в тетради*

а) Философия.

Аристотель из города Стагиры (384-322 гг. до н.э.), сын придворного врача царя Филиппа Македонского, один из воспитателей Александра Македонского, ученик Платона по Академии, основатель Ликея, своей философской перипатетической школы в Афинах,- подлинный энциклопедист античности.

Аристотель действительно был философом и ученым огромного диапазона: он занимался философией, логикой, этикой, психологией, риторикой и поэтикой. Хотя Аристотель двадцать лет был учеником Платона, но в дальнейшем он проявил большую самостоятельность. Прежде всего он отрицал наличие двух миров - мира идей и мира вещей. Каждая вещь у Аристотеля заключает в себе не только свою материальную основу, но и свою идею (или, что то же, форму, следуя позднему латинскому термину), действующую причину и цель своего развития.

Эти философские принципы Аристотеля сказались в его эстетических требованиях, предъявляемых к искусству, произведению искусства и мастерству поэта. Специально вопросам теории и практики искусства посвящены "Риторика" и "Поэтика".

б) "Поэтика".

В области теории искусства Аристотель дал много ценного. Он обобщил все, что было сказано в этой области до него, привел в систему и на основе обобщения высказал свои эстетические взгляды в трактате "Поэтика". До нас дошла только первая часть этого труда, в которой Аристотель изложил общие эстетические принципы и теорию трагедии. Вторая часть, в которой излагалась теория комедии, не сохранилась.

Аристотель в своем трактате ставит вопрос о сущности красоты, и в этом здесь он делает шаг вперед в сравнении со своими предшественниками, в частности с Платоном и Сократом, у которых понятие красоты сливалось с понятием добра. У греков этот этико-эстетический принцип выражен был даже особым термином "кало-кагатия" (ср. Ксенофонта).

Аристотель же исходит из эстетического понимания искусства и видит прекрасное в самой форме вещей и их расположении. Аристотель не согласен с Платоном и в понимании сущности искусства. Если Платон считал искусство лишь слабой, искаженной копией мира идей и не придавал значения познавательной функции искусства, то Аристотель считал искусство творческим подражанием (греч.- мимесис) природе, бытию, считал, что искусство помогает людям познать жизнь. Следовательно, Аристотель признавал познавательную ценность эстетического наслаждения.

Он считал, что подражание жизни совершается в искусстве разными способами: ритмом, словом, гармонией. Но, говоря о том, что искусство подражает жизни, бытию, Аристотель не отождествляет подражание с копированием, наоборот, он настаивает на том, что в искусстве должно быть и обобщение, и художественный вымысел.

Так, по его мнению, "задача поэта - говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном - по вероятности или необходимости".

Историк "говорит о действительно случившемся, поэт - о том, что могло бы случиться. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история - об единичном" (гл. 9, Аппельрот).

Аристотель о трагедии

в тетради*

На первый план из всех видов искусства Аристотель выдвигает поэзию, а из форм поэзии выше всего ставит трагедию. Он считает, что в трагедии есть то, что и в эпосе, то есть изображение событий, и то, что в лирике, то есть изображение эмоций. Однако в трагедии, кроме того, есть наглядное изображение, представление на сцене, чего нет ни в эпосе, ни в лирике.

Аристотель так определяет этот важнейший, по его мнению, род поэзии: "Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов" (гл. 6). Аристотель подчеркивает, что в трагедии должна быть выражена глубокая идея, так как совершается "подражание действию важному и законченному". В этом "подражании действию важному и законченному", по мнению Аристотеля, основную роль играют фабулы и характеры трагедии. "Фабула трагедии,- говорит Аристотель,- должна быть законченной, органически целостной, а размер ее определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучшая та [трагедия], которая расширена до полного выяснения [фабулы]" (гл.7).

Фабула трагедии непременно имеет перипетии и узнавание. Перипетия - это "перемена событий к противоположному", то есть переход от счастья к несчастью или наоборот. В трагедии обычно перипетия дает переход от счастья к несчастью, а в комедии наоборот - от несчастья к счастью. Этот переход должен быть жизненным, необходимо оправданным, вытекающим из самой логики событий, изображенных в трагедии. Аристотель особенно высоко ценил построение перипетии в трагедии Софокла "Эдип-царь".

Такое же требование естественности, жизненности Аристотель предъявляет к узнаванию. Он порицает такие концовки трагедий, когда узнавание происходит случайно, при помощи каких-либо вещей, примет. Он настаивает на такой композиции трагедии, где бы перипетии и узнавание вытекали из самого состава фабулы, чтобы они возникали из раньше случившегося путем необходимости или вероятности: ведь большая разница, случится ли это благодаря чему-либо или после чего-либо. Следовательно, Аристотель требует соблюдения в трагедии единства действия. О единстве места он вообще ничего не говорит, а единству времени не придает особого значения.

На второе место после фабулы Аристотель ставит характеры. По его мнению, характеры трагедии должны быть благородными по своему образу мыслей, то есть чтобы все, что герои трагедии делают, говорят, вытекало из их убеждений, из их отношения к жизни. Герои трагедий не должны быть ни идеальными, ни порочными, они должны быть хорошими людьми, людьми, совершившими вольно или невольно какую-то ошибку. Только в этом случае они возбудят в зрителях чувства страха и сострадания.

Если прекрасный герой трагедии, ни в чем не виноватый, все же терпит несчастье, погибает, то такая трагедия возбудит у зрителей лишь негодование. Если в трагедии порочный герой в конце концов наказан и приходит к гибели, то у зрителей будет лишь удовлетворение от такой концовки, но они не переживут ни страха, ни сострадания. Если же в трагедии изображен хороший человек, но в чем-то все же виноватый и этот герой впадает в несчастье или совсем погибает, то такая трагедия возбудит у зрителей сострадание к герою и страх за себя, опасение, чтобы не совершить той или иной ошибки и не попасть в подобное положение.

Образцом построения такого характера является, по мнению Аристотеля, образ Эдипа в одноименной трагедии Софокла. За мастерство в создании характеров героев, переходящих от счастья к несчастью, Аристотель считает Еврипида "трагичнейшим из поэтов".

Хор в трагедии, как об этом говорится в "Поэтике" Аристотеля, должен быть органической частью трагедии, одним из ее героев, и, по мнению этого теоретика античности, создать такое единство хора и актеров лучше всех умел Софокл.

Трагедия, как говорит Аристотель, очищает через страх и сострадание. Об этом очищении, по-гречески - катарсисе, много было высказано всяких толкований, так как сам философ не раскрыл в "Поэтике" его сущности.

Некоторые теоретики, например Лессинг, Гегель, понимали катарсис в смысле облагораживающего воздействия трагедии на зрителей. Другие, например Бернайс, выдвинули иное толкование и считали, что трагедия возбуждает аффекты в душах зрителей, но в конце концов приводит к разрядке их и этим доставляет наслаждение.

Надо полагать, что под катарсисом Аристотель понимал воспитывающее воздействие трагедии на зрителей. Он придает большое значение мыслям, которые поэт хочет выразить в трагедии. По его мнению, эти мысли должны быть выражены через героев. Аристотель понимает, какое большое значение имеет отношение автора к изображаемым им людям и событиям.

"Увлекательнее всего те поэты, которые переживают чувства того же характера. Волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев, кто действительно сердится" (гл. 17).

Много внимания в "Поэтике" Аристотель уделяет вопросу о словесной форме трагедии. Уже в определении трагедии философ называет речь трагедии украшенной. Под украшением он понимает художественные средства языка, из которых особенно высоко ценит метафору. "Всего важнее быть искусным в метафорах. Только этого нельзя перенять от другого; это - признак таланта, потому что слагать хорошие метафоры - значит подмечать сходство" (гл. 22). Но Аристотель считает, что наряду с художественными средствами надо пользоваться и общеупотреблительными словами. Художественные средства "сделают речь не затасканной и не низкой, а слова общеупотребительные [придадут ей] ясность" (там же).

По мнению Аристотеля, драматические произведения должны создаваться ямбическим ритмом, так как он ближе к разговорному языку, а в эпосе надо использовать гекзаметр, так как лишь он соответствует патетике возвышенных поэм.

Многие теоретические принципы, предъявляемые Аристотелем к трагедии, он относит и к эпосу, считая, что и фабулы с их перипетиями и узнаванием, и характеры, и мысли поэта, и словесная форма - все это отличает и эпическую поэзию; но, по мнению Аристотеля, трагедия выше, значительнее эпоса, так как она, при своем сравнительно небольшом объеме, благодаря сценичности действия производит большее воздействие, чем эпос.

Такая оценка трагедии была выражением отношения всего греческого общества к этому виду искусства.

В "Поэтике" Аристотеля выражены основные литературно-теоретические принципы. Некоторые из них не потеряли своей ценности и до наших дней. Несомненно, правильны и глубоки принципы Аристотеля в отношении драмы; драматическое произведение должно быть динамичным, оно должно показать действия людей, их борьбу.

Применяя нашу терминологию, можно сказать, что Аристотель требует от драматического произведения раскрытия напряженности конфликта. Он настаивает на идейности драмы, подчеркивает важность мыслей автора, его отношения к изображаемому, причем это отношение к драме раскрывается поэтом через поступки и речи действующих лиц. Таким образом, Аристотель ратует за идейную направленность произведения, он против сухой тенденциозности, навязываемой поэтом сверху, вне процесса раскрытия конфликта и психологии героев.

Ценными являются и взгляды Аристотеля на драму как на средство воспитания масс. Эстетическому воспитанию человека в государстве Аристотель придавал вообще огромное значение ("Политика"). Не потеряли своего значения и высказывания этого теоретика античности о значении художественных средств выражения для всякого литературного произведения. Одним из главных достоинств стиля художественного произведения Аристотель всегда считал ясность, то есть то, что было столь характерно для теоретика греческой классики. Способы постижения этой ясности и теорию стиля Аристотель излагает в "Риторике" (особенно в III книге).

