Предлагаю проанализировать трагедию «Моцарт и Сальери», так как, во-первых, в ее основе нет исходного литературного текста, знание которого было бы желательно при анализе; во-вторых, это загадочное произведение до сих пор толкуется по-разному; в-третьих, это одно из самых гениальных творений драматургии.

Проблемный вопрос: Почему Сальери отравил Моцарта?

Кажется, ответ так прост: из-за зависти. Ответ правильный, но это первая глубина понимания. Попробуем прочесть глубже, ведь у Пушкина все так гениально просто и так сложно, как сама жизнь. Трагедия начинается с большого монолога Сальери. Уже первая фраза есть богохульство:

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет — и вы ш е.

Анализируют этот монолог, можно отметить, что перед нами проходят этапы жизни Сальери: «Я слушал и заслушивался»; «я сделался ремесленник»; » .. Я ныне завистник».

1. Жизненный путь Сальери — это медленное восхождение к вершинам мастерства. Наделенный любовью к музыке, тонко чувствующий гармонию и способный к искреннему наслаждению ею, он посвятил жизнь изучению тайн музыки.

2. Он «сделался ремесленником». Обращаемся к статье толкового словаря и видим, что в данном контексте это слово звучит с несколько негативным опенком. В переносном значении ремесленник — человек, не вкладывающий в свою работу творческой инициативы, действующий по сложившемуся шаблону. Но не будем уподобляться тем критикам, которые утверждают, что, называя Сальери ремесленником, Пушкин показывает его малоодаренным музыкантом, завидующим гению. Это не трагедия бездарности и таланта! Сальери в трагедии — одаренный музыкант, а его реальный прототип Антонио Сальери — учитель Бетховена, Листа, Шуберта. Ремесленничество для Сальери стало подножием к искусству, самоуничижительное «Я сделался ремесленник» — это цена, которая заплачена за известность.

З. Счастье, слава, покой пришли к Сальери благодаря «трудам, усердию, моленью». Это награда за преданность искусству:

я счастлив был …

А ныне — сам скажу — я ныне

Завистник. Я завидую; глубоко,

Мучительно завидую.

Почему чувство зависти в нем родилось именно к Моцарту? Ведь рядом с Сальери на вершине музыкальной славы Глюк, Гайдн, Пиччини. И мелочное чувство зависти, и протест против высшей несправедливости в словах Сальери:

— О небо!

Где ж правота, когда священный дар,

Когда бессмертный гений — не в награду

Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, молений послан —

А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного? ..

Почему Сальери называет Моцарта «безумцем, гулякой празднын»?

Сальери наделен редким талантом понимать и тонко чувствовать музыку, но очень редко посещает его «творческая ночь И вдохновенье». Легкость, «глубина», «смелость», «стройность» творений Моцарта кажутся ему не результатом напряженного духовного труда, а праздностью, дарованной свыше.

Кстати, любопытно, что большинство критиков соглашаются с Сальери в этом и пытаются, словно оправдывая Пушкина, объяснить, почему автор изобразил гениального композитора праздно творящим. А ведь Моцарт опровергает мнение о его праздности:

Намедни ночью

Бессонница моя меня томила,

И в голову пришли мне две, три мысли.

Сегодня я их набросал.

Не просто случайная бессонница, а моя бессонница, это моя как спутница творца. Итак, первый монолог Сальери есть завязка трагедии, но он же является кульминацией терзаний Сальери, которые уже давно мучат его душу: как же унизительно признаться «Сальери гордому», что ныне он завистник! И вот маленькая трагедия стала глубже, содержание ее раздвинулось, «включая дотрагическое действие-«,

Перед нами второй монолог Сальери. Этот монолог — оправдание замысла убийства: «Я избран, чтобы его остановить». Что же совершает Моцарт, с точки зрения Сальери, чтобы нужно было его остановить? Да, музыку можно «разъять, как труп», поверить алгеброй гармонию, можно понять, как создано прекрасное творение, но нельзя научить божественному вдохновению. «Мы все, жрецы, служители музыки». А Моцарт — творец:

«Ты, Моцарт, бог».

Что пользы, если Моцарт будет жив

И новой высоты еще достигнет? ..

Наследника нам не оставит он.

Сколько ни вчитывайся в этот монолог, он — попытка оправдать убийство для самого себя. Злодейство нуждается в высоких аргументах, потому-то монологи Сальери так многословны в этой маленькой трагедии. Сальери завидует именно Моцарту, потому что понимает: он сам не сможет научиться тому, чем владеет гений — творению (не творчеству — творению).

Первая причина убийства названа — глубокая, скрываемая от всех, разрушающая душу зависть. Но есть и вторая. Процитирую дословно мнение ребят: «Сальери бесит поведение Моцарта», Грубо по форме, но точно по содержанию.

Моцарт привел к Сальери слепого скрипача. Он хохочет: скрипач играет «из Моцарта». А вот Сальери не смеется. Здесь нет зависти. Здесь другое. Ему не смешно, когда «фигляр презренный» играет в трактире божественную музыку Моцарта, потому что Сальери относится к музыке как к высокому нетленному искусству, не для всех доступному. А бедный слепой старик-скрипач талантлив, хотя, как утверждают критики, фальшивит. Фальшивит или нет, судить не нам, мы не искусствоведы, мы читаем Пушкина сами, а у него Моцарт говорит: « … привел я скрипача, чтоб угостить тебя его искусством». Моцарт легко раздвигает священные для Сальери границы избранных жрецов музыки.

Сальери приглашает Моцарта отобедать в трактире, и Моцарт уходит домой сказать жене, чтобы его она к обеду не дожидалась. У Пушкина ни одного лишнего слова. Ни одного лишнего движения. Почему он отправляет Моцарта домой?

Что ты сегодня пасмурен? ..

Ты, верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен?

Признаться,

Мой Requiem меня тревожит.

Какие два смысла можно прочесть в этой фразе? Мой реквием — произведение Моцарта; мой реквием — реквием для Моцарта, о Моцарте.

