«К 180-летию со дня первой постановки»

«ГОРЕ ОТ УМА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ

Очерк Вл.Филиппова из буклета «Горе от ума». М., 1947.

В творческой жизни старейшего русского театра вряд ли может быть названо другое драматургическое произведение, которое имело бы столь существенное значение, как гениальная комедия Грибоедова.
«Горе от ума» было первой русской пьесой, высокохудожественно отобразившей передовые идеи своего времени. Поставленное за пять лет до гоголевского «Ревизора», «Горе от ума» позволило замечательным (мастерам Малого театра - и прежде всего гениальному Щепкину-широко выявить общественное значение профессии актёра. «Горе от ума» было первой поставленной на сцене пьесой, реалистически воспроизводившей современную русскую действительность. Это не могло н Огромна роль «Горя от ума» и в отношении воспитания многих актёрских поколений. Ряд актёров Малого театра на протяжении десятков лет воссоздавал отдельные образы комедии, находя всё новые и более значительные краски для их воплощения.
Можно назвать актёров Малого театра, которые выступали в «Горе от ума» в нескольких ролях. Игравшие, например, Чацкого в дальнейшем переходили на роль Фамусова, как это было, скажем, с И. В. Самариным и А. П. Ленским или с П. М. Садовским и М. Ф. Лениным. Многие за свою артистическую жизнь воплощали на сцене трёх действующих лиц «Горя от ума». Так, например, В. И. Живокини исполнял роли Репетилова, Загорецкого, Горича; Ф. П. Горев играл Чацкого, Репетилова, князя Тугоуховского; А. И. Южин - Чацкого, Репетилова, Фамусова; М. М. Климов - Загорецкого, Репетилова, Фамусова и т. д., и т. д. Или, например, А. А. Яблочкина, начавшая с Софьи, потом перешла на роль Натальи Дмитриевны, а затем в четырёх различных трактовках играла Хлёстову, а Е. Д. Турчанинова, начавшая с Лизы, впоследствии играла графиню Хрюмину-бабушку и княгиню Тутоуховскую. Наконец, среди труппы Малого театра могут быть названы и те, кто создали в «Горе от ума» четыре образа - достаточно назвать К. Н. Рыбакова, в молодости выступавшего в роли Молчалина, затем воплощавшего Скалозуба и Платона Михайловича и в последние годы своей жизни создавшего образ Фамусова.
Но не одни только актёры воспитывались на воспроизведении «Горя от ума»: целые поколения зрителей, воспринимая это гениальное творение в блестящем исполнения актёров Малого театра, учились понимать красоту стихотворной формы комедии, учились ценить художественно завершённые в актёрском исполнении образы, созданные Грибоедовым. Зрители, благодаря типическому воспроизведению лучших мастеров Малого театра, начинали во всей полноте и конкретности осознавать такие явления, как фамусовщина, скалозубовщина, молчалинство и репетиловщина, и ненавидеть общественные пороки, в них обобщённые. Зрители уходили из театра, уносили в душе любовь к Чацкому, смелому борцу с косностью, низкопоклонством, чинопочитанием, уходили, воодушевлённые на борьбу в защиту гуманизма, национальной независимости и свободного развития человеческой личности.
Прошло больше ста лет с первой постановки «Горя от ума», и бессмертная комедия всё это время была в репертуаре Малого театра. Лишь болезнь или смерть актёра, игравшего Фамусова, вызывала временный перерыв в представлении «Горя от ума». Так было в 1863 году, когда скончался первый Фамусов Малого театра - Михайло Семёнович Щепкин. Так было в 1884 г., когда заболел И. В. Самарин и пьеса не шла в течение двух лет. Не шла она несколько сезонов после кончины А. П. Ленского (с 1908 по 1910 г.), К. Н. Рыбакова (с 1917 по 1921 г.) и А. И. Южина (с 1927 по 1930 г.).
Иногда пьесу только по-новому «обставляли» (как говорилось в старину, когда в спектакль вводились новые исполнители), иногда её «переставляли» (когда менялся не только описок участников, но вносилось что-либо новое в декоративное оформление или в мизансценировку). Чаще же (что повелось в XX веке) давали новую «постановку», поручая её и другому режиссеру и другому художнику. Но каждое возобновление «Горя от ума» вносило что-либо существенно новое в интерпретацию великой комедии.
Это было связано прежде всего с тем, что ни один подлинный актёр Малого театра -театра, всегда стремившегося культивировать индивидуальные особенности дарований своих мастеров, - не повторял великих предшественников, а выявлял в своих созданиях ему самому присущее понимание образа и вносил в своё исполнение то новое, что было вызвано развитием сценического искусства.
Как ни различны были в каждом возобновлении отдельные образы, они, однако, всегда, - впрочем за одним исключением (о нём в дальнейшем мы будем говорить), - были разрешаемы реалистически, и пьеса сохраняла своё общественно-обличительное содержание.
Нельзя не напомнить имена выдающихся актеров Малого театра, которые внесли ценный вклад в сценическую историю грибоедовской комедии.
Прежде всего должны быть упомянуты Щепкин, Самарин, Ленский, Рыбаков, Южин, создавшие образ Фамусова, или те, кто замечательно воплощал на сцене Чацкого, - Самарин, Шумский, Южин, или прекрасные исполнительницы роли Лизы - Н. А. Никулина, Е. Д. Турчанинова, В. Н. Рыжова, В. Н. Пашенная. Нельзя не вспомнить, что роль Хлёстовой играли Н. М. Медведева, М. Н. Ермолова, А. А. Яблочкина, или что из бессловесной роли князя Тугоуховского Н. И. Музиль и В. Н. Давыдов создавали впечатляющие образы. Лучшей Софьей русской сцены по праву признается А. А. Яблочкина, выступавшая в этой роли, начиная с первого её выхода в Малом театре в 1882 году вплоть до 1908 года. Одним из наиболее ярких созданий в области русской классической комедии всегда называют Репетилова, блестяще игранного А. И. Южиным с 1909 года. Предельно совершенное сценическое воплощение графини Хрюминой-бабушки дано было гениальной актрисой Малого театра Ольгой Осиповной Садовской.
Таким образом, с полной ответственностью можно утверждать, что не только «Горе от ума» вошло в творческую историю Московского Малого театра, но и Малый театр в галерею сценических образов великой комедии привнёс ряд исключительно ценных созданий.

Наряду с многими и многими достижениями Малого театра в сценических судьбах «Горя от ума» не могло не быть и самых разнообразных ошибок и недостатков, часть которых, повторяясь в каждом спектакле, создала «ложные традиции».
Большинство этих ложных традиций касается самого текста комедии, которая в течение многих десятилетий звучала со сцены далеко не так, как была написана Грибоедовым. Театр не был виновен в искажении этого классического произведения. Многое зависело от органов царской цензуры, которая не разрешила «Горе от ума» при жизни драматурга ни для (Печати (лишь отдельные сцены могли быть опубликованы в 1825 году), ни -тем более - для сцены. Когда же после трагической кончины Грибоедова вновь возник вопрос о разрешении поставить «Горе от ума» на сцене, то этого удалось добиться лишь при условии значительных «вымарок», изменений и искажений текста.
Запрещение «Горя от ума» для печати вызвало ещё при жизни Грибоедова огромное количество рукописных списков. Отсутствие напечатанного при жизни драматурга текста и недоступность авторского автографа пьесы, при наличии разных рукописных вариантов, способствовали убеждению в том, что окончательной редакции текста, принадлежащей самому Грибоедову, не сохранилось. Поэтому каждый театр и даже отдельные актёры «создавали» свой собственный вариант текста.
И стоило появиться в печати новому изданию «Горя от ума», как на ранее звучавший со сцены текст (и сам по себе благодаря цензуре неверный) наслаивались новые пласты всевозможных вариантов. Так образовывался сводный текст, значительно отличавшийся от подлинно грибоедовского.
В 1903 году Московский исторический музей опубликовал.хранившуюся здесь рукопись «Горя от ума», писанную рукой самого драматурга. Несмотря на то, что этот, так называемый, «Музейный автограф» представлял собой раннюю редакцию комедии, явно не доработанную ещё драматургом, он оказал сильное влияние на многие театры, в том числе на петербургский Александринский и Московский Художественный. Повлиял он и на новую постановку Малого театра, осуществлённую в 1910 году под режиссёрством Е. А. Лепковского. В 1912 году была издана рукопись, принадлежавшая другу Грибоедова - Жандру, правленная рукой самого драматурга. После этого, благодаря изысканиям Н. К. Пиксанова, был установлен окончательный канонический текст «Горя от ума», опубликованный Академией наук. Однако Малый театр смог в продолжавшие итти спектакли внести лишь некоторые исправления. Только после
Октября текст комедии был значительно изменён, но всё же и он не вполне совпадал с подлинным грибоедовским. Театру было жаль расстаться с рядом привычных и часто весьма выразительных строк, отвергнутых Грибоедовым, но утверждённых многолетними традициями сценического воплощения. Так, например, театр продолжал устами Фамусова - Южина произносить слова, изъятые самим Грибоедовым не только из окончательной редакции, которой признаётся булгаринский список, но и из более ранней - жандровской, и дополнявшие известный возглас Фамусова «Ешь три часа, а три дни не сварится»:

Грибки, да кисельки, щи, кашки в ста горшках,
Отметь: в четверг я зван на погребенье,
А вынос у «Николы в Сапожках».

Слишком колоритными казались театру и характеристика московских обедов и упоминание на самом деле существовавшей в Москве церкви, носившей типичное для Москвы название - здесь был не только Никола в Сапожках, но и Никола на Курьих ножках, Троица Капельки и даже Спас-Болвановский... Следующая постановка, осуществлённая Н. О. Волконским в 1930 году, вновь внесла в грибоедовский текст целый ряд самых разных вариантов, в том числе и отвергнутых самим драматургом. Наконец, в последней постановке 1938 года текст, очищенный от всевозможных загрязнений, предстал вновь в варианте, близком к грибоедовскому подлиннику. Но в нём всё же сохранились отдельные отзвуки традиционных отступлений от текста. Возобновлённая во время Великой Отечественной войны, эта постановка во многом усовершенствовала произносимый со сцены текст. Несомненно, что в процессе дальнейшей работы над «Горем от ума» Малый театр, призванный во всей чистоте беречь классическое наследие, добьётся, чтобы с его подмостков звучал подлинный текст Грибоедова.