"Поэтика" Аристотеля была выражением теории искусства античного мира. "Поэтика" его была каноном для теоретиков позднейших веков, особенно для классиков XVII в. и просветителей XVIII в. Но классицисты стремилсь усматривать в принципах аристотелевской поэтики то, что казалось созвучным их социальным принципам. Поэтому они, исходя из ориентации на верхушку общества, приписали Аристотелю требование, чтобы в трагедиях изображались люди благородного происхождения, тогда как Аристотель требовал лишь изображения людей благородных по образу мыслей, по поведению, а таковыми, по его мнению, могут быть и рабы.

Кроме того, классицисты требовали соблюдения всех трех единств, тогда как Аристотель настаивал только на единстве действия.

НАУКА И ИСКУССТВО. Лосев связывает учение Аристотеля об искусстве со словом техне. У него есть много разных смыслов. У Аристотеля он фигурирует как «наука», «ремесло», «искусство». Лосев предлагает использовать это понятие несколько шире - как «целесообразную деятельность».
В «Метафизике» Аристотель пишет о различии человека и животных: «Все животные [кроме человека] живут образами воображения и памяти, а опытом пользуются мало; человеческий же род прибегает также к искусству и рассуждениям. Появляется опыт у людей благодаря памяти <...> и представляется почти что одинаковым с наукою эпистеме и искусством. А наука и искусство получаются у людей благодаря опыту» (Met. I 1, 980 a 27-981 a 5).
Хотя искусство возникает на основе опыта, оно важнее, чем опыт. Знание и понимание причин (например, болезней) принадлежит искусству (например, врачевания). Люди искусства выше по мудрости, чем люди опыта. Эти последние пользуются отдельными фактами, но не видят общего. Люди искусства пользуются и опытом (индивидуальным), и общими знаниями, составляющими привилегию искусства. Итак, искусство - соединение единичного и общего. Здесь еще не проводится разница между наукой и искусством.
ОТДЕЛЕНИЕ НАУКИ И ИСКУССТВА ОТ РЕМЕСЛА. Ремесленник действует по привычке, исходя из собственной природы, как и неодушевленные вещи. Аристотель пишет: «например, огонь жжет». Художник и ученый знают правила существования и причины вещей, которые создают. Получается, что наука и искусство выше ремесла, ибо пользуются теорией, ремесло же ниже, так как основано только на опыте, опирающемся на единичные эмпирические факты. Таким образом, если ремесло основано на слепом подражании одного мастера другому, то искусство исходит из определенного принципа и метода.
ОТДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА ОТ НАУКИ. Как наука, так и искусство, по Аристотелю, основаны на незаинтересованном, бескорыстном и умозрительном отношении к создаваемым произведениям, - замечает Лосев. Состояние незаинтересованного умозрения Аристотель называет термином «досуг». Он пишет, что науки и искусства появились там, где был досуг (например, у египетских жрецов).
В «Никомаховой этике» Аристотель отделяет искусство от науки. Наука - это необходимое и вечное знание, ибо таков же ее предмет. Это система логических доказательств, в истинности которой человек полностью уверен. Это область достоверного знания, сфера «теоретического разума», полагает греческий мудрец. Но в теоретическом разуме есть и такая область, где нельзя четко сказать ни «да», ни «нет». Это сфера «возможного», «динамического» бытия. Искусство есть мир, которого нет, но который может быть (вспомним миф о Пигмалионе и Галатее). Он содержится в разуме в неразвернутой форме, в потенции, в возможности. Лосев пишет, что говорить о таких вещах, что их нет - нельзя, ибо они присутствуют в свернутом виде. Однако говорить, что они есть - тоже нельзя, так как они отсутствуют в сфере актуального. Вот этот мир полубытия-полувозможности Аристотель называет искусством (в отличие от науки).
ИСКУССТВО И МИФОЛОГИЯ. Аристотель отрицательно относился к мифологии. Тем не менее он признавал ее значимость для древнего мира как ранней формы познания бытия. Для Аристотеля универсальным произведением искусства является космос. Однако космос и природа - объективны. Искусство же субъективно. Где же место субъективному в объективном космосе? Здесь Аристотель обращается к мифологии.
Деятельность богов блаженна, так как она созерцательна, в отличие от мелкой суетности людской жизни. Поэтому чем более жизнь человека уподобляется жизни божества, тем она блаженнее. В «Никомаховой этике» Аристотель пишет: «Блаженство есть <...> созерцание».
Искусство есть реализация субъективного образа в материи. Совершеннейшими художниками являются боги, а также люди, близкие им по духу, т. е. мудрецы. Богов Аристотель понимает не в смысле «наивно- народном» (термин Лосева), а в смысле ментальном - как творцов космоса, выступающего универсальным художественным произведением.
МИМЕСИС. Предмет искусства, по Аристотелю - это не что-нибудь единичное. Искусство есть знание общих вещей. Он пишет в «Риторике»: «Никакое искусство не рассматривает единичного» . Поэтому подражание (мимесис) не может быть подражанием отдельным фактам и поступкам человеческой жизни.
По Аристотелю:
1. Искусство основано на подражании.
2. Подражание врождено человеческому сознанию.
3. Им человек отличается от животных.
4. Первые знания приобретаются именно в процессе подражания.
5. Чтобы получилось подражание, необходим первообраз.
6. От сравнения образа искусства с первообразом возникает удовольствие.
Все это напоминает учение о подражании у Платона. Разница между Платоном и Аристотелем в том, что если у первого первообразы составляли высшее и реальнейшее бытие, то у Аристотеля они пребывают лишь в сфере возможного и являются бытийно-нейтральными.

Контрольные вопросы и задания

1. Назовите основные эстетические категории Аристотеля и объясните их смысл.
2. Изложите учение Аристотеля об искусстве.
3. Что такое катарсис?

79
2. История гомеровского вопроса в Новое время ............. 80
3. Современное состояние гомеровского вопроса .............. 86
4. Время создания поэм .......................... 89
5. Вопрос о личности Гомера ....................... 93

Глава IV. Упадок героического эпоса. Дидактический эпос Глава V. Простейшие формы лирической поэзии Глава IX. Эсхил Глава X. Время Софокла и Эврипида Глава XVI. Расцвет ораторского искусства Глава XIX. Литература эллинизма Глава XXI. Конец античной греческой литературы и ранняя христианская литература

355

5. УЧЕНИЕ АРИСТОТЕЛЯ ОБ ИСКУССТВЕ И ПОЭЗИИ

Сущность искусства Аристотель определяет в «Этике». Он относит ее к понятию «творчества» и противопоставляет практической «деятельности». «Искусство, - говорит он, - есть не что иное, как творческая способность, руководимая подлинным разумом. Всякое искусство связано с рождением, и его деятельность состоит в умении наблюдать, как может создаться что-нибудь из тех вещей, которые могут быть и могут не быть и начало которых в создающем, а не в создаваемом. Искусство ведь не относится ни к числу вещей, существующих

356

или возникающих по необходимости, ни к числу существующих по природе: они имеют начало в самих себе» (VI, 4, р. 1140 α 9-16). Искусство, с этой точки зрения, есть творчество, т. е. создание чего-то нового, как показывает и самое значение слова «поэзия» (ποίησιζ). Искусству поэтому присуща фантазия и вымысел. «В искусстве тот предпочтительнее, кто сознательно ошибается», - говорит Аристотель (VI, 5, р. 1140 b 22-23). «Мастерство в искусстве, - пишет он, - мы признаем за теми, которые достигли наибольшего совершенства в своем искусстве; например, Фидия считаем мастером как ваятеля, Поликлета как создателя статуй, и этим показываем, что мастерство, есть не что иное, как совершенство в искусстве» (Vi, 7, р. 1141 а 9-12).
Подобно Платону, Аристотель признавал воспитательное значение искусства и включил его в систему своего учения о государстве. В «Политике» он наметил социальное значение искусства. «Нужно, - говорит он, - чтобы граждане имели возможность заниматься делами и воевать, а в еще большей степени - хранить мир и пользоваться досугом, исполнять необходимые и полезные дела, в особенности же - прекрасные» (VII, 13, 9, р. 1333 а41- b3). Соответственно этому он включает в систему воспитания эстетические элементы. Он ссылается и на то, что уже обычный порядок воспитания в число общеобразовательных предметов вводит музыку (VIII, 2, 3, р. 1337 b 23-33). Она служит для заполнения нашего досуга и является благородным развлечением (VIII, 2, 6, р. 1138 α 13-32). Но кроме того, она оказывает моральное влияние, музыкальные лады вызывают различные настроения (этому посвящены в VIII книге 5, 6 и 7 главы). Особенно он рекомендует строгий и серьезный дорийский лад. Аристотелю принадлежало сочинение «Исследования о поэтическом искусстве» в двух книгах; сохранилось несколько отрывков из сочинения «О поэтах».
Полнее всего взгляды на иокусство, и особенно на поэзию, изложены Аристотелем в «Поэтике». К сожалению, это сочинение дошло до нас неполностью: после общего определения искусства и поэзии речь идет главным образом о трагедии, а части, касающиеся эпоса, лирики и комедии, не сохранились. Но и в таком виде это сочинение представляет величайшую ценность.
Аристотель подходит к вопросу о поэзии с общефилософской точки зрения. Сущность искусства он определяет как подражание - μίμησις (1, р. 1447 α 16). Но это не рабское копирование окружающей действительности, а творческое воспроизведение ее. В отличие от Платона, который не придавал большого значения подражанию, так как оно воспроизводит чувственный мир, являющийся лишь слабой копией великого мира идей, Аристотель, напротив, придает большое значение художественному подражанию. Оно помогает человеку осмыслить действительность, разобраться в ней и понять ее; художественное подражание творчески воссоздает действительность и вследствие этого приобретает руководящее значение в жизни. Искусство есть, таким образом, особая форма познания и служит той же цели, что и наука, но другими средствами. «Как видно, - говорит Аристо-