Почему он принял заказ написать музыку, полную напоминания о смерти? Звучат мнения о желании попробовать себя в новом жанре, о том, что Моцарт надеялся заработать, так как у него всегда были финансовые трудности … Последние слова Моцарта перекликаются со всей трагедией:

Когда бы все так чувствовали силу

Гармонии! Но нет: тогда б не мог

И мир существовать; никто б не стал

Заботиться о нуждах низкой жизни …

Сам Моцарт, «избранный, счастливец праздный», хорошо знал, что такое нужда низкой жизни. Сальери прогоняет слепого скрипача, а Моцарт не забывает заплатить: «Постой же: вот тебе, пей за мое здоровье». Музыка на заказ — это и средство существования семьи. Отправляясь в трактир, он предупреждает о том жену, чтоб не ждала: не беспокоилась, а может быть, и не тратилась излишне на обед. Для Моцарта, как и для Пушкина, высокое искусство — это не только божественный дар, наслаждение, но это еще и средство существования в той «низкой» жизни, где тоже есть счастье, семья, друзья … Чтобы не быть голословными, прочитаем фрагменты из писем Пушкина Плетневу: «Деньги, деньги … Взять жену без состояния — я в состоянии, но входить в долги для ее тряпок — я не в состоянии. Делать нечего: придется печатать мои повести. Перешлю тебе на второй неделе, а к Святой и тиснем … »

Для Сальери неприемлемо такое отношение к искусству, искусство и обыденная жизнь — несовместимы. Для Моцарта это две стороны его жизни. Способность творить божественную музыку и способность дружить, любить, быть заботливым, внимательным, веселым, тревожным … Сальери знает только одну страсть — искусство. Вспомним: последний подарок возлюбленной Изоры — яд. Разве не странно? Хороша любовь, если любимая дарит яд, хороша дружба, если в чаше яд! Сальери разделяет жизнь человека и жизнь композитора. И если Моцарт-композитор вызывает в нем восторг и зависть, то Моцарт-человек- ненависть. Вполне возможно, что самое гениальное в Моцарте — это соединение человеческого и божественного дара. Мы смотрим на картину Врубеля, изобразившего Моцарта и Сальери в трактире: Сальери демоничен (вспомним: « … нет правды на земле. Но правды нет — и выше»).

Убийство — кульминация трагедии. «И больно и приятно, как будто тяжкий совершил я ДОЛГ … » Что ж, трагедия Моцарта закончена. Проходит всего лишь несколько мгновений, может быть, минут покоя, и вот начинается новая трагедия — трагедия Сальери:

Но ужель он прав,

И я не гений? Гений и злодейство

Две вещи несовместные.

Эти слова — развязка этой маленькой трагедии, но они являются началом новой трагедии. Рухнули высокие аргументы о высоком долге, избранности. Начинается трагедия талантливого музыканта, тонкого ценителя искусства, гордого, но в то же время человека с темной душой завистника, убийцы. Трагедия Пушкина становится еще глубже, так как она распространяется на послетрагическое пространство.

Подведем итоги:

— в каждой «Маленькой трагедии» Пушкин-драматург в малом текстовом пространстве слил воедино реальную жизнь, философские размышления, автобиографические впечатления;

«Моцарт и Сальери» (см. краткое её содержание на нашем сайте) основан на предании, по которому великий Моцарт будто бы погиб, отравленный своим другом, композитором Сальери. Здесь главной темой является страсть зависти. Светлый, жизнерадостный образ Моцарта, его окрыленный гений, оттеняется мрачной фигурой Сальери, который мучительно завидует таланту Моцарта и сам себе в этом сознается (См. Монолог Сальери):

Сам скажу – я ныне
Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую...

Сальери – музыкант-труженик; он страстно любит музыку, но у него нет творческого дара; он работал над своими композициями упорно, долго, терпеливо, как ремесленник; он сам говорит: «Ремесло поставил я подножием искусству».

Моцарт и Сальери. Иллюстрация М. Врубеля к трагедии А. С. Пушкина, 1884

И вот он видит, что веселый, беспечный юноша, – «гуляка праздный», как он называет Моцарта, без упорного труда, свободно и легко создает гениальные, бессмертные произведения музыки. «Где ж правота», – спрашивает себя Сальери:

Когда священный дар,
Когда бессмертный гений – не в награду
Любви горящей, самоотверженья
Трудов, усердия, молений послан, –
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного!.. О Моцарт, Моцарт! –

Зависть доводит Сальери до мысли убить Моцарта. Он восхищается его гением:

Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!

Но именно это «бескрылое желанье» упрямого труженика Сальери, «служителя музыки», лишенного таланта, доводит его до преступления. Он старается перед самим собой оправдать свое злодеяние, уверяет себя, что, убивая Моцарта, он тем самым служит искусству, так как Моцарт своим свободным, легким творчеством, без упорного труда и усилий, не поднимает искусство, не приносит пользы искусству. Но как раз перед тем, как Сальери бросает яд в чашу своего друга, Моцарт в случайном разговоре произносит фразу, поражающую Сальери в самое сердце:

Гений и злодейство
Две вещи несовместные –

Значит Сальери не гений? В разговоре Моцарт определяет настоящих «служителей музыки»: они не заботятся «о нуждах низкой жизни», – они целиком «предались вольному искусству».

Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой ,
Единого прекрасного жрецов.

Реквием Моцарта

Каждое слово Моцарта бичует Сальери. Он плачет, слушая дивные звуки Реквиема, погребального гимна, сочиненного Моцартом, как будто для себя – но уже не в силах остановить совершенного злодейства. Моцарт обречён на гибель.

Несмотря на то, что произведение "Моцарт и Сальери" (1830) создано в период Болдинской осени, замысел его возник у поэта значительно раньше. Собственно говоря, для Пушкина, который в искусстве (на первый взгляд) продолжал "линию" Моцарта, то есть писал внешне необыкновенно легко и как бы играючи создавал шедевры, тема зависти как чувства, способного уничтожить душу человека, была очень близкой, он постоянно сталкивался с завистью и недоброжелательством по отношению к себе и своему творчеству и не мог не задумываться об их природе.

