История

Начало использования сшитой одежды в Японии датируется приблизительно 4 веком. И мужчины, и женщины носили верхнюю одежду длиной ниже талии с прямыми узкими рукавами. Под ней мужчины носили штаны хакама, а женщины - длинную складчатую юбку мо.

Повседневная одежда, 4–6 века

Кардинальная перемена происходит в эпоху Асука (593–710): появление буддизма и влияние китайской культуры напрямую сказывается на костюме людей, связанных с императорским двором.

Придворное платье эпохи Асука

Следующее заметное изменение костюма происходит в эпоху Хэйан (794–1185). Это период расцвета придворной культуры. В это время придворная одежда разделилась на три категории: одежды для специальных церемоний, официальные одежды императорского двора и повседневная одежда. Знаменитое (или пресловутое) двенадцатислойное кимоно дзюнихитоэ - это официальный придворный костюм. Двенадцать (а у женщин императорского дома - и шестнадцать) одежд, сделанных из тонкого шелка, надевались друг на друга так, чтобы воротники, рукава и юбки нижних кимоно, выглядывая из-под верхних, образовывали гармоничные цветовые переходы. Официальный мужской костюм сокутай включает верхнюю одежду с длинным «хвостом». Повседневная одежда знати отличается меньшей многослойностью и меньшей длиной.

Придворное платье, эпохи Хэйан и Камакура, официальный и повседневный варианты Церемониальная (сокутай) и повседневная одежда придворного, эпоха Хейан

В эпохи Камакура (1185–1333) и Муромачи (1333–1568) резко возросла роль военного сословия - самураев. Официальный костюм императорского двора сохранился, и самураи, имевшие придворные должности, в официальных случаях надевали сокутай, но их обычной одеждой являлось происходящее от охотничьей одежды каригину. В целом костюм заметно упростился. Женщины самурайского сословия обычно носили подбитое ватой кимоно с относительно узкими рукавами - косодэ, не отличающееся по типу от современного традиционного кимоно. В официальных случаях поверх косодэ они надевали длинное платье учикакэ.

Одежда самурая, эпохи Камакура и Муромачи

Придворное платье, эпохи Муромачи и Адзучи-Момояма (1568–1600): косодэ и учикакэ

В эпоху Эдо (1600–1868) при дворе сёгуна мужчины военного сословия носят костюм, известный как камисимо, но повседневной одеждой и мужчин, и женщин являются косодэ и хакама, в качестве верхней одежды - короткая накидка хаори, завязываемая на уровне груди. Становится обычным оборачивать вокруг талии длинные куски ткани, женский пояс оби постепенно становится шире и декоративнее (девушки завязывают его большими бантами, а замужние женщины - плоским узлом). Сами по себе костюмы очень просты; главное их украшение - богато окрашенные ткани с изысканными узорами. Разнообразные костюмы этого периода можно увидеть в фильмах Куросавы («Семь самураев», «Телохранитель» и др.).

Придворное платье самурая (камисимо), эпохи Адзучи-Момояма и Эдо: косодэ, хакама и накидка катагин Повседневная одежда, эпоха Эдо

Одежду простолюдинов, как водится, обошли все изыски придворной моды - с эпохи хэйан она практически не менялась. Мужской костюм - кимоно длиной до середины бедра или до колена, иногда хакама или короткие штаны. Женский костюм - кимоно длиной обычно по щиколотку, часто также со штанами, начиная с эпохи эдо - широкий пояс оби. Ширина рукавов, естественно, небольшая. Головной убор - платок и /или широкая конусообразная соломенная шляпа. Для защиты от непогоды - соломенный же плащ. Все это можно увидеть в фильмах Куросавы.

В эпоху Мейдзи (1868–1912) для армии, полиции и почтовых курьеров была адаптирована форма западного образца, что стимулировало глобальные перемены в японской одежде. Кимоно все еще господствовало, однако можно было наблюдать смешение западного и восточного стилей: например, мужчины надевали хаори, хакама и шляпу западного типа; женщины, одеваясь по-японски, могли носить европейскую обувь. С приходом эпохи Сёва (1926–1989) западная одежда начинает преобладать, для служащих компаний стандартом становится деловой костюм. Женщины, сначала работающие, а затем и все прочие, также одеваются по-европейски, часто даже дома. В настоящее время кимоно надевается только по праздникам.

Кимоно Основу японского костюма, как мужского, так и женского, составляет кимоно. Что это такое, объяснять вряд ли надо. По-японски «кимоно» означает также одежду вообще.

Крой кимоно вполне линейно-прямоугольный. Традиционное кимоно шилось из примерно 9 м ткани шириной 30 см. Главные особенности кроя видны на рисунке.

Кимоно - одежда «безразмерная». Его ширина по спинке - около 60 см, на полочках может делаться припуск для запаха (в современном кимоно он есть, исторически - когда как). Длина зависит не столько от роста владельца, сколько от того, как его собираются носить, потому что кимоно всегда можно укоротить за счет складки под поясом. Мужское кимоно лучше шить примерно той длины, которой нужно, женское может быть сантиметров на 20 длиннее.

Треугольные клинья для увеличения ширины - необязательная деталь. Если они есть, то вшиваются примерно от талии.

Воротник делается из прямоугольного куска ткани и обычно доходит до пояса (под который и прячутся его края), но может доходить и до подола. То, что выглядит как фигурный вырез юбки в верхних слоях исторического многослойного кимоно - это края достаточно широкого воротника.

Крой

На схеме показан «экономичный» раскрой кимоно без треугольных клиньев в боках из ткани шириной около 110 см. Ткань разрезается по всем сплошным линиям. Внимание: к желаемой длине кимоно прибавьте припуск на подгибку низа, в остальном размеры деталей даны с припусками на швы. Горловину не надо вырезать, пока спинка не будет сшита по среднему шву. Приведенная выкройка исторична в том смысле, что спинка и полочки состоят из двух частей. Конечно, их можно сделать и цельнокроеными.

Длины рукава 54 см обычно хватает с избытком (укоротить всегда можно), для очень высокого и длиннорукого человека придется кроить их иначе. Ширина рукава около 75 см нормальна для косодэ, у некоторых разновидностей кимоно рукава могут быть значительно шире.

Шитье

Если ткань «сыпучая», обработайте зигзагом все края перед тем, как приступать к шитью.

1. Сшейте две части спинки. На получившейся детали разметьте и вырежьте горловину (вот здесь не забудьте оставить припуск на шов).

2. Пришейте передние полочки к задним по плечевым швам (от края плеча до горловины) и надставки полочек к полочкам.

3. Сложите рукава пополам (линия сгиба нарисована пунктиром) и сшейте от плеча до запястья, чтобы получились две «трубы».

4. Сшейте рукава с кимоно, совмещая середину рукава с плечевым швом. Это можно сделать тремя способами: пришить рукав по всей ширине (так иногда шились косодэ), пришить только верхнюю часть и зашить оставшуюся или пришить верхнюю часть и оставить остальное открытым (так делается чаще всего, особенно на многослойных кимоно).

5. Сшейте бока от шва втачивания рукава до низа.

6. Примерьте кимоно, выровняйте плечи и середину спинки и запахните. Загните на полочках треугольники от точки горловины до того уровня, куда должен заходить воротник. Заколите булавками и (конечно, сняв кимоно) отрежьте лишнюю ткань.

7. Сшейте три части воротника в одну длинную полосу, сложите ее вдоль пополам, сшейте, выверните и прогладьте (получится лента шириной около 5 см).

8. Пришейте воротник к кимоно, совместив середину воротника с серединой спинки (лучше шить от середины в обе стороны), - либо до низа кимоно, либо до тупых углов края запаха (как на рис. выше). Лишнюю длину воротника отрежьте.

9. Наконец, подшейте все края.

Хакама Это широкие, обычно складчатые, штаны (или - что менее известно - юбка) с разрезами от пояса до бедра. Благодаря этому хакама, как и кимоно, можно надеть и на толстого, и на худого человека. У женских хакама пояс выше - он завязывается под грудью.

Крой

Ткань шириной около 110 см кроится по указанным линиям. Как и для кимоно, к длине хакама надо прибавить несколько сантиметров на подгибку. В остальном припуски на швы включены в выкройку.

Шитье

Если ткань «сыпучая», прежде всего обработайте все края зигзагом. 1. Сшейте попарно детали передних и задних половин каждой штанины (должны получиться 4 одинаковых детали).

2. Две передних детали сшейте вместе по среднему шву от верха на 30 см (для женских хакама эта длина может быть больше, скажем, 40 см, - из-за того, что они надеваются выше), точно так же сшейте задние.

3. С внешних верхних краев каждой из получившихся деталей отогните на изнаночную сторону треугольник размером ок. 12 см сверху и 22 см сбоку, отрежьте лишнюю ткань, оставив припуск на подгибку, и подшейте. 4. Возьмите ластовицу, сложите углом к месту окончания среднего 30-сантиметрового шва передней половины хакама и пришейте двумя сторонами к левой и правой штанине. То же самое сделайте с задней половиной и оставшимися краями ластовицы.

5. Сшейте переднюю половину с задней от ластовицы до низа.

6. Теперь пора закладывать складки. Спереди их обычно от 3 до 6 с каждой стороны, направлены они к центру.

При правильно заложенных складках ширина хакама получается втрое меньше исходной ширины материала, то есть в результате расстояние от среднего шва до края должно быть около 20 см. Важно: на хакама настоящего самурая складки жестко заглажены (никаких мягких драпировок).

Сзади закладывается по одной большой складке с каждой стороны, с заходом на 2–3 см на средний шов, из-за чего задняя сторона хакама чуть уже передней.

Зашейте складки вдоль внешнего края.

7. Сшейте бока от разрезов до низа.

8. Подшейте штанины.

9. Ну и, наконец, осталось сшить и пришить пояса. Для каждого из поясов части сшиваются в одну длинную полосу, полоса складывается вдоль пополам, сшивается, выворачивается и проглаживается. Получаются две ленты шириной около 5 см, передняя должна быть более длинной. Они пришиваются к верху хакама, так чтобы середина каждого пояса совпадала со средним швом.

Как это носят

Раньше под верхнее кимоно обязательно надевали нижнее (оно называется дзюбан). Сейчас вместо него обычно надевают белый шарфик и, возможно, нижнюю юбку. Шарфик (или воротник нижнего кимоно) должен быть виден.

И мужчины, и женщины запахивают кимоно так, чтобы правая пола была снизу, а левая сверху (по европейским понятиям это называется «по-мужски»), а не иначе. Наоборот - только у главного действующего лица похоронного обряда.

Перво-наперво кимоно поднимается до нужной длины, и на талии завязывается узкий пояс «коси-химо» (он перекрещивается сзади и завязывается спереди). Затем кимоно окончательно выравнивается, разглаживаются складки и т.п., и вся конструкция фиксируется несколько более широким поясом «датэ-дзимэ». Складка, образовавшаяся при подгонке длины, может быть видна из-под оби, тогда создается иллюзия, что костюм состоит из двух частей. Собственно оби - это большущая полоса ткани (современный официальный оби имеет длину 4 м и ширину 60 см, в сложенном виде - 30), которая дважды оборачивается вокруг талии и завязывается сзади сложным бантом или узлом. Способы завязывания есть отдельное искусство. Один из относительно простых способов - двойной бант-бабочка. Если нужна не реконструкция, а стилизация костюма, можно завязать или даже сшить бант заранее и сделать на поясе потайную застежку - ведь даже хорошая ткань мнется на месте узлов, и бант, завязанный на второй-третий раз, может утратить декоративность - готовый бант сохранить красивым проще. Наконец, поверх оби надевается декоративный пояс-шнур «оби-дзимэ», его узел или застежка находятся спереди. С мужским кимоно несколько проще: его пояс более узкий (не больше 10 см) и проходит по талии или ниже живота. Складка на талии и декоративный шнур отсутствуют.

Хакама надевается поверх короткого (до середины бедра) кимоно. Оба пояса обязательно обматываются вокруг талии и завязываются спереди. Поверх может надеваться накидка хаори или длинное верхнее платье (у женщин). То и другое обычно также имеет линейный крой.