357

тель, - поэзию породили вообще две причины и притом естественные. Подражать ведь у людей - прирожденное свойство с детства, и этим они отличаются от других существ, так как человек более всех способен к подражанию и таким путем приобретает первые познания, да и удовольствие от подражания получают все. Доказательством может быть то, что бывает с нами перед произведениями искусства. На некоторые вещи нам неприятно глядеть в подлинном виде, а между тем мы с удовольствием смотрим на самые точные изображения их, - например, на изображения самых гадких животных и трупов. Причина же и этого заключается в том, что познавать что-нибудь бывает очень приятно не только философам, но одинаково и всем вообще, хотя другие уделяют этому мало внимания» (4, р. 1448 b 4-14).
Аристотель разделяет все искусства по видам в зависимости от того, посредством чего, чему и как ведется подражание. Одни искусства подражают посредством звуков - музыка и пение; гармонией и ритмом они воспроизводят свой предмет. Другие искусства красками и формами воспроизводят действительность. Это - пластические искусства: живопись и ваяние. С помощью ритмических телодвижений воспроизводится действительность в танцах. Литература достигает этого посредством слов и метров.
По мысли Аристотеля, литература возникла естественным путем из простых импровизаций вследствие прирожденного людям чувства ритма, путем постепенного совершенствования (4, р. 1448, b19-24). Это подводит нас к пониманию народных источников поэзии.
Весьма важное значение имеет его объяснение отношения общего к частному и обратно. В противоположность Платону, который общее - «идею» - отделяет от предмета и помещает в другом мире, Аристотель считает идею неотделимой от вещи, и таким образом общее понятие, по его учению, проявляется и конкретизируется в индивидуальном, частном. Поэзия, в противоположность науке, выражает общую мысль в конкретных образах, выводя действующих лиц под определенными именами, наделяя их определенными качествами. Естественно, что эти черты менее заметны в трагедии, которая по преимуществу пользуется готовыми мифологическими сюжетами, хотя вносит в них много нового, даже произвольно придуманных лиц. Но полностью это применимо к комедии.
«Из сказанного ясно, - рассуждает Аристотель, - что задача поэта вовсе не в том, чтобы рассказывать о действительных событиях, а о таких, которые могли произойти и какие возможны по вероятию или в силу необходимости. Действительно, различие между историком и поэтом не в том, что один говорит метрической речью, а другой без метров (ведь сочинение Геродота можно бы переложить на метрическую речь и тем не менее с метрами и без метров это будет история), но разница в том, что один рассказывает о действительных событиях, а другой о таких, какие могли бы произойти. Поэтому-то поэзия есть нечто более философское и серьезное, чем история: поэзия выражает более общее, а история - частное» (9, р. 1451, а3-b58). Аристотель таким образом подходит к вопросу о типическом, составляющем один из элементов реализма.

358

Аристотель отмечает далее, что в поэзии главным является содержание, а не форма. «Из этого видно, - продолжает он свою мысль, - что поэту следует скорее быть творцом фабул, а не метров, поскольку поэт является таковым по подражанию, а подражает он посредством действия» (9, р. 1451 627-29).
Важное значение Аристотель придает и созданию образов и характеров (6, р. 1450, аb- 9, 63; 15, р. 1454 а15).
В связи с тем что литература по-разному подходит к своим предметам, создаются разные литературные жанры. Если поэт рассказывает сам от себя, это - эпос; если поэт выводит действующих лиц и заставляет их самих говорить от своего имени, это - драма (буквально «действие»). Далее, в зависимости от того, какая берется тема - высокая или низменная, образуется новое подразделение: с одной стороны, эпос и трагедия, с другой - пародия и комедия (гл. 2-3).
Главное внимание в «Поэтике» обращено на трагедию. Выше (гл. VIII) мы уже приводили соображения Аристотеля о происхождении трагедии и комедии. Особенно следует остановиться на знаменитом определении сущности трагедии. «Трагедия, - читаем мы, - есть подражание действию серьезному и законченному, имеющему определенный объем, посредством слова, украшенного в отдельных частях особо каждым его видом, посредством введения действующих лиц, а не посредством рассказа, и совершающее действием жалости и страха очищение подобных чувств» (6, р. 1450 62-4). Трагедия есть не только литературное произведение, но и сценическое представление. Поэтому она должна иметь шесть составных элементов: фабулу, характеры, мысли, сценическую обстановку, текст и музыкальную композицию (6, р. 1450, а 8-10).
Свое определение автор сопровождает пояснениями. Находя в трагедии воспроизведение действия серьезного, он противополагает трагедию комедии. Особенностью античной трагедии является ее серьезность, почти не допускающая комических элементов. Говоря о действии законченном, Аристотель имеет в виду, что трагедия должна давать зрителям цельное впечатление действия, которое на их глазах начинается, получает завязку, нарастает и, наконец, разрешается развязкой. Она должна иметь определенный объем, т. е. не быть ни слишком длинной, ни слишком короткой. С внешней стороны греческая трагедия требует различных словесных украшений соответственно разным ее частям: в ней есть диалогические и песенные части, есть речитативы, мелодекламация и даже арии отдельных действующих лиц. Таким образом, речь ее бывает украшена ритмом, гармонией и метрами. Но по самой сущности своей трагедия, как драма, воспроизводит сюжет в виде действия лиц, выступающих непосредственно перед зрителями и имеющих определенные качества характера и ума, а не в виде рассказа автора. «Началом и как бы душой трагедии является фабула; второе - это характеры... Вместе с тем трагедия есть действию подражание, а через него и действующим лицам. Третье - это образ мыслей» (6, 1450 b 2-4).
Последний пункт определения Аристотеля имеет в. виду назначение трагедии, ее цель: подражание, «совершающее действием жало-

359

сти и страха очищение (катарсис) подобных чувств». Таким образом, по его мысли, трагедия должна возбуждать у зрителя чувства жалости и страха и этим оказывать на него «очищающее» воздействие. В «Политике» (VIII, 7, 4, р. 1341 638-40) Аристотель говорит, что и музыка имеет «очищающее» значение, и обещает подробнее объяснить это в «Поэтике». Однако в сохранившемся тексте этого объяснения нет. В «Поэтике» только бегло сказано: «А это (страх и жалость. - С. Р.) бывает главным образом тогда, когда что-нибудь случается неожиданно и тем более, когда события зависят одно от другого». Аристотель подчеркивает преимущество трагедии, когда события происходят не случайно, а в силу необходимости (9, р. 1452 а 4-11). Зритель, видя страдания героя, начинает с ним переживать его мучения, чувствовать к нему жалость, особенно, если он страдает безвинно. Такую жалость может вызвать только хороший человек, если его постигает несчастие не вследствие его моральной негодности, а в результате серьезной «ошибки» (13, р. 1452 b 29 -1453 <з21). Здесь содержится распространенное в новое время учение о «трагической вине». Вместе с тем зритель испытывает страх и за самого себя, поскольку и его может ожидать такая судьба. Аристотель неоднократно указывает, что хорошо построенная и выполненная трагедия должна доставлять «естественное удовольствие» - οίκείαν ήδονην(23, р. 1259, α21).
В этом определении сущности трагедии большой интерес представляет теория «очищения» чувств - катарсис. Но она в разные времена вызывала большие споры, которые не разрешены и до сих пор. Термин этот явно взят из религиозной практики.
В эпоху Возрождения слово «катарсис» понимали в смысле религиозного очищения (lustratio seu expiatio). Французский трагик П. Корнель (1606-1684) видел в нем «очищение страстей» (purgation des passions). Немецкий поэт и критик Г. Э. Лессинг (1729-1781) первый попробовал истолковать это выражение с точки зрения самого Аристотеля, но не дал правильного понимания катарсиса, так как исходил из ошибочного толкования терминов, употребленных Аристотелем. Он видел тут очищение страстей, освобождение их от крайностей и превращение в добродетельные наклонности1, тогда как дело идет не о страстях, а лишь о душевных переживаниях или чувствах и притом не только «этих» (жалости и страха), а вообще «подобных» (τοιόντων). Кроме того, он приписывал трагедии моральное воздействие. Гёте также заинтересовался этим вопросом, но он указывал, что художественное произведение не занимается исправлением нравов и не может преследовать обязательно такую цель. Он видел задачу трагедии скорее в конструктивной цельности и художественности зрелища. Художественные произведения, по его мнению, не только не успокаивают, а, наоборот, способствуют возбуждению чувств. Значение трагедии он определял так: «Заставляя проходить жалость и страх, она (т. е. трагедия. - С. Р.) заключает свое дело примирением страстей»2.

1 Лессинг. Гамбургская драматургия, ст. 78. М.-Л., 1939, с. 288.
2 Göthe. Nachlese zu Aristoteles Poetik. 1827.