Пушкинский Сальери, в отличие от реального исторического лица, вина которого в отравлении Моцарта вызывала серьёзные сомнения уже у современников, просто "обязан" отравить "гуляку праздного", который "недостоин сам себя" потому, что человеческое начало в нем стоит превыше искусства, которому он служит. Автор психологически точно рисует душевное состояние Сальери, размышляющего о том, что "я избран, чтоб его Остановить - не то мы все погибли, Мы все, жрецы, служители музыки...". Объясняя причины своего решения, Сальери, признавшись, что он завидует Моцарту, говорит: "О небо! Где ж правота, когда священный дар, Когда бессмертный гений - не в награду Любви горящей, самоотверженья, Трудов, усердия, молений послан - А озаряет голову безумца, Гуляки праздного?.." Здесь разъяснение фразы Сальери, с которой начинается трагедия: "Все говорят: нет правды на земле, Но правды нет - и выше". По мнению Сальери, только упорный труд может и должен быть вознагражден тем, что художник создает - как результат самоотверженного служения искусству - гениальное произведение, и появление Моцарта не только отрицает эту точку зрения, оно отрицает и жизнь самого Сальери, все, что было им создано в искусстве. Следовательно, Сальери как бы защищает себя, своё творчество от "безумца", которому удается с "легкостью необыкновенной" создавать то, что ему самому просто неподвластно... Решение это ещё больше укрепляется после того, как он прослушал " Reguiem " Моцарта: "Что пользы, если Моцарт будет жив И Новой высоты ещё достигнет? Подымет ли он тем искусство? Нет...". Решение принято, и Сальери готов его исполнить.

Во второй сцене трагедии "Моцарт и Сальери" Пушкина Сальери отравил вино, которое выпивает Моцарт. Казалось бы, миг, когда Моцарт выпивает яд, должен стать моментом торжества Сальери, но всё получается наоборот, и виновен в этом... Моцарт, который простодушно уверяет, что великий Бомарше, автор бессмертной "Женитьбы Фигаро", не мог, как о нем говорили, быть отравителем, приводя неопровержимый со своей точки зрения аргумент: "Он же гений, как ты да я. А гений и злодейство - Две вещи несовместные". И Моцарт пьёт отравленное Сальери вино... "За твоё Здоровье, друг, за искренний союз, Связующий Моцарта и Сальери, Двух сыновей гармонии". Отчаянная попытка Сальери изменить содеянное им бессмысленна, потому что Моцарт уже сделал свой выбор: "Постой, Постой, постой!.. Ты выпил!.. Без меня?" - восклицает Сальери...

После того, как Моцарт играет свой " Reguiem ", которым сопровождает его уход из жизни, он и в самом деле уходит, чтобы "заснуть", не зная, что это будет вечный сон...

Трагедия заканчивается словами Сальери, свершившего задуманное, но так и не нашедшего душевного покоя, потому что он не может избавиться от слов Моцарта: "Но ужель он прав, и я не гений? Гений и злодейство Две вещи несовместные". Как же тогда жить дальше?

В "Моцарте и Сальери" Пушкин рассматривает одну из общечеловеческих проблем - проблему зависти - в тесной связи с проблемой нравственного начала в художественном творчестве, проблемой ответственности художника перед своим талантом. Авторская позиция здесь однозначна: подлинное искусство не может быть безнравственным. "Гений и злодейство Две вещи несовместные". Поэтому ушедший из жизни Моцарт оказывается более "живым", чем сотворивший "злодейство" Сальери, а гений Моцарта становится особенно необходим людям.

Индивидуалистическое сознание и «ужасные сердца» пушкинских героев характерны для «ужасного века».

Тема «ужасного века, ужасных сердец» продолжается и в трагедии «Моцарт и Сальери». Сальери, как и Барон, одержим стремлением утвердить себя рядом и наравне с гениями.

Пушкин начинает трагедию с того момента, когда в жизни Сальери наступил перелом. «Перерожденный» Сальери произносит монолог, в котором обозревает всю прошлую жизнь и исследует причины своего теперешнего состояния. Именно сейчас, в данную минуту, у него «прояснился» ум, и он осознал, что новая идея-страсть овладела им.

Позади остались юношеские годы, мечты, надежды, упорный труд, медленное восхождение к вершинам мастерства. Сальери достиг в искусстве «степени высокой», ему «улыбнулась» слава, он был «счастлив». Наделенный «любовию к искусству», тонко чувствующий гармонию и способный к искреннему наслаждению ею, он вложил все духовные силы и волю в изучение тайн музыки. На пути к их постижению он не однажды «забывал» старые традиции и устремлялся навстречу новым знаниям, возвышаясь в собственных глазах своим упорством, постоянством. Счастье, слава, покой пришли к Сальери благодаря «трудам, усердию, молениям». Сальери получил их за преданность искусству в качестве законной мзды.

Но... явился Моцарт, и спокойствие оставило Сальери. Слава Моцарта - слава его гения, его природного дара. И Сальери понимает, что одаренности можно противопоставить только одаренность, а не жертвы, принесенные ради искусства и тем более ради себя. «Бессмертный гений» дан «счастливцу праздному», как называет себя Моцарт. Перед этим бесспорным фактом меркнут все усилия Сальери. В Моцарте сосредоточивается враждебное Сальери творческое начало, свойственное самой жизни, самому бытию, вечно созидающей природе. В «бунте» Сальери совместились и грозное своеволие индивидуалистического протеста, и мелочное чувство зависти. Он и страшен, покушаясь в мрачном одиночестве восстановить былое спокойствие ценой гибели Моцарта, и беззащитен, беспомощен перед очевидностью его творческой мощи.

Некогда «гордый» Сальери стал «завистником презренным», ополчился в черной злобе на весь мир и избрал жертвой своего друга Моцарта. Гениальность Моцарта кажется ему причиной его несчастий. Но разве Моцарт мешает ему жить и творить? Конечно, нет! Он даже не подозревает о мучениях Сальери.

Что же обусловило нравственное падение Сальери? Почему зависть обрела такую власть над Сальери, что он решился на преступление?