Ткани

Кимоно, особенно богатое кимоно, шьется, конечно, из натурального шелка, причем специально декорированного. Даже если иметь много денег на соответствующую ткань (а ее еще и найти надо), то портить (неизбежно) такое в лесу… Ну, бывают фанаты…

В игровом же плане прекрасно себя зарекомендовал всяческий искусственный шелк и разнообразные шторные материалы, от вуали до портьерного шелка. Главное, выбирая ткань, следить, чтобы она не слишком мялась, ибо мятое кимоно смотрится ужасно. По этой причине категорически не рекомендуется использовать подкладочную ткань - почти любая подкладочная ткань сильно мнется, а кроме того, в ней душно.

К слову сказать, юката (почему-то с этим названием иногда возникает путаница) - это всего лишь хлопчатобумажное кимоно, летнее или домашнее, которое носится без нижнего кимоно. Отличие от «настоящего» кимоно только в материале.

Вообще говоря, существуют традиции, какие цвета и узоры подходят к какому времени года или событию. Но, при всей интересности темы, к играм она малоприменима, а фанатам-знатокам и реконструкторам мы вряд ли сможем сообщить что-то новое. Основное правило: чем персонаж богаче и знатнее, тем ярче и насыщеннее цвета. Хакама не должны быть светлее, чем кимоно, с которым они носятся.

Дополнения Традиционная японская обувь - это таби, носки с отдельным большим пальцем, и гэта, сандалии с деревянной подошвой и кожаными ремешками.

Головной убор у женщин чаще всего отсутствует, зато присутствует прическа, иногда простой «хвост», иногда - нечто сложное с декоративными гребнями и заколками. Коротко стриженых блондинок спасти может разве что парик. У мужчин-придворных в эпохи Хэйан и Камакура встречается высокая шапка. Для самураев обязательна соответствующая прическа, возможна повязка типа широкого хайратника или платок типа банданы.

Веер - просто необходим богатой даме, а также аристократу эпохи Хэйан и Камакура. Можно изготовить самостоятельно, но гораздо проще купить, благо, продается в любом ларьке восточных сувениров и стоит в пределах 50 руб.

Красоту, скрытую в вещах, японцы открыли в IX-XII веках, в эпохуХэйан (794 -1185 гг) и даже обозначили ее особым понятием «моно-но аварэ» (яп.???? (??????)), что значит «печальное очарование вещей». «Очарование вещей» — одно из наиболее ранних в японской литературе определений прекрасного, оно связано с синтоистской верой в то, что в каждой вещи заключено своё божество — ками — и своё неповторимое очарование. Аварэ — это внутренняя суть вещей, то, что вызывает восторг, взволнованность.

Васи (wasi) или вагами (wagami).
Ручное изготовление бумаги. Средневековые японцы ценили васи не только за ее практические качества, но и за красоту. Она славилась своей тонкостью, почти прозрачностью, что, впрочем, не лишало ее прочности. Васи изготавливается из коры дерева кодзо (шелковицы) и некоторых других деревьев.
Бумага васи сохраняется в течение столетий, свидетельство тому альбомы и тома старинной японской каллиграфии, картины, ширмы, гравюры, дошедшие сквозь века до наших дней.
Бумага Васи волокнистая, если посмотреть в микроскоп, будут видны щели, сквозь которые проникает воздух и солнечный свет. Это качество используется при изготовлении ширм и традиционных японских фонариков.
Сувениры из васи очень популярны среди европейцев. Множество маленьких и полезных предметов изготавливается из этой бумаги: кошельки, конверты, веера. Они достаточно прочны и при этом легки.

Комоно.
Что остается от кимоно, после того как оно отслужило свой срок? Думаете, его выбрасывают? Ничего подобного! Японцы не сделают так никогда. Кимоно вещь дорогая. Вот так просто выкинуть ее немыслимо и невозможно… Наряду с другими видами вторичного использования кимоно, из мелких лоскутков мастерицы делали маленькие сувениры. Это и маленькие игрушки детям, куколки, броши, гирлянды, женские украшения и прочие изделия, старое кимоно используется при изготовлении маленьких милых вещиц, которые обобщенно называются «комоно». Мелочи, которые будут жить собственной жизнью, продолжая путь кимоно. Это и означает слово «комоно».

Мидзухики.
Аналог макраме. Это древнее японское прикладное искусство завязывания различных узлов из специальных шнуров и создания узоров из них. Подобные произведения искусства имели чрезвычайно широкую область применения - от подарочных открыток и писем до причёсок и сумочек. В настоящее время мидзухики чрезвычайно широко используется в индустрии подарков - к каждому событию в жизни полагается подарок, завёрнутый и обвязанный совершенно определённым образом. Узлов и композиций в искусстве мидзухики существует чрезвычайно много и далеко не каждый японец знает их все наизусть. Конечно, существуют наиболее распространённые и простые узлы, которые используются наиболее часто: при поздравления с рождением ребёнка, на свадьбу или поминки, день рождения или поступление в университет.

Гохэй.
Талисман из бумажных полосок. Гохэй - ритуальный жезл синтоистского священника, к которому прикрепляются бумажные зигзагообразные полоски. Такие же полоски бумаги вывешивают у входа в синтоистский храм. Роль бумаги в синтоизме традиционно была очень велика, и изделиям из нее всегда придавался эзотерический смысл. А вера в то, что каждая вещь, каждое явление, даже слова, содержат в себе ками - божество — объясняет и появление такого вида прикладного искусства, как гохэй. Синтоизм в чем-то очень похож на наше язычество. Для синтоистов ками поселяется особенно охотно во всем, что необычно. Например, в бумаге. А тем более в закрученном в мудреный зигзаг гохэй, который висит и сегодня перед входом в синтоистские святилища и указывает на присутствие божества в храме. Существует 20 вариантов складывания гохэй, и те, которые сложены особенно необычно, привлекают ками. По преимуществу гохэй белого цвета, но встречаются также золотистые, серебристые и многих прочих оттенков. С IX века в Японии живет обычай укреплять гохэй на поясах борцов сумо перед началом схватки.

Анэсама.
Это изготовление кукол из бумаги. В 19 веке жены самураев делали из бумаги куклы, в которые играли дети, переодевая их в разные одежды. Во времена, когда не было игрушек, анэсама являлась для детей единственным собеседником, «исполняя» роль матери, старшей сестры, ребенка и друга.
Кукла сворачивается из японской бумаги васи, волосы делаются из жатой бумаги, окрашиваются тушью и покрываются клеем, что придает им глянец. Отличительной особенностью является миленький носик на удлиненном лице. Сегодня эта простая, не требующая ничего, кроме умелых рук, традиционная по форме игрушка продолжает изготавливаться так же, как и раньше.

Оригами.
Древнее искусство складывания фигурок из бумаги (яп. ???, букв.: «сложенная бумага»). Искусство оригами своими корнями уходит в древний Китай, где и была изобретена бумага. Первоначально оригами использовалось в религиозных обрядах. Долгое время этот вид искусства был доступен только представителям высших сословий, где признаком хорошего тона было владение техникой складывания из бумаги. Только после второй мировой войны оригами вышло за пределы Востока и попало в Америку и Европу, где сразу обрело своих поклонников. Классическое оригами складывается из квадратного листа бумаги.
Существует определённый набор условных знаков, необходимых для того, чтобы зарисовать схему складывания даже самого сложного изделия. Бо?льшая часть условных знаков была введена в практику в середине XX века известным японским мастером Акирой Ёсидзавой.
Классическое оригами предписывает использование одного квадратного равномерно окрашенного листа бумаги без клея и ножниц. Современные формы искусства иногда отходят от этого канона.

Источник фото: http://sibanime.ru/2152-yaponskie-tradicii-origami.html

Киригами.
Киригами - искусство вырезания различных фигур из сложенного в несколько раз листа бумаги с помощью ножниц. Вид оригами, в котором допускается использование ножниц и разрезание бумаги в процессе изготовления модели. Это основное отличие киригами от других техник складывания бумаги, что подчёркнуто в названии: ?? (киру) — резать, ? (гами) — бумага. Все мы в детстве любили вырезать снежинки - вариант киригами, вырезать в такой технике можно не только снежинки, но и различные фигурки, цветочки, гирлянды и другие милые вещи из бумаги. Эти изделия можно использовать в качестве трафаретов для принтов, украшения альбомов, открыток, фоторамок, в дизайне одежды, интерьера и другого различного декорирования.

Икэбана.
Икэбана, (яп??? или????) в переводе с японского языка - икэ” - жизнь, “бана” - цветы, или “цветы, которые живут”. Японское искусство аранжировки цветов - одна из красивейших традиций японского народа. При составлении икэбана наряду с цветами используются срезанные ветки, листья и побеги..Основополагающим является принцип изысканной простоты, для достижения которого стараются подчеркнуть естественную красоту растений. Икэбана -это создание новой природной формы, в которой гармонично соединяются красота цветка и красота души мастера, создающего композицию.
Сегодня в Японии существуют 4 крупнейших школы икэбана: Икэнобо (Ikenobo) , Корю (Koryu), Охара (Ohara), Согэцу (Sogetsu). Кроме них есть еще около тысячи различных направлений и течений, придерживающихся одной из этих школ.

Орибана.
В середине 17 века из икенобо отошли две школы охара (основная форма икэбаны - орибана) и корю (основная форма - ссека). Кстати, школа охара до сих пор изучает только орибану. Как говорят японцы, очень важно, чтобы оригами не превратилось в оригоми. Гоми по-японски значит мусор. Ведь как бывает, сложил бумажку, а дальше что с ней делать? Орибана предлагает очень много идей букетов для украшения интерьера. ORIBANA = ORIGAMI + IKEBANA

Ошибана.
Вид изобразительного искусства, рожденного флористикой. У нас флористика появилась восемь лет назад, хотя в Японии существует более шестисот лет. Когда-то в средние века самураи постигали путь воина. И ошибана была частью этого пути, такой же, как написание иероглифов и владение мечом. Смысл ошибаны заключался в том, что в состоянии тотального присутствия в моменте (сатори) мастер создавал картину из сухоцветов (пресованых цветов). Потом эта картина могла служить ключом, проводником для тех, кто был готов войти в безмолвие и пережить то самое сатори.
Суть искусства "ошибана" состоит в том, что, собирая и засушивая под прессом цветы, травы, листья, кору и наклеивая их на основу, автор создает при помощи растений поистине произведение "живописи". Другими словами, ошибана - это живопись растениями.
Художественное творчество флористов основано на сохранении формы, цвета и фактуры растительного засушенного материала. Японцы разработали методику предохранения картин «ошибана» от выгорания и потемнения. Суть ее в том, что между стеклом и картиной откачивается воздух и создается вакуум, который не дает растениям портиться.
Привлекает не только нетрадиционность этого искусства, но и возможность проявить фантазию, вкус, знание свойств растений. Флористы выполняют орнаменты, пейзажи, натюрморты, портреты и сюжетные картины.

Тэмари.
это традиционные японские геометрически вышитые шары, выполненые простейшими стежками, которые когда-то служили детской игрушкой, а теперь стали формой прикладного искусства, имеющим множество поклонников не только в Японии, но и во всем мире. Считается, что давным-давно данные изделия изготавливались женами самураев для развлечения. В самом начале они действительно использовались в качестве шара для игры в мяч, но шаг за шагом стали приобретать художественные элементы, превратившись позже в декоративные украшения. Нежная красота этих шаров известна по всей Японии. И сегодня красочные, тщательно изготовленные изделия, являются одним из видов народных промыслов Японии.

Юбинуки.
Японские наперстки, при ручном шитье или вышивке их надевают на среднюю фалангу среднего пальца рабочей руки, при помощи кончиков пальцев игле придаётся нужное направление, а кольцом на среднем пальце игла проталкивается в работе. Первоначально японские напёрстки юбинуки изготавливались довольно просто - полоска плотной ткани или кожи шириной около 1 см в несколько слоёв плотно оборачивалась вокруг пальца и была скреплена вместе несколькими простыми декоративными стежками. Поскольку юбинуки были необходимым предметом в каждом доме, их стали украшать геометрической вышивкой шелковыми нитями. Из переплетения стежков создавались красочные и сложные узоры. Юбинуки из простого предмета быта превратился также и в предмет для "любования", украшения повседневной жизни.
Юбинуки всё ещё используются при шитье и вышивке, но кроме этого их можно встретить и просто носимыми на руках на любом пальце, как декоративные кольца. Вышивкой в стиле юбинуки украшают разные предметы в форме кольца - кольца для салфеток, браслеты, подставки для темари, украшенные вышивкой юбинуки, ещё в таком же стиле бывают вышитые игольницы. Yзоры юбинуки могут быть прекрасным источником вдохновения для вышивки оби в темари.