360

Наиболее принятым в настоящее время можно считать мнение Я. Бернайса1, который видит в этом слове медицинский термин. Он исходит из одного места в «Поэтике» (VIII, 7, 4-6, р. 1341 b32 - 1342 а 16), где Аристотель говорит, что некоторые песни действуют на человека возбуждающим образом и заставляют его переживать сострадание и страх, но эти переживания приводят в результате к какому-то очищению и облегчению болезненного чувства - к «разгружению», как передает это Бернайс, своих страданий и разрешаются в удовольствии. Так как Аристотель в молодости занимался медициной, то такое понимание термина «катарсис» ближе к истине.
Другой ученый - Ленерт - толковал «катарсис» как душевное облегчение после вызванного трагедией напряжения (Sollizitations -theorie). Некоторое видоизменение в теорию Бернайса внес известный историк греческой философии Э. Целлер, который определил «катарсис» как лечение подобного подобным же (ср. русскую пословицу: «Клин клином вышибают»).
Из русских ученых Н.И. Новосадский предполагает, что термин «катарсис» взят из практики мистерий. Б. В. Варнеке объясняет его отрывком из комедии Тимокла (IV в. до н. э.), где представлялось, как один бедняк, видя в театре изображение страданий Телефа, Филоктета и др., сам получает удовлетворение и облегчение.
Однако необходимо иметь в виду не только то, что зритель видит непосредственно на сцене, но и то воздействие, которое оно производит на психику зрителя. Это хорошо схвачено Н. В. Гоголем в сценах «Театрального разъезда», где он объясняет значение пьесы, в которой невежественные люди готовы видеть пустые побасенки: «Побасенки... А вон среди сих же рядов потрясенной толпы пришел удрученный горем и невыносимой тяжестью жизни, готовый поднять отчаянно на себя руку - и брызнули вдруг освежительные слезы из его очей, и вышел он примиренный с жизнью и просит вновь у неба горя и страданий, чтобы только жить и залиться вновь слезами от таких побасенок»2.
Все разногласия в толковании мысли Аристотеля происходят вследствие того, что его собственное объяснение не сохранилось. Аристотель философски формулировал общепризнанную мысль о глубоком и благотворном влиянии художественного вымысла.
Поэтика Аристотеля оказала большое влияние на ученых европейских стран, особенно Италии, Франции и Германии; в России - на В. К. Тредиаковского, М. В. Ломоносова, С. П. Шевырева и других. Большой интерес к «Поэтике» проявлял Н.Г.Чернышевский.
К «Поэтике» близка по содержанию «Риторика». Аристотель строит на философской основе теорию ораторского искусства, исходя из самой сущности этого искусства и из существа ораторских доказательств. Это так называемые «энтимемы» и «топика», т. е. общие места в доказательствах. При этом он специально разбирает мотивы, основанные на характеристике говорящего и слушающего. Сюда

1 С.: Bernays J. Zwei Abhandlungen uber Aristotelische Theorie des Drama. Berlin, 1880.
2 Гоголь H. В. Полн. собр. соч., т. 5, с. 170-171.

361

относится также рассмотрение страстей и характеров применительно к положению и возрасту людей. Получается подробная и обстоятельная классификация психологических состояний - богатейший материал для художника-бытописателя или психолога. Третья книга этого сочинения посвящена вопросам словесного выражения, стиля и структуры речи, теории периода и средств украшения речи. В общем Аристотель подводит итоги всем накопленным ранее наблюдениям в этой области и устанавливает нормы художественной речи. Его «Поэтика» и «Риторика» легли в основу современной теории литературы. Помимо этих двух сочинений, важное значение для истории литературы имели его несохранившиеся сочинения, как «Свод дидаскалий» (протоколов драматических состязаний), «Свод риторских теорий» и другие, которыми пользовались ученые поздней поры.
Естественноисторические взгляды Аристотеля господствовали в течение всей эпохи феодализма. Социально-политические воззрения его оплодотворили мысль эпохи Возрождения и Просвещения (Макиавелли, Монтескье и др.). Логика Аристотеля остается основой так называемой «формальной логики». Экономические взгляды его, например, определение понятия стоимости, нашли высокую оценку у К. Маркса1.
Философские сочинения Аристотеля в средние века были переведены на арабский язык и оказывали влияние не только в Европе, но и на Востоке. «Новейшая философия, - говорит К. Маркс, - только продолжала ту работу, которая была начата уже Гераклитом и Аристотелем»2. Эстетикой Аристотеля пользовались поэты и мыслители XVII, XVIII и XIX вв., на разные лады искажая или приспособляя ее, а иногда превращая в какую-то догму. Таково учение о трех единствах, игравшее важную роль в поэтике классицизма (см. гл. VIII, стр. 173). Аристотель своим всеобъемлющим гением замыкает наиболее значительный и важный период греческой литературы и культуры и открывает путь к эпохе эллинизма.

1 См.: Маркс К. Капитал. Т. 1. - Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 23, с. 70, 419.
2 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 1, с. 111.

Подготовлено по изданию:

Радциг С. И.
Р 15 История древнегреческой литературы: Учебник. - 5-е изд. - М.: Высш. школа, 1982, 487 с.
© Издательство «Высшая школа», 1977.
© Издательство «Высшая школа», 1982.

Творчество Аристотеля (384-322 до н. Э.) Относится к периоду поздней классики. Он был систематизатором знаний эпохи античности в области естествознания, гуманитарных знаний, логики, философии, этики, эстетики. Так, в эстетике Аристотель сформулировал целостную концепцию искусства и поставь систематизатором эстетического знания. Если взять за отсчет начала эстетики V в. до н. е. (переход от практического опыта к теоретическим исследованиям), то, по В. Татаркевич, эпохой, открывает историю эстетики, можно назвать время Аристотеля, предложивший вместо более или менее произвольных теоретических исследований стройную научную дисциплину . К трудам ученого по вопросам эстетики относятся: "О поэтах", "Гомеровский вопрос", "О прекрасном", "О музыке", "Вопросы поэтики". Они известны с античных библиографических источников, хотя, к сожалению, сохранилась (и то лишь частично) одна - "Поэтика". Она имеет огромное значение для теории эстетики, поскольку это древнейший и основательный трактат по проблемам эстетики. Идеи эстетики содержатся также в трудах "Риторика", "Политика". Отдельные замечания по вопросам прекрасного прослеживаем в трудах "Физика", "Метафизика", трактатах по этике, в частности в "Никомаховой этике" и "Эвдемова этике". Аристотель в эстетических построениях использовал два основных основания. Теоретическим источником для него служили идеи Платона: творческое переосмысление идей учителя дало новое видение ряде основополагающих идей эстетики: понятию прекрасного, суть искусства, его места в духовном опыте. "Материалом" для формулирования идей художественно-прекрасного, закономерностей создания искусства, становление чувственной культуры восприятия и переживания стало искусство классического периода (трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида, скульптура Фидия и Поликлета, живопись Полигнота).

Подобно Платона, Аристотель стремится философски "конструировать" каждую вещь как некую индивидуальность - до всего мира как целостности. Идею единства он формулирует в «Метафизике», основываясь единства понятия "мера": "... Быть единым... значит -" быть целым и неделимым ", а в точном выражении -" быть исходной мерой для каждого вида.. . ». Дело есть целое, которое выше каждой отдельной части и суммы всех частей. В учении о едином заложены основы" онтологической эстетики Аристотеля ". Мир у Аристотеля возникает эстетически определенным целым, основой бытия которого является красота. Самой красотой философ считает Ум (греч. noys - разум, мысль, дух) - определенную вечную творческую сущность, целевую причину всего существующего - "перводвигатель", "бог" . Это актуальный нус, для которого мышление и мыслимое совпадают. Поэтому деятельность ума - это жизнь, а он сама деятельность и деятельность его, какова она сама по себе. То есть именно деятельный Ум и есть прекрасное. Ум возникает самодостаточной ценностью и одновременно принципом ценности для всего существующего. Все существующее прекрасное благодаря своей причастности к Ума. Вещи возникают как определенность, оформленность вследствие единства материи и идеи - формы, единства внутреннего содержания и внешней стороны, упорядочены и целесообразно организованы. Каждая вещь - единство четырех принципов ее строения: идеи, материи, причины, цели. Идеальное и материальное образуют смысловое содержание предмета и его чувственно данное бытия. Благодаря этому вещи предстают предметом эстетического анализа. Человеческий нус Аристотель видит частичным и потенциальным. У человека разум, мышление - не рассудочное, а интуитивное, божественное - высшая ценность, источник сознания и самосознания и всех творчески формирующих умений.

Аристотель во взглядах на прекрасное понимает его как чистое бытие в себе и для себя (разумность, предусматривающий материю как необходимое условие рождения и осуществления красоты в ее целостном чувственном обнаружении). С понятием "прекрасное" сопряжено понятие "благое", вместе образуя калокагатию (единство хорошего и прекрасного, этического и эстетического). Интересно, что понятие благого связывают преимущественно с внешними жизненными благами - властью, богатством, славой, а прекрасное - преимущественно с внутренними качествами человека (мужеством, справедливостью). "Хороший и прекрасный тот, для кого все хорошее - хорошее, и его не портят такие вещи, как, например, богатство, власть", - пишет Аристотель . Доаристотелева традиция понимала отношение прекрасного и благого наоборот: прекрасное виделось во внешних проявлениях жизненности, а благо стоял внутренней качеством человека (нравственные принципы). В конце концов, в эстетике Аристотеля они предстают как взаемоперехид прекрасного и благого.

На основе идеи разумной упорядоченности и определенности вещей природного мира {принцип бытия вещей, которые становятся реальностью благодаря выявлению формовочных умений ума) творится идея Аристотеля об искусстве как подражание (мимесис). Философ согласно традиции принимает античное понятие "" относительно науки, искусства и ремесла, однако именно он разграничивает их. Науку и искусство он отделяет от ремесла на том основании, что в их основу положен сознательный принцип и метод построения, а ремесло считает только результатом подражания и привычки. Различия между наукой и искусством философ находит в том, что наука имеет дело с сущим, а искусство - со становлением. Искусство является проявлением потенциального бытия, "заряженным" действительностью, хотя и не является ею как таковой. Определение искусства показывает, что для Аристотеля оно предстает не копированием действительности, а воплощенной в образах ее идеей, которая открывает бытия в максимуме его возможной целесообразности при выраженной ее выраженности. "... Задача поэта - говорить не о том, что на самом деле произошло, а о том, что могло бы произойти, то есть о возможном или неизбежно" . Историк и поэт отличаются друг от друга, ведь "первый говорит о событиях, которые на самом деле происходили, а второй - о том, что могло бы произойти» . Искусство - не бытийная реальность, а идеальная. Она выступает ее идеальным прообразом, выразительной действием-становлением.