Как известно, хлопоты Грибоедова о цензурном разрешении напечатать «Горе от ума» не увенчались успехом-слишком ясно ощущалась сатирическая направленность обличительной комедии. Но формальный предлог к запрещению был найден иной.
Цензор писал: «Читал рукопись «Горе от ума», комедию сочинения А. С. Грибоедова, и нашёл, что в 1-м и З-м явлениях первого действия представляется благородная девушка, проведшая с холостым мужчиною целую ночь в своей спальне и выходящая из оной с ним без всякого стыда, а в 11-м и 12-м явлениях четвёртого действия та же девушка присылает после полуночи горничную свою звать того же мужчину к себе на ночь. Цензор, находя сии сцены противными благопристойности и нравственности, одобрить сей рукописи к печатанию не может». В результате такой резолюции при жизни драматурга были опубликованы лишь сцены из первого действия и третий акт комедии. Напечатаны они в альманахе «Русская Талия» за 1825 год.
Тем более нельзя было и мечтать о сценической постановке. Лишь через 10 месяцев после трагической смерти Грибоедова появилась возможность поднять вопрос о разрешении играть «Горе от ума».
Но тут возникло новое препятствие: потребовалось разрешение наследников Грибоедова. Таковым считал себя Фаддей Булгарин. Имея список «Горя от ума», на котором драматург, уезжал в Персию, написал «Горе мое поручаю Булгарину», последний утверждал, что Грибоедов дал ему «право распоряжаться сею комедией и передал на неё право собственности собственноручной надписью на подлинной комедии и особо формальной бумагой» (небезынтересно, что эта «формальная бумага» ни в одном хранилище до сих пор не обнаружена). Булгарин, стремясь извлечь максимальную выгоду из этого права, продавал театру «Горе от ума» по частям и прежде всего передал петербургской актрисе Вальберховой для её бенефиса сцены из первого действия. Не имевшие самостоятельного значения, они были бенефицианткой вставлены в «интермедию-дивертисмент», «составленную из декламаций, пения, танцев и плясок» под названием «Театральное фойэ, или сцена позади сцены».
2 декабря 1829 года был представлен в Петербурге отрывок из первого действия. Как только Щепкин узнал об этом, он обратился к своему другу, артисту петербургского Александрийского театра И. И. Сосницкому: «Сделай милость, дружище, не откажись выполнить мою просьбу. К моему бенефису обещан мне был водевиль, но я вижу, что оный никак готов быть не может; то, чтобы хоть сколько-нибудь заменить, я хочу дать дивертисман, в котором поместить кой-какие сцены. И потому прикажи, как можно скорее, выписать из «Горя от ума» те сцены, которые у вас были играны на бенефис г-жи Вальберховой».
Сосницкий выполнил просьбу, и Щепкин, поставив в свой бенефис, состоявшийся 31 января 1830 года, «Скупого» Мольера, сопроводил «интермедией-дивертисманом» под названием «Маскарад», интермедия, «которая,- как сообщала афиша,- украшена новыми сценами из трагедии Ермак и из бессмертной комедии Горе от ума».
Через четыре месяца, в бенефис Н. В. Репиной, состоявшийся 25 мая 1830 года, после большой волшебной оперы в 4-х действиях «Чортова мельница» и одноактного водевиля «Муж и жена», было поставлено «3-е действие из комедии в стихах «Горе от ум а». Причём афиша неожиданно добавляла «с принадлежащими к оной танцами». По обычаю той эпохи давать отдельные названия каждому акту, данный отрывок был анонсирован, как «Московский бал». При этом подробно указывалось, кто будет танцовать «новую французскую кадриль в 8 пар» и кто в 4 пары будет танцовать «новую мазурку», и что «в оном бале будут играть роли» Чацкого - Мочалов, Фамусова - Щепкин, Софью - Потанчикова, Молчалина - Ленский, Скалозуба- Орлов. Среди исполнителей был знаменитый Живокини, игравший Загорецкого, и Петр Степанов, единственный, кто в данном спектакле вызвал единодушное одобрение, играя князя Тугоуховского.
Постановка «Московского бала» в Петербурге и в Москве положила начало одной из ложных традиций, долгие годы державшейся в театре. Третье действие интересовало зрителей не обличительными монологами Чацкого и не сатирическим изображением фамусовского общества, а «дивертисманом», которым заканчивался акт и который шел под звуки оркестра, расположенного не в гостиной фамусовского дома или за кулисами, а перед сценой на глазах у публики. Несмотря на то, что Грибоедов точно определяет устами Софьи, что «съедутся домашние друзья потанцовать под фортепьяно»; несмотря на то, что драматург трижды меняет мотивы, подчёркивающие, почему происходящее на сцене не является балом («великий пост, так балу дать нельзя» говорит Софья в первоначальной редакции, которую Грибоедов меняет на слова: «дом не велик, так балу дать нельзя», и, наконец, утверждается окончательный текст: «мы в трауре, так балу дать нельзя»), Малый театр в течение пятидесяти лет изображал на сцене бал с оркестром.
25 февраля 1831 года в бенефис актрисы Малого театра А. Т.Сабуровой, игравшей Наталью Дмитриевну, был к «Московскому балу» присоединён четвёртый акт «Разъезд после бала». «Надо признаться, что пьеса была обставлена очень дурно», - писал «Московский телеграф».
Исполнители этих первых представлений сцен из «Горя от ума» шли по линии наименьшего сопротивления и оставались в рамках привычных водевильных амплуа. Лишь некоторые актёры, нащупывая совершенно новые для русского театра образы, ограничились тем, что «прочитали» «Горе от ума». И не их вина, а их беда, что читали они не грибоедовский текст, а текст, искажённый исправлениями Булгарина и цензурными вымарками.
Такова предистория исполнения «Горя от ума» на московской сцене.
Первый спектакль, «в котором были сыграны все четыре действия «Горя от ума», состоялся в сезоне 1831-1832 года. Нам не удалось найти афишу этого знаменательного спектакля, а имеющиеся печатные и рукописные источники не во всем согласны между собою. Бесспорны лишь следующие действующие лица: Фамусов - Щепкин, Лиза - Нечаева, Молчалин - Д. Ленский, Чацкий - Мочалов, Скалозуб - Орлов, Платон Михайлович - Третьяков, Тугоуховский: князь - П. Степанов, княгиня - Кураева, Хрюмина-бабушка-Божевская, Хлёстова - Ковалерова, Г. Д. и Г. N.- Богданов и Никифоров. Что же касается Софьи, то её, по-видимому, играла Потанчикова, Наталью Дмитриевну - или Сабурова или Рыкалова, графиню-внучку - Ришард или Карнакова, в роли Загорецкого В. Степанов сменил Живокини, который, со своей стороны, сменил в роли Репетилова Сабурова, игравшего эту роль тогда, когда ставились лишь третий и четвёртый акты.
Нельзя не подчеркнуть, что два крупнейших актёра того времени - Щепкин и Мочалов далеко не сразу овладели столь для них новыми образами, как Фамусов и Чацкий. При этом оба они прекрасно сознавали, какие сложные и ответственные задачи поставил перед театром Грибоедов. Недаром Мочалов жаловался, что он ни за одну роль так не боялся, как за роль Чацкого.
«Вот, например, - говорил он своей партнерше,-с самого первого действия я чувствую себя не в своем амплуа, не на своем месте. Эта развязность Чацкого и игривая болтовня, смех, его язвительные сарказмы, блестящие остроты с неподдельной весёлостью и шуткой - да я никогда подобных ролей не играл и не умею играть... Второе-то действие особенно ставит меня в тупик. Ну как это тирада: «А судьи кто?»- втянет меня в трагический тон? То же и в остальных действиях, особенно в четвёртом, где Чацкий, как угорелый, мечется с ругательствами на всё и на всех; я со своими трагическими замашками могу исказить бессмертное творение Грибоедова». Правильно понимая всю сложность новой задачи, стоящей перед ним, Мочалов всячески старался не впасть в привычный ему «трагический гон». Не случайно «Северная пчела» писала: «Пламенный Мочалов против обыкновения был холоднее в роли Чацкого, нежели в какой-нибудь другой, требующей гораздо менее жара».
Там, где роль выигрывала от упрощения тона, Мочалов был несомненно очень хорош, несмотря на то, что зрители, привычные к «мочаловскям паузам», «мочаловскому трагическому шопоту» и к «мочаловскому нутру», оставались неудовлетворёнными. С другой стороны, Мочалов, игравший каждый спектакль по вдохновению и не умевший фиксировать найденные на отдельных спектаклях удачные моменты.
Конечно, и Чацкого на каждом представлении играл по-иному. Современный знаток театра Пимен Арапов, указав, что Мочалов «играл эту роль по импровизации», добавлял: «Роль Чацкого нередко удавалась Мочалову». Сохранилось и другое описание его игры в этой роли, сделанное работником театра Н. И. Куликовым, которое ясно говорит о том, что Мочалов в роли Чацкого искал новые приёмы игры. Но главный упрёк, который единодушно делался рецензентами, заключался в том, что Мочалов «представлял не светского человека». Об этом писали «Московский телеграф» и «Телескоп», причём отмечалось, что он «уволил себя от всяких светских приличий» и - как указывал позднее «Антракт» - в четвёртом акте «был очень хорош, несмотря на свою неуклюжесть во фраке».
То новое, что пытался передать в роли Чацкого Мочалов, было чуждо современному ему зрительному залу. Непривычный для артиста «салонный костюм» не превратил Чацкого в исполнении Мочалова (прекрасно понимавшего роль и умевшего передать и иронию, и затаённую жёлчь, и нежность к Софье, и нескрываемое презрение к окружающим) в «легенду театра», какой стали его Гамлет, Мортимер и Отелло. Легендой стал Иван Васильевич Самарин, сменивший Мочалова в роли Чацкого ещё при его жизни... Легендой стал и Фамусов Щепкина.
Точно так же и Щепкин, вечно собой неудовлетворённый («взыскательным художником» называл его С. Т. Аксаков), не раз жаловался, что у него не хватает «барской ноты» для роли Фамусова. Но у Щепкина «роли не лежали без движения», и из сезона в сезон, от спектакля к спектаклю великий актёр совершенствовал своё исполнение. И если при первых набросках образа он не удовлетворил критиков, то впоследствии образ стал художественно законченным, цельным и убедительным, и щепкинский Фамусов вошёл в историю русского сценического искусства, как первый полноценный реалистический образ, типизировавший современное московское барство.
«Я в лице Фамусова, - пишет Щепкин Анненкову в письме от 12 ноября 1853 года об одном из своих позднейших спектаклей «Горя от ума» - одушевился и так усвоил себе мысли Фамусова, что каждое его выражение убеждало меня в его сумасшествии, и я, предавшись вчуже этой мысли, нередко улыбался, глядя на Чацкого, так что, наконец, едва удерживался от смеха. Всё это было так естественно, что публика, увлечённая, разразилась смехом». Казалось бы, чего лучше?- актёр «вошёл в роль», жил на сцене жизнью изображаемого лица, и публика оценила его игру. Но Щепкин, исходя из художественного материала «Горя от ума», заключает: «Это была с моей стороны ошибка, сцена от этого пострадала». Щепкин упрекает себя за забвение правила о том, что «должно с осторожностью предаваться чувству, а особливо в сцене, где Фамусов не на первом плане». «Мы с дочерью, - добавляет он, - составляем обстановку, а всё дело было в Чацком». И соприкосновение с таким шедёвром драматургии, как «Горе от ума», наталкивает Щепкина на принципиальный вывод: «Действительное чувство настолько должно быть допущено, насколько требует идея автора». Мало того: «Естественность и истинное чувство необходимы в искусстве, но настолько, насколько допускает общая идея. В этом-то и состоит всё искусство - чтобы уловить эту черту и устоять на ней».
Близким помощником Щепкина в пропаганде принципов художественного реализма был Иван Васильевич Самарин, прославленный исполнитель роли Чацкого. Актёр, режиссёр и антрепренёр Н. М. Медведев в своих мемуарах, останавливаясь на игре Самарина, говорит: «Это было велико. Его первый акт и выход - совершенство. Зритель верил, что Чацкий «спешил», «летел», «свиданьем оживлён». Так переживать стихи и владеть ими, как владел И. В., на моей памяти никто не умел. Что за гибкость интонаций голоса, быстрота переходов от одного предмета к другому - удивительно! Сколько веселья, юмора при воспоминаниях детства! Как он рисовал стихами Грибоедова - именно рисовал-портреты московского общества! Молодость, сарказм, местами жёлчь, сожаление о России, желание пробудить её - всё это било ключом и покрывалось пламенной любовью к Софье».
Таким сохранился Чацкий-Самарин в памяти видевших его. Но и непосредственное впечатление было аналогичным, и не только в Москве, но и в Петербурге, где Самарин в 1846 году «рискнул явиться в роли Чацкого после В. Каратыгина и Г. Максимова перед петербургской публикой, которая привыкла к игре этих артистов, любит их и сроднилась с образом Чацкого именно в их лице» (как отмечали современные журналы), и вышел победителем. «С первого шагу его на сцену мы увидели в нём Чацкого, каким он должен быть, просвещённого, умного, благородного светского человека... Игра его, его разговор были натуральны в высшей степени, и это, по нашему мнению, - добавляет журнал «Репертуар и Пантеон», - одно из главных достоинств молодого артиста». Подлинная «светскость» Чацкого в исполнении Самарина, владевшего «манерами», прекрасно умевшего носить фрак и нигде не поднимавшего своего голоса до крика,- что казалось недопустимым для воспитанного в фамусовском кругу Чацкого, - наряду с «натуральностью» его игры сделали Самарина «лучшим Чацким русской сцены».
Нужно ли говорить о том, что убедительное и яркое реалистическое исполнение центральных ролей «Горя от ума» такими художниками, как Щепкин и Самарин, не могло не повлиять на воплощение и остальных образов пьесы в плане реалистического их раскрытия.
В этом отношении трудно переоценить значение «Горя от ума» для утверждения и развития реалистического сценического искусства, убежденными основоположниками которого были Щепкин и Самарин.