Канзаши.
Искусство украшения заколок для волос (чаще всего украшались цветами (бабочками и тд.) из ткани (в основном шёлк). Японская канзаши (kanzashi) — это длинная шпилька для традиционной японской женской прически. Они делались из дерева, лака, серебра, черепахового панциря, используемые в традиционных китайских и японских прическах. Примерно 400 лет назад, в Японии изменился стиль женской прически: женщины перестали причесывать волосы в традиционной форме - taregami (длинные прямые волосы) и стали укладывать их в затейливые и причудливые формы - nihongami. Для укладки волос использовали различные предметы - шпильки, палочки, гребни. Именно тогда даже простая расческа-гребень kushi превращается в изящный необыкновенной красоты аксессуар, который становится настоящим произведением искусства. Японский женский традиционный костюм не допускал наручных украшений и ожерелий, поэтому украшения причесок являлись главной красотой и полем для самовыражения - а так же демонстрации вкуса и толщины кошелька владелицы. На гравюрах можно видеть - если присмотреться - как японки запросто навешивали в свои прически до двадцати дорогих канзаши.
В настоящее время наблюдается возрождение традиций использовать канзаши среди молодых японских женщин, которые желают добавить изысканности и элегантности своим прическам, современные заколки могут быть украшены всего одним-двумя изящными рукодельными цветками.

Кумихимо.
Кумихимо - это японское плетение шнурков-косичек. При переплетении ниток получаются тесемки и шнурочки. Плетутся эти шнурки на специальных станках - Марудай и Такадай. Станок Марудай используется для плетения круглых шнурков, а Такадай - плоских. Кумихимо в переводе с японского означает «плетение веревок» (kumi — плетение, складывание вместе, himo — веревка, шнурок). Несмотря на то, что историки упорно настаивают, будто подобное плетение можно встретить у скандинавов и жителей Анд, японское искусство кумихимо — действительно одно из самых древних видов плетения. Первое упоминание о нем относится к 550 году, когда буддизм распространился по всей Японии и специальные церемонии потребовали специальных украшений. Позже шнурки кумихимо стали использовать как фиксатор пояса оби на женском кимоно, в качестве веревок для «упаковки» всего самурайского арсенала оружия (кумихимо самураи использовали в декоративных и функциональных целях, чтобы завязывать свои доспехи и доспехи лошади) а также для связки тяжелых предметов.
Разнообразные узоры современных кумихимо плетутся очень легко на самодельных станках из картона.

Суйбокуга или сумиэ.
японская живопись тушью. Этот китайский стиль живописи был заимствован японскими художниками в XIV в., а к концу XV в. превратился в основное направление живописи Японии. Суйбокуга монохромна. Она характеризуется использованием черной туши (суми), твердой формы древесного угля или производимой из сажи китайской туши, которая растирается в тушечнице, разбавляется водой и наносится кистью на бумагу или шелк. Монохромность предлагает мастеру нескончаемый выбор тональных вариантов, которые китайцы давным — давно признали «цветами» туши. Суйбокуга иногда допускает использование настоящих цветов, но ограничивает его тонкими, прозрачными мазками, которые всегда остаются подчиненными линии, исполненной тушью. Живопись тушью разделяет с искусством каллиграфии такие существенные характеристики, как жестко контролируемая экспрессия и техническое мастерство формы. Качество живописи тушью сводится, как и в каллиграфии, к целостности и сопротивлению на разрыв проведенной тушью линии, которая как бы держит на себе произведение искусства, подобно тому, как кости держат на себе ткани.

Этэгами.
Рисованные открытки (э - картина, тэгами - письмо). Создание открыток своими руками - вообще очень популярное занятие в Японии, а перед праздником его популярность еще более возрастает. Японцы любят посылать открытки своим друзьям, и получать их тоже любят. Это вид быстрого письма на специальных бланках-заготовках, его можно отправить по почте без конверта. В этегами нет специальных правил или техник, это может любой человек без специальной подготовки. Этагами помогает точно выразить настроение, впечатления, это открытка сделанная своими руками состоящая из картины и краткого письма, передающая эмоции отправителя, такие как теплоту, страсть, заботу, любовь и т.д. Шлют эти открытки на праздники и просто так, изображая сезоны, действия, овощи и фрукты, людей и животных. Чем проще нарисована эта картина, тем интереснее она выглядит.

Фурошики.
Японская техника упаковки или искусство складывания ткани. Фурошики вошли в быт японцев давно. Сохранились древние свитки периодов Камакура-Муромати (1185 - 1573 гг.) с изображениями женщин, несущих на головах упакованные в ткани связки одежды. Эта интересная техника зародилась ещё в 710 - 794 нашей эры в Японии. Слово "фурошики" буквально переводится как "банный коврик" и представляет собой квадратный кусок ткани, который использовался для заворачивания и переноски предметов любых форм и размеров.
В старину в японских банях (фуро) было принято ходить в лёгких хлопковых кимоно, которые посетители приносили с собой из дома. Купальщик также приносил специальный коврик (шики), на котором стоял, пока раздевался. Переодевшись в "банное" кимоно, посетитель оборачивал свою одежду ковриком, а после бани заворачивал в коврик мокрое кимоно, чтобы донести его до дома. Таким образом, коврик для бани превратился в многофункциональную сумку.
Фурошики очень удобен в применении: ткань принимает форму предмета, который вы заворачиваете, а ручки позволяют легко перенести груз. Кроме того, подарок, завернутый не в жесткую бумагу, а в мягкую, многослойную ткань, приобретает особую выразительность. Существует множество схем складывания фурошики на любые случаи жизни, повседневные или праздничные.

Кинусайга.
Удивительный вид рукоделия из Японии. Кинусайга (kinusaiga, ???) это нечто среднее между батиком и лоскутным шитьем. Основная идея заключается в том, что из старых шелковых кимоно по кусочкам собирают новые картины - истинные произведения искусства.
Сначала художник делает эскиз на бумаге. Затем этот рисунок переводится на деревянную досточку. Контур рисунка прорезается желобками, или канавочками, А затем из старого шелкового кимоно нарезаются маленькие, подходящие по цвету и тону лоскутки, и края этих лоскутков заполняют канавки. Когда смотришь на такую картину, возникает ощущение, что смотришь на фотографию, или даже просто наблюдаешь пейзаж за окном, настолько они реалистичны.

Амигуруми.
Японское искусство вязания на спицах или крючком маленьких мягких зверушек и человекоподобных существ. Амигуруми (яп. ????, букв.: «вязанное-завёрнутое»)— это чаще всего симпатичные животные (такие как мишки, зайчики, кошечки, собачки и др.), человечки, но это могут быть и неодушевлённые объекты наделённые человеческими свойствами. Например, кексы, шляпы, сумочки и другие. Амигуруми вяжут или спицами или крючком. В последнее время амигуруми связанные крючком стали более популярны и более часто встречаются.
вяжутся из пряжи простым способом вязания — по спирали и, в отличие от европейского способа вязания, круги обычно не соединяются. Они также вяжутся крючком меньшего размера относительно толщины пряжи, чтобы создать очень плотную ткань без каких-либо зазоров, через которые может вылезти набивочный материал. Амигуруми часто делают из частей и затем их соединяют, исключение составляют некоторые амигуруми, которые не имеют конечностей, а имеют только голову и туловище, которые составляют одно целое. Конечности иногда наполняются пластмассовыми кусочками, чтобы придать им живой вес, в то время как остальное тело наполняется волоконным наполнителем.
Распространению эстетики амигуруми способствует их миловидность («кавайность»).

Бонсаи.
Бонсай, как явление, появился более тысячи лет назад в Китае, однако пика своего развития эта культура достигла лишь в Японии. (бонсаи - яп. ?? букв. «растение в горшке») — искусство выращивания точной копии настоящего дерева в миниатюре. Эти растения выращивались буддийскими монахами, за несколько веков до нашей эры и впоследствии превратились в одно из занятий местной знати.
Бонсаи украшали японские дома и сады. В эру Токугава парковый дизайн получил новый толчок: выращивание азалий и клёнов стало времяпрепровождением богатых людей. Карликовое растениеводство (хати-но-ки — «дерево в горшке») тоже развивалось, но бонсаи того времени были очень большими.
Сейчас для бонсаи используются обычные деревья, маленькими они становятся благодаря постоянным подрезкам и различным другим методам. При этом соотношения размеров корневой системы, ограниченной объёмом плошки, и наземной части бонсай соответствует пропорциям взрослого дерева в природе.

Серия сообщений " ":
Часть 1 - Японские виды рукоделия

Содержание статьи

ЯПОНСКОЕ ИСКУССТВО. С древнейших времен для японского искусства было характерно активное творческое начало. Несмотря на зависимость от Китая, где постоянно возникали новые художественные и эстетические направления, японские художники всегда вносили новые черты и изменяли искусство своих учителей, придавая ему японский облик.

История Японии как таковой начинает приобретать определенные формы только в конце 5 в. Предметов, относящихся к предшествующим столетиям (архаическому периоду), обнаружено сравнительно мало, хотя некоторые находки, сделанные во время раскопок или при строительных работах, говорят о замечательном художественном таланте.

Архаический период.

Древнейшие произведения японского искусства – глиняные горшки типа дзёмон (оттиск шнура). Название происходит от украшения поверхности спиральными оттисками шнура, обмотанного вокруг палочек, которые использовал мастер при изготовлении сосуда. Возможно, вначале мастера случайно обнаружили оттиски плетенки, но затем их стали применять сознательно. Иногда на поверхность налепляли шнуровидные глиняные завитки, создававшие более сложный декоративный эффект, почти рельеф. В культуре Дзёмон возникла первая японская скульптура. Догу (букв. «глиняное изображение») человека или животного, вероятно, имели какое-то религиозное значение. Изображения людей, в основном женщин, очень похожи на глиняных богинь других примитивных культур.

Радиоуглеродный анализ показывает, что некоторые находки из культуры Дзёмон могут относиться к 6–5 тыс. до н.э., однако столь ранняя датировка не является общепринятой. Безусловно, такую посуду изготавливали на протяжении длительного времени, и хотя точные датировки пока не могут быть установлены, выделяют три периода. Древнейшие образцы имеют заостренное основание и почти не орнаментированы, если не считать следов орудия горшечника. Сосуды среднего периода более богато орнаментированы, иногда налепными элементами, создающими впечатление объемности. Формы сосудов третьего периода очень разнообразны, но декор снова уплощается и становится более сдержанным.

Приблизительно во 2 в. до н.э. керамика Дзёмон уступила место керамике Яёй, характеризующейся изяществом форм, простотой рисунка и высоким техническим качеством. Черепок сосуда стал тоньше, орнамент менее причудливым. Этот тип преобладал до 3 в. н.э.

С художественной точки зрения, возможно, лучшими произведениями раннего периода являются ханива, глиняные цилиндры, датирующиеся 3–5 вв. н.э. Характерные памятники этой эпохи – огромные холмы, или курганы, погребальные сооружения императоров и могущественной знати. Часто очень большого размера, они являются свидетельствами могущества и богатства императорской семьи и придворных. Постройка такого сооружения для императора Нинтоку-тенно (ок. 395–427 н.э.) потребовала 40 лет. Наиболее примечательной чертой этих курганов были окружающие их наподобие забора глиняные цилиндры, ханива. Обычно эти цилиндры были совершенно простыми, но иногда украшались человеческими фигурами, реже – фигурками лошадей, домов или петухов. Их назначение было двойным: предотвращать эрозию огромных масс земли и снабжать умершего тем необходимым, чем он пользовался в земной жизни. Естественно, цилиндры изготавливались сразу в большом количестве. Разнообразие тем, выражений лиц и жестов украшающих их фигурок – в значительной мере результат импровизации мастера. Несмотря на то, что это скорее произведения ремесленников, а не художников и скульпторов, они имеют большое значение как собственно японская художественная форма. Постройки, закутанные в попоны лошадки, чопорные дамы и воины представляют интересную картину военной жизни раннефеодальной Японии. Возможно, прототипы этих цилиндров появились в Китае, где различные предметы клали прямо в захоронения, но исполнение и способ применения ханива принадлежат местной традиции.