Впервые именно в трудах Аристотеля определено искусство как особый вид духовной деятельности, что само-ценное значение. В "Метафизике" указано: "... Через искусство возникают те вещи, форма которых находится в душе"

В "Никомаховой этике" проанализирована связь в искусстве чувственного (склад души) и разумного начал: "Не существует ни такого искусства, которое не было бы причастным суждению и имело такой склад души, что предполагает творчество, ни подобного состава, который не был бы искусством (как мастерством), поскольку искусство и склад души, причастен истинному суждению и такой, что предполагает творчество, - это, очевидно, то же самое. Любое искусство имеет дело с возникновением, и быть искусным - значит понимать, как возникает несколько из вещей, которые могут быть и не быть и чье начало в создатели, а не в создаваемом ". Поэтому произведения искусства могут быть и не быть, ведь их реальность предстает как обусловлена составом души, творческими умениями и способностью суждения о качестве вещей и принципы их построения. Умение художника, способности и потребность создания возникают для Аристотеля сути понятия "искусство", то есть определяющими являются духовные качества субъекта, от которых зависит и результат - эстетические качества произведения. Если нет врожденных способностей, никакие технические знания не могут помочь творить искусство, хотя практическим навыкам творчества философ уделяет должное внимание.

Аристотелю принадлежит классификация видов искусства, отличная от той, которую предложили софисты, которые разделяли искусства полезными и те, которые служат удовлетворению. Следуя взгляда на природу как проявление единства идеи и материи, которые возникают, в конце концов, явлениями прекрасного, Аристотель вводит новые основания для классификации искусств, а именно: отношение искусства к природе. Характер отношения - это подражание (мимесис), а особенности его определяют все богатство искусства . Основанием классификации видов становится определение отличного в подражании по трем признакам: "чем, что и как следуют". Речь идет, во-первых, о материи формирования образа - краски, звуки, ритмы; во-вторых - о предмете (идею) формирование: отображение форм природного мира, чувств, характеров, действий ; в-третьих, формирование происходит средствами, которые позволяют реализовать идею: ритм, слово, мелодия (эпическая, трагическая поэзия, комедия, дифирамбической поэзия, кифарична и флейтового музыка и др.). Эти средства возникают причиной существования искусства, но одновременно и его целью: материя вещи существует для того, чтобы указывать на ее идею. Вопрос о конкретных видах искусства и их особенности Аристотель разработал лишь в отношении отдельных видов: трагедии, комедии, поэзии, музыки. Дело в том, что в то время видовая дифференциация искусств еще не устоялась, а общие понятия о некоторых из них - не сложились. Например, в "подражательных". Аристотель относит эпопею и трагедию, комедию и дифирамбической поэзию, музыкальные произведения для флейты и Кифара, каждый раз перечисляя их, ведь общие понятия "музыка", "поэзия" еще не возникли.

Подражания, следовательно, - это не копирование природы или человеческих действий как таковое, а создание символического образа человеческих переживаний специфической - символическим языком искусства. Вспомним приведенные нами мысли философа о сути художественного формирования: это - создание вещей, форма которых находится в душе, а не снаружи, в природе как таковой. Художественная форма - следствие творческих усилий художника: ума, чувств, воображения, умений. Одновременно это отражение всеобщего - сущности вещей в их самодовлеющем бытии, как оно открывается ума. Отсюда огромное внимание Аристотеля к средствам художественного формирования для создания художественной целостности - произведения искусства. Ярким свидетельством такого внимания возникает эстетический анализ структуры трагедии: фабулы, действия, характеров действующих лиц, установление связи между событиями, влияние трагедии на сознание и чувства зрителей и ряд других сопутствующих проблем. Определение Аристотелем трагедии отражает ее содержание, структуру, средства создания образности, своеобразие действия и эстетическое воздействие на зрителя: "Трагедия есть воспроизведение украшенной языке (причем каждая часть имеет именно ей свойственны украшения) важной и законченной действия, имеет определенный объем, воспроизведение не рассказом, а действием, которое через сострадание и страх способствует очищению подобных чувств ». Детальный анализ содержания трагедии подтверждает, что она - единство "материи" (структурные элементы, которые образуют ее как внутреннее целое) и идеи (действия людей, образующих события, то есть жизнь как движение, процесс его создания, что возникает в его вероятно-возможное осуществлении). Закономерный характер существования художественного произведения определяется внутренней логикой построения (внутренняя форма). "Для прекрасного - и живого существа, и всякой вещи, состоит из любых частей, - надо, чтобы эти части не только были упорядочены, но и имели случайно взятую величину" , - пишет Аристотель в "Поэтике". Именно эта мысль ярко отражает принцип построения целесообразной внутренне жизненной вещи - произведения искусства, материя которого подчинена понятию целесообразного ("эйдос", или "образ"). Критерием здесь служат взятые за модель предметы реального мира, определяются степенью, порядком расположения, уравновешенностью частей. Собственно, здесь понятие "подражание" раскрывается своим смыслом: природа - это образец целесообразной жизненности, что возникает следствием формирующих потенций Ума. По тем же законам целесообразности должно происходить формирование "вещей" - предметности, в том числе искусства, возникающих как "природа", то есть имеют форму и сущность (последняя - это цель формирования) .

Важной в эстетике Аристотеля является рассмотрена в связи с теорией трагического проблема катарсиса (очищения). Это понятие философ раскрыл не полностью, оно скорее носит характер замечания относительно цели искусства. Напомним фрагмент уже приведенного нами определения трагедии: "Трагедия есть... воспроизведение не рассказом, а действием, которое через сострадание и страх способствует очищению подобных чувств» . Среди многочисленных рассуждений по поводу такого мнения убедительным представляется объяснение А. Лосева, опирающееся на общую теорию Ума в метафизике Аристотеля. Автор называет его ноологичним (noys - ум и logos - наука, понятие, слово). Согласно Аристотелю, все душевные силы, "освобождаясь от потока становления, в котором они только и возможны, превращаются в некоторое духовное средоточие - на ум" . Пережить очистки нельзя не постижением логических норм, а через углубление в события, их собственную логику. Логика очистки связана с логикой жизни: через переживания его, что выступает как процесс становления, происходит осмысление этого процесса. Причем неравнодушие является не только побуждением к познанию, но и открывает логику движения чувств, разворачивающихся вокруг предмета неравнодушия и дают ума "материал" для логических построений. В процессе осмысления открывается несоответствие между намерениями героев и реальностью их судьбы, обусловленной деятельностью героя. Поэтому основой трагедии Аристотель считает не характером (субъективный фактор), а действия и их ход (фабула). "Цель трагедии - действия людей, а не их свойства... действия и фабула - вот цель трагедии, а цель - важнейшая от всего" . Очистка связано со страхом и страданием и возникает необходимым моментом их завершения. Благодаря способности сопереживания лицо поднимается до постижения трагизма бытия, знание которого герой приобретает в процессе "апробации" жизни - в деятельности, открывает жизнь как становление через трагические противоречия. В. Татаркевич замечает также "медицинский" аспект понятия "очищения" у Аристотеля . К катарсический искусств Аристотель относил поэзию, музыку, танец, трагедию.

Введение. Философия в эпоху Александра Македонского

Некогда философия представляла собой единую науку, хотя впоследствии философы пришли к выводу, что ее удобней изучать, если сгруппировать ее проблемы в несколько больших размеров, хотя бы для того, чтобы понимать процесс ее развития. Но только Аристотель авторитетно разделил философские знания на отдельные разделы; с тех пор появился целый ворох дисциплин, в числе которых была «Эстетика». Эстетика – учение о прекрасном, а в более общем понимании – об эстетически важном и его действительности, его законах и нормах, его формах и типах, его отношении к природе и искусству, его происхождении и роли в художественном творчестве и наслаждении.

Великий поход Александра Великого (334 – 323 гг. до н.э.), помимо крупных политических перемен, привел к радикальному перевороту в греческом духовном мире, закрыв классическую эпоху. Наиболее важным политическим следствием было крушение полиса. Смертельный удар по античному полису молодой Александр нанес своим проектом универсальной божественной монархии, под крылом которой он видел объединенными не только различные города, но страны, народы и расы. Ему не удалось до конца реализовать свой проект по причине скорой смерти в 323 году, тем не менее, мы находим на карте того времени новые царства в Египте, Сирии, Македонии и Пергаме. Новые монархи сконцентрировали в своих руках власть, а города-государства стали терять свою свободу и автономию. Закат полиса не сопровождался рождением новых политических организмов достаточной моральной силы для включения новых идеалов. Эллинистические монархии, возникшие на обломках Александровой империи, в своей нестабильности породили понятие «подданный» вместо прежнего классического греческого «гражданин». К чему стремился Александр Великий, – это удалось достигнуть только римлянам, то есть основать мировую монархию. Так греческая мысль, не найдя позитивной альтернативы полису, нашла свое убежище в «космополитизме», объявив отечеством весь мир, включив широким жестом в него не только людей, но и богов. Тождество человека и гражданина было нарушено, необходимо было искать новую идентификацию. Эта новая реальность была найдена – индивид. В эллинистических монархиях связи между человеком и государством ослабевали, ибо власть исходила от одного или немногих. Каждый из подданных, понимая, как мало от него зависит, оказывался перед необходимостью создания своего мира. Человек с обретением собственной индивидуальности становился свободным. Не удивительно, что с открытием индивидуальности не могли не проступить эксцессы эгоизма и индивидуализма, социального индифферентизма. Духовная революция была настолько глубокой, что сохранять нравственное и интеллектуальное равновесие становилось все сложней. С разъединением человека и гражданина появились отдельно этика и отдельно политика. Старая классическая этика, включая аристотелевскую, исходила из тождества человека и гражданина, и этика была подчинена политике. Впервые в истории эллинистическая этика структурирует себя как самостоятельная дисциплина, понимающая человека как такового в его единичности и автономности. Греки говорили о «варварах по природе», неспособных к культуре и к свободной активности и самореализации. Напротив, Александр попытался, и не без успеха, ассимилировать завоеванных варваров, уравнять их с греками. Сама эллинская культура, защищавшая себя от других народов, рас и их влияния, переросла в эллинистическую. Войдя в контакт с совсем другими традициями и верованиями, эта культура не могла не ассимилировать какие-то их элементы .