Действие трагедии «Моцарт и Сальери» развертывается в XVIII веке, в то время, когда господствовала рационалистическая философия. Она учила, что все в мире расчислено. Сальери твердо усвоил механическую рассудочность столетия. Музыкальные занятия он подчинил сухой и мертвенной логике. Композитор для него замкнут в сфере одних только музыкальных созвучий, и высокое искусство существует вне жизни. Моцарта Сальери тоже разделил на Моцарта-человека и Моцарта-композитора. По его понятиям, гений ничем не похож на простых смертных, а Моцарт - в его гениальности Сальери не сомневается - противоречит его идеалу: обыкновенный человек, он играет на полу со своим мальчишкой, влюбляется, слушает дурное исполнение нищего скрипача, не придает никакого значения тому, что он «бог» в музыке, и встречает шуткой слова Сальери, который не в силах принять единство в Моцарте гениального и обыкновенного, «гуляки праздного» и «херувима», «творца райских песен». В этом и усматривает Сальери роковую «ошибку» природы. Ведь у самого Сальери все наоборот: чтобы стать музыкантом, он презрел жизнь («Отверг я рано праздные забавы; науки, чуждые музыке, были постылы мне; упрямо и надменно от них отрекся я и предался одной музыке»). Он откровенно признается: «Хоть мало жизнь люблю». Разделив сферы жизни и музыки, Сальери постоянно разрушает гармонию. Потому-то и вдохновение приходит к нему не часто. Он охотнее наслаждается чужими произведениями, чем творит свои.

В рационалистической эстетике XVIII века был распространен и другой взгляд: считалось, что талант сам по себе - ничто и как таковой не имеет ценности. Величие таланта зависит от того, какую пользу он приносит искусству или воспитанию нравственности. В Сальери борется грубо-утилитарное представление об искусстве и непосредственное, живое чувство прекрасного, но побеждает все-таки первое. Моцарт, по мнению Сальери, совершенно бесполезен. Он «возмущает» в людях «желанье», раздвигает перед ними горизонты идеала, но смертные - «чада праха» - никогда его не достигнут, потому что для надменного Сальери люди - существа низкие. Пробужденное музыкой Моцарта «желанье» останется «бескрылым»: люди неспособны подняться на более высокую духовную ступень. И этот антигуманный взгляд Сальери обнажает его собственную нравственную испорченность. Сальери, например, не верит, что Бомарше - отравитель, но объясняет это заурядностью его натуры, открыто презирая человеческие качества своего друга («Смешон для ремесла такого»). Моцарт, напротив, убежден в нравственной чистоте Бомарше-человека, и основанием служит для Моцарта гениальность Бомарше-драматурга. Сальери, таким образом, ненавидит Моцарта и за его веру в нравственное богатство человека, в способность человека к духовному росту.

Столь же решительно отрицает Сальери и «пользу» Моцарта для искусства. Он воспринимает музыку по преимуществу как сумму технических приемов, с помощью которых выражается гармония. Но, если можно научиться «приемам», то гармонии нельзя - она неповторима. Следовательно,

Что пользы, если Моцарт будет жив И новой высоты еще достигнет? Подымет ли он тем искусство? Нет; Оно падет опять, как он исчезнет: Наследника нам не оставит он.

В этом суждении Сальери заключен и другой смысл: поскольку «приемы», «тайны» доступны только посвященным, жрецам, «служителям музыки», то искусство предназначено для них. Посторонних Сальери не впускает в храм искусства. Такому кастовому - и по существу своему антидемократическому - пониманию искусства совершенно чужд Моцарт.

Многочисленные аргументы, приводимые Сальери, закрепляются им в понятии «долга». Торжество «долга» обычно означало победу разума над страстями. Рассудочный Сальери стремится убедить себя в том, что он овладел своими страстями и подчинил их разуму. На самом же деле страсти владеют им, а разум стал их послушным слугой. Так в рационализме Сальери Пушкин обнаруживает черту, более свойственную индивидуалистическому сознанию, роднящую Сальери с мрачными и своевольными героями «жестокого века». Пушкин последовательно снял все логические умозаключения Сальери, заставил его самораскрыться и обнаружить мелкую, низменную страсть, которая движет Сальери и которой он не может противиться.

Однако исполнение «тяжкого долга» вновь возвращает Сальери к исходному моменту. Слова Моцарта и он сам оживают в его уме:

Но ужель он прав, И я не гений? Гений и злодейство Две вещи несовместные. Неправда...

Опять Сальери сталкивается с «ошибкой» природы. Ссылка на Буонарроти лишь оттеняет тот бесспорный факт, что в основе зависти Сальери лежат не высшие соображения о музыке, а мелочное и суетное тщеславие. «Тяжкий долг» Сальери получает точное и прямое обозначение- злодейство. Так Пушкин восстанавливает объективный смысл совершенных Сальери действий.

Неизмеримо трагичнее судьба Моцарта, гения, вынужденного творить в обществе, где царят зависть, тщеславие, где возникают преступные идеи и находятся люди, готовые их осуществить. Он, как гений, ощущает опасность, но не знает, что она исходит от его друга Сальери. Недаром его посещают печальные настроения и он чувствует приближение смерти.

Пушкин создал выразительный символический образ враждебного Моцарту мира, представший композитору в виде черного человека. Если в первой сцене Моцарт весел, то во второй он пасмурен и томим предчувствиями близкой кончины: его воображение преследует черный человек. Ему кажется, будто черный человек «сам-третей» сидит с ним и Сальери. Вслед за этим он вспоминает легенду о Бомарше, друге Сальери, но отказывается верить ей.

Эта небольшая по объему (буквально "маленькая") трагедия столько раз становилась объектом изучения и толкования, что, казалось бы, предмет разговора давно уже давно должен быть исчерпан, все точки над i расставлены. Но это сжатое до предела пространство текста настолько насыщено смыслообразующими структурными элементами, причем настолько разнообразными, что трактовки следуют одна за другой (порой опровергая и отвергая одна другую), каждая находит себе в тексте опору и подтверждение, и конца этому не видно. Но, несмотря на все разнообразие толкований, настолько очевидна гармония, в которую сливаются бесчисленные составляющие, что встать на "постмодернистскую" точку зрения, утверждающую равноправие всех смыслов, которые возможно вычитать (или "вчитать") в произведении, представляется решительно невозможным. Никогда свалка неких смыслов не образует гармонии. Ни в коем случае не отвергая многоплановости и даже многосмысленности "Моцарта и Сальери", я не приемлю попыток пре-вратить (превратно понять, извратить) эту трагедию в произведение, написанное "эзоповым" языком (пишу одно - подразумеваю другое), или в некий интеллектуальный ребус (когда подлинный смысл доступен лишь избранным, "посвященным", способным "расшифровать" текст Пушкина). Нельзя игнорировать иерархичность смысловых пластов, иначе "равносмысленность" грозит обратиться в смысловой беспредел, в бессмыслицу. Гармония гармонична именно за счет сопричастности, иерархической подчиненности всех частных смыслов единому, общему, гармоническому замыслу.