Щепкин скончался в 1863 году. В этом же году страстный поклон- кик Малого театра, вдумчивый и строгий критик А. Н. Баженов написал статью, озаглавленную «Необходимость обновления сценической постановки «Горя от ума». В ней он указывал на ряд ошибок, вкравшихся в сценический текст и в постановку комедии. Особенно он возмущался актёрами, из которых лишь Щепкин, Степанов, Никифоров и Орлов, «к чести их сказать, давно поняли необходимость правильной костюмировки, по крайней мере, для своих ролей, хотя за то они и составляли всегда слишком бросающееся в глаза исключение», в то время, как все остальные, и особенно гости на балу у Фамусова, были костюмированы по моде не тех лет, когда происходит действие «Горя от ума» (как определял Баженов, «не позднее 23-го года»), а того года, когда шёл спектакль, или в лучшем случае года его первой постановки. Благодаря этому на сцене одновременно фигурировали новомодные фраки и кринолины, дамские платья моды 32-го года и костюмы первого двадцатилетия XIX века. Не лучше дело обстояло и в декоративном отношении: никаких специальных декораций не было сделано; павильоны подбирались из существующих, как подбиралась и наличная мебель, а требуемые по ходу действия часы, которые в первом акте «бьют и играют», были «фальшивыми» - нарисованными.
В том же году, 19 октября, «Горе от ума» было переставлено режиссёром Богдановым, возобновившим пьесу для своего бенефиса. «В декоративном и бутафорском отношении к обстановке комедии отнеслись с большим вниманием,- констатировал Баженов.- Для двух последних действий написаны новые декорации и написаны очень удачно. Мебель в третьем действии новая или подновлена и кажется новой, даже прежние фальшивые часы в комнате двух первых действий заменены настоящими, в характере прежнего времени».
Но в области костюмировки господствовало то же смешение эпох, мод и причёсок. С этим трудно было бороться. Очень немногие понимали в то время необходимость воспроизведения костюмов, соответствующих годам, в которые происходит действие. Мало того: даже такие тонкие художники, как Гончаров, давший замечательный анализ «Горя от ума» в своей классической статье «Мильон терзаний», в 1872 году настаивал ha том, что «старомодные фраки, с очень высокой или очень низкой талией, женские платья с высоким лифом, высокие чепцы - во всём этом действующие лица покажутся беглецами с толкучего рынка», почему, по его мнению, нельзя одевать актёров в исторические костюмы. Если театр так относился к проблеме костюмировки, то для этого были ещё и принципиальные соображения: ««Горе от ума» не сознавалось, как пьеса, изображающая отошедшую в далёкое прошлое жизнь, а воспринималось, как произведение, написанное на тему, продолжающую быть современной и выражающую идеи, близкие современности.
При постановке комедии в 1864 году была сделана попытка «очистить бессмертную комедию от всех пошлостей, искажавших её на русской сцене». Решено было «поставить «Горе от ума» совершенно согласно с предначертаниями автора и принимая в соображение, что он не назвал своей пьесы «комедией с танцами», что самые танцы в шутовском виде, в коем поставлены доселе, служили лишь для увеселения райка и что в высшем слое общества, в круг которого автор внёс свое действие, танцы никогда не были исполняемы с площадными кривляниями, которые дают им всю цену в представлении». Театр «хотел их вовсе выкинуть» и ограничиться, согласно тексту Грибоедова, вальсом, начинающимся при звуках фортепьяно, во время последнего монолога Чацкого в третьем действии.
Слухи об этой «реформе», предпринятой Малым театром, дошли до московского военного губернатора, который в официальном письме предостерегал театральное начальство «об ответственности, лежащей на дирекции, в случае каких-либо манифестаций»: оказывается, восстановление воли драматурга могло вызвать манифестацию со стороны публики! Мало того: в дело вмешалось петербургское начальство, предписавшее танцы сохранить, мотивируя распоряжение тем, что они введены «с первого временя помянутого акта в представлении» (вспомним «Московский бал»!) и что «большинство публики с ними освоилось». «Что же касается до исполнения их в шутовском виде, - писал директор императорских театров граф Борх, - то я совершенно согласен, что слишком карикатурном виде допускать их не следует (а «просто» в карикатурном» следует? - В. Ф.), кроме некоторой оригинальности манер в мазурке Скалозуба, как армейского офицера тогдашнего времени, и некоторой неловкости между другими танцующими, как это наблюдается в домашних собраниях». Естественно, что при такой директиве театр не смог осуществить своего намерения, и на два с лишком десятилетия вопрос об уничтожении танцев и не поднимался. Лишь при возобновлении 1887 года режиссер С. А. Черневский добился наконец того, чтобы на сцене танцовали только вальс и танцовали его под фортепьяно.
В спектакле «Горе от ума», поставленном Богдановым, был ряд новых исполнителей, в том числе Фамусова впервые играл И. В. Самарин, получивший впоследствии общее признание в качестве одного из замечательных воплотителей этого образа. Уже после его первого выступления в новой роли А. И. Баженов писал: «Самарин, как мы, впрочем, и ожидали, был хорош в роли Фамусова. Барственность и важность не совсем настоящей пробы и более напущенные сказывались у него везде, где было нужно, и манерой говорить, и осанкой, и всеми движениями. Фамусовское уменье применяться к обстоятельствам, его способность быстро меняться и ставить себя в различные отношения к разным лицам, труднейшие для передачи свойства характера Фамусова, нашли себе у исполнителя довольно правдивое и обстоятельное выражение. Шутливый, но не роняющий своего достоинства с Лизой, строгий с дочерью и Молчалиным, сдержанно-ласковый при встрече с Чацким, раздражительный в дальнейших разговорах с ним, заискивающий и вкрадчивый со Скалозубам, сильно вспыльчивый, а потому и мало страшный в гневе, Фамусов явился перед нами в исполнении г. Самарина всеми этими сторонами своими, которые делают из него такого живого человека». Самарин, славившийся великолепной читкой стиха, в роли Фамусова блестяще умел передавать особенности грибоедовской стихотворной формы, которая, невидимому, в исполнении Щепкина, добивавшегося максимальной простоты и естественности сценической речи, была затушёвана.
В этой же постановке, 7 декабря того же 1864 года, выступил в свой бенефис С. В. Шумский в роли Чацкого, сменивший сравнительно слабого исполнителя Вильде.
Умному и тонкому мастеру Шумскому принадлежит честь первому воплотить образ центрального персонажа «Горя от ума» в гармоническом сочетании общественной драмы с драмой личной. Сам он писал: «Чацкого изображали на сцене блестящим резонёром, пылким обличителем заскорузлых понятий и нравов общества, оттого он и казался ходульным лицом; от артиста требовалось только, чтобы он искусно произносил известные монологи. Но Чацкий прежде всего человек страстно влюблённый; все его помыслы сосредоточены на Софье; в жизни нет для него ничего выше, как внушить ей взаимность; если бы обращено было на это внимание, если бы Чацкий-обличитель был отодвинут на задний план, а на первом выступил бы Чацкий, глубоко страдающий от любви, то он получил бы вполне определённую физиономию. И я постараюсь это сделать».
Шумский именно так и сумел воплотить Чацкого. Кроме того, он «выдвигал сознание собственного достоинства, умственный аристократизм, присущий этому лицу. Чацкий в его исполнении был уже человеком не первой молодости, который не утратил юности сердца, но приобрёл зрелость ума и способность обдуманного суждения; всё, что он говорил, казалось результатом опыта и сравнения, чем-то вполне сасостоятельным и (принадлежавшим ему самому»,- писал биограф Шумского Коропчевский.
Двадцать лет постановка Богданова держалась на сцене. Менялись отдельные исполнители, входили новые. Среди них были те, которые впослеиствии стали выдающимися мастерами Малого театра. Так, например, в 1874 году Софью стала играть М. Н. Ермолова, Лизу в 1868 г.-Н. А. Никулина, Загорецкого -М. П. Садовский (1877 г.) я О. А. Правдам (1880 г.), княгиню Тугоуховскую-О. О. Садовская (1882 г.), Молчалина - Решимов (1877 г.) и М. П. Садовский (1882 г.). В этой же постановке в 1882 году впервые выступила Н. М. Медведева, создавшая классический образ московской барыни Хлёстовой. В этой же постановке в роли Чацкого дебютировали: в 1869 г.-Решимов, в 1876 г.-А. П. Ленский, в 1882 г.-А. И. Южин и Ф. Н. Горев.
После смерти Самарина «Горе от ума» сошло со сцены на три сезона. Знаменитый исполнитель роли Фамусова сыграл его последний раз 20 мая 1883 года, и лишь 16 сентября 1887 года режиссёр С. А. Черневский решился возобновить комедию: не было актёра, хоть сколько-нибудь подходившего к роли Фамусова. Вместе с тем наличие в труппе двух очень различных, но ярких Чацких - пылкого и романтического Горева и умного, образованного, горячего в молодости Южина (по поводу своего дебюта в этой роли он сам писал: «имел большой внешний успех - три вызова за уход в четвёртом действии... Но я играл хотя горячо, но скверно»), а главное, сознание того, что «Горе от ума» не может отсутствовать в репертуаре, привело к его возобновлению.
В текст были внесены многие строки, ранее запрещённые цензурой, были изъяты из третьего акта кадриль и мазурка, введен ряд новых исполнителей, в том числе на роль Скалозуба-К. Н. Рыбаков, на роль Репетилова - Горев, а Фамусова на премьере играл Вильде, не справившийся с ролью, и его заменил 6 ноября А. П. Ленский.
Не сразу удалась великому актёру эта сложная роль. Он долго не решался в ней выступать, и каждое затруднение (как он писал режиссёру Черневскому) «невольно» заставляло его думать: «не предостережение ли это судьбы? Дескать: не играй-провалишься». Но, конечно, никакого провала не могло и быть. Совершенствуя образ, который он играл до самой своей смерти (в 1908 г.), Ленский превратил его в один из своих шедёвров. Гармоническое слияние разговорно-естественной речи с мастерским произнесением грибоедовского стиха, в котором актёр умел оттенять и особенности ритма и своеобразие рифм, филигранная отделка деталей, типическое воспроизведение социальной, психологической и бытовой стороны образа Фамусова, тончайшая характеристика внутреннего мира и внешнего облика персонажа-не только принесли Ленскому общее признание современников, но и запечатлели его Фамусова в творческой истории актёрского мастерства Малого театра.
Эволюционировал и образ Чацкого в исполнении Южина. Известный критик того времени С. В. Васильев-Флеров в 1897 году писал: «Я следил за г. Южиным в этой роли с той минуты, как он впервые выступил в ней на сцене Малого театра. В моих глазах постепенно складывался процесс постоянной работы артиста над ролью, постоянной выделки подробностей... Роль выходила с каждым разом всё цельнее и гармоничнее», и, наконец, теперь, как заключал критик, его исполнение «по удивительной выдержанности тона и гармоничности целого можно назвать вполне образцовым». При этом в данный образ, вначале ярко и убедительно раскрывавший личную драму Чацкого, постепенно всё больше и больше привносилось Южиным протестующее начало. В итоге Чацкий Южина стал первым Чацким, заставлявшим вспоминать декабристов (как, говоря о спектакле 1889 г., указывал В. Михайловский).
В этой постановке с 1888 года роль Софьи играла А. А. Яблочки- на. Созданное ею живое лицо, сочетавшее в себе типические признаки московской барышни тридцатых годов, характерные черты представительницы фамусовского общества и индивидуальные особенност

На правах рукописи

КОМЕДИЯ А. С. ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА»

НА СЦЕНЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ТЕАТРА XX ВЕКА: ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ В ТЕАТРАЛЬНОМ ПРОЦЕССЕ

Специальность: 10.01.01 – Русская литература

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Краснодар

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы , теории литературы и критики Кубанского государственного университета

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат филологических наук, доцент

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Одной великой пьесы – комедии «Горе от ума» – было достаточно, чтобы Александр Сергеевич Грибоедов () прочно вошёл в историю русской литературы и стал объектом научного изучения. Литературоведение и сцена формировали образ автора, предлагая попеременно свой взгляд на драматургию, открывая смыслы текста, его идейно-тематические связи с меняющимся временем, социальными обстоятельствами, уровнем филологической науки и практики сценического искусства. Жизнь «Горе от ума» в ХХ веке имела свои значительные отличия от предыдущего столетия. Возникли принципиально новые взаимоотношения автора сочинения и интерпретаторов. С появлением фигуры режиссёра как самостоятельного творца, репутация классических текстов на подмостках оказалась во многом пересмотрена. Сценические версии углубляли авторские идеи, диалектически спорили с ними, даже вступали в открытую полемику с автором. Сочинение использовалось в дискуссионных, политических и иных целях, порой, не лежащих в пространстве канонического текста.