В эпоху, предшествующую правлению Александра Македонского, древнегреческая цивилизация достигла своих вершин. Новый исторический период, начатый завоеваниями Александра, называется эпохой эллинизма (от слова «эллин» – грек). В это время греческий язык стал международным в Восточном Средиземноморье и на Среднем Востоке. Основные черты эллинистической культуры были обусловлены взаимодействием греческой и восточной культур. Походы Александра и власть его преемников распространили греческую цивилизацию за пределы Балкан. Ее воздействие сказалось не только на Ближнем Востоке и в Северной Африке, но и в Средней Азии и Индии.

Философия эллинизма имела не метафизический, а преимущественно этический характер. В рамках этой философии впервые возникла идея «универсальной религии». Для эллинизма характерно преобладание городской цивилизации, рост просвещения (создание библиотек, музеев, популярной литературы). Одновременно в период эллинизма наблюдается развитие оккультизма, астрологии, суеверий. Литература эллинизма несет на себе черты эпигонства и декаданса. Наиболее выдающиеся произведения эллинистической литературы относятся к области этики и историографии.

Личность и творчество Аристотеля Стагирита

Аристотель родился в 384г. д. н.э. в греческом городе Стагире. Глубокое провинциальное происхождение Аристотеля компенсировалось тем, что он был сыном известного врача Никомаха. Быть врачом означало в Древней Греции занимать большое общественное положение, и Никомах был известен всей Македонии. Аристотель, по словам очевидцев, с молодости был невзрачного вида. Худощавый, имел худые ноги, маленькие глазки и шепелявил. Но зато любил одеться, носил по несколько дорогих перстней и делал необычную прическу. Воспитываясь в семье врача, и поэтому сам занимаясь медициной, Аристотель, однако, не стал профессиональным врачом. Но медицина осталась для него на всю жизнь настолько родной и понятной областью, что впоследствии в своих труднейших философских трактатах он дает пояснения на примерах из медицинской практики. Приехав с севера Греции, Аристотель в самом раннем возрасте (в 17лет) вошел в школу Платона. Он был сперва принципиальным платоником, а впоследствии отошел от строгого платонизма. Первые сочинения Аристотеля в стенах Платоновской Академии, куда он поступает, отличаются склонностью его к риторике, которой он впоследствии прозанимался всю жизнь. В 364 году до н.э. Аристотель встречается с Платоном, и они общались до самой смерти Платона, то е. в течении 17 лет. Аристотель представлялся Платону ретивым конем, которого приходится сдерживать уздой. Некоторые античные источники прямо говорят не только о расхождении, но и даже о неприязни между двумя философами. Платон сильно не одобрял свойственной Аристотелю манеры держать себя и одеваться. Аристотель придавал большое внимание своему внешнему виду, а Платон считал, что это неприемлемо истинному философу. Но Аристотель по-видимому еще и дерзко нападал на Платона, что в дальнейшем привело к созданию Аристотелем собственной школы. За все эти споры, добродушный Платон сказал, что "Аристотель меня брыкает, как сосунок жеребенок свою мать". В Платоновской школе Аристотель получает важнейшие основы знаний, обладая которыми, впоследствии, он открывает напротив Платоновой свою собственную школу, и становится завзятым противником своего учителя. Имя Аристотеля в мировой литературе непосредственно связано с именем Платона.

Произведения Аристотеля распадаются на две группы. Имеются популярные, или экзотерические, работы, большинство которых, вероятно, создавалось в форме диалога и предназначалось для широкой публики. В основном они были написаны еще во время пребывания в Академии. Ныне эти работы сохранились в виде фрагментов, цитируемых позднейшими авторами, но даже их названия указывают на теснейшее родство с платонизмом: "Эвдем, или о душе"; диалог "О справедливости"; "Политик"; "Софист"; "Менексен"; "Пир". Кроме того, в античности был широко известен "Протрептик" (греч. “побуждение”), внушавший читателю стремление заняться философией. Он был написан в подражание некоторым местам платоновского "Эвтидема" и послужил образцом для цицероновского "Гортензия", который, как сообщает в своей "Исповеди" св. Августин, пробудил его духовно и, обратив к философии, изменил всю его жизнь. Сохранились также немногочисленные фрагменты популярного трактата "О философии", написанного позднее, в Ассе, т.е. во второй период творчества Аристотеля. Все эти произведения написаны простым языком и тщательно отделаны с точки зрения стиля. В античности они пользовались большой популярностью и закрепили за Аристотелем репутацию писателя-платоника, пишущего красноречиво и живо. Такая оценка Аристотеля практически недоступна нашему пониманию. Дело в том, что его произведения, оказавшиеся в нашем распоряжении, имеют совершенно иной характер, поскольку для всеобщего чтения они не предназначались. Эти сочинения должны были прослушивать ученики и помощники Аристотеля, первоначально небольшой их кружок в Ассе, а впоследствии – более многочисленная группа в афинском Ликее. Исторической наукой, и прежде всего исследованиями В. Йегера, выяснено, что эти труды, в той форме, в какой они дошли до нас, нельзя считать философскими или научными “трудами” в современном смысле. Разумеется, окончательно установить, как возникали эти тексты, невозможно, однако наиболее вероятной представляется следующая гипотеза. Аристотель регулярно читал своим ученикам и помощникам лекции по самым разнообразным предметам, причем эти курсы зачастую повторялись из года в год. По-видимому, Аристотель имел обыкновение составлять письменный вариант лекции и читал его подготовленной аудитории, нередко экспромтом комментируя текст. Эти письменные лекции имели хождение в школе и использовались для индивидуальных занятий. То, чем мы теперь располагаем как цельным произведением на конкретную тему, представляет собой скорее свод из многих лекций на эту тему, нередко охватывающий значительный временной промежуток. Позднейшие издатели компоновали из этих вариантов единые трактаты. В некоторых случаях вполне можно предположить, что “единый” текст является соединением различных конспектов или представляет собой оригинальную аристотелевскую лекцию, прокомментированную и изданную его учениками. Наконец, первоначальные тексты, вероятно, сильно пострадали в эпоху гражданских войн в Риме и уцелели лишь благодаря случайности. Вследствие этого реконструкция первоначального текста, за которую принялись позднейшие античные издатели, оказалась трудной задачей, ей сопутствовало много ошибок и недоразумений. Тем не менее, скрупулезные философские исследования позволили восстановить основы учения Аристотеля и принципиальный ход развития его мысли. По темам сочинения делятся на четыре основные группы. Во-первых, это труды по логике, обычно собирательно именуемые Органон. Сюда входят "Категории"; "Об истолковании"; "Первая аналитика" и "Вторая аналитика"; "Топика".

Из миогочисленных работ Аристотеля по эстетике сохранплся лишь отрывок "Поэтики". Как уже отмечалось, под искусством Аристотель понимает всю предметную человеческую деятельность и ее продукт. Он третнрует производственную деятельность, а под практикой понимает лишь нравственно-политическую сторону общественной жизни. Производственная деятельность - это презренное делание (праттейн). Близко к этому и искусство в нашем понимании слова. Для Аристотеля Фидий - всего лишь "обделыватель камней". Различие искусства как производственной деятельности и искусства в нашем смысле слова надо искать в тех словах "Физики" Аристотеля, где сказало, что "искусство частью завершает то, что природа не в состоянии сделать, частью подражает ей" (Физика II, 8, с. 36).

Эстетика Аристотеля

В первой книге "Метафизики" наука отличается от "искусства" ("технэ"). Однако никакого отличия, по существу, между ними нет: и наука ("эпистеме") и "искусство" ("технэ") познают общее через причины, но социальное различие между ними имеется. Оказывается, науки, по Аристотелю, не служат никакой пользе общества, а искусства служат. Искусства существуют ради какой-либо выгоды или пользы, наука же существует ради себя самой, знание ради знания: из наук большей мудростью обладает та, которая желательна ради нее самой, нежели та, которая желательна ради извлекаемой из нее пользы. В остальном "искусство" не отличается от науки: оно поднимается над обычными показаниями чувств, предполагает знание причин и общего, способно научить. Можно сказать, что искусство - это наука в ее практическом применении.

Какова природа поэтического дискурса и факта? Аристотель имел в своем распоряжении два ключа в решении этого вопроса: 1) понятие "мимезиса", 2) понятие "катарсиса".

1) Малопочтительное отношение Платона к искусству объясняется просто тем, что искусство есть мимезис, т.е. имитация, подражание феноменам, которые, по Платону, сами являются подражанием Идеям, вечным парадигмам. Искусство предстает копией копии, видимостью видимости, где подлинное истончается вплоть до исчезновения. Аристотель решительно не согласен с такой точкой зрения, рассматривая "артистический мимезис" как такую форму активности, которая вновь создает изображаемые объекты в новом измерении. "Цель поэта, - рассуждает Аристотель, - говорить не о том, что уже случилось, но о том, что должно бы случиться с той или иной степенью необходимости. В самом деле, разница между историком и поэтом не в том, что один выражается в прозе, - другой в стихах (сочинение Геродота и в стихах не перестало бы быть историческим). Разница - в том, что первый говорит о бывшем, поэт - о том, что должно быть. Именно поэтому поэзия более благородна и более философична, ибо она трактует об универсальном, история же погружена в частное, неповторяющееся". Пространство артистического подражания - это сфера "возможного" и "подобного", т.е. то, что поднимает артефакты до уровня универсального (символы, фантазмы).