Архаический период часто рассматривают как время, лишенное произведений высокого художественного уровня, время доминирования вещей, обладающих в основном археологической и этнологической ценностью. Однако следует помнить, что произведения этой ранней культуры в целом обладали большой жизнеспособностью, поскольку их формы выжили и продолжали существовать как специфические национальные особенности японского искусства в более поздние периоды.

Период Асука

(552–710 н.э.). Введение буддизма в середине 6 в. внесло существенные изменения в образ жизни и мышления японцев и стало толчком для развития искусства этого и последующих периодов. Приход буддизма из Китая через Корею традиционно датируется 552 н.э., однако, вероятно, он был известен и раньше. В первые годы буддизм столкнулся с политической оппозицией, с противодействием национальной религии синто, но всего через несколько десятилетий новая вера получила официальное одобрение и окончательно утвердилась. В первые годы проникновения в Японию буддизм был относительно простой религией с небольшим числом божеств, которые нуждались в изображениях, но через каких-нибудь сто лет он набрал силу, а пантеон чрезвычайно разросся.

В этот период основывались храмы, которые служили не только целям пропаганды веры, но были центрами искусства и образования. Монастырь-храм в Хорюдзи является одним из наиболее важных для изучения раннебуддийского искусства. Помимо других сокровищ там находится статуя великой триады Сяка-Нерай (623 н.э.). Это произведение Тори Бусси, первого известного нам великого японского скульптора, представляет собой стилизованное бронзовое изображение, подобное аналогичным группам в больших пещерных храмах Китая. В позе сидящего Сяки (японская транскрипция слова «шакьямуни», исторического Будды) и двух стоящих по сторонам его фигур соблюдается строгая фронтальность. Формы человеческой фигуры скрыты тяжелыми симметричными складками схематично переданных одежд, а в гладких удлиненных лицах чувствуются мечтательная самоуглубленность и созерцание. Скульптура этого первого буддийского периода основана на стиле и прототипах с материка пятидесятилетней давности; она верно следует за китайской традицией, пришедшей в Японию через Корею.

Некоторые из наиболее важных скульптурных изображений этого времени делались из бронзы, однако использовали и дерево. Две наиболее известные деревянные скульптуры – статуи богини Каннон: Юмэдоно Каннон и Кудара Каннон, обе – в Хорюдзи. Они представляют собой более привлекательный объект для поклонения, чем триада Сяки, с их архаическими улыбками и мечтательными выражениями лиц. Хотя у фигур Каннон расположение складок одежд тоже схематично и симметрично, они легче и полны движения. Высокие стройные фигуры подчеркивают одухотворенность лиц, их абстрактную доброту, отдаленную от всех мирских забот, но чуткую к мольбам страждущих. Скульптор уделил определенное внимание очертаниям фигуры Кудара Каннон, скрытой складками одежды, и в отличие от зубчатого силуэта Юмэдоно движение и фигуры, и ткани направлено в глубину. В профиль Кудара Каннон имеет изящные S-образные очертания.

Единственный сохранившийся образец живописи, дающий представление о стиле начала 7 в., – роспись Тамамуси Дзуси, «крылатого святилища». Это миниатюрное святилище получило название от радужных крыльев жуков, вставленных в перфорированную металлическую окантовку; позднее оно было украшено религиозными композициями и фигурами отдельных персонажей, выполненными цветным лаком. Подобно скульптуре этого периода, некоторые изображения свидетельствуют о большой свободе рисунка.

Период Нара

(710–784). В 710 столица была перенесена в Нара, новый город, построенный по образцу китайской столицы Чанъань. Там были широкие улицы, большие дворцы, многочисленные буддийские храмы. Не только буддизм во всех его аспектах, но вся китайская культурная и политическая жизнь воспринималась как образец для подражания. Никакая другая страна, возможно, не ощущала в такой мере недостаточности собственной культуры и не была столь восприимчива к влияниям извне. Ученые и паломники свободно перемещались между Японией и континентом, а управление и дворцовая жизнь строились по образцу, существовавшему в Китае времен династии Тан. Однако надо помнить, что, несмотря на подражание образцам танского Китая, особенно в искусстве, воспринимая его влияние и стиль, японцы почти всегда приспосабливали чужие формы к своим собственным.

В скульптуре строгая фронтальность и симметрия предшествующего периода Асука уступили место более свободным формам. Развитие представлений о богах, возросшее техническое мастерство и свобода владения материалом позволяли художникам создавать более близкие и доступные культовые изображения. Основание новых буддийских сект расширило пантеон, в который были включены даже святые и основатели буддизма. Кроме бронзовой скульптуры известно большое количество произведений из дерева, глины и лака. Камень был редкостью и почти никогда не использовался для скульптуры. Сухой лак был особенно популярен, возможно, потому, что при всей сложности процесса приготовления состава произведения из него выглядели эффектнее деревянных и были прочнее, чем более простые в изготовлении глиняные изделия. Лаковые фигуры формировались на деревянной или глиняной основе, которая затем удалялась, или на деревянной или проволочной арматуре; они были легкими и прочными. Несмотря на то, что эта техника диктовала некоторую жесткость поз, в изображении лиц допускалась большая свобода, которая частично способствовала развитию того, что может быть названо собственно портретной скульптурой. Изображение лица божества исполнялось в соответствии со строгими предписаниями буддийских канонов, но популярность и даже обожествление некоторых основателей и проповедников веры предоставляли прекрасные возможности для передачи портретного сходства. Такое сходство прослеживается в скульптуре из сухого лака почитавшегося в Японии китайского патриарха Гэндзина, находящейся в храме Тосёдайдзи. Гэндзин был слеп, когда прибыл в Японию в 753, и его невидящие глаза и просветленное состояние внутреннего созерцания прекрасно переданы неизвестным скульптором. Эта реалистическая тенденция наиболее ярко выразилась в деревянной скульптуре проповедника Куя, созданной скульптором Косё в 13–14 вв. Проповедник одет как странствующий нищий с посохом, гонгом и колотушкой, а из его полуоткрытого рта выходят маленькие фигурки Будды. Не удовлетворившись изображением поющего монаха, скульптор предпринял попытку выразить сокровенный смысл его слов.

Большим реализмом отличаются и изображения Будды периода Нара. Созданные для постоянно увеличивавшегося числа храмов, они не столь невозмутимо холодны и сдержанны, как их предшественники, обладают более изящной красотой и благородством и обращены к поклоняющимся им людям с большей благосклонностью.

Сохранилось очень мало живописных произведений этого времени. На многоцветном рисунке на бумаге изображены прошлые и настоящие жизни Будды. Это – один из немногих древних образцов эмакимоно, или живописи на свитках. Свитки медленно разматывались справа налево, и зритель мог наслаждаться только тем участком картины, который находился между разворачивающими свиток руками. Иллюстрации находились прямо над текстом, в отличие от более поздних свитков, где участок текста чередовался с пояснительным изображением. В этих древнейших сохранившихся образцах свитковой живописи очерченные контуром фигуры располагаются на фоне едва намеченного пейзажа, причем центральное действующие лицо, в данном случае Сяка, появляется в различных эпизодах.

Ранний Хэйан

(784–897). В 784 столица временно была перенесена в Нагаока, отчасти чтобы избежать преобладания буддийского духовенства Нары. В 794 она переместилась в Хэйан (ныне Киото), уже на более длительный срок. Конец 8 и 9 вв. были периодом, когда Япония успешно ассимилировала, приспосабливая к своим особенностям, многие заграничные новшества. Буддийская религия тоже переживала время перемен, появление новых сект эзотерического буддизма, с его разработанным ритуалом и этикетом. Из них наибольшим влиянием пользовались секты Тэндай и Сингон, которые зародились в Индии, достигли Китая и уже оттуда были привезены в Японию двумя учеными, вернувшимися на родину после долгого ученичества. Секта Сингон («Истинные слова») особенно понравилась при дворе и быстро заняла господствующее положение. Ее главные монастыри располагались на горе Коя близ Киото; как и другие важные буддийские центры, они стали хранилищем огромных коллекций памятников искусства.

Скульптура 9 в. была в основном деревянной. Изображения божеств отличались суровостью и недоступным величием, что подчеркивалось торжественностью их облика и массивностью. Драпировки искусно вырезались по стандартным образцам, волнами ложились шарфы. Стоящая фигура Сяки из храма в Муродзи – пример этого стиля. Для этого и подобных ему изображений 9 в. характерна жесткая резьба с более глубокими четкими складками и другими деталями.

Увеличение количества богов создавало большие трудности для художников. В сложных, похожих на карты мандалах (геометрический рисунок с магическим значением) божества в соответствии с иерархией располагались вокруг помещенного в центр Будды, который сам был лишь одним из проявлений абсолюта. В это время появилась новая манера изображения окруженных пламенем фигур божеств-охранителей, ужасных по виду, но благодетельных по природе. Эти божества располагались асимметрично и изображались в подвижных позах, с грозными чертами лиц, яростно защищающими веру от возможных опасностей.

Средний и Поздний Хэйан, или период Фудзивара

(898–1185). Перенос столицы в Хэйан, имевший целью уклониться от трудновыполнимых требований духовенства, вызвал перемены и в политической системе. Знать была доминирующей силой, и наиболее характерными ее представителями стала семья Фудзивара. Период 10–12 вв. часто ассоциируется с этим именем. Начинался период особой власти, когда настоящим императорам «настоятельно советовали» оставить в стороне дела государства ради более приятных занятий поэзией и живописью. До достижения совершеннолетия императором руководил строгий регент – обычно из семьи Фудзивара. Это был век роскоши и замечательных достижений в литературе, каллиграфии и искусстве; во всем чувствовалась томность и эмоциональность, которая редко достигала глубины, но в целом была очаровательна. Элегантная утонченность и бегство от действительности отразились в искусстве этого времени. Даже приверженцы буддизма искали более легких путей, и особенно популярным стало поклонение небесному Будде, Амида. Представления о сострадании и спасительной милости Будды Амида глубоко отразились в живописи и скульптуре этого периода. Массивность и сдержанность статуй 9 в. в 10–11 вв. уступили место неге и очарованию. Божества изображаются мечтательными, задумчиво-спокойными, резьба становится менее глубокой, поверхность – более красочной, с богато разработанной фактурой. Наиболее важные памятники этого периода принадлежат скульптору Дзётё.

Произведения художников тоже приобрели более мягкие черты, напоминая рисунки на ткани, и даже ужасные божества – защитники веры стали менее устрашающими. Сутры (буддийские тексты) писали золотом и серебром на бумаге глубокого синего тона, прекрасной каллиграфии текста часто предшествовала небольшая иллюстрация. Наиболее популярные направления буддизма и связанные с ними божества отражают предпочтения аристократии и постепенный отход от суровых идеалов раннего буддизма.

Атмосфера этого времени и его произведения частично связаны и с прекращением формальных отношений с Китаем в 894. Буддизм в Китае в это время подвергался гонениям, и коррумпированный танский двор находился в состоянии упадка. Последовавшее за этим прекращением связей замкнутое островное существование побудило японцев обратиться к собственной культуре и выработать новый, более чистый японский стиль. Действительно, светская живопись 10–12 вв. была почти полностью японской – и в технике, и в композиции и сюжетах. Отличительной особенностью этих японских свитков, называвшихся ямато-э, было преобладание сюжетов энги (происхождение, история). В то время как на китайских свитках чаще всего изображалась необъятная удивительная природа, панорамы гор, потоков, скал и деревьев, а люди представлялись относительно незначительными, на повествовательных свитках японцев в рисунке и тексте главным был человек. Ландшафт играл лишь роль фона для рассказываемой истории, подчиненного главному действующему лицу или лицам. Многие свитки представляли собой рисованные летописи жизни известных буддийских проповедников или исторических деятелей, их путешествия и военные походы. Другие повествовали о романтических эпизодах из жизни знати и придворных.

Явно своеобразный стиль ранних свитков происходил от простых набросков тушью на страницах буддийских тетрадей. Это искусные рисунки, карикатурно передающие человеческое поведение через образы животных: обезьяна в монашеской одежде, поклоняющаяся надутой лягушке, состязания между зайцами, обезьянами и лягушками. Эти и другие свитки позднего Хэйана послужили основой более сложных повествовательных свитков развитого стиля 13–14 вв.