Каждый, кто пытается анализировать "Моцарта и Сальери", попадает в неловкое положение, обреченный уподобляться Сальери, поверяя гармонию "алгеброй". Чтобы избежать этого уподобления, необходимо четко осознать служебность, вторичность анализа всякого "гармонического" произведения в отношении к пониманию, вос-приятию его.

Отдавая себе отчет в недостаточности своих познаний и сил, я не стану пытаться дать в рамках этой работы исчерпывающий (хотя бы относительно) анализ трагедии Пушкина, придти к каким-либо общим заключениям и выводам. Тем более что для подобного анализа необходимо рассматривать "Моцарта и Сальери" в контексте всех "Маленьких трагедий", именно как часть единого последовательного цикла (или даже более - единого цельного произведения). Моя задача скромнее. Мне бы хотелось рассмотреть лишь некоторые принципы, приемы построения, некоторые из тех элементов структуры трагедии, которые, составляя ее текст и, в определенном смысле, контекст, являются во многом смыслообразующими.

Но чтобы уловить хотя бы вектор смысловой направленности этих элементов, необходимо прежде определить систему координат, в которой мы будем их рассматривать. Точнее - попытаться понять, какую систему координат предлагает нам автор, и постараться придерживаться ее в дальнейшем.

В случае с "Моцартом и Сальери" принцип ориентирования, пространственная структура произведения задается сразу же, с первых слов трагедии:

"Все говорят: нет правды на земле,

Но правды нет - и выше. Для меня

Так это ясно, как простая гамма".

Итак, система координат классически строгая: действие Пушкинской трагедии разворачивается в двух измерениях - горизонтальном и вертикальном, "на земле" и "выше", на уровне быта и на уровне Бытия. В центре же этой системы координат, на пересечении двух уровней, находится человек, взыскующий человеческий дух.

В первых словах заявлена также одна из основных тем трагедии - тема наличия правды. Намечены в них и некоторые принципы, на которых в пьесе построено многое. Например, принцип противоположения:

Все говорят…" - "Для меня ";

"Нет правды на земле " - "Но правды нет - и выше ";

"Правды нет…" - "Для меня / Так это ясно, как простая гамма"

(т.е. правда все-таки есть, но она ясна лишь для меня, и

правда эта в том, что "правды нет ").

Или еще - принцип инверсионных построений (впервые отмеченный Н.В.Беляком и М.Н.Виролайнен):

"нет правды на земле" - "правды нет - и выше".

Зачастую противоположения в трагедии оказываются инверсированными относительно друг друга.

Подробно прослеживать принцип инверсии в пьесе я не стану - это уже сделано Н.В.Беляком и М.Н.Виролайнен - отмечу лишь, что инверсия в трагедии проявляется не только в словесных построениях, но и в ситуациях, и в позиционных установках героев, и на уровне сюжета. Формальная инверсия (перестановка слов, перемена лиц, модальности) сопровождается инверсией смысловой, а зачастую подкрепляется также на звуковом (аллитерационном) уровне.

Во многом принцип противоположения и принцип инверсии обусловлены двоичностью, пронизывающей всю пьесу: два героя, две сцены, два появления Моцарта и два его ухода. Характер Сальери раскрывается в двух монологах. Дважды на протяжении трагедии он произносит дважды повторенное имя Моцарта ("Моцарт, Моцарт "). Моцарт дважды называет Сальери другом. У Сальери две возможности использовать "дар Изоры ": убийство и самоубийство. По два же мотива, чтобы отказаться до поры от его использования. Самоубийству противостоит надежда на "творческую ночь " и наслаждение от "великого ", сотворенного "новым Гайденом ". Убийству же - ожидание (точнее - поиск) "злейшего врага " и "злейшей обиды " от "надменной высоты ". Список примеров почти неисчерпаем.

Формообразующее значение двоичности для "Моцарта и Сальери" было впервые отмечено М.Косталевской. Но, на мой взгляд, эта двоичность проявляет все свое настоящее значение лишь в постоянных своих столкновениях и переплетениях с троичностью, также пронизывающей всю трагедию. И здесь мы снова возвращаемся к нашей (т.е. к Пушкинской) системе координат. Ибо сталкиваются не просто числа, а миры: двоичность (двухмерный, горизонтальный мир) и троичность (мир трехмерный, в котором присутствует вертикаль).

Да, героев "с речами" - двое, но каждый раз, когда на сцене появляется Моцарт, он приходит не один. В первой сцене он приводит слепого скрипача, во второй же с Моцартом и Сальери "сам-третей сидит " черный человек.

Да, характер Сальери раскрывается нам в двух монологах, но ведь есть и третий, финальный, когда вторжение вертикали рушит стройную двоичную систему рассуждений Сальери.

Да, Моцарт дважды называет Сальери другом, но ведь слово "друг " звучит и в третий раз, теперь уже из уст Сальери, только что ставшего отравителем.

В рассказе Моцарта о приходе черного человека вообще присутствует сказовая, мифопоэтическая интонация: случилось это "недели три тому ", черный человек приходил трижды, и лишь на третий раз застал хозяина дома.

Троичность проявляет себя всякий раз, когда дает о себе знать вертикаль. Примеры здесь также можно продолжать еще долго. Приведу лишь еще один, из тех, где двоичность, троичность и инверсия (словесная, ситуативная и смысловая) переплетены в тесный узел:

Сцена первая.

Моцарт (слепому скрипачу): "Постой…Пей за мое здоровье"

Сцена вторая.

Моцарт (Сальери): "За твое здоровье, друг…"

Сальери : "Постой, постой, постой…"

Вообще, трагедия настолько насыщена инверсиями, противоположениями, семантическими отражениями, отзвуками, перекличками, что пьеса начинает напоминать некую систему зеркал, обретает свойства некого "эхородного пространства" (Б.Цейтлин), где никакое слово, никакая мысль, чувство, поступок не остаются без ответа.