Этот процесс открывает уже в самом начале века – в 1906 году постановка Вл. И. Немировича-Данченко в молодом Московском Художественном театре, ей предшествовала кропотливая текстологическая работа с разными вариантами пьесы. На протяжении ХХ в. «Горе от ума» оставалось репертуарным приоритетом Московского Малого театра. Противоречивым, но необычайно интересным был опыт обращения к комедии Вс. Э. Мейерхольда в театре его имени – ГосТИМе в 1928 и 1935 гг. Новое дыхание комедия взяла в 1962 году в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького в постановке, в ней синхронизировались усилия театра и грибоедоведения того периода.

Эволюция понимания образов Грибоедова и его протагониста Чацкого в ХХ веке шла, как мы отмечали, в научных кабинетах и на сценических подмостках. Филологическое и театральное сознание развивалось параллельно, явного встречного движения между театром и наукой не наблюдалось. Однако филология не может игнорировать резонанс, порожденный обращениями режиссеров разных исторических и эстетических школ к «Горю от ума», и их практический результат. Равно как и сценическая практика обязана соотносить собственные манифесты с научной мыслью. Сочетание действенно-психологического анализа пьесы с интердисциплинарным подходом к ней позволяет углубиться в следующие области исследования русской литературы: индивидуально-писательское и типологическое выражения жанрово-стилевых особенностей в их историческом развитии, а также взаимодействие литературы с другими видами искусства . (Пункты 9 и 19 «Паспорта специальности 10.01.01 Русская литература»).

Осознавая неизбежную проблему выбора, автор подробно останавливается из десятков сценических интерпретаций на этапных, проявляющих определённые постановочные тенденции. Вместе с тем, диссертант впервые включил в анализ внушительный ряд постановок периферийных театров. В них по-своему отразилась тенденция усвоения опыта лидеров, что даёт основания более точно судить о динамике распространения грибоедовской идеи и эстетики в масштабах отечественного театра.

Актуальность диссертации вытекает из того факта, что «Горе от ума» в равной мере принадлежит литературе и театру, а в более широком плане – духовной культуре России. При этом литературное и театральное бытие комедии по-прежнему вызывает споры в филологических кругах, театральном сообществе. Назрела необходимость обобщающей работы, которая бы суммировала накопления науки и театра в осмыслении комедии в ХХ веке и продолжила бы наблюдения за жизнью классической драматургии на отечественных подмостках и довела их до настоящего времени.

Степень изученности проблемы

Начало изучению творчества Грибоедова было положено массой прижизненных критических откликов на «Горе от ума», появившееся в 1825 году в списках. О нём высказались современники автора, а за ними и все видные русские писатели, критики, ученые, деятели искусства от до. В ряду классиков выделяется, давший концептуальный взгляд на комедию в критическом этюде «Мильон терзаний» (1871). Статья стала отправной точкой последующего грибоедоведения. В ХХ в. «Горе от ума» породило обширную научную литературу . Классическое грибоедоведение в целом сложилось к середине века. Вышел монографический грибоедовский том «Литературного наследства» (1946). Были изданы труды, составившие концептуально-понятийную и научно-фактическую базу по грибоедовскому вопросу. Исследования творческого облика писателя, проблематики и поэтики сочинений в дальнейшем были обобщены в многотомных историях русской литературы, драматургии, театра и критики и получили в работах, и др. достаточно завершенный вид. Своё слово сказали театроведы: , . Обобщающий характер носили сборники: «“Горе от ума“ на сцене Московского Художественного театра» (1979) и «“Горе от ума“ на русской и советской сцене: свидетельства современников» (1987).

В 1945 году в Государственном институте театрального искусства (ГИТИСе) состоялась научная конференция, посвященная 150-летию, в ноябре 1974 года научная конференция в Институте русской литературы (ИРЛИ) к 150-летию «Горе от ума». Периодически выходили научные сборники и книги антологического характера. Таким образом, можно констатировать основательную изученность творчества писателя литературоведением и театроведением к концу 70-х годов прошлого века.

Жизнь продолжалась, возникли новые повороты в изучении Грибоедова, отражающие современные взаимоотношения классика и его интерпретаторов. Активность учёных и творческих деятелей в последней трети ХХ в. не ослабевала. Появились новые работы, и других исследователей. А также новые сценические интерпретации комедии, и этот интерес к комедии пока не обобщён нашей наукой. Последнее тридцатилетие прошлого века и начало века нынешнего представляется важным в плане подведения итогов, и наша работа по возможности восполнит этот пробел.

Объектом исследования становится совокупность достижений отечественного литературоведения и театрального процесса, в ходе которого была сценически освоена и интерпретирована комедия «Горе от ума» в ХХ веке.

Предметом исследования - тенденции, возникавшие в ходе этого процесса.

Цель работы: обобщение накопленного научно-исследовательского и сценического опыта в области анализа и интерпретации комедии Грибоедова и осмысление целостной картины бытия литературного произведения в театральном процессе XX века.

Задачи исследования:

1. Проследить влияние социально-политических, исторических и художественно-эстетических тенденций и процессов XX века на формирование различного воплощения на сцене литературного произведения, имеющего статус классического текста несомненной художественной ценности.

2. Осмыслить типологию магистральных направлений в отечественном театральном искусстве XX века, специфику постановочных принципов разных театров, влияние концепции режиссуры как авторства на сценическое воплощение словесного художественного произведения.

3. Проследить эволюцию образа главного героя пьесы «Горе от ума» в театральном процессе, выявить определяющие для XX века сценические трактовки образа Чацкого, функции фигуры протагониста в различных режиссерских концепциях «прочтения» пьесы.

4. Обозначить проблему выбора между социально значимой содержательностью и психологической разработкой характеров действующих лиц пьесы, выявить различные способы и результаты реализации такого выбора на театральных сценах.

5. Соотнести сложный проблемно-образный комплекс литературного текста «Горе от ума» с идейно-эстетическими, культурологическими, профессиональными интенциями и тенденциями различных театральных школ в динамике театрального пространства XX века.

Методологической и теоретической основой исследования являются принципы историко-генетического, сравнительно-исторического, сравнительно-типологического методов, рецептивной эстетики, структурного и мотивного анализов произведений, а также теоретические обобщения, содержащиеся в исследованиях названных выше и других литературоведов (, и др.); теоретические работы мастеров искусства (, Вл. И. Немирович-Данченко, др.) и научно значимые критические отклики в прессе.

Диссертант использовал комплексный подход в изучении материала: наука о литературе и театральное искусство рассматриваются им как равноправные стороны процесса познания комедии «Горе от ума». Автор учитывает огромную роль театра как осмысляющего инструмента, способного в уникальной живой форме вскрыть надтеоретические сферы художественного сознания.

Научная новизна исследования

Впервые на значительном по объёму материале сценических интерпретаций классического литературного текста предпринята попытка периодизации процесса театрального восприятия «Горя от ума» в ХХ в., частотный, количественный и качественный анализ театральных обращений к пьесе.

В научный обиход в качестве источниковедческих материалов впервые вводятся обширные сведения из Библиографического отдела Союза театральных деятелей РФ о постановках «Горе от ума» в столичных и периферийных российских театрах и театрах бывшего СССР. Это позволяет создать широкую панораму более чем за столетие (). В ней репрезентативно предстают общие тенденции восприятия и художественного освоения текста разными поколениями интерпретаторов.

Также впервые публикуются: запись беседы с одним из мастеров театра и библиографический список, имеющий самостоятельное значение, в котором зарегистрированы материалы по теме за период с 1970 и по настоящее время.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Типологические обобщения в сценических интерпретациях комедии Грибоедова, структурирующие художественный поиск и заявившие позицию русского театра по отношению к классику на длительной исторической дистанции, позволяют выявить четыре направления такого поиска и его реализаций: академизм – новый академизм - современный интеллектуализм – левый радикализм .

2. В восприятии, переживании и сценической интерпретации произведения наблюдается смещение интереса от «комедии» к «драме».

3. Этапы научного и сценического освоения текста в плане выбора приоритетов между социальным и психологическим определяются сменой парадигм: , с присущими им трансформациями идей, образов и структуры драматического произведения.

4. Корреляция количественных показателей постановок «Горя от ума» и их хронологии, показывает, что пьеса периодически выпадала из репертуара, временно утрачивая актуальность, и возвращалась в репертуар на новом этапе российской социальной истории.

Апробация исследования

Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории русской литературы, теории литературы и критики Кубанского государственного университета. Основные положения работы представлены автором в докладах на конференциях: «Взаимодействие литературы с другими видами искусства» (Международная конференция XXI Пуришевские чтения в Московском педагогическом гос. университете; 8-10 апреля 2009 . Работа награждена Дипломом); «Инновационные процессы в высшей школе » (XV юбилейная Всероссийская научно-практическая конференция. Краснодар: ГОУ ВПО КубГТУ, 2009); «Континуальность и дискретность в языке и речи» (II Международная научная конференция. Краснодар: Кубанский гос. ун-т, 2009). Материалы выступлений опубликованы в сборниках по итогам конференций. Основные положения диссертации использовались автором на семинаре по критике Союза театральных деятелей: «Русская классика: прошлое и будущее» (Тамбов, Фестиваль им. , 2011). В ходе работы над диссертацией автор стала Лауреатом VI ежегодного конкурса Государственной Книжной палаты среди лучших работ по библиографии за публикацию: «Творчество как объект библиографирования» (Москва, 2009).

Практическая значимость диссертации. Она позволит филологам-исследователям уточнить некоторые позиции по части действенного анализа пьесы, идейно-смыслового содержания, этических уроков. Диссертация может стать пособием для лекционных курсов по истории русской драматургии для студентов-филологов и учащихся других направлений гуманитарного образования, а также при проведении специальных семинаров, посвящённых изучению творчества Грибоедова. Собранный и проанализированный материал может быть использован для дальнейшей работы современного театра над постановками «Горя от ума» Грибоедова, позволит шире взглянуть на историческую постановочную традицию, открыть новые художественные ресурсы комедии.

Структура работы

Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографии и трёх приложений. Общий объем текста – 209 страниц. Библиографический список содержит 147 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определяется предмет диссертации, формулируется её цель и задачи, обосновывается актуальность избранной темы, научная новизна и практическая ценность, излагается методика исследования, выявляется степень разработанности темы, характеризуются источники, которыми пользовался автор. Даётся развернутая характеристика основных теоретических положений отечественного литературоведения об анализе произведения и его последующей интерпретации разными видами искусства.

Эта проблематика отразилась в отечественной науке в трудах, др. Применительно к пьесе «Горе от ума» эти положения сохраняют своё значение, однако имеют свои особенности. Встрече собственно науки с пьесой предшествовала весьма солидная история театральных интерпретаций и литературоведение вокруг «Горя от ума» было поставлено перед необходимостью соотнесения собственных выводов с накопившимся опытом толкования литературного текста внелитературными методами.