Период Камакура

(1185–1392). Конец 12 в. принес серьезные изменения в политическую и религиозную жизнь Японии и, конечно, в ее искусство. Элегантность и эстетизм двора Киото сменился или, в традициях «особого» правления, «получил дополнение» в виде нового, сурового и мужественного правления – сёгуната Камакура. Хотя столицей номинально оставался Киото, сёгун Минамото-но Ёритомо (1147–1199) учредил свою штаб-квартиру в городе Камакура и всего за 25 лет установил жесткую систему военной диктатуры и феодализма. Буддизм, который стал столь сложным и ритуализованным, что был малопонятен для простых мирян, также претерпел серьезные изменения, отнюдь не обещавшие покровительства искусствам. Секта Йодо («Чистая Земля»), разновидность почитания Будды Амида, под руководством Хонэна Сёнина (1133–1212) реформировала иерархию будд и божеств и дала надежду на спасение всем, кто просто верил в Амида. Эта доктрина легко достижимого рая позже была упрощена другим монахом, Синраном (1173–1262), основателем секты Син, признававшей, что снисхождение Амиды столь велико, что нет необходимости в совершении религиозных актов, достаточно просто повторять заклинание «Наму Амида Бутсу» (первое слово означает «подчиняться»; вторые два – «Будда Амида»). Такой простой способ спасения души был крайне привлекателен, и сейчас им пользуются миллионы. Поколением позже воинствующий проповедник Нитирен (1222–1282), именем которого названа секта, отказался от этой упрощенной формы религии. Его последователи почитали Сутру Лотоса, которая не обещала мгновенного и безусловного спасения. В проповедях он нередко касался политических тем, а его убеждения и предлагаемые реформы церкви и государства пришлись по душе новому воинскому классу в Камакуре. Наконец, философия дзэн, возникшая еще в 8 в., начала играть все большую роль в буддийской мысли этого периода. Дзэн подчеркивала важность медитации и презрение к любым изображениям, которые могли помешать человеку в его стремлении соединиться с богом.

Итак, это было время, когда религиозная мысль ограничила количество произведений живописи и скульптуры, прежде необходимых для культа. Тем не менее в период Камакура были созданы одни из прекраснейших произведений японского искусства. Стимулом служила присущая японцам любовь к искусству, но ключ к разгадке – в отношении народа к новым вероучениям, а не в догматах как таковых. Действительно, сами произведения подсказывают причину своего создания, ведь многие из этих полных жизни и энергии скульптур и живописных произведений – портреты. Хотя философия дзэн могла счесть обычные предметы религиозного культа преградой на пути к просветлению, традиция почитания учителей была вполне приемлема. Портрет сам по себе не мог быть предметом поклонения. Такое отношение к портрету было свойственно не только дзэн-буддизму: многие служители секты Чистой Земли почитались почти как буддийские божества. Благодаря портрету даже появилась новая архитектурная форма – миэйдо, или портретная капелла. Бурное развитие реализма было полностью в духе времени.

Несмотря на то, что живописные портреты жрецов, очевидно, действительно являлись изображениями конкретных людей, они часто представляли собой переработки картин с изображением китайских основателей буддизма. Их рисовали проповедующими, рты открыты, руки жестикулируют; иногда изображались нищенствующие монахи, совершающие трудный путь во славу веры.

Одним из самых популярных сюжетов был райго (желанный приход), где изображался Будда Амида со своими спутниками, спускающийся на облаке, чтобы на смертном одре спасти душу верующего и перенести ее в рай. Краски таких изображений часто были усилены накладным золотом, а волнистые линии, развевающиеся накидки, клубящиеся облака придавали ощущение движения сошествию Будды.

Ункэй, работавший во второй половине 12 и начале 13 в., был автором новшества, которое облегчило резьбу по дереву, остававшемуся в период Камакура излюбленным материалом скульпторов. Прежде мастер был ограничен размерами и формой колоды или бревна, из которого вырезалась фигура. Руки и элементы одежды накладывались отдельно, но законченное произведение часто напоминало исходную цилиндрическую форму. В новой технике десятки мелких кусочков тщательно подгонялись друг к другу, образуя полую пирамиду, из которой затем подмастерья могли начерно вырезать фигуру. Скульптор получал в свое распоряжение более податливый материал и возможность создавать более сложные формы. Мускулистые храмовые стражи и божества в развевающихся накидках и одеждах казались более живыми еще и оттого, что в их глазные впадины стали вставлять хрусталь или стекло; статуи начали украшать позолоченной бронзой. Они стали более легкими и реже растрескивались по мере высыхания дерева. Упоминавшаяся деревянная статуя Куя Сёнина, работы Косё, сына Ункэя, демонстрирует высшее достижение реализма эпохи Камакура в портретной скульптуре. Действительно, скульптура в это время достигла апогея в своем развитии, и впоследствии она уже не занимала столь видного места в искусстве.

Светская живопись также отражала дух времени. Повествовательные свитки позднехэйанского периода в сдержанной колористической гамме и изящных линиях рассказывали о романтических эскападах принца Гэндзи или о развлечениях ведущих затворнический образ жизни придворных дам. Теперь яркими красками и энергичными мазками художники эпохи Камакура изображали битвы враждующих кланов, охваченные пламенем дворцы и испуганных людей, бегущих от нападающих войск. Даже когда на свитке разворачивалась религиозная история, изображение было не столько иконой, сколько историческим свидетельством о путешествиях святых людей и сотворенных ими чудесах. В оформлении этих сюжетов можно обнаружить растущую любовь к природе и восхищение родными пейзажами.

Муромати, или период Асикага

(1392–1568). В 1392, после более чем 50 лет раздоров, третий сёгун семейства Асикага, Йосимицу (1358–1408), вновь объединил страну. Местом расположения правительства снова стала номинальная столица Киото, где сёгуны Асикага в квартале Муромати построили свои дворцы. (Этот период называют то Муромати, то Асикага.) Военное время не пощадило многих храмов – хранилищ японского искусства, которые были сожжены вместе с находившимися там сокровищами. Страна была жестоко разорена, и даже мир не принес большого облегчения, так как враждующие кланы, добиваясь успеха, раздавали милости по своей прихоти. Казалось бы, ситуация была крайне неблагоприятной для развития искусства, однако в действительности сёгуны Асикага покровительствовали ему, особенно в 15–16 вв., когда процветала живопись.

Наиболее значительным явлением искусства этого времени были монохромные поэтические изображения тушью, поощрявшиеся дзэн-буддизмом и находившиеся под влиянием китайских образцов династий Сун и Юань. В период династии Мин (1368–1644) с Китаем были возобновлены контакты, и Йосимицу, коллекционер и покровитель искусств, поощрял коллекционирование и изучение китайской живописи. Она стала образцом и отправной точкой для одаренных художников, которые легкими и беглыми мазками кисти рисовали пейзажи, птиц, цветы, изображения священнослужителей и мудрецов. Японская живопись этого времени характеризуется экономностью линии; художник словно извлекает квинтэссенцию изображаемого сюжета, предоставляя взору зрителя наполнить его деталями. Переходы серой и блестящей черной туши в этих картинах очень близки философии дзэн, которая, безусловно, вдохновляла их авторов. Хотя это вероучение достигло значительного влияния еще при военной власти Камакура, оно продолжало быстро распространяться в 15–16 вв., когда возникли многочисленные дзэнские монастыри. Проповедуя в основном идею «самоспасения», оно не связывало спасение с Буддой, но более полагалась на суровую самодисциплину человека для достижения внезапного интуитивного «просветления», объединяющего его с абсолютом. Экономное, но смелое использование туши и асимметричная композиция, в которой неокрашенные части бумаги играли значительную роль в изображениях идеализированных ландшафтов, мудрецов и ученых, соответствовали этой философии.

Одним из наиболее знаменитых представителей направления суми-э, стиля монохромной живописи тушью, был Сэссю (1420–1506), дзэнский священник, чья долгая и плодотворная жизнь обеспечила ему длительное почитание. В конце жизни он стал применять манеру хабоку (быстрой туши), которая, в противоположность зрелому стилю, требовавшему четких, экономных мазков, доводила традицию монохромной живописи почти до абстракции.

На этот же период приходится деятельность семьи художников Кано и развитие их стиля. По выбору сюжетов и использованию туши он был близок к китайскому, однако по выразительным средствам оставался японским. Кано при поддержке сёгуната стал «официальной» школой или художественным стилем живописи и процветал еще и в 19 в.

Наивная традиция ямато-э продолжала жить в произведениях школы Тоса, второго важного направления японской живописи. На самом деле в это время обе школы, Кано и Тоса, были тесно связаны, их объединял интерес к современной жизни. Мотонобу Кано (1476–1559), один из выдающихся художников этого периода, не только выдал свою дочь за известного художника Тоса, но и писал в его манере.

В 15–16 вв. появилось всего несколько достойных внимания произведений скульптуры. Надо отметить, однако, что развитие драмы ноо, с ее разнообразием настроений и эмоций, открыло перед скульпторами новое поле деятельности – они вырезали маски для актеров. В классической японской драме, исполнявшейся аристократией и для аристократии, актеры (один или более) носили маски. Они передавали гамму чувств от страха, тревоги и растерянности до сдержанной радости. Некоторые маски были так великолепно вырезаны, что малейший поворот головы актера вызывал тонкие изменения выражения чувств. Замечательные образцы этих масок хранились годами в семьях, для членов которых они были изготовлены.

Период Момояма

(1568–1615). В 1593 великий военный диктатор Хидэёси построил свой замок на Момояме, «Персиковом Холме», и этим именем принято определять период в 47 лет от падения сёгуната Асикага до утверждения Токугава, или периода Эдо, в 1615. Это было время доминирования совершенно нового воинского класса, чье большое богатство способствовало процветанию искусства. Впечатляющие замки с обширными залами для аудиенций и длинными коридорами вошли в моду в конце 16 в. и требовали украшений, соответствующих их величию. Это было время суровых и мужественных людей, и новые покровители, в отличие от прежней аристократии, не особенно интересовались интеллектуальными поисками или тонкостями мастерства. К счастью, новое поколение художников вполне соответствовало своим покровителям. В этот период появились замечательные ширмы и подвижные панели яркого малинового, изумрудного, зеленого, фиолетового и синего цветов. Такие буйные цвета и декоративные формы, часто на золотом или серебряном фоне, были очень популярны в течение ста лет, а их создателей весьма справедливо называли «великими декораторами». Благодаря тонкому японскому вкусу пышный стиль не перерос в вульгарность, и даже когда сдержанность и недосказанность уступили место роскоши и декоративным излишествам, японцам удавалось сохранить элегантность.

Эйтоку Кано (1543–1590), один из первых великих художников этого периода, работал в стиле Кано и Тоса, расширив представления о рисунке первого и сочетая их с богатством красок второго. Хотя сохранилось всего несколько произведений, автором которых можно с уверенностью назвать Эйтоку, он считается одним из основателей стиля Момояма, и большинство из художников этого периода были его учениками или находились под его влиянием.

Эдо, или период Токугава

(1615–1867). Долгий период мира, наступивший для снова объединенной Японии, называется или временем Токугава, по фамилии правителя, или Эдо (современный Токио), поскольку в 1603 этот город стал новым центром власти. Два знаменитых генерала непродолжительного периода Момояма, Ода Нобунага (1534–1582) и Тойотоми Хидэёси (1536–1598), при помощи военных действий и дипломатии сумели наконец примирить могущественные кланы и воинствующее духовенство. Со смертью Хидэёси в 1598 власть перешла к Иэясу Токугава (1542–1616), который завершил начатые совместно мероприятия. Решительная битва при Сэкигахара в 1600 укрепила позиции Иэясу, падение замка Оска в 1615 сопровождалось окончательным крахом дома Хидэёси и установлением безраздельного владычества сёгуната Токугава.

Мирное правление Токугава длилось 15 поколений и завершилось лишь в 19 в. Это был в основном период политики «закрытых дверей». Декретом 1640 иностранцам был запрещен доступ в Японию, а японцы не могли выезжать за границу. Единственная коммерческая и культурная связь была с голландцами и китайцами через порт Нагасаки. Как и в другие периоды изоляции, наблюдался подъем национальных чувств и возникновение в конце 17 в. так называемой школы жанровой живописи и гравюры.