Благодаря этому диалоги в трагедии ведутся на нескольких уровнях.

1 Монологи Сальери, в которых он будто бы взывает к небу, представляются скорее диалогами с его же (Сальери) собственным духом, оземленным, отвергшим вертикаль. Между ними (за исключением последнего, финального монолога) царит полное взаимопонимание. Это даже не диалоги - это стройные дуэты, в которых с риторической изощренностью утверждается собственная "правота " - в противовес "правде ", которой "нет - и выше ".

2 Диалоги между человеком - Сальери и человеком - Моцартом напоминают разговоры глухого со слепым. Моцарт, воспринимающий буквальное значение слов, не считывает подтексты, наводняющие речь Сальери. Сальери же, насквозь монологичный, во всем ищущий тайный смысл, просто не слышит, да и не особо слушает этого "безумца ", "гуляку праздного ".

3 Зато он очень чуток к тем знакам, которые через Моцарта посылаются ему с ненавистной "надменной высоты ". Правда, он, в силу "глухоты", воспринимает их по-своему, пропуская вести с неба через призму своего плоскостного, горизонтального сознания.

4 Наконец, в пьесе существует уровень, на котором диалог ведется между причастным вертикали духом Моцарта и отвергнувшим это причастие духом Сальери. Эти диалоги не явны самим персонажам. Приведу в пример один из них, который сквозной линией проходит через всю трагедию. Это именно диалог о "правде ".

САЛЬЕРИ: "…нет правды на земле,..правды нет - и выше…Где ж правота..?".

МОЦАРТ: "…право?..".

САЛЬЕРИ: "Я был прав!".

МОЦАРТ: "…правда ли, Сальери, / Что Бомарше кого-то отравил?" (т.е. в этом ли ты видишь

"… гений и злодейство / Две вещи не совместные, не правда ль? " (т.е. не в этом ли

настоящая правда?),

"Нас мало избранных, / Счастливцев праздных, пренебрегающих презренной

пользой, / Единого прекрасного жрецов. Не правда ль? " (т.е. вот в чем правда. Не так ли?).

САЛЬЕРИ: "…ужель он прав?.. Неправда… ".

Помимо рассмотренных нами общих композиционных, структурных принципов, в пьесе наличествует огромное число более частных приемов, работающих в той же системе координат. Например, присутствие в белом стихе рифм, замеченное впервые Б.Цейтлиным. Их немного, всего семь. Но все они находятся в речи Моцарта. У Сальери нет ни одной. Все рифмы "тихие", при произнесении вслух едва заметные. Само наличие рифм говорит о гармоничности Моцарта, его со-звучности Гармонии. Незаметность же их, "растворенность" в речи персонажа подчеркивает естественность, не-произвольность этого созвучия. Существует своя закономерность и в том, что рифмы появляются в речи Моцарта всякий раз, когда тот говорит о своих тревожных предчувствиях.

По пьесе рифмы распределены в соответствии с рассмотренной нами системой двоичности и троичности. Первые две возникают в первой сцене и относятся к рассказу об ощущениях, пришедших во время "бессонницы ":

"…Нет, мой друг Сальери ,

Смешнее отроду ты ничего

Не слыхивал. Слепой скрыпач в трактире … ";

"…Вдруг виденье гробовое,

Незапный мрак иль что-нибудь такое … ".

(В первой, консонансной рифме - отзвук той тревоги, которая и привела Моцарта к своему другу. Ведь он несет показать "безделицу ", где "виденье гробовое ". Да и та ария, которую "разыгрывал " в трактире слепой скрипач, называется "Вы, кто знаете…". Хотя, конечно, не случайно эта рифма - самая незаметная)

Вторая группа рифм появляется во второй сцене, в рассказе о черном человеке:

"…Но странный случай …

Не сказывал тебе я?

-Нет.

- Так слушай ";

"Сказали мне, что заходил

За мною кто-то. Отчего - не знаю,

Всю ночь я думал: кто бы это был ? ";

"Как тень он гонится. Вот и теперь

Мне кажется он с нами сам-третей

Сидит… ".

Наконец, последние две рифмы относятся непосредственно к отравлению:

предполагаемому - "Ты для него Тарара сочинил …

…Ах, правда ли, Сальери,

Что Бомарше кого-то отравил ? ";

И происшедшему на наших глазах -

"…Единого прекрасного жрецов .

Не правда ль? Но я нынче не здоров … ".

Существенны также различия в словоупотреблении, присущие главным героям. Так Моцарт на протяжении всей пьесы ни разу не произносит слова "музыка ", не сходящего с уст Сальери. Он говорит о гармонии, о "едином прекрасном ". Сальери же о гармонии упоминает лишь однажды, и только для того, чтобы сообщить, что он уже "поверил " ее "алгеброй ".

Интересны метаморфозы, происходящие со словом "любовь". Оно звучит из уст Сальери трижды - в первом монологе и дважды - во втором. Сперва: "Родился я с любовию к искусству ". И вскоре: "Не бросил ли я все,..Что так любил? ". О том, как это произошло, Сальери поведал нам чуть раньше:

"Я жег мой труд и холодно смотрел,

Как мысль моя и звуки, мной рожденны,

Пылая , с легким дымом исчезали ".

В связи с этим неожиданный смысл раскрывается в третьем упоминании о любви:

"Где ж правота, когда священный дар ,

Когда бессмертный гений не в наград у

Любви горящей … послан ".

(Попутно замечу, что "дар" и "награда" есть инверсированное противоположение, как по смыслу, так и формально).

Плюс к тому: "мало жизнь люблю ". И, конечно же: "заветный дар любви ", который, по Сальери, есть смерть.

В диалогах с Моцартом у Сальери ни о какой любви речь не идет, зато Моцарт предлагает ему представить "Ну хоть меня…/ Влюбленного - не слишком, а слегка… ". Какой контраст с "горящей " (сгорающей, сжигаемой и сжигающей) любовью Сальери!

Речь Сальери четкая, стройная, уверенная (выверенная), иногда даже чеканная; она несколько выспрена, исполнена пафоса; слова отобраны и подогнаны друг к другу, словно заранее заготовлены. Он - ритор. Он часто говорит формулами, использует литературные штампы. Им все заранее продумано и просчитано. Он оратор - собеседник ему не нужен.