Исследовательский и сценический потоки переплетались, в какие-то периоды шли в согласном параллельном строю (е), а в какие-то расходились (1970-90). Литературоведческое освоение «Горя от ума» велось рядом авторов разных поколений, имело перерывы, но в целом опиралось на признаваемые и выработанные наукой методы описания и анализа. Строго аналитическое начало большинства работ по пьесе «Горе от ума» быстро перерастало рамки собственных установок и смещалось в сферу интерпретации, привнесения собственного авторского понимания.

ХХ век в судьбе «Горя от ума» сыграл колоссальную роль, ибо сформировал вокруг пьесы – через науку и театр – модель диалектического взаимодействия традиции и новаторства, академизма и периодического с ним спора. Проблематика научного познания пьесы Грибоедова и её образного претворения на театре в связи с этим видится триединой задачей.

Во-первых, отношение ко времени комедии «Горе от ума» – оно уже с начала двадцатого столетия осознавалось, как прошедшее, и постановщики обязаны были в первую очередь определять своё отношение к ушедшей эпохе (воспроизводить её сочувственно, этнографически верно, социально определенно, карикатурно и т. д.). Сцена неизбежно актуализирует авторский замысел, даёт в обобщении события и лица эпохи с тем, чтобы выявить в прошлом черты современные. Зачастую сцена также игнорирует важнейшие компоненты авторского замысла, отстаивая самостоятельность, идя в отрыв от канонического текста как основы театрального зрелища.

Во-вторых, отношение к тексту. «Горе от ума» - одна из тех русских пьес, где долгое время оставались нерешёнными текстологические проблемы. Театр не сразу обрёл окончательный (дефинитивный) вариант, обобщающий идейно-художественную суть авторского намерения, и не раз уточнял своё отношение к тексту, реагируя на каждый новый этап его научной идентификации. В первую очередь это относилось к академическим коллективам : Александринскому театру в Петербурге и Малому театру в Москве; а также к молодому Московскому Художественному театру, который первым в театральном сообществе проделал текстологическую работу применительно к «Горю от ума». В дальнейшем строгий пиетет перед классическим текстом нарушался. Вс. Э. Мейерхольд первый в своём поколении поставил в афишу своё имя как «автора спектакля» и тем открыл период активного присвоения режиссурой прав соавторства с классиком.

В-третьих, фактор сценической традиции, передаваемой по исторической цепочке. Все вершинные обращения к «Горю от ума» твёрдо опирались на традицию, даже когда постановщики декларировали вроде бы обратное. Радикализм по отношению к «Горе от ума» в ХХ веке, можно сказать совершенно определённо, не привился. Постмодернистские тенденции в решении комедии Грибоедова эпизодичны.

В драматургической поэтике Грибоедова содержатся объективные предпосылки сценической интерпретации. Такие категории эстетических отношений, как комическое, трагическое, возвышенное, прекрасное, низменное выявляются не в абстрактно-отвлеченной, а одушевлённой, максимально конкретной и одновременно образной форме театрального спектакля. А субординированные эстетические понятия – реализм, романтизм, концепция, композиция, интонация, ритм, колорит, мелодия и пр. создают при своем взаимодействии различные жанровые и видовые конструкты (трагикомедия, политический памфлет, водевиль, мюзикл и пр.). Единое образное целое в театральном спектакле достигается сложением многих составляющих, уже не лежащих только в пространстве авторского текста, но простирающихся в широкое поле исторических, временных, политических, социальных и иных векторов влияния.

Автор прослеживает на конкретных примерах из сценической практики эволюцию познания и освоения комедии Грибоедова, имея в виду постоянное присутствие в художественном процессе режиссёра, ставшего ключевой фигурой театрального искусства.

1.1 Грибоедов и Школа Малого театра. В академическом искусстве Малого театра роль режиссёра сводилась к минимуму и еще долгое время осознавалась вторичной по отношению к актеру, актерскому ансамблю, и в целом – к великому понятию Школы. Ничего равного Малому театру в передаче историзма , реалистической подлинности и конкретности жизненного содержания пьесы нет поныне на всём театральном пространстве. В обзоре предстаёт реконструкция постановок Малого театра 1902, 1911, 1921, 1930, 1938, 1945, 1963, 1975 и 2000 гг. В основе творческой философии всех постановщиков лежало понятие о «Горе от ума» как о базовой ценности русской литературы и театра.

Важным этапом стала постановка 1938 года. В ней состоялся принципиальный для истории отечественного театра и филологической науки в ХХ веке синтез открытий в области грибоедовского текста, его идейно-художественной сути, её классической стройности и эстетической уникальности. В целом в формировании сценической эстетики «Горя от ума» в Малом театре сказался многоуровневый комплекс культурных влияний и взаимопроникновений. В нём сочетаются традиционные установки, сознательно или спонтанно фиксируемые в ходе исторического процесса, и новизна восприятия текста Грибоедова в меняющемся мире. Театр поныне держит в отношении с классиком высокую норму, о которой не раз вспоминала отечественная наука как о недостижимом идеале.

1.2 Комедия Грибоедова в Системе МХАТа. Понятие Школы в том смысле и значении, какое она имела в истории Малого театра, заменено в практике Московского Художественного театра на понятие Система. И в ней роль Автора театра сложным образом сопрягалась с художественной идеологией и эстетическими принципами нового театра. В ХХ веке ими было предпринято пять постановок: 1906, 1914, 1935, 1938 и 1992. Характерным во всех постановках МХАТа первой половины столетия является воссоздание целостного мира ушедшей эпохи, музыка стиха и общая музыкальность спектакля. Читать любого автора сквозь чеховский психологический опыт стало нормой. Можно сказать, что во всех пяти случаях «Горе от ума» было для этого театра средством утверждения собственной художественной идеологии и собственных театральных опытов.

1.3 Вс. Э. Мейерхольд в работе над пьесой «Горе от ума». В театре своего имени – ГОСТИМе Вс. Э. Мейерхольд осуществил постановку комедии Грибоедова дважды: в 1928 и 1935 гг. Противоречивый результат первого обращения вызвал новую редакцию. Концепция режиссёра в обоих случаях состояла в выявлении и обострении остро социального смысла комедии и сочувственной обрисовке Чацкого как идеального героя-одиночки, противостоящего пошлости мира и здоровому, сытому и даже жизнерадостному обществу. Обращение с текстом комедии у режиссёра носило характер произвола. Текст перекомпоновывался, передавался от одного персонажа другому, обращался не к тем лицам комедии, которым адресовал их автор; с текстом почти никогда не совпадало физическое действие на сцене, а шло в перпендикуляр ему. Расширительное толкование прав режиссёра на текст воплощаемого произведения и спустя восемьдесят лет со времени премьер, видится чрезмерным и спорным положением.

1.4 Опыт Александринского и Ленинградского Большого драматического театров. В Петербургском Александринском театре заложили собственные традиции исполнения «Горе от ума», укрепляли их и также продолжили в ХХ веке, уже на сцене Ленинградской Госдрамы и впоследствии театра им. . Постановки 1903, 1914, 1918, 1921, 1932, 1941, 1947 гг. были программно консервативны, с небольшими отступлениями в сторону большей свободы (1903, 1928) и с последующим возвращением к добросовестному академизму, схожему с Малым театром, в чём-то даже строже его. В целом вклад Александринского театра как русской актёрской академии в интерпретацию грибоедовской комедии значителен. Выдающиеся деятели русской сцены – , -Самойлова, -Александровская, -Горяинов, в разное время играли в них и тем сохраняли в ХХ веке в неприкосновенности текст Грибоедова, задавали высокие нормы мастерства.

Историческим моментом в сценической судьбе пьесы стала постановка в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького в 1962 году. Твердые установки на «добровольный плен» и свободу творческого выражения в рамках, заданных классическим текстом, определили направление и саму возможность глубинного чтения «Горе от ума». Хрестоматия стала живой, подвижной поэтической структурой. Художественный текст, воссозданный на сцене, был конгениален первоисточнику, показывал его доселе не открытые смысловые и философские ресурсы. В критических спорах о «Горе от ума» в БДТ отражалось не только отношение к пьесе Грибоедова, но и отношение ко времени, 1960-м годам с их изменившейся нравственной атмосферой в обществе, новыми задачами науки и искусства.

1.5 «Горе от ума» на музыкальной сцене. Автор подробно рассматривает единственную встречу пьесы с музыкальной сценой. В 1982 году в Минском театре оперетты режиссёром был поставлен мюзикл «Горе от ума». Освоение музыкального жанра и возможность новой трактовки хрестоматийной и вечно дискуссионной пьесы постановщик воспринимал их единым творческим заданием. В мюзикле сказалась школа предварительной аналитической работы с драматургией и большой постановочный опыт, проявилась музыкальность, внимание к ритмической и интонационной сфере произведения. Эти обстоятельства изначально расширяли семантическое пространство необычного спектакля. Музыкальными средствами (главными в данной постановке) утверждалась личная тема героя, атакованного бациллой душевных болезней и близкого к безумию.

В заключение данной главы диссертант сформулировал магистральные пути интерпретации комедии «Горе от ума» российским театром в ХХ веке. Практически все обращения к ней в десятках драматических коллективов страны, так или иначе, были локализованы в нескольких типологических направлениях: классический академизм (Малый и Александринский театры), новый академизм (МХАТ), левый радикализм (Мейерхольд, Виктюк) и современный интеллектуализм (Ленинградский БДТ, Московский театр Сатиры). Эти направления структурировали художественный поиск и заявляли позицию русского театра по отношению к своему классику на длительной исторической дистанции.

Глава вторая. От комедии – к драме: эволюция главного героя в пьесе и на сцене

Полемические тенденции в восприятии героя комедии выявились в прижизненной Грибоедову критике. Политическая основа, социальный смысл, вопрос действенности сатиры входили в размышления современников. Но их мнение не было столь политизировано, как это произойдёт много позже и достигнет апогея в советский период. Практически ни одна работа о комедии Грибоедова не обходилась тогда без привязки к политическому контексту декабристкой эпохи, или хотя бы констатации этого, а также и вульгарного с ней сближения. А ведущий мотив «злого ума» подразумевался разными авторами вовсе не сходно. Одни имели в виду ум самого героя, от которого он и принял страдания. Другие же мотив «злого ума» вслед за самим Грибоедовым связали не с Чацким, а с враждебной средой и её приговором.

В ХХ век Чацкий явился знаковой фигурой и литературно-театральным мифом. Театру (в его лучших побуждениях) уже вовсе не обязательно было выяснять, прав Чацкий в своих поступках или не прав, кто более смешон: он или те, кого он высмеивает. Важнее было понять и прочувствовать драму человека, в какой-то степени его личную драму. Расшифровка характера, всего проблемного комплекса, с ним связанного, становилось делом не одного актера. Режиссёр ставил более сложные, обобщающие задачи, далеко выходящие за рамки ситуативной комедийной игры. Конечная цель спектакля не замыкалась уже собственно героем как единственным инструментом авторского высказывания. Более того, герой терял самостоятельность и часто становился в положение зависимого, поскольку вписывался в определённую режиссёрскую концепцию (трагик, лирик, комик, неврастеник, резонер).

Самое понятие о герое в театре ХХ века стало подвижным. Образ представал вне классической нормы, происходило смешение красок: психологических, гротескных, трагикомических, водевильных и даже цирковых. Классическая цельность персонажа, таким образом, пошатнулась или вовсе распалась, зато решительно проступили его внутренние противоречия, в особенности, оппозиция личного и общественного.

Далее диссертант рассматривает магистральные, определяющие для ХХ века сценические трактовки Чацкого, иллюстрирующие эволюционное движение образа и то новое, что они несли. При этом в намеченных выше группах – классическом и новом академизме, левом театральном манифесте и современном интеллектуализме – выделяются свои протагонисты, выступающие полномочными представителями данного типологического направления.