В "Поэтике" содержится известное определение трагедии Аристотелем: "Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, услащенной по-разному, в различных ее частях, [производимое] в действии, а не в повествовании, и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей" (VI, 1449 в, с. 120) . При этом поясняется, что "услащенная речь" - речь, нмеющая ритм, гармонию и напев, что в одних частях трагедии это "услащение" совершается только метрами (частные случаи ритмов), а в других - еще и напевом. Речь и музыкальная часть - средства подражания; зрелище - способ; сказание, характеры, мысль - предмет подражания. При этом сказание - подражание действию, сочетание событий; характер - то, что нас заставляет называть действующие лица таковыми, это склонности людей; мысль - то, в чем говорящие указывают на что-то конкретное или, напротив, выражают более или менее общее суждение. Аристотель усматривает главное в трагедии не в характерах людей, а в сказаниях, в действии, в связи событий. Возможна трагедия и без характеров, но невозможна трагедия без действия - "начало и как бы душа трагедии - именно сказание, и [только] во вторую очередь - характеры" (VI, 1450 а, с. 122). Активность мимезиса в трагедии выражается в том, что там производится тщательный отбор для изображаемых действий с той целью, чтобы трагедия была целостна, а для этого философом определяетсл объем трагедии, подчеркивается необходимость единства действия, указывается динамика развития трагического действия, различается завязка и развязка; в центре трагедии - "перипетеа" - превращение делаемого в свою противоположность, перелом, связываемый с узнаванием как переходом от незнания к знанию, меняющим всю жизнь трагического героя от лучшего к худшему и приводящим его к гибели.

2) Если природа искусства заключена в подражании реальному в пространстве возможного, его цель - в "очищении от страстей". Аристотель ссылается на трагедию, которая, возбуждая в публике сочувствие и ужас, способствует выходу страстей и очищает душу. Аналогичный эффект дает музыка. Что же подразумевал Аристотель под "очищением от страстей"? Некоторые полагают, что речь идет об очищении в моральном смысле, т.е. об элиминации продуктов моральной порчи. Другие интерпретируют "катарсис" как освобождение от страстей в физиологическом смысле слова, как средство обновления эмоциональной сферы. Из немногих текстов Аристотеля на этот счет следует, как представляется, понимание такого освобождения, которое сопутствует искусству, того которое сегодня мы называем "эстетическим наслаждением". Платон осуждал искусство за то, что оно развязывает эмоции, чувства, которые начинают доминировать над рациональным. Аристотель переворачивает логику Платона: искусство не нагружает, но разгружает, расслабляя эмоциональную сферу. А тот тип эмоций, который культивирует подлинное искусство, не только не подавляет рациональную сферу, но, напротив, оздоровляет ее.

В "Эдипе" Софокла вестник приходит объявить Эдипу, кто на самом деле Эдип, и тем избавить его от страха, но достигается противоположное. При этом страх может быть вызван в зрителе такой ситуацией, когда трагический герой не слишком сильно превосходит зрителя, ибо страх зрителя - это страх за подобного себе. Сострадание же зритель может испытывать лишь к незаслуженно страдающему герою, поэтому, в трагедии перемены и перелом в судьбе героя должны происходить не от несчастья к счастью и не из-за порочности трагического лица, а из-за "большой ошибки". Только так, думает Аристотель, действие может вызвать в душах зрителя страх (трепет) и сострадание - только путем отождествления себя с героем. Поэт в трагедии доставляет зрителям удовольствие - это "удовольствие от сострадания и страха через подражание им". Это-то действие трагедии па зрителей и характеризуется как очищение - катарснс. К сожалению, Аристотель не расрывает этого подробнее, хотя и обещает, но пояснение до нас не дошло. Аристотелевский трагический катарсис породил массу гипотез. Наиболее вероятно то, что трагическое действие, заставляя слушателей переживать страх и сострадание, встряхивает их души и освобождает их от скрытых внутренних напряжений. Но существуют и другие истолкования катарсиса.

Производственная деятельность творит новые вещи, не существующие в природе. Искусство в нашем смысле слова подражает природе. Когда Аристотель говорит в "Метафизике", что "через искусство возникают те вещи, форма которых находится в душе" (VII, 7, с. 121), то он имеет в виду производственную деятельность. Правда, так и остается неясным происхождение форм искусственных вещей. Заложены ли они в пассивном интеллекте наряду с формами природы, реализуемыми благодаря воздействию на пассивный интеллект с двух сторон (со стороны представлений и со стороны активного разума) или они творения души - этого мы так и не узнаем. Но общий ответ все же можно предположить: формы искусственных вещей - это средства осуществления целей и удовлетворения потребностей, которые возникают в реальной практическои жизни людей. Что же до искусства в нашем смысле слова, то здесь все проще. Формы искусства, произведения искусства - не какие-то совершенно новые и невиданные в природе формы. Это подражание формам бытия, как естественным, так и искусственным. Поэтому для Аристотеля, отказавшего искусству в абсолютном творчестве, в творении новых форм, искусство есть подражание, мимезис.

Эстетическая концепция мимезиса у Аристотеля

У Аристотеля имеется достаточно четко выраженная концепция «мимезиса», но сам термин является у него весьма многозначным. Перевод «подражание» является наиболее частым и традиционным. Следует отметить, что в греческом языке и у самого Аристотеля этот термин употребляется в обыденном и в расплывчато-неопределенном смысле. Однако это обывательское понимание не годится для Аристотеля.

Когда мы говорим в своей обыденной речи о «подражании», то самый процесс «подражания» обычно сосредоточивается на предмете подражания. Чему же, собственно говоря, искусство, по Аристотелю, подражает? Естественнее всего ответить, что это есть подражание просто окружающему нас «реальному» миру. Но допустимо ли это с точки зрения Аристотеля? Прежде всего, необходимо вспомнить место из 9-й главы «Поэтики». Аристотель формулирует предмет художественного произведения как таковой, который в бытийном отношении нейтрален. Искусство есть подражание именно такой области и творческое воспроизведение того, что могло бы быть с точки зрения вероятности или необходимости. Свою нейтрально-бытийную область Аристотель все же относит к сфере теоретического разума, имея в виду составляющие его сущности, то есть общности, резко противостоящие всему единичному. В 17-й главе той же «Поэтики» Аристотель предписывает поэту «во время творчества ясно представлять себе общую сущность изображаемого». Но больше того, никакое искусство никогда не имеет своим предметом что-нибудь единичное. Это принципиальнейшее убеждение Аристотеля. Сводя в одну формулу все то, что мы находим на тему о понятии подражания в «Поэтике», можно сказать так. Подражание есть: 1) человеческое творчество, 2) к которому человек склонен по своей природе, 3) которым он специфически отличается от прочих живых существ и 4) в силу которого он приобретает свои первые познания, 5) творчество, доставляющее ему удовольствие 6) от мыслительно-комбинирующего, 7) обобщающего 8) созерцания 9) воспроизведенного предмета, 10) с точки зрения того или другого 11) нейтрально-бытийного 12) прообраза. Собственно говоря, это та формула, под которой подписался бы и Платон. Однако Аристотель, при всем своем несомненном платонизме, весьма далек от основных конструкций Платона. И эта грань пролегает и в вопросе о «первообразах». И у Платона и у Аристотеля бытие есть подражание первообразам. Весь вопрос в том, каковы именно эти первообразы. Если, по словам Аристотеля, пифагорейцы говорили о подражании сущего числам, а Платон говорит об участии в числах, «меняя только слово», то разница между Аристотелем и Платоном залегает как раз не в сфере мимезиса, а именно в сфере предмета мимезиса, в сфере учения об эйдосах, или формах. Но художественные эйдосы, о которых говорит Аристотель, есть только «возможные эйдосы». Это не значит, что они никак не участвуют в бытии. Благодаря тому, что они трактуются как именно возможные, именно благодаря этому они и участвуют в бытии вполне непосредственно, хотя и не суть само бытие.

Попробуем теперь сформулировать ту существенную новизну в понятие мимезиса. Бытие, которое является предметом подражания, по Аристотелю, нейтрально в смысле нашего обыкновенного употребления «да» и «нет». Это есть прообраз художественного произведения. Само художественное произведение имеет своей целью не просто буквально воспроизвести первообраз. Оно должно заставить нас все время сравнивать художественный образ с художественным первообразом. Сущность художественного переживания заключается в постоянстве этого сравнения. Оно определяется не содержанием и не формой художественного произведения, но его самостоятельной пульсирующей структурой. Пусть то, что изображено, отрицательно, низко, даже отвратительно. Все это касается вещей, а сущность художественного произведения как раз и не заключается в изображении вещей. Поэтому и трупы, если они достаточно ярко представлены на картине, могут доставлять художественное удовольствие, – конечно, не сами по себе, но как предметы художественного подражания. И, наконец, это постоянное сравнение образа с первообразом, которое создается при помощи художественного подражания, вызывает в человеке совершенно специфическое чувство удовольствия, не имеющее ничего общего ни с логическим умозаключением, ни с моральной проповедью, ни с буквальным соответствием природе. У Аристотеля имеет место проповедь ничего другого, как автономности искусства, автономности его внутренних законов, автономности эстетического и художественного переживания и полной свободы всей этой художественной сферы и от логики, и от этики, и от науки о природе. Подражание есть не только сущность искусства, но и такая его сущность, которая делает его вполне автономной сферой человеческого творчества.