Иное дело - Моцарт. Его речь несколько рваная, будто подпрыгивающая, в ней обилие многоточий. Он подчас с трудом подбирает слова. "Кое-что", "так", "кого бы", "хоть", "ну", "что-нибудь", "может быть", "что-то", "кто-то", "отчего не знаю" - постоянно присутствуют в его речи. Он - не знает. Он думает сейчас, во время разговора. Он весь настроен на диалог. Он ничего не утверждает. Те два утверждения, что вложены ему в уста (насчет "гения и злодейства " и о "счастливцах праздных "), завершаются одним и тем же вопросительным "не правда ль? ".

Вообще, слов у Сальери значительно больше. Но странное дело - простые, лишенные всякого пафоса, а подчас и сознательно сниженные, зато всегда предельно личностные реплики Моцарта словно бы перевешивают. Сальери просто вынужден быть многословным, чтобы сохранить хотя бы иллюзию равновесия. (Так "две, три мысли ", пришедшие Моцарту во время бессонницы, "перевешивают" плоды "двух, трех дней ", проведенных Сальери "в безмолвной келье ").

Впрочем, дело не столько в словах Моцарта, сколько во всем его существовании, в котором явлена Правда, Гармония. Но для Сальери такая правда лишена всякого права на существование. Моцарт - порождение живой Гармонии, чудесным образом ускользающей, недоступной для сетей "алгебры ". "Разъять, как труп " ее не удается. Что ж, в таком случае "нож целебный " должен "отсечь страдавший член ". И тут происходит еще одна удивительная инверсия - со смертью Моцарта Гармония не умирает, а отсеченным от нее "страдавшим членом " оказывается сам Сальери.

"Нас мало избранных " - говорит уже отравленный Моцарт, невольно отсылая нас к евангельским словам: "Много званых, но мало избранных ". Сальери ведь тоже "зван ", и у него были те, первые слезы, "невольные и сладкие ", он тоже "сын Гармонии ", но он, повторяя путь Каина, сам отвергается от своего богосыновства.

Межтекстовые связи с Библией в "Моцарте и Сальери" этим не ограничиваются. Слова Моцарта - "Ты, Сальери, не в духе нынче " невольно, не-сознательно (для Моцарта) ориентированы на еще одно новозаветное выражение - "быть в духе ", т.е. сподобиться откровения, созерцания Божественной Истины, открыться, дать действовать через себя Святому Духу.

В противовес двум новозаветным аллюзиям в словах Моцарта Сальери дважды обращается к образам из Ветхого завета: "чада праха " и "змея, песок и пыль грызущая бессильно ". Сталкиваются два завета - завет Закона и завет Любви. Как точно заметила М.Косталевская, Сальери требует себе благодати по закону, забывая, что закон и благодать (как дар и награда) - "две вещи несовместные ".

"Сыном Гармонии " Сальери называет Моцарт, сам же себя Сальери именует "служителем музыки ". И тут его образ приобретает черты уже не ветхозаветного законника, а язычника (точнее языческого жреца - припомним его "всесожжения"), поклоняющегося части вместо целого, в конечном итоге - твари вместо Творца. Слово "жрец " по отношению к себе однажды употребляет и Моцарт: "Нас мало избранных…Единого прекрасного жрецов ", но это как раз случай одной из самых ярких инверсий в пьесе, когда, словно собрав рассыпанные в тексте Сальери слова, ключевые для этого образа, Моцарт в своем микромонологе сообщает им совершенно иную смысловую направленность.

Почему-то многие исследователи склонны считать, что в трагедии лишь одно по-настоящему действующее лицо - и это Сальери. Моцарт же им кажется лицом "страдательным", "пассивным", некой "средой". Он, по их мнению, "безиндивидуален", чуть ли не "безличностен". Совсем напротив.

Да, Сальери рассказывает нам свою биографию, а о прошлом Моцарта нам почти ничего не известно. Но ведь именно Сальери постоянно старается обезличить свои помыслы и поступки. Не себе он служит, а "музыке ", не он хочет смерти Моцарта, а "мы все, жрецы, служители музыки ". Отсюда и пафос, и литературные штампы. Он не может "противиться доле " не искушению, не собственным помыслам, а "Судьбе ". Он "избран " (кем? - тем самым небом, где "правды нет "?), он не хочет нести никакой личной ответственности. Он, правда, постоянно проговаривается и - крайности сходятся: болезненная, агрессивная зацикленность на себе приводит его к нивелировке собственной личности (лика, образа Божия в себе).

У Моцарта же все конкретно, никаких общих фраз, никаких апелляций к некоему сообществу (клану) или какой-то внешней силе. Даже бессонница - "моя ", даже божество - "мое ", даже черный человек - "мой ". Он все принимает на себя: "Представь себе…кого бы / Ну, хоть меня… ". Когда приходится рассказывать о вторжении в его жизнь черного человека, Моцарту "совестно признаться в этом ". А вот "избранность " он не присваивает себе, он говорит: "Нас мало избранных " и, тоже с оттенком стыда (вернее, сознания не-заслуженности, благодатности дара), уточняет: "счастливцев праздных ".

Теперь посмотрим, что насчет действенности персонажей говорит сам автор. В драматургическом произведении несомненный голос автора - ремарки. Так вот, на протяжении всей пьесы на долю Сальери выпадает лишь одна ремарка, говорящая о действии: "Бросает яд в стакан Моцарта ". И напротив: "Входит Моцарт ", "Моцарт хохочет ", "Играет ", "Уходит ", "Пьет ", "Бросает салфетку на стол ", "Идет к фортепиано ", "Играет ". Перед нами возникает образ застывшего, неподвижного Сальери и живого Моцарта, для которого движение, действие - нечто неотделимое от него. Но самое удивительное происходит в конце. Моцарт выпил яд, почувствовал недомогание, попрощался… Но ожидаемой ремарки "уходит" - нет. Вместо этого ремарка, относящаяся к Сальери: "Один ". Онтологически, Моцарт, и умерев, не уходит. Сальери же обречен на одиночество.