2.1 Целостность образа героя. Крайне важен в ряду исторических имен пример Михаила Царева в понимании «Горе от ума». Это пример целостности, которая только и приемлема в анализе сложных социально-исторических, морально-этических и лирико-психологических феноменов, каковым является герой. Он заключает в себе комплекс проблем и крайних характеристических проявлений. Соответственно он и должен пониматься театром комплексно. Но целостность обретается крайне сложно. Напротив, как правило, разбивается на составляющие в ходе реализации некой творческой концепции. В дальнейшем историческом движении «Горе от ума» набирает силу именно такая тенденция.

2.2 Концепт «ум» как доминанта лирического образа. Появление интеллигентного Чацкого – Василия Качалова на сцене МХТ – театра русской интеллигенции – было глубоко символичным и программным. «Горе от ума», будучи подвергнуто психологическому анализу, получило у «художественников» и в игре их первого актера ярко выраженную лирическую направленность.

2.3 Расширение функций героя. В е годы «Горе от ума» идет параллельно во многих театрах страны, а в сводной столичной афише соседствуют разные Чацкие. Возникает полифония, ещё яснее становится тот факт, что комедия Грибоедова спустя столетие с момента появления продолжала выражать базисные общечеловеческие конфликты, обозначать самоопределение художника и гражданина в духовно-эстетическом космосе своего времени.

В послевоенный и послесталинский период многое в науке и искусстве пересматривается и рождается новый Чацкий. Не эпоха, отражённая в пьесе, не проблемы передачи историзма на театре, не индивидуализация оппонентов больше занимают постановщиков – но именно расширение функций героя, как выразителя современного сознания и надежд. Как «героя нашего времени». В этом была и сила и слабость. Герой легко становился тенденциозным носителем навязанной автору режиссерской идеи, лишь бы она корреспондировала с духом перемен и обновления; ещё лучше – касалась опосредованно или в прямом критическом запале всего, что требует развенчания или проявления нравственного сопротивления. Так, Чацкий в исполнении Сергея Юрского (Ленинградский БДТ, 1962) оставил у современников противоречивое впечатление, но закрепился символическим знаком российского либерализма шестидесятых годов.

2.4 Проблема дискредитация героя. В конце 1980-х – начале 1990-х – в новой России и сама пьеса, и её герой претерпели последнюю в ХХ веке инверсию. Гражданские свободы, о которых так много говорится в пьесе Грибоедова, стали декларируемой реальностью, и критика Чацким общественных институтов выглядела ретроспективной. Это внесло коррективы в режиссёрский подход к пьесе – ещё больше сузились её проблемные поля, сильнее выступили индивидуальные проблемы героя. Время словно отняло у Чацкого львиную долю жизненного содержания и в некоторых постановках это вылилось в полное умаление Чацкого как героя. Открылся путь его окончательной дискредитации как личности, и некоторые недалекие театры с радостью воспользовались этой возможностью.

Диссертант отмечает в этом ряду постановки МХАТа (1992), театров в Петроза­водске (1985), Ека­теринбурге (1992), Тамбове (2008), Ярославле (2009). А также в двух московских театрах: «Современнике» (2007) и Театре драмы и комедии на Таганке (2007). Оба иллюстрировали не просто растерянность, знакомую по спектаклю МХАТ (1992), но нечто более тяжелое и опасное, – откровенное раздражение режиссёров, вынужденных считаться с текстом как данностью, со всем проблемным комплексом пьесы, помноженным на новые условия времени и места, иное резонансное пространство русской классики. Будучи не в состоянии выполнить огромную интеллектуальную работу с текстом, создатели обеих постановок свели свою задачу к нарочитому радикализму.

2.5 Герой и способы его типизации. Все упомянутые диссертантом в данной главе постановки, созданные, порой, в противоположных эстетических системах, солидарно приходят к одному финалу: от комедии – к драме . В них дают себя знать и давно сложившиеся способы театральной типизации: карикатурность и шарж – для фамусовского клана; афоризм , трагическая ирония и лирический надрыв – для Чацкого. Всё это и есть в чистом виде нормативность, от которой Грибоедов отходил в процессе работы над сочинением. Одно качество, некая неожиданная черта бросает свет на другое, сбивает ожидаемую коннотацию. Тут явлена более сложная идейно-эстетическая корреляция, к которой призывает сама комедия «Горе от ума» всех, кто берётся за нее.

Театр ХХ века, решительно атакуя на каком-то одном направлении, оказывается весьма консервативным на другом и, в сущности, отказывается от тесного сотрудничества с автором. Он становится или над ним, или рядом с ним, или использует его в целях громкой художественной провокации, не соотносимой с авторской волей.

Вместе с тем, точное знание о пьесе в последнее двадцатилетие сильно расширилось, благодаря ряду принципиальных литературоведческих трудов (, и др.). Такой же целостности понимания «Горе от ума» за эти годы не явлено российским театром. В строгом смысле, автор может назвать лишь один пример достигнутого художественного синтеза: «Горе от ума» Малого театра (2000).

Глава третья. Социальное и психологическое в комедии «Горе от ума» как проблема театрального выбора

Заметное смещение идейно-смысловых приоритетов в понимании «Горя от ума» в ХХ в. вызвано кардинально изменившимся социально-историческим контекстом жизни России. Отпала необходимость социальной критики и борьбы с царизмом, крепостным правом, пропаганды идей декабризма и пр. Выросло в своем значении общечеловеческое и вневременное. Литературоведение и театр ещё долгое время не отказывались от социально-критического направления в своих трактовках, и это породило массу комментариев и спектаклей, авторы которых продолжали сражаться с прошлым. Начиная с середины ХХ в. всё активней пробивалась мысль о глубинных гуманистических и психологических основах «Горе от ума», что в свою очередь выливалось в параллельное и во многом оппозиционное направление в истолковании сочинения. Таким образом, социально-критическое и лирико-психологическое начала, составившие проблемную ось комедии, во многом определили остроту главного эстетического спора вокруг «Горе от ума» как в науке, так и на театре.

В театральной сфере шли споры о реализме и условности, приемах портретирования и типизации; к ним прибавились проблемы художественного пространства и новой сценической эстетики – то есть, комедия ставилась не только в динамичный идейно-смысловой контекст, но в зависимость от подвижного и развивающегося инструментария современного театра. В научной сфере с разной степенью активности шли свои споры, и разночтений было достаточно даже в сущностных вопросах, таких как политическая ангажированность автора, идейный комплекс и жанровое определение сочинения.

При отсутствии такого единства и солидарности в отношении к автору и его сочинению было бы необоснованным ожидать или требовать их от театров. При определённом перепаде мастерства в разных театрах (столичных и периферийных) наблюдается довольно выраженное единство идейных устремлений и сценической эстетики (особенно в первой пол. ХХ в.). Пусть это единство, порой, переходило в политическую догматику, но оно было. Многонациональный театр бывшего СССР и России в понимании «Горе от ума» выступал единым фронтом, разночтений практически не было. Коллективы, равноудаленные и независимые от центра, обособленные в географическом отношении демонстрировали практически полное совпадение в идеологии и эстетике спектаклей.

Этапы театрального освоения текста в плане выбора приоритетов между социальным и психологическим диссертант определяет следующим образом: политизация – деполитизация – десемантизация . В реальности театра границы между этими понятиями прозрачны, в рамках одного периода зрели и давали себя знать прямо противоположные тенденции. Диссертант прослеживает эти тенденции на конкретных примерах, включая в анализ опыт ряда периферийных театров России и бывшего СССР.

3.1 Тенденция политизации. Констатируется, что до середины 1930-х «Горе от ума» вполне репертуарная пьеса и идет в Ростове-на-Дону, Горьком, Свердловске, Смоленске, Благовещенске, Иваново, Старом Осколе, Барнауле, Воронеже, др. Пьеса ставилась даже в театре при исправительном учреждении системы ГУЛАГа, в Медвежьегорске (одно из подразделений строительства Беломоро-Балтийского канала). Но подлинный бум впереди. В 1937-м «Горе от ума» ставят одновременно в Краснодаре, Сталинграде, Горьком, Ростове-на-Дону, Ульяновске, Челябинске, Владивостоке, Петропавловске . В 1938-м – Рязань, Одесса, Архангельск, Вологда, Новосибирск, Курск, Энгельс. Процесс захватывает гг. – Смоленск и Свердловск – и затухает. Такая вспышка интереса к пьесе не могла быть случайной и, вероятно спровоцирована ещё не до конца понятой нами «идеологической рассылкой», не привязанной к биографии Грибоедова.

Следует также отметить, что в некоторых местах пьеса игралась и раньше, без какой-то рекомендации сверху. Горький, Ярославль, Саратов, Свердловск, Иваново, Ростов-на-Дону, Воронеж, Смоленск, – в этих театрах за двадцать лет «Горе от ума» ставили от двух до четырех раз, что можно понять как естественное возвращение к пьесе на новом этапе зрелости. Были также случаи новых редакций более ранних постановок, и они, видимо, следовали как преодоление заблуждений прежних лет – театрам надлежало исправляться, изживать «формалистические» подходы. Были режиссёры, ставившие комедию в нескольких театрах.

Духом воинствующей идеологической непримиримости были проникнуты спектакли в большинстве перечисленных мест. Ортодоксальная идеологическая основа сценических трактовок классики вытекала из текущей политики и театр как часть государственной системы, её усваивал в силу подчиненного положения. Так достигалось единство, наблюдаемое в панораме постановок тех лет. Театр, движимый предуказанным критицизмом, при этом стихийно и как бы наскоком подходил к политической проблематике комедии. Выдвигая в истолковании русской классики идею критического отношения к прошлому, театры, несомненно, обужали комедию, спрямляли её характеры.

Эстетическая же сторона спектаклей закономерно ориентировалась на столичные образцы и практически повторяла их с тем или иным художественным результатом. В описанных диссертантом спектаклях (Краснодар, Сталинград, Смоленск, Свердловск, Иваново и др.) наблюдается прямое следование канонам Малого театра и МХАТа, отдельным приёмам Театра Мейерхольда. В периферийных спектаклях, таким образом, оказались контаминированы смысловые и стилистические тенденции, идущие от лидеров театрального процесса. Поэтому «Горе от ума» вдалеке от столиц редко имело собственный выраженный взгляд на комедию или отличалось креном в какую-то из сторон: социально-критическую, лирическую или водевильную.

В работе отмечено, что общей особенностью целого ряда спектаклей является проблема баланса между двумя равноправными темами комедии, её сторонами – социальной и лирической. И нахождение баланса в ткани живого спектакля, в действии не так легко давалось даже крупным мастерам. При этом специально подчеркивается, что пьеса, несмотря на внешние идеологические директивы, позволяла себя интерпретировать с разных позиций, могла на уровне слова, интонации выявлять разные стороны собственного своеобразия и при этом оставаться цельной структурой. Показателен в этом отношении опыт постановки «Горе от ума» в переводе Максима Рыльского в Львовском театре юного зрителя в 1947 году, который в данной работе впервые становится предметом научного рассмотрения.

Неоспоримой вехой в истории сценической интерпретации «Горе от ума» отечественным театром стал 1945 год. Начиная с января, ещё до Дня Победы над фашистской Германией, уже предчувствуя исход великой битвы, театры начинают восстанавливать прежние постановки, но в основном заново перечитывают классику. «Горе от ума» в 1945 году поставили: Армавир, Воронеж, Таганрог, Ярославль, Рыбинск, Кострома, Горький, Грозный, Иваново, Иркутск, Казань, Красноярск, Курган, Курск, Мурманск, Новосибирск, Орск, Ростов-на-Дону, Саратов, Тамбов (1-я постановка), Каменск-Уральский (отдельные сцены), Свердловск (4 действие), Архангельск (возобновление). В Воронеже пьеса открывала театральное здание, восстановленное после бомбёжки. Малый театр даёт в 1945-м вторую редакцию своего шедевра – постановки 1938 года.

И далее накал интереса к пьесе постепенно начинает угасать. С 1946 по 1963, то есть за первое послевоенное двадцатилетие, «Горе от ума» поставили: Магнитогорск, Благовещенск, Киев, Челябинск (дважды), Львов, Омск, Чебоксары, Ярославль, Кинешма, Канск, Воронеж, Кемерово. Происходит удивительное превращение: пьеса выходит из актуального политического поля, «замолкает» до своего нового звездного часа.