Быстро растущая столица Эдо стала центром не только политической и деловой жизни островной империи, но и центром искусств и ремесел. Требование, чтобы даймё, провинциальные феодалы, в течение определенной части каждого года находились в столице, порождало потребность в новых, в том числе дворцовых сооружениях, а значит, и в художниках для их убранства. Одновременно возникший класс богатых, но не принадлежащих к аристократии купцов оказывал новое и часто непрофессиональное покровительство художникам.

Искусство раннего периода Эдо отчасти продолжает и разрабатывает стиль Момояма, усиливая в нем тенденции к роскоши и великолепию. Продолжает развиваться унаследованное от предшествующего периода богатство причудливых образов и полихромия. Этот декоративный стиль достиг наивысшего расцвета в последней четверти 17 в. в т.н. эру Генроку периода Токугава (1688–1703). В японском декоративном искусстве он не имеет параллелей по экстравагантности и богатству цвета и декоративных мотивов в живописи, тканях, лаке, в художественных мелочах – атрибутах роскошного образа жизни.

Поскольку речь идет об относительно позднем периоде истории, неудивительно, что сохранились имена многих художников и их произведения; здесь возможно назвать лишь несколько наиболее выдающихся. Среди представителей декоративной школы, живших и работавших в периоды Момояма и Эдо, – Хоннами Коэцу (1558–1637) и Нономура Сотацу (ум. 1643). Их работы демонстрируют замечательное чувство рисунка, композиции и цвета. Коэцу, талантливый керамист и художник лаковых изделий, был известен красотой своей каллиграфии. Вместе с Сотацу они создавали модные в то время поэмы на свитках. В этом сочетании литературы, каллиграфии и живописи изображения не были простыми иллюстрациями: они создавали или предполагали настроение, соответствующее восприятию текста. Огата Корин (1658–1716) был одним из наследников декоративного стиля и вместе со своим младшим братом Огата Кэндзан (1663–1743) довел его технику до совершенства. Кэндзан, более известный как керамист, чем как художник, обжигал сосуды с нанесенными на них рисунками своего знаменитого старшего брата. Возрождение этой школы в начале 19 в. поэтом и художником Сакаи Хоицу (1761–1828) было последним всплеском декоративного стиля. Красивые свитки и ширмы Хорицу сочетали чувство рисунка Корина с интересом к природе, присущим натурализму школы Маруяма, что выразилось в богатстве цвета и декоративных мотивов, присущем более раннему периоду, которое сдерживалось великолепием и изяществом мазка.

Вместе с полихромным декоративным стилем продолжал оставаться популярным традиционный рисунок тушью школы Кано. В 1622 Кано Танъю (1602–1674) был назначен придворным художником сёгуна и вызван в Эдо. С его назначением на эту должность и созданием школы живописи Кано в Эдо, в Кобикито, наступил полувековой период художественного лидерства этой традиции, который вернул семейству Кано выдающееся положение и сделал произведения периода Эдо наиболее значительными в живописи Кано. Несмотря на популярность расписанных золотом и яркими красками ширм, создававшихся «великими декораторами» и соперниками, Танъю благодаря силе своего таланта и официальному положению смог сделать популярной среди знати живопись возрожденной школы Кано. К традиционным особенностям школы Кано Танъю добавил мощь и простоту, основанную на жесткой прерывистой линии и продуманном расположении элементов композиции на большой свободной поверхности.

Новое направление, в котором главной чертой был интерес к природе, стало преобладать в конце 18 в. Маруяма Окё (1733–1795), глава новой школы, был крестьянином, затем стал священнослужителем и наконец художником. Первые два занятия не принесли ему ни счастья, ни успеха, зато как художник он достиг больших высот и считается основателем реалистической школы Маруяма. Он учился у мастера школы Кано Исида Ютэи (ум. ок. 1785); на основе привозных голландских гравюр он постиг западную технику перспективного изображения, а иногда просто копировал эти гравюры. Он изучал также китайские стили времен династий Сун и Юань, в том числе тонкий и реалистичный стиль Чэнь Суаня (1235–1290) и Шен Нанпина; последний жил в Нагасаки в начале 18 в. Окё сделал много работ с натуры, и его научные наблюдения послужили базой для восприятия природы, на котором основывалась школа Маруяма.

Кроме интереса к натурализму в 18 в. возобновилось влияние китайской художественной традиции. Представители этого направления тяготели к живописной школе художников-ученых эпохи Мин (1368–1644) и Цин (1644–1912), хотя, вероятно, их представления о современном состоянии искусства в Китае были ограниченны. Искусство этой японской школы называлось будзинга (искусство образованных людей). Одним из наиболее влиятельных мастеров, работавших в стиле будзинга, был Икэно Тайга (1723–1776), известный художник и каллиграф. Для его зрелого стиля характерны толстые контурные линии, заполненные легкими перистыми штрихами светлых тонов и туши; он писал и широкими, свободными мазками черной туши, изображая склоненные под ветром и дождем стволы бамбука. Короткими изогнутыми линиями он достигал эффекта, напоминающего гравюры, в изображении туманных гор над окруженным лесом озером.

17 в. породил еще одно замечательное направление искусства периода Эдо. Это так называемое укиё-э (картины меняющегося мира) – жанровые сцены, создававшиеся простым народом и для него. Ранние укиё-э появились в старой столице Киото и были в основном живописными. Но центр их изготовления скоро переместился в Эдо, и внимание мастеров сосредоточилось на гравюре на дереве. Тесная связь гравюры на дереве с укиё-э привела к неверному представлению, что гравюра на дереве была открытием этого периода; на самом деле она возникла еще в 11 в. Такие ранние изображения носили вотивный характер, на них изображались основатели буддизма и божества, а в период Камакура некоторые повествовательные свитки воспроизводились с резных блоков. Однако особенно популярным искусство гравюры стало в период с середины 17 и вплоть до 19 в.

Предметами изображения гравюр укиё-э были прекрасные куртизанки веселых кварталов, любимые актеры и сцены из драм. Ранние, т.н. примитивные гравюры были исполнены в черном цвете, с сильными ритмичными волнистыми линиями, и отличались простым рисунком. Их иногда раскрашивали от руки в оранжево-красный цвет, называвшийся тан-э (ярко-красные картины), с отметками желто-горчичного и зеленого цветов. Некоторые из «примитивных» художников использовали ручную роспись, называвшуюся урусю-э (лаковая живопись), в которой темные участки усиливались и становились более яркими благодаря добавлению клея. Ранняя многоцветная гравюра, появившаяся в 1741 или 1742, называлась бэнидзури-э (малиновая гравюра) и обычно использовала три цвета – розово-красный, зеленый и иногда желтый. По-настоящему многоцветные гравюры, использовавшие всю палитру и называвшиеся нисики-э (парчовые изображения), появились в 1765.

Кроме создания отдельных оттисков многие из граверов иллюстрировали книги и зарабатывали изготовлением эротических иллюстраций в книгах и на свитках. Следует иметь в виду, что гравюра укиё-э складывалась из трех видов деятельности: это был труд рисовальщика, чье имя носил оттиск, резчика и печатника.

Родоначальником традиции создания гравюр укиё-э считается Хисикава Моронобу (ок. 1625–1694). Другие «примитивные» художники этого направления – Киёмасу (1694–1716) и группа Кайгэцудо (странное содружество художников, время существования которого остается неясным), а также Окумура Масанобу (1686–1764).

Художниками переходного периода, создавшими гравюру бэнидзури-э, были Исикава Тоёнобу (1711–1785), Тории Киёхиро (работал ок. 1751–1760) и Тории Киёмицу (1735–1785).

Произведения Судзуки Харунобу (1725–1770) открывают эпоху полихромной гравюры. Исполненные мягкими, почти нейтральными красками, населенные изящными дамами и галантными любовниками, гравюры Харунобу имели большой успех. Примерно в одно время с ним работали Кацукава Сюнсё (1726–1792), Тории Киенага (1752–1815) и Китагава Утамаро (1753–1806). Каждый из них внес свой вклад в развитие этого жанра; мастера довели гравюры с изображением изящных красавиц и знаменитых актеров до совершенства. За несколько месяцев в 1794–1795 таинственный Тосусаи Сараку создал потрясающе сильные и откровенно жестокие портреты актеров тех дней.

В первые десятилетия 19 в. этот жанр достиг зрелости и начал клониться к упадку. Кацусика Хокусай (1760–1849) и Андо Хиросигэ (1797–1858) – величайшие мастера эпохи, творчество которых соединяет закат искусства гравюры 19 в. и его новое возрождение в начале 20 в. Оба были в первую очередь пейзажистами, фиксировавшими в своих гравюрах события современной жизни. Блестящее владение техникой резчиков и печатников позволяло передавать в гравюре прихотливые линии и малейшие оттенки заходящего солнца или поднимающегося на заре тумана.

Реставрация Мэйдзи и современный период.

Часто бывает так, что древнее искусство того или иного народа бедно именами, датами и сохранившимися произведениями, поэтому какие-либо суждения можно выносить лишь с большой осторожностью и условностью. Однако судить о современном искусстве не менее трудно, поскольку мы лишены исторической перспективы, чтобы верно оценить масштаб какого-либо направления или художника и его творчества. Изучение японского искусства не представляет исключения, и самое большее, что можно сделать, это представить панораму современного искусства и сделать некоторые условные предварительные выводы.

Во второй половине 19 в. были вновь открыты для торговли японские порты, на политической сцене произошли серьезные изменения. В 1868 был упразднен сёгунат и восстановлено правление императора Мэйдзи. Официальная столица и резиденция императора были перенесены в Эдо, а сам город стал называться Токио (восточная столица).

Как это случалось и в прошлом, конец национальной изоляции вызвал большой интерес к достижениям других наций. В это время японцы совершили огромный скачок в сфере науки и техники. В художественном отношении начало эпохи Мэйдзи (1868–1912) демонстрирует приятие всего западного, включая технику. Однако это рвение продолжалось недолго, и за ним последовал период ассимиляции, возникновения новых форм, сочетающих возвращение к собственным традициям и новые западные веяния.

Среди художников приобрели известность Кано Хогай (1828–1888), Симомура Кандзан (1873–1916), Такэути Сэйхо (1864–1924) и Томиока Тэссай (1836–1942). Первые трое придерживались традиционного японского стиля и сюжетов, хотя и стремились проявить оригинальность в настроении и технике. Сэйхо, например, работал в спокойной и консервативной атмосфере Киото. Его ранние произведения созданы в натуралистической манере Маруяма, но позже он много путешествовал по Китаю и испытал глубокое влияние китайской живописи тушью. Его поездки по музеям и ведущим художественным центрам Европы также оставили след в его работах. Из всех выдающихся художников этого времени только один Томиока Тэссай близко подошел к разработке нового стиля. В его энергичных и полных силы произведениях грубые искривленные неровные линии и пятна черной туши сочетаются с тонко выписанными участками цвета. В более поздние годы некоторые молодые художники, работавшие маслом, добились успеха там, где их деды потерпели неудачу. Первые попытки работы с этим непривычным материалом напоминали парижские холсты и не отличались ни особой ценностью, ни специфически японскими чертами. Однако в настоящее время создаются работы исключительной привлекательности, в которых через абстрактные темы просвечивает характерное японское чувство цвета и уравновешенности. Другие художники, работая с более естественной и традиционной тушью и иногда используя каллиграфию как исходный мотив, создают энергичные абстрактные произведения в блестящих черных тонах с оттенками серого.

Как и в период Эдо, в 19–20 вв. скульптура не была популярной. Но и в этой области представители современного поколения, обучавшиеся в Америке и Европе, экспериментировали весьма успешно. Небольшие бронзовые скульптуры, абстрактные по форме и со странными названиями, демонстрируют свойственное японцам чувство линии и цвета, что проявляется в использовании мягкой зеленой или теплой коричневой патины; резьба по дереву свидетельствует о любви японцев к фактуре материала.