Вообще, автор растворен в трагедии, как гениальный режиссер бывает растворен в спектакле. Его самого не видно, "режиссура" не бросается в глаза, но на сцене все совершается согласно его четким указаниям, работает на поставленную им задачу. "Моцарт и Сальери" - пьеса для театра, и рассматривать ее надо именно как таковую. Об этом замечательно пишет В.С.Непомнящий. Он же в своих работах раскрывает содержание некоторых "режиссерских указаний" автора (например, таких ремарок, как "Комната ", "Бросает салфетку на стол ", "идет к фортепиано " и т.д.). Мне же хочется обратить внимание на еще один вид скрытых указаний автора, акцентов, могущих проявиться лишь при исполнении пьесы (или, по крайней мере, при произнесении текста вслух).

Соблюдая необходимые логические, интонационные и т.н. стиховые паузы, нельзя не заметить, что некоторые слова словно акцентируются, попадая под увеличительное стекло пауз. Учитывая, что для Пушкина не существовало проблемы версификации, нельзя не попытаться понять, зачем ему необходима именно такая расстановка акцентов. Конечно же, каждый перенос, каждая дополнительная разбивка строки, фразы, мысли - не случайны. Конечно, каждое такое место оправдано психологическим, эмоциональным состоянием героя, степенью важности для него того или иного слова, события, неожиданностью озарившей его мысли и т.д. (в этом смысле Пушкин способен оказать огромную помощь актеру, если тот даст себе труд попытаться уловить мысль автора), - но не о том речь. Я говорю о тех дополнительных смысловых значениях, которые появляются благодаря паузам, не предусмотренным обычной разговорной интонацией. Актеру о них совершенно необязательно (а иногда и вредно) знать. Они проявятся сами, если правильно "вести стих".

Обратимся к началу трагедии:

"Все говорят: нет правды на земле,

Но правды нет - и выше. Для меня

Так это ясно, как простая гамма".

Размеренная, четкая, сухая, даже жесткая речь, словно учитель-педант читает урок. Каждой строке соответствует новое предложение. Кажется, убрать это "Для меня " - и смысл не изменится. Но это не так.

Начнем с тире перед "и выше ". Прежде всего, оно, конечно, говорит о том, что отсутствие правды на земле мало беспокоит Сальери. Об этом говорят "все ", даже "тупая, бессмысленная толпа ", а он, Сальери, нашел более достойного противника ("злейшего врага "). И не просто нашел, а бросает ему вызов. Это тире - как выстрел, как перчатка из "Скупого рыцаря", только на этот раз брошенная одним из "сыновей гармонии " - небу.

Отделение "Для меня " от находящегося в следующей строке продолжения дает нам знать, что Сальери волнует несправедливость по отношению именно к нему. В ином же случае ему было бы глубоко наплевать на всякую "правду ". Но ведь и тире и окончание строки после "для меня " вслух считываются, как пауза. Ненавистное "небо " и ненавидящее "я " оказываются между двумя паузами, словно две половинки ядерного заряда в атомной бомбе, и начало реакции еле сдерживается поставленной между ними точкой.

А вот другой пример использования паузы, как выразительного средства: "Быть может, мнил я, злейшего врага… " - во время паузы в голове невольно возникает смысловое продолжение фразы: "я встречу", "дождусь", "придется встретить". Но Сальери (благодаря Пушкину) оказывается точнее - "Найду ". Пауза усиливает неожиданность этого слова для зрителя (слушателя), и тем яснее становится, что Сальери не просто ждет или боится встретить - нет, он ищет врага.

Следующий пример схож по приему:

"Я избран, чтоб его

Остановить… ".

Если в предыдущем случае Сальери "проговаривается", то сейчас он тщательно избегает называть вещи своими именами. И вместо предполагаемого "убить", "уничтожить" звучит лукавое "Остановить ".

Рассказав о черном человеке, о том, что тот не приходит забирать заказ, Моцарт восклицает:

"А я и рад; мне было б жаль расстаться

С моей работой, хоть совсем готов

Уж Requiem … ".

Расстаться с чем "жаль " Моцарту? Мы знаем о замысле Сальери. Мы слышали о предчувствиях Моцарта. Мы вправе предположить, что ему жаль расставаться с жизнью, с землей. (Тем более что и черный человек приходил не "ко мне", но "За мною "). Но он говорит: "С моей работой …". В определенном смысле, его земная жизнь и есть его работа, его главный труд, который уже почти завершен, ведь "совсем готов / Уж Requiem …".

Зачем Пушкину понадобилось так неуклюже начинать строку с этой частицы "Уж "? Смею предположить, что затем, чтобы расчистить место для паузы после слова "готов ". Моцарту "было б жаль расстаться " с земной жизнью, с миром дольним, "хоть совсем готов " он к переходу "выше ", к возвращению домой, в лоно Гармонии.

Если в случае с Сальери Пушкин принуждает нас занять позицию следователя - ловить героя на слове, доискиваться истинных значений его слов и поступков, то в случае с Моцартом автор взыскует нашей сопричастности той вертикали, которой (пусть несознательно) причастен гений.

Подобными примерами наполнена едва ли не каждая строка трагедии. Проследить здесь их все не представляется возможным. Мне лишь хотелось показать, как Пушкин, проявляя в паузах жизнь духа персонажей, вовлекает зрителя (слушателя) в пространство трагедии.

Итак, мы бегло рассмотрели некоторые из приемов, использованных в "Моцарте и Сальери", слегка проиллюстрировав их примерами. Очень много из того, что хотелось сказать осталось "за кадром". Но, чтобы остудить собственный пыл, вернусь под конец к мысли, прозвучавшей в начале этой работы. Слишком азартное увлечение анализом - опасно. Как бы вместо адекватной передачи авторской мысли не вышла ее инверсия. Нужно учиться вос-принимать гармонию, а анализ - лишь одна из подпорок для слабого человеческого со-знания.

ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА:

Статьи Д.Д.Благого, В.Соловьева, Д.Устюжанина, Ст. Рассадина, В.Рецептера, В.Вацуро, Б.М.Цейтлина, Ф.Искандера, Марины Косталевской, Н.В.Беляка и М.Н.Виролайнен, В.Непомнящего и др. из книги "Моцарт и Сальери", трагедия Пушкина. Движение во времени. 1840-е - 1990-е гг.". Серия "Пушкин в XX веке", III, Наследие, Москва 1997.