3.2 Тенденция деполитизации. В переломный для страны момент шестидесятых годов политизация сменилась деполитизацией и произошёл знаменательный резонанс интересов – старой пьесы и нового для неё контекста. Более свободными от обязательств исторической привязки и более абстрагированными в толковании идейного состава комедии Грибоедова оказались спектакли Москвы, Ленинграда, Минска и др. Сказалась не столько боязнь привнести политику в искусство (или хотя бы публицистику), но то обстоятельство, что российская сцена обретала в тот момент давно чаемый ею современный сценический язык. Она как от тяжкого векового груза избавлялась от бытоподобия, акцентированной публицистики и любого рода заказа. Реакцией на это избавление становились спектакли определённого типа – в них авторский текст, классический или современный, представал пропущенным через фильтр современного режиссёрского видения, метафорического или вовсе условного. В этом ряду актуальных задач автор, драматург не всегда оказывался главной фигурой. Метафора как образное средство сценического языка в театре ХХ века чем дальше, тем больше стала теснить и оспаривать идейные основы канонического текста – оспаривать автора. Массовое развитие этого процесса подводит размышления автора к следующему этапу, понимаемому им как десемантизация классического текста.

3.3 Десемантизация классического текста. Сужалось семантическое поле литературного произведения, в крайних случаях происходила полная деструкция художественного текста, от его идейно-философских оснований до утраты конкретного, авторского языка. Стремясь к энергичной самореализации, режиссура понимала метафору как лаконичное сворачивание смысла до искомого, итогового результата, искала эпатирующих приёмов и неизбежно схематизировала сложность мысли и языка драматурга. Важная составляющая подосновы десемантизации – боязнь морализма, она толкнула режиссуру на повальное отрицание всякой морали и внутри произведения, и внутри собственного спектакля. Это отрицание порой отмечено было отвратительной бравадой и на ней, собственно, замешивается всё – от внешнего облика и поведения персонажей до сверхзадачи, венчающей постановку. Цель – низвести героев с пьедестала, как намозоливших за полтора века всем глаза. Предшествующая традиция, сценическая и литературная выступает объектом мифотворческой борьбы, не чуждающейся откровенного нигилизма.

В главе показано также, что в гг. пьеса «Горе от ума» попала в очередной временной провал, к ней обращались очень редко: поставлена в Грозном, Ульяновске, Ярославле, Владимире, Перми, Самаре, Новгороде, Белгороде, а также стала достоянием ТЮЗов (театров юного зрителя): Свердловск, Красноярск, Челябинск, Сарапул. Отмеченные выше тенденции десемантизации диссертант наблюдает в постановочной практике начиная с 1980-х гг. и по настоящее время. В качестве примеров автор даёт анализ ряда спектаклей в Петрозаводске, Ярославле, Таллине, московских «Современнике» и Театре драмы и комедии на Таганке.

3.4 Синтез социального и психологического в пьесе. Отмечается также, что ироническим контрастом подобной практике выступают параллельные усилия учёных и историков, занимающихся в связи с комедией «Горе от ума» исследованием исторического понимания ума – титульного концепта, лежащего в основании всего в этой пьесе. А также составляющего ядро личности её создателя – крупнейшего российского интеллектуала своего времени Александра Сергеевича Грибоедова. На уме, как на способности понимать вещи и судить о них здраво и при этом на уме, как на механизме драмы акцентируют свои размышления ряд сегодняшних авторов: , и др.

Автор полагает, что в современном театре ценности литературного текста как основного вместилища авторского послания перестают быть точкой отсчета для постановщиков. Отринув последовательно из системы рассмотрения «Горя от ума» историко-культурную и социально-политическую обусловленность, а также в большой мере любовь, мораль и разум, постановщики заполняют образовавшийся вакуум собственными суждениями, настроениями, сомнительными аллюзиями и рифмами, неизжитыми комплексами. В этих условиях, конечно, не выявляются, вернее, не репрезентативны никакие выводы о трактовках классического текста в плане соотношении в нём социального и психологического начал. Об этом говорить не приходится по причине того, что театр не справляется ни с массивом текста как такового, ни с его тезаурусом. Приращения смысла не происходит, сутью театрального обращения становится десемантизация.

Из приведённой диссертантом корреляция количественных показателей постановок и их хронологии следует, что «Горе от ума» периодически выпадало из репертуара, как бы временно утрачивая актуальность, и возвращалось в репертуар на новом этапе российской социальной истории. Здесь несколько причин, среди которых тот факт, что писатель слишком долго был заложником школьной программы, печать хрестоматийного текста лежала на нём всегда и этого сторонились. С другой стороны, исполнить «Горе от ума» под силу только сильным театральным коллективам. Со временем сложности интерпретации «Горя от ума» будут нарастать. Пьеса будет всё дальше уходить от эпохи своего создания, от эстетики и первоначальной проблематики. Её новая проблематика будет напрямую зависеть от духовных реалий, общественного интереса, состояния театра как самобытного, творческого организма, способного в равной мере удерживать в кругу интересов предшествующую национальную культуру и находить современное звучание классических текстов.

К началу ХХI века накопления в области теории и истории литературы, анализа драмы, опыта театральных интерпретаций внушительны. Исследовательский поток продолжается. Он принёс в последнее время не просто количественные показатели, но дал итоговые труды по Грибоедову. К ним автор относит: Энциклопедию «Грибоедов» ёва (2007), Словарь языка комедии (2007), упоминавшуюся монографию «Грибоедов» (2003). Таким образом, эти энциклопедического характера книги и ряд вышеназванных создают надежный базис грядущих исследований и сценических обращений к комедии.

В Заключении подводятся итоги исследования и делаются выводы. Рассмотрев обширный массив спектаклей (более 30) и сопоставив их появление с исследовательским потоком по Грибоедову и его пьесе «Горе от ума», диссертант приходит к выводам:

1. Подавляющее число постановок первой половины ХХ в. на отечественной сцене опирались на классические традиции русского реалистического и психологического театра. В дальнейшем, с появлением фигуры режиссера как самостоятельного творца, возникли принципиально новые взаимоотношения автора сочинения и интерпретаторов, репутация классического текста на подмостках оказалась во многом пересмотрена. Одни сценические версии углубляли авторские идеи, диалектически спорили с ними, даже вступали в открытую полемику с автором. В других случаях сочинение использовалось в дискуссионных, политических и иных целях, порой, не лежащих в пространстве канонического текста.

2. Пьеса знала в своей истории периоды активного к ней обращения () и зоны забвения (1950-е, 1970-90), когда она выходила из репертуара и теряла на какой-то период собственную актуальность.

3. Осмысление пьесы «Горе от ума» и её роль в отечественном театральном репертуаре определялись как глобальными социально-историческими изменениями жизни России, так и субъективным фактором присутствия в творческом процессе режиссера, осознавшего свои права соавторства с классиком. Сознательно или вынужденно, утверждая их, театры амбициозно редактируют самые основы драматического произведения Грибоедова. Или понимают их узко – с точки зрения развития своего специфического инструментария.

4. Этапы театрального освоения текста в плане выбора приоритетов между социальным и психологическим определяются следующим образом: политизация – деполитизация – десемантизация. Хронологически они соответствуют следующим периодам: от начала ХХ в. до 1960-х гг., 1960 – 1980, и 1980 – по наст. время.

5. В художественном отношении восприятие «Горе от ума» отечественным театром и направления её сценических реализаций имели отчётливо выраженную стадиальность: академизм – новый академизм – современный интеллектуализм – левый радикализм. Эти направления существовали и продолжают существовать независимо от определённого исторического периода, а также одномоментно и независимо друг от друга. В этом отношении «Горе от ума» являет собой также и мультикультурный феномен.

6. Исследовательский поток и театральная практика не синхронизированы в общем культурном процессе и сосуществуют параллельно. Случаи совпадения усилий науки и сцены, их общей нацеленности на результат крайне редки.

7. Театры, реализуя своё право на творческие свободы и движимые поиском собственных путей освоения литературного текста, выдвигают радикальные трактовки, как правило, игнорируют идейные основы авторского замысла, эстетическую природу сочинения. В плане освоения содержания пьеса неоднократно использовалась как материал актуализации и манифестации отдельных политических и иных аспектов текущего момента.

8. Самой заметной трансформацией «Горя от ума», закрепившейся в практике театра, стала жанровая: в подавляющем большинстве постановок и в достаточном количестве научных работ комедия понимается как драма, как психологическая драма, сатирический гротеск, саркастический абсурд и т. п. Исконные жанровые черты комедии к концу ХХ века оказались полностью стёрты.

9. Концепт «ум», лежащий в основе конфликта пьесы, театр по преимуществу заменяет понятием «чувство». За протекшее столетие «ум» почти не выступает основным доказательным средством, оружием героя, аргументом в его идейном споре с противником. Интеллектуальная борьба как таковая крайне редко становится в центр режиссерских построений.

10. Двигаясь во времени, «Горе от ума» становится все сложнее для воплощения. В ходе меняющегося внешнего культурно-исторического контекста необходимо решать массу внутренних задач пьесы, проблемно-характеристических и чисто текстовых. Текст, отдаляясь во времени, становится более «тёмным» и непонятным без комментариев. Сделать его общедоступным становится с каждым разом труднее, и этот труд не дают себе даже очень сильные театральные труппы и постановщики.

11. Накопившийся театральный опыт доказывает, что художественные открытия возможны исключительно в рамках канонического текста, а не вне его. К актуальным задачам театра Грибоедова автор относит также проблему выявления сопредельных смыслов, проблему рецепции грибоедовских идей и образов в русской литературе и драматургии (в первую очередь, в наследии Пушкина, Лермонтова, Салтыкова-Щедрина и др.) и их адекватного сценического освоения.

12. Несмотря на негативные тенденции и не во всём оптимистические выводы, следует отметить – высочайшая репутация «Горя от ума» как пьесы для театра и как объекта научного рассмотрения по-прежнему не подлежит сомнению. Она остаётся вечной духовной ценностью человечества, не теряя своей острой дискуссионности. Её интеллектуальные и художественные ресурсы будут востребованы в новых поколениях учёных и творческих деятелей.

В Приложении представлен список постановок «Горя от ума», вошедших в обзор основного раздела; запись беседы автора с режиссёром; Библиография «Горе от ума» . .

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ОТРАЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ АВТОРА

1. Творчество как объект библиографирования: [ «Горе от ума»: библиография гг.] // Библиография. 2009. № 5. С. 67-75. (0, 7 п. л.)

2. Александр Чацкий: от ума – к безумию: [«Горе от ума» на музыкальной сцене] // Музыкальная жизнь. 2009. № 4. С. 11-13. (0, 4 п. л.)

3. Проблема художественного пространства в «Горе от ума» А. С. Грибоедова // Культурная жизнь Юга России. 2011. № 4. С. 15-17. (0, 4 п. л.)

В других научных изданиях:

4. Семантические модуляции демонического в русской литературе / Вестник студенческого научного общества: Кубанский гос. ун-т. Выпуск 9. – Краснодар. 2007. С. 157-161. (0,2 п. л.)

5. Отражение мировоззренческого диспута в языке и культуре речи сценического персонажа: [На примере «Горе от ума» ] / Проблемы прикладной лингвистики: Международная научно-практическая конференция: Сборник статей. – Пенза: Приволжский Дом знаний. 2008. С. 101-106. (0,3 п. л.)

6. Комедия «Горе от ума» и ее сценические интерпретации в ХХ веке: [Тезисы выступления] / Взаимодействие литературы с другими видами искусства: Международная конференция XXI Пуришевские чтения в Московском педагогическом гос. университете; 8-10 апреля 2009: Сборник статей и материалов. – Москва. 2009. С. 225. (0,1 п. л.)

7. От Чацкого к Арбенину: эволюция литературного типа /Вестник студенческого научного общества: Кубанский гос. ун-т. Выпуск 11. – Краснодар. 2009. С. 100-104. (0,3 п. л.)