Сосаку ханга, японская «творческая печать», появилась лишь в первое десятилетие 20 в., но как особое направление искусства она затмила все другие области современного искусства. Эта современная гравюра, строго говоря, не является преемницей более старой гравюры на дереве укиё-э; они различаются по стилю, сюжетам и способам создания. Художники, многие из которых находились под сильным влиянием западной живописи, осознали важность собственного художественного наследия и нашли в дереве подходящий материал для выражения своих творческих идеалов. Мастера ханга не только рисуют, но и вырезают изображения на деревянных блоках и сами их печатают. Хотя в этом виде искусства наивысшие достижения связаны с работами на дереве, применяются все современные западные техники гравюры. Эксперименты с листьями, бечевками и «найденными предметами» в некоторых случаях позволяют создать уникальные эффекты фактуры поверхности. Вначале мастера этого направления были вынуждены добиваться признания: ведь даже лучшие достижения школы укиё-э художники-интеллектуалы связывали с неграмотной толпой и считали плебейским искусством. Такие художники, как Онти Косиро, Хирацука Унъити и Маэкава Сэмпан, много сделали для того, чтобы вернуть уважение к гравюре и утвердить это направление как достойную ветвь изящных искусств. Они привлекли много молодых художников в свою группу, и граверы сейчас исчисляются сотнями. Среди мастеров этого поколения, достигших признания в Японии и на Западе, – Адзэти Умэтаро, Мунаката Сико, Ямагучи Ген и Сайто Киёси. Это мастера, чье новаторство и бесспорный талант позволили им занять достойное положение среди ведущих художников Японии. Многие из их ровесников и других, более молодых художников ханга, тоже создали замечательные гравюры; то, что мы не упоминаем здесь их имена, не означает низкой оценки их творчества.

ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО, АРХИТЕКТУРА И САДЫ

В предыдущих разделах речь шла преимущественно о живописи и скульптуре, которые в большинстве стран считаются главными видами изобразительного искусства. Может быть, несправедливо относить в конец статьи декоративное искусство и народные ремесла, искусство садов и архитектуру – формы, которые составляли важную и неотъемлемую часть японского искусства. Однако, возможно, за исключением архитектуры, они требуют особого рассмотрения вне связи с общей периодизацией японского искусства и с изменениями стиля.

Керамика и фарфор.

К наиболее важным видам декоративно-прикладного искусства в Японии относятся керамика и фарфор. Керамическое искусство естественно делится на две категории. Прекрасный полихромный фарфор Имари, Набэсима и Какиэмон получил название от мест производства, и его богатая роспись на кремовой или голубовато-белой поверхности предназначалась для знати и придворных кругов. Процесс изготовления настоящего фарфора стал известен в Японии в конце 16 или начале 17 в.; тарелки и чаши с гладкой глазурью, с асимметричным или напоминающим парчу рисунком, ценятся как на родине, так и на Западе.

В отличие от фарфора в грубой посуде из глины или каменной массы невысокого качества, характерной для Сино, Орибэ и Бидзена, внимание акцентируется на материале, казалось бы небрежном, но продуманном расположении декоративных элементов. Создававшиеся под влиянием концепций дзэн-буддизма, такие сосуды были очень популярны в интеллектуальных кругах и широко использовались, особенно в чайных церемониях. Во многих чашках, чайниках и чайницах, атрибутах искусства чайной церемонии, воплотилась сама суть дзэн-буддизма: жесткая самодисциплина и строгая простота. В период расцвета японского декоративного искусства талантливые художники Корин и Кэндзан занимались декором керамических изделий. Следует вспомнить, что слава Кэндзана связана более с его талантом керамиста, а не живописца. Некоторые из наиболее простых типов и техник изготовления сосудов происходят из традиций народного ремесла. Современные мастерские, продолжая старые традиции, изготавливают прекрасные изделия, восхищающие своей элегантной простотой.

Лаковые изделия.

Уже в 7–8 вв. лак был известен в Японии. От этого времени сохранились крышки шкатулок, украшенные изображениями людей и геометрическими мотивами, нанесенными тонкими золотыми линиями. Мы уже говорили о важности техники сухого лака для скульптуры 8–9 вв.; в это же время и позднее делались декоративные предметы типа шкатулок для писем или коробочек для благовоний. В период Эдо эти изделия изготавливались в большом количестве и с наиболее пышным декором. Роскошно украшенные коробочки для завтраков, для пирожных, для благовоний и лекарств, называвшиеся инро, отражали богатство и любовь к роскоши, присущие этому времени. Поверхность предметов украшалась узорами из золотого и серебряного порошка, кусочков золотой фольги, отдельно или в комбинации с инкрустациями раковинами, перламутром, сплавом олова и свинца и т.п.; эти узоры контрастировали с лакированной красной, черной или коричневой поверхностью. Иногда рисунки для лаков делали художники, например Корин и Коэцу, однако вряд ли они лично участвовали в этих работах.

Мечи.

Японцы, как уже было сказано, в течение значительного периода своей истории были народом воинов; оружие и доспехи считались предметами первой необходимости для большой части населения. Меч был гордостью мужчины; как сам клинок, так и все остальные части меча, особенно рукоятка (цуба), украшались в различных техниках. Цуба из железа или бронзы украшали инкрустациями из золота и серебра, покрывали резьбой или отделывали и тем, и другим. На них изображали пейзажи или фигуры людей, цветы или фамильные гербы (мон). Все это дополняло работу изготовителей мечей.

Ткани.

Богатые узорчатые шелковые и другие ткани, любимые двором и духовенством во времена пышности и изобилия, а также простые ткани с почти примитивным рисунком, характерным для народного искусства, также являются выражением национального японского таланта. Достигнув высшего расцвета в богатую эпоху Генроку, искусство текстиля вновь расцвело в современной Японии. В нем идеи и искусственные волокна с Запада удачно сочетаются с традиционными расцветками и декоративными мотивами.

Сады.

В последние десятилетия интерес к японским садам и архитектуре усилился благодаря более широкому знакомству западной публики с этими формами искусства. Сады в Японии занимают особое место; они являются выражением и символом высоких религиозных и философских истин, и эти неясные, символические обертоны, сочетающиеся с очевидной красотой садов, вызывают интерес западного мира. Нельзя сказать, что религиозные или философские идеи были главной причиной создания садов, но при планировании и создании сада художник-планировщик обдумывал такие элементы, созерцание которых приведет зрителя к размышлению о различных философских истинах. Здесь созерцательный аспект дзэн-буддизма воплощается в группе необычных камней, волнах выровненного граблями песка и гравия, сочетающихся с дерном, или растениях, расположенных так, что ручеек за ними то исчезает, то вновь появляется, – все это побуждает зрителя самостоятельно завершить заложенные при сооружении сада идеи. Предпочтение неясному намеку перед доходчивым объяснением характерно для философии дзэн. Продолжением этих идей стали популярные сейчас на Западе карликовые деревья бонсай и крошечные садики в горшках.

Архитектура.

Главные архитектурные памятники Японии – это храмы, монастырские комплексы, феодальные замки и дворцы. С давних времен и по сей день дерево является главным строительным материалом и в большой степени определяет конструктивные особенности. Древнейшие религиозные постройки – святилища национальной японской религии синто; судя по текстам и рисункам, они были относительно простыми строениями с соломенной крышей, как и древние жилища. Храмовые постройки, возводившиеся после распространения буддизма и связанные с ним, по стилю и планировке основывались на китайских прототипах. Буддийская храмовая архитектура менялась в зависимости от времени, а декор и расположение построек были различными в разных сектах. Японские сооружения отличаются обширными залами с высокими крышами и сложной системой консолей, а их декор отражал вкус своего времени. Простая и величественная архитектура комплекса Хорюдзи, построенного близ Нара в начале 7 в., столь же характерна для периода Асука, как красота и элегантность пропорций Хоодо, «Зала феникса» в Удзи, отражающегося в Лотосовом озере, для эпохи Хэйан. Более сложные постройки периода Эдо приобрели дополнительные украшения в виде богато раскрашенных раздвижных дверей и ширм, изготовленных теми же «великими декораторами», которые украшали интерьеры окруженных рвами замков и дворцов феодалов.

Архитектура и сады Японии связаны настолько тесно, что могут считаться частями друг-друга. Особенно это справедливо в отношении построек и садовых домиков для чайной церемонии. Их открытость, простота и тщательно продуманная связь с ландшафтом и перспективой оказывают большое влияние на современную архитектуру Запада.

ВЛИЯНИЕ ЯПОНСКОГО ИСКУССТВА НА ЗАПАД

В течение всего одного века искусство Японии стало известно на Западе и оказало на него значительное влияние. Были и более ранние контакты (например, голландцы вели торговлю с Японией через порт Нагасаки), однако предметы, доходившие до Европы в 17 в., были в основном произведениями прикладного искусства – фарфор и лаковые изделия. Их охотно коллекционировали как диковинки и копировали различными способами, но эти предметы декоративного экспорта не отражали сути и качества японского искусства и даже породили у японцев нелестное представление о западном вкусе.

Впервые западная живопись испытала прямое влияние японского искусства в Европе в 1862 во время огромной Международной выставки в Лондоне. Представленные на Парижской выставке пятью годами позже японские гравюры на дереве вновь возбудили большой интерес. Сразу же возникло несколько частных коллекций гравюр. Дега, Мане, Моне, Гоген, Ван Гог и другие восприняли японские цветные гравюры как откровение; часто отмечается легкое, но всегда распознаваемое влияние японской гравюры на импрессионистов. Американцев Уистлера и Мэри Кассат привлекли сдержанность линии и яркие колористические пятна гравюр и живописи укиё-э.

Открытие Японии для иностранцев в 1868 породило увлечение всеми западными вещами подряд и заставило японцев отвернуться от их собственной богатой культуры и художественного наследия. В это время многие прекрасные живописные произведения и скульптуры были проданы и оказались в западных музеях и частных коллекциях. Выставки этих предметов познакомили Запад с Японией и стимулировали интерес к путешествиям на Дальний Восток. Безусловно, оккупация Японии американскими войсками в конце Второй мировой войны открыла более широкие, чем раньше, возможности для знакомства и более глубокого изучения японских храмов и их сокровищ. Этот интерес отразился и в посещаемости американских музеев. Интерес к Востоку вообще вызвал организацию выставок произведений японского искусства, отобранных из японских государственных и частных коллекций и привезенных в Америку и Европу.

Научные исследования последних десятилетий сделали много для опровержения мнения, что японское искусство является лишь отражением китайского, а многочисленные японские публикации на английском языке познакомили Запад с идеалами Востока.



Китайский народ создал на протяжении времени множе­ство известных всему миру изделий художественного ремесла. С древнейших времен передавались навыки и секреты изго­товления изделий из различных пород камня, дерева, из гли­ны и лака, секреты производства тканей и вышивок. Уже в глубокой древности мастера Китая, научившись выявлять и показывать художественные качества материала, использова­ли с этой целью игру его цветов, пятна, различие фигур, глад­кость поверхности. Древнейшие сосуды из глины и камня от­личаются, подобно античным, совершенной гармонией форм и ясностью членений.

Китайские мастера переняли от древности многие навы­ки, манеры и техники, традиционные формы узоров. Однако сами потребности, которые выдвинула новая историческая эпоха, породили и многочисленные новые виды и техники художественного ремесла. Связанное с бытом, с возрастаю­щими потребностями городского населения художественное ремесло в изобразительном искусстве Китая явилось не толь­ко одним из самых массовых и популярных, но и одним из самых активных видов.

Весь мир использует китайские вазы, чашки и другие предметы. У себя на родине китайский фарфор вместе с дру­гими видами искусства имеет широчайшее применение. Ки­тайская керамика используется и для облицовки скульптур­ных работ.

Керамика. Уже в древности китайцы для своих гончарных изделий употребляли сорта высококачественной глины. Од­нако подлинная заслуга изобретения фарфора принадлежит мастерам средневекового Китая. В эпоху Тан, в период высо­кого расцвета всех областей китайской духовной жизни, поя­вились первые изделия из фарфора, получившие быстрое распространение. Фарфор воспевался поэтами, почитался как драгоценность. Производству фарфора в Китае способствова­ли богатые залежи необходимых для него материалов: фарфо­рового камня (естественного соединения полевого шпата и кварца) и местной глины - каолина. Соединение этих двух составных частей дает необходимую пластичность и сплав- лиемость. Каждый из фарфоровых предметов Китая глубоко продуман, исполнен не как предмет ремесла, а как самостоя­тельное художественное произведение. Формы тонких сосу­дов округлы, мягки и массивны. Особенно славится в это время белоснежный фарфор, производимый в городе Син- чжоу, гладкий и матовый, сохранивший монументальность древних изделий. Многие сосуды этого времени расписыва­лись яркими цветными глазурями, в которые примешивались окиси меди, железа и марганца, дававшие желтые, коричне­вые, зеленые и пурпурные сочные тона. Но особенного раз­нообразия и благородства фарфор достигает в XI-XIII вв. При танском периоде керамика имеет разнообразную цвето­вую гамму. Но при Суне она уже отличается простотой и скромностью. Китайская керамика имеет точные и тонкие линии и простоту цвета. Использование природных красок свойственно для этого времени. Серо-голубой и серо-зеленые цвета можно часто встретить на китайском блюде или вазе. Мелкие трещины - это не дефект мастера, а тонко проду­манный шаг. Неровности глазури, засохшие капли облицовки и мелкие трещины по всей поверхности изделия дают ощу­щение законченности.