Заметим, что в учении о подражании как о методе пульсирующе-структурного оформления, Аристотель не остался без влияния со стороны Платона. Ведь Платон понимает под подражанием не просто механическое воспроизведение рева быков, ржания лошадей и других природных звуков («Государство» III 396 b), но также и свободную игру воображения («Государство» X 602 b). Вся разница здесь заключается только в том, что эту свободную игру художественного воображения Платон не хочет принимать всерьез и всячески осуждает, поскольку подражатель ничего не знает о том, чему он подражает, а Аристотель считает ее спецификой художественного подражания и никак не налюбуется на него в своих многочисленных теоретико-художественных анализах.

Подражание выступает у Аристотеля в разной степени и заставляет нас признать, что оно обладает у него универсальным характером. Уже все живые существа от природы своей чему-нибудь подражают, причем человек является существом «максимально миметическим» (Poet. 4, 1448 b 7), а в самом человеке «максимально миметичны» – звуки речи (Rhet. III 1, 1404 а 22). Что касается искусства, то Аристотель вообще с трудом мыслит его вне подражания. Перечисляя подражательные искусства, он фактически перечисляет почти все искусства. Все искусства подражают при помощи «ритма, слова и гармонии». Имеется подражание эпическое, повествовательное, драматическое, трагическое, и Аристотель даже подвергает сравнительному анализу эти типы подражания в 26-й главе своей «Поэтики». Тут, например, решается вопрос о том, какое подражание выше – эпическое или трагическое. И вообще, сколько видов подражания, столько видов и технической деятельности (Rhet. ad Alex. 29, 1436 а 7). «Актер – состязатель и подражатель, хор же подражает в меньшей степени» (Probl. XIX 15, 918 b 28). «Искусство подражает природе». «Природа» у Аристотеля часто мало чем отличается от предельной божественной причины и трактуется в одной плоскости с божественным, космическим Умом. Это и заставило Аристотеля увидеть в платоновском учении об «участии» вещей в идеях пифагорейское учение о «подражании» вещей идеям. Таким образом, этот термин «подражание» Аристотель распространяет решительно на все области действительности, материальные и природные, человеческие и космические, предельно обобщенные и божественные.

Несмотря на некоторые черты активности мимезиса у Аристотеля, принцип мимезиса все же остается у него достаточно пассивным. Это, правда, относится и ко всей античности, но имеются исключения. Отношение произведения искусства к действительности в классической античности обозначалось термином «мимезис», который обычно переводится как «подражание». Однако в эпоху эллинизма, а именно у Цицерона (Orator. 2. 8-9), мы впервые находим различение между реальной моделью художника и идеей прекрасного предмета в его сознании. Затем, уже в III в. н.э., Филострат, желая провести различение между простой копией и творческим созданием, ввел наряду с «мимезисом» термин phantasia (Apoll. Tyan, VI 19 Kays.) – слово, в классический период значившее лишь «мысленный образ» и относившееся скорее к гносеологии, чем к теории искусства. Одним и тем же словом mimesis, «подражание», называлось и изображение живописца, и ритуальный танец, и поэтическое произведение. Неизбежно встает вопрос о том, что же такое это «подражание». Уже первое употребление этого слова в греческой литературе в гомеровском «Гимне Аполлону» (I 162-164 Abel.) находит несколько совершенно различных толкований. В этом тексте говорится, что певцы и танцоры «умеют "подражать" (mimeisthisasin) песням и танцам всех людей; каждый скажет, что это его собственный голос, настолько хорошо прилажена (synarёren) прекрасная песня». С одной стороны, можно привлечь для толкования слова mimeisthai в этом тексте теорию, согласно которой как само оно, так и все однокоренные с ним слова восходят к термину «mimos», что значит «ритуальный танцор (и певец)», который в Древней Греции воплощал, олицетворял и в своем танце выражал силу самих богов. О таких «быко-гласых... ужасающих мимах» говорит Эсхил в «Эдонцах». В таком случае mimeisthai значит не «копировать» и не «подражать», а «давать выражение», именно в последнем смысле и нужно понимать приведенное место из гомеровского гимна. Но, с другой стороны, можно сопоставить тот же самый текст с известным местом из «Государства» Платона (III 396 b), где «mimeisthai» употребляется в смысле простого подражания реву быков, ржанию лошадей и другим природным звукам. Ясно, что отрывок из гомеровского гимна вполне допускает и такое толкование.

Когда возникает подобное расхождение в толковании отдельно взятого слова, необходимо привлечь для разрешения проблемы весь контекст того предмета, к области которого это слово относится. Если же мы попытаемся отыскать общую и наиболее характерную особенность в отношениях древних греков к продукции своего искусства, мы должны будем заметить, что едва ли не самым главным достоинством искусства в античности считалось детальное и точное копирование действительности. Предметом восхищения античных критиков искусства обычно являлась именно эта фотографическая точность. Она доводила их до простодушного восторга особенно в тех случаях, когда картина или скульптура производила иллюзию реального предмета. В известном анекдоте конь Александра ржет перед реалистически точным изображением лошади, приняв его за живую лошадь. В отличие от нас, современных европейцев, не склонных видеть в этом обстоятельстве никакого особенного достоинства художника, у греков оно было поводом для высокой похвалы ему. Платон говорит о том, что умелый художник может так изобразить, mimeisthai, плотника, что на расстоянии дети или глупые взрослые смогут принять его за настоящего плотника («Государство» X 598 с). Разумеется, к умению точно изобразить внешний облик действительности не сводилось все мастерство греков. Требование натуралистичности изображения показывает лишь, каким было условие непосредственного восприятия искусства в античности, но ничего еще не говорит о его сущности. Поэтому термин «мимезис» обозначал не только чисто внешнее сходство изображенного и изображаемого. Он имел и гораздо более глубокое значение. Он удовлетворял требованиям и самой грубой оценки искусства как фотографии действительности и самого утонченного и сложного теоретического рассмотрения. Из всего этого следует, что учение Аристотеля о подражании представляет собою ряд весьма сложных эстетических и историко-эстетических проблем. Нет необходимости строго судить сочинения Аристотеля. Никогда прежде, насколько мы знаем, не возводилось столь впечатляющее строение мысли. Когда исследователь охватывает огромную область, ошибки простительны, если в результате улучшается наше понимание жизни. Влияние и слава его трактатов по этике, эстетике и политике не имеют себе равных.

Заключение. Переоткрытие Аристотеля

Судьба школы Аристотеля в эллинистическую эпоху, вплоть до христианской, не была счастливой. Его наиболее талантливый ученик и ближайший преемник Теофраст (возглавлял школу с 322 по 284 г. до н.э.) был, безусловно, крупным ученым в своей разносторонности, но, по глубине философского мышления, он не достиг уровня своего великого учителя. Еще менее были способны понять Аристотеля другие его ученики, что. собственно, имеет свою точную параллель и в истории платоновской Академии. Теофраст, умирая, всю недвижимость завещал перипатетикам, но библиотеку, содержавшую неопубликованные произведения Аристотеля, оставил на попечение Нелею. Теперь нам известно, что последний отвез ее в Малую Азию, где наследники Нелея прятали бесценные рукописи в подвале, чтобы они не попали в руки царя Атталэ, который собирал библиотеку в Пергамо. Так они оставались в тайнике, пока библиофил по имени Апелликон не обнаружил их и не переправил снова в Афины. В 86г. до н.э. они были конфискованы силой и отправлены в Рим, где грамматику Тиранниону была поручена их транскрипция. Здесь было подготовлено первое систематическое издание этих рукописей Андроником Родосским во второй половине I в. до н.э. Очевидно, что в течение длительного времени школа перипатетиков после смерти Теофраста игнорировала т.н. "эзотерические" сочинения Аристотеля (материалы лекций), хотя изучение древних каталогов показывает, что отдельные их копии циркулировали, не были безызвестными. Все же два с половиной столетия никто не заговорил о них. Сочинениям же, которые были известны, как экзотерические, явно не хватало теоретической силы и глубины первых.

Аристотеля в том виде, в каком оно было пущено в обиход арабскими комментаторами, подвергается резкой критике; это учение называют безбожным, и ученые схоласты хотели бы его очистить от язычества и подогнать под учение Отцов Церкви (этой работе посвятили себя Бонавентура, Александр из Гельса, Раймунд Луллий, Анри из Гента). Особенно коробило критиков в произведениях Аристотеля его физическая философия с теологией, которая не имеет ничего общего с христианским богословием (по мнению Аристотеля, мир вечен, душа погибает вместе с телом, Бог – всего лишь Перводвигатель). Поэтому церковные соборы осудили то, что абсолютно несовместимо с христианской догматикой, и сохранили то, что могло превратить философию в служанку богословия, а именно, логику. Затем, увидев неуемное восхищение учителей, папы изменили позицию: примерно с 1250 «Физика» и «Метафизика» Стагирита стали повсеместно изучаться в университетах, и Церковь ограничивается осуждением тех, кто извлекает из этих текстов. Выражаясь современным языком, Аристотель был реабилитирован. Доминиканцы восхищаются Аристотелем, на учении которого они основывают свою философию, независимую от их теологии божественного Откровения. Около 1270 г. Аристотель был признан "философом философов". Его идеи стали господствующими в богословском мышлении, несмотря на яростное противодействие со стороны наиболее консервативных кругов. Благодаря влиянию таких писателей, как Фома Аквинский и Дунс Скот, идеи Аристотеля были признаны наилучшим средством установления и развития христианского богословия. Таким образом, идеи христианского богословия были скомпонованы и систематизированы на основании предположений Аристотеля. Точно так же рациональность христианской веры доказывалась, исходя из аристотелевских идей. Так, некоторые из знаменитых "доказательств" бытия Божия, составленных Фомой Аквинским, основаны на принципах аристотелевской физики.

Маграт А. Богословская мысль Реформации. / А. Маграт; пер. Петлюченко В. В. – Одесса: Богомыслие, 1994; OCR Палек, 1998.