Минский фарфор, в отличие от сунского, многоцветен. Мастера использовали его белоснежную поверхность как жи­вописный фон, на котором располагали целые пейзажные или жанровые композиции. Сюжетов и типов росписей, так же как и красочных сочетаний, появляется очень много: сине-белый фарфор, расписанный под глазурью кобальтом мягкого и бла­городного типа и рисунка, богатые красками цветные глазури, трехцветные и пятицветные. Еще больше техник и типов фар­фора появляется в XVII-XVIII вв. Появляются черные глад­кие и блестящие сосуды, сосуды, расписанные по верху ярки­ми и сверкающими эмалями. Вплоть до конца XVIII в., когда все остальные виды искусства уже пришли в упадок, художест­венный уровень китайского фарфора оставался высоким. В от­личие от предыдущих периодов, формы фарфоровых изделий при Цинской династии (XVII-XIX вв.) были более усложнен­ными и утонченными. Повторение старых моделей приобрета­ет более изящные пропорции, а к концу XVIII в. развивается излишняя вычурность очертаний. В декорировании фарфора с этого времени характерным является разнообразие и богатство мотивов и тем, а в некоторых случаях - большая насыщен­ность орнаментации. Это особенно заметно в росписи кобаль­том и в гамме так называемого «зеленого семейства». Сложные многофигурные сцены, мелкие растительные мотивы или лю­бая из бесчисленных тем росписи отличаются большой слож­ностью и продуманностью композиционного построения.

Виды танского и сунского прикладного искусства много­образны. В это время выделывались по образцу древности бронзовые зеркала, богато украшенные с оборотной стороны пышным рельефным узором цветущих растений, резвящихся зверей, птиц и плодов. Часто подобные зеркала изготавлива­лись из серебра, покрывались тончайшим слоем золота, ин­крустировались перламутром и драгоценными камнями.

Узоры тканей «кэ-сы» (резаный шелк) особенно близки живописи этого времени. Они создавались по образцам из­вестных художников. Кэ-сы отличается необычайной мягко­стью, нежностью, драгоценной зернистой матовостью факту­ры. Легкие птицы на ветвях, пейзажи, распускающиеся буто­ны нежно-розовой сливы мэйхуа - основные мотивы, изображенные в кэ-сы.

Возникновение в Китае мастерских по производству рас­писных эмалей относится к периоду Канси, связанные с за­падноевропейскими влияниями, исходившими из Франции. Влиянием религиозных гравюр, завезенных миссионерами- иезуитами, можно объяснить обычные для росписей китай­ских эмалей на металле XVIII в. приемы штриховки, обводки изображений по контуру и другие, графические в своей осно­ве, средства художественной выразительности. Следы евро­пейских влияний заметны не только в сюжетах и манере ис­полнения росписи, но и в формах китайских эмалей XVIII в. Прототипами часто служили немецкие и английские медные и серебряные изделия XVI-XVIII вв. Эмали, сделанные для высочайшего применения, именовались «хуан чжи» - «жел­тые (т. е. «императорские») сосуды», поскольку желтый из­давна считался символическим цветом китайского императо­ра. В декоре таких эмалей превалируют изображения в жанре «хуаняо» («цветы-птицы»), китайские сюжетные сцены и ор­наментальные композиции: изображение головок цветов ло­тоса, вплетенных в растительный побег в виде лозы, и зоо­морфный узор, восходящий к декору древних бронзовых со­судов. В расписных эмалях популярны составные наборы из тарелочек разных форм, получившие развитие в китайском фарфоре уже периода Канси. Нередко тарелочкам придава­лась форма раскрытого веера, украшенного изображениями в жанре «цветы-птицы» по белому фону. Фарфор и эмали на металле в целом ряде случаев связывает как общность путей поступления в Европу, так и сходство форм, мотивов росписи и колорита. Однако при несомненном сходстве с фарфором расписным эмалям на металле свойственно вполне очевидное художественное своеобразие как совершенно особому виду китайского ремесла, более смело в сравнении с традицион­ными его видами вступавшему в соприкосновение с европей­ским искусством.

Художественное ремесло, прикладное искусство в Японии называют словом «когэй». Источником большинства художе­ственных замыслов произведений искусства являлась глубо­кая любовь к природе. Народ издавна чувствовал ее красоту в самых обычных, мелких, повседневных явлениях.

К произведениям японского декоративно-прикладного искусства традиционно относят лаковые, фарфоровые и кера­мические изделия, резьбу по дереву, кости и металлу, художе­ственно украшенные ткани и одежду, произведения оружей­ного искусства и т. д. Специфика произведений прикладного искусства состоит в следующем: они имеют сугубо практиче­ское, утилитарное применение, но при этом играют еще и чисто эстетическую роль, служа украшением повседневной жизни человека. Эстетика окружающих предметов для япон­цев была важна не менее, чем их практическое назначение.

Лаки. С глубокой древности известны в Японии лаковые изделия, их остатки находят в археологических памятниках эпохи Дзёмон. В условиях жаркого и влажного климата лако­вые покрытия защищали деревянные, кожаные и даже метал­лические изделия от разрушения. Лаковые изделия в Японии нашли самое широкое применение: посуда, домашняя утварь, оружие, доспехи. Традиционные японские лаки - красный и черный, а также золотистый; к концу периода Эдо началось производство желтого, зеленого, коричневого лака. К началу

XX в. был получен лак белого, голубого и фиолетового цве­тов. Существует много декоративных техник, связанных с использованием лака: маки-э - использование золотой и се­ребряной пудры; уруси-э - лаковая живопись; хёмон - соче­тание лаковой живописи с золотой, серебряной и перламут­ровой инкрустацией. Примерно до середины XVII в. главным центром развития лакового искусства оставался Киото. Там начал свою карьеру Огато Корин. Его лаковые изделия были отмечены особым единством форм и декора, плавно «перете­кавшего» с одной грани изделия на другую. Сочетание раз­личных материалов создавало необычную фактуру поверхно­сти и редкую цветовую гамму.

Керамика. Особое пристрастие испытывают японцы к ке­рамическим изделиям. Наиболее ранние из них известны по археологическим раскопкам и относятся к периоду Дзёмон (каменный век). На развитие японской керамики и, позже, фарфора значительное влияние оказали китайские и корей­ские технологии, в частности, обжига и цветного глазурного покрытия. Отличительная черта японской керамики - вни­мание не только к форме, декоративному орнаменту и цвету изделия, но и к тем тактильным ощущениям, которые оно вызывало при соприкосновении с ладонью человека. Япон­ский подход к керамике предполагал неровность формы, ше­роховатость поверхности, разбегающиеся трещинки, потеки глазури, отпечатки пальцев мастера и демонстрацию природ­ной фактуры материала. К художественным керамическим изделиям относятся прежде всего чаши для чайных церемо­ний, чайники, вазы, горшки, декоративные блюда, сосуды для сакэ. Первоначально форма сосуда делалась из веток и травы, затем она обмазывалась глиной, при обжиге ветки и трава сгорали, оставляя свои следы на стенках сосудов. Сосу­ды среднего и позднего периода Дзёмон уже напоминают сосуды-скульптуры. В VI-XI вв. под воздействием гончаров Кореи японские мастера перешли к обжигу глиняных изде­лий с зеленовато-желтой глазурью. Примерно в это же время появляются изделия из настоящего фаянса - гигроскопиче­ской глины, покрываемой глазурью.

Фарфоровые изделия представляют собой, в основном, тонкостенные вазы с изысканным декором, чайные и винные сервизы и разнообразные статуэтки. В массе фарфоровой продукции, которая выпускалась в XVII-XVIII вв. по всей стране, различались два основных типа: дорогие, украшенные тонкой росписью изделия мастерских Кутани и Набэсимы и ны пускавшийся большими сериями фарфор Ариты и Сэто. Изделия мастерских Кутани имели пластичную неровную форму. Их роспись выполнялась с использованием крупных цветовых пятен и свободно располагалась на поверхности со­судов. Изделия Набэсимы обычно украшались изображением одиночного растительного мотива, выполненного подглазур- ной росписью, иногда дополненного надглазурной полихром­ией росписью. Мастерские Ариты и Сэто изготавливали массовую продукцию. Эта посуда украшалась нарядными де­коративными композициями из цветов, бабочек, птиц. Зна­чительная часть японского фарфора специально изготавлива­лась на экспорт в страны Запада.

Эмаль. Период с середины до конца XVII в. стал весьма плодотворным в истории развития искусства эмали в Япо­нии. В это время японские мастера добились совершенства в колористике. Методом проб они подбирали оптимальную расплавку стекла, служившего основой для эмали, и различ­ные вариации окислов, придававшие ей тот или иной отте­нок, прозрачность или молочно-перламутровый отблеск, та­инственное мерцание. Все оправдавшие себя рецепты стано­вились секретом, тщательно охраняемым в семье мастера. В Японии эмали назывались «сиппо», что значит «семь дра­гоценных камней». Значило это, что в украшениях эмаль спо­собна заменить собой золото, серебро, изумруд, коралл, агат, хрусталь, жемчуг. Наиболее древний образец эмали, обнару­женный в Японии, относится к концу VII в. Широко извест­ные две техники эмали - выемчатая и перегородчатая - они распространились в Японии практически одновременно. Пе­регородчатую эмаль мастера использовали в украшении гард (цуба) самурайских мечей, декоративных луков и стрел, при отделке домов, сундуков, ящичков для хранения кистей и туши для каллиграфии, чайного порошка и благовоний. Мас­терские первых ремесленников, работавших по эмали, распо­лагались в Киото, поближе к дворцам императоров и вель­мож, которые были основными покупателей этой продукции.

Возрождение техники эмали связывают с творчеством мас­тера Цунэкити Кадзи (1803-1883), жившего на окраине На­гой. Он изучил иностранные поделки, в основном, европей­ские, попадавшие в Японию, и на основе этого разработал но­вые технологии работы с перегородчатой эмалью. Успех Кадзи вдохновил других ремесленников. Начались поиски новых ме­тодов работы. Так в то время появилась технология «контр­эмали», методика гин-бари, состоявшая в том, что на покры­тую тонким слоем эмали медную поверхность наклеивалась серебряная фольга. Технология мусэн-дзиппо, разработанная мастером Сосукэ Намикава (1847-1910), предусматривала удаление разделительных проволочек после просушки первого слоя эмалевого покрытия и новую заливку прозрачной эма­лью. Вариаций в технике было несколько десятков - мориагэ, утидаси, акасукэ, кодай моё, нагарэ-гусури и другие, что по­зволило при их сочетании добиваться превосходных результа­тов. Япония - первая в мире страна, где эмаль стала нано­ситься не только на металлические заготовки, но и на керами­ку, фарфор. Известность в технике эмали по керамике получил мастер Ясуюки Намикава (1845-1927), работавший в Киото.

Типичным узором, позаимствованным из Китая, для япон­ских изделий из эмали стали изображения цветов (хризантем, пионов, соцветия павловнии, сливы, вишни) и несколько япо- низированные изображения драконов, львов и других мифиче­ских зверей, птиц, бабочек. Зачастую в изображения вклады­валась символика благопожеланий. Оттенки палитры варьиро­вались в зависимости от назначения изделия. Так экспортные товары исполнялись в ярких, даже кричащих тонах, которые предпочитали европейские заказчики, а предназначенные для внутреннего употребления - в спокойной гамме, более соот­ветствующей эстетическому мироощущению японцев.

Искусство и культура Китая и Японии чрезвычайно само­бытны, что всегда интересовало и привлекало европейцев. Начиная еще с XVII столетия в художественно-стилистичес­кие направления Западной Европы проникали как китай­ские, так и японские мотивы. И по сей день культура этих двух стран интересна и для изучения, и для заимствования.