8. Первый украинский перевод «Горе от ума» и его сценическая судьба / Языковые и культурные контакты различных народов: Международная научно-методическая конференция: Сборник статей. – Пенза: Приволжский Дом знаний. 2009. С. 96-101. (0, 25 п. л.)

9. : научное осмысление и опыт библиографирования (технический аспект) / Инновационные процессы в высшей школе: Материалы XV юбилейной Всероссийской научно-практической конференции. – Краснодар: ГОУ ВПО КубГТУ, 2009. С. 147-148. (0, 1 п. л.)

10. «Горе от ума»: сценический хронотоп и превращения смысла / Континуальность и дискретность в языке и речи: материалы II Международной научной конференции. Краснодар: Кубанский гос. ун-т, 2009. С. 152-153. (0,3 п. л.)

11. «Перевода без жертв не бывает»: Александр Грибоедов – Максим Рыльский: Украинский эпизод сценической истории «Горе от ума»: [исследование] // Иные берега. 2011. № 1 (21). С. 54-61.

в/о, 202 гр.

Реферат по русской литературе

Первые театральные постановки «Горе от ума».

(с 1827 по 1906 гг.)

Москва, 2011 г.

Единственной яркой пьесы «Горе от ума» хватило, чтобы Грибоедов вошел в историю русской литературы как величайший драматург. В кругу современников, где Грибоедов читал, по мере написания, акты пьесы, произведение получило признание и успех; с особенным восторгом его встретили декабристы. Пушкин дал блестящую характеристику комедии, отметив в ней «характеры и резкую картину нравов".

Но путь пьесы к умам широкого читателя был сопряжен с трудностями. Реакционное крыло приняло «Горе от ума» враждебно. Комедия подверглась жесткой цензуре, были урезаны самые хлесткие и запоминающиеся реплики, без которых пьеса теряла свою оригинальность. Грибоедов так и не увидел свое детище напечатанным полностью. В России первое разрешенное полное издание пьесы вышло только в 1862 году, только спустя целых тридцать восемь лет с момента ее создания. Сценическая судьба пьесы сложилась немногим лучше. В пьесе заметно читались отголосками декабризма, немыслимо было провести ее на сцену: в 1825 г. это было бы политической демонстрацией.

Первый раз постановку «Горе от ума» пытались осуществить силами учащихся Петербургского театрального училища в мае 1825 года. Все это происходило без ведома цензуры. Инициативу в свои руки взял актер П. А. Каратыгин. Грибоедов же лично следил за ходом подготовки спектакля. Карыгин в своих записях вспоминает: «Мы живо принялись за дело, в несколько дней расписали роли, в неделю их выучили, и дело пошло на лад. Сам Грибоедов приезжал к нам на репетиции и очень усердно учил нас... Надо было видеть, с каким простодушным удовольствием он потирал себе руки, видя свое «Горе от ума» на нашем ребяческом театре... На одну из репетиций он привез с собой А. А. Бестужева и Вильгельма Кюхельбекера - и те также нас похваливали».

К сожалению, на финальном прогоне спектакля, прямо перед грядущим выступлением, постановка была запрещена, поскольку в ней усмотрели "пасквиль на Москву". Петербургский генерал-губернатором гр. М. А. Милорадович объяснил это тем, что «пьесу, не одобренную цензурою, нельзя позволить играть в театральном училище». Это, конечно же, сильно огорчило Грибоедова.

Следующая попытка- в 1827 году - увенчалась большим успехом. В Ереванском гарнизоне, во главе которого стоял генерал А.Красовский, служили образованные офицеры, среди которых были ссыльные декабристы. Это сыграло свою роль, и представление состоялось в декабре, в зеркальном зале Сардарского дворца. Описание его содержится в путевых заметках Грибоедова: «Зала велика, пол устлан дорогими узорчатыми коврами... выпуклый потолок представляет хаос из зеркальных кусков... На всех стенах, в два ряда, один над другим, картины - похождения Ростома».

Были и другие, более поздние, любительские постановки комедии Грибоедова. В 1830 г. несколько молодых людей разъезжали по Петербургу в каретах, засылали в знакомые дома карточку, на которой было написано «III акт Горя от ума», входили в дом и разыгрывали там отдельные сцены из комедии. Пьеса также была сыграна 26 января 1831 г. у князя Александра Чавчавадзе, тестя Грибоедова, в зале Тифлисской армянской духовной семинарии. На большой сцене «Горе от ума» было представлено уже после смерти Грибоедова.

2 декабря 1829 г. в Петербурге в Большом театре впервые, в составе интермедии, была представлена одна сцена из I акта комедии. Это был бенифис актрисы М. И. Вальберховой; к драме «Иоанн, герцог Финляндский» добавилось «Театральное фойе, или: Сцена позади сцены, интермедия-дивертисмент, составленная из декламаций, пения, танцев и плясок». Объявлялось, что «в одной из интермедий будет играна сцена из комедии "Горе от ума", в стихах, соч. А. Грибоедова» (отрывок из первого действия, явления 7 - 10). В актера значились: Чацкий - И. И. Сосницкий, Фамусов - Борецкий, Софья - Семенова-младшая, Лиза - воспитанница театральной школы Монготье. Так, в дивертисменте, между пением и танцами, был запрятан этот отрывок, один из самых невинных эпизодов комедии.

Программа спектакля постепенно расширялась. 5 февраля 1830 г. там же в первый раз прошел целиком III акт; 16 июня того же 1830 были показаны два действия комедии - третье и четвертое. Начиная с 9 октября, к ним присоединилась и одна сцена из I акта. Полностью, но в искаженной подцензурной редакции, «Горе от ума» было впервые представлено в Петербурге 26 января 1831 г., в бенефис Я. Г. Брянского, с участием известнейших актеров того времени - В. А. Каратыгина (Чацкий) и И. И. Сосницкого (Репетилов).

Развлекательный характер отрывка помог ему дойти и вскоре появиться и на московской сцене. В письме от 1830 г. М. С. Щепкин писал И. И. Сосницкому: «Сделай милость, дружище, не откажись выполнить мою просьбу. К моему бенефису обещан мне водевиль; но я вижу, что оный никак готов быть не может; то, чтобы сколько-нибудь заменить, я хочу дать дивертисмен, в котором поместить кой-какие сцены. И потому прикажи мне как можно скорее выписать, из "Горя от ума" те сцены, какие у вас были играны и бенефис г-жи Вальберховой». «И ежели выпишут, - предусмотрительно добавлял Щепкин, - то представь своей конторе, дабы оная утвердила, что сцены играны на С.-Петербургском театре».

Цензура разрешила к представлению лишь отдельные сцены из комедии; только 27 ноября 1831 года пьеса впервые была показана целиком. Театральные критики о постановках в обеих «столицах» отозвались отрицательно.

Но среди публики первые, еще отрывочные представления «Горя от ума» проходили с большим успехом. О первой постановке III действия в 1830 г. в Петербурге театральный рецензент «Северной пчелы» писал: «Все любители драматического искусства благодарны г-же Каратыгиной за выбор сего отрывка в свой бенефис... С каким напряженным вниманием слушали в театре каждый стих, с каким восторгом аплодировали! Если бы не боялись помешать ходу представления, то за каждым стихом раздавались бы рукоплескания». В «Северном Меркурии» рецензент также отмечал: «В продолжение всего акта рукоплескания почти не смолкали».

И. Е. Гогниева в частной переписке (1830г.) с А. К. Балакиревым восторженно писала о ранних спектаклях «Горя от ума»: «Как часто ни играют - не могут утолить жажду публики <...>

В своем дневнике 16 февраля 1831 г. профессор и цензор А. В. Никитенко отметил другую сторону успеха: «Был в театре на представлении комедии Грибоедова "Горе от ума". Некто остро и справедливо заметил, что и этой пьесе осталось одно только горе: столь искажена она роковым ножом бенкендорфской литературной управы. Игра артистов тоже нехороша. Многие, не исключая и Каратыгина-большого, вовсе не понимают характеров и положений, созданных остроумным и гениальным Грибоедовым. Эту пьесу играют каждую неделю. Театральная дирекция, говорят, выручает от нее кучу денег. Все места всегда бывают заняты, и уже в два часа накануне представления нельзя достать билета ни в ложи, ни в кресла».

Акты в театральную программу Малого театра просачивалась постепенно. III акт «Горя от ума» был сыгран 23 мая 1830 г. 31 января 1830 г., в бенефис Щепкина, после «Скупого» Мольера в дивертисменте взамен водевиля был исполнен отрывок из «Горя от ума», и Щепкин исполнял в нем роль Фамусова. Сосницкому он писал о «большом успехе» этой постановки. Вместо водевиля с танцами проскользнуло через театральную цензуру III действие комедии в бенефис А. М. Каратыгиной 5 февраля 1830 г.: давалась переведенная с французского трагедия «Смерть Агамемнона», а за нею - «Московский бал», третье действие комедии Грибоедова «с принадлежащими к оной танцами». В афише сообщалось: «Танцовать будут: г-жи Бартран-Атрюкс, Истомина, Зубова и Алексис; г-да Алексис, Гольц б., Спиридонов м. и Стриганов французскую кадриль; г-жи Спиридонова м., Шемаева б., Авошникова и Селезнева; г-да Шемаев б., Эбергард, Марсель и Артемьев Мазурку». Эта балетная «традиция» прошла через все 30-е, 40-е и 50-е годы и дошла до 60-х годов. Танцевали под оркестр полонез, французскую кадриль, мазурку. В танцы вовлекался и Фамусов - Щепкин; в них участвовали выдающиеся балетные артисты, а некоторые драматические артисты, как, например, Н. М. Никифоров, прославились тем, что «неподражаемо» выделывали «карикатурные па». Московский Малый театр в 1864 г. попытался «очистить бессмертное творение Грибоедова от всех пошлостей, искажавших его на сцене», и прежде всего от танцев «в карикатурном виде». Но петербургское театральное начальство приказало танцы «оставить без изменения», так как «большинство публики с ними освоилось». Танцы смягчали острые углы и нейтрализовали сатирический яд текста. В погоне за успехом у невзыскательной публики театральная дирекция и постановщики поощряли это вторжение балета в драму. Не только в 60-х или 80-х, но и 90-х годах и в позднейшее время танцевальный дивертисмент все еще бытовал в постановках «Горя от ума».

Были в тексте комедии известные неясности, трудности, даже частичные противоречия, затруднявшие сценическое воплощение. При первом появлении на сцене «Горе от ума» столкнулось со старыми традициями, чуждыми или враждебными смелому новаторству драматурга. Пришлось преодолевать отсталость, и косность в приемах постановки и актерском исполнении. Эта борьба затянулась до наших дней, и «Горю от ума» приходилось преодолевать инородные реализму стили - от классицизма до экспрессионизма. Зато высокие дарования лучших исполнителей и постановщиков раскрывали сокровища гениального произведения и постепенно создали богатую традицию сценического мастерства.

Обогащению сценического исполнения «Горя от ума» способствовали литературная критика, научное литературоведение и театроведение. Они помогали раскрывать идейное содержание, психологическое богатство, бытописные особенности, драматургическое строение, высокие достоинства языка и стиха, сберегали и передавали другим исполнителям и постановщикам накопляемую традицию из далекого и недавнего прошлого. Художники, оформлявшие спектакли, создали грим, костюмы, декорации, обстановку, способствовавшие историческому и эстетическому пониманию комедии.

Однако самый текст «Горя от ума» не всегда оберегался от искажений актерами и постановщиками. Тягостным игом были цензурные искажения текста, имевшие место при сценическом исполнении «Горя от ума» чуть не целый век - вплоть до 1917 г.

Первые даже еще отрывочные представления «Горя от ума» проходили с большим успехом. О первом представлении III действия на петербургской сцене в 1830 г. театральный рецензент «Северной пчелы» писал: «Все любители драматического искусства благодарны г-же Каратыгиной за выбор сего отрывка в свой бенефис... С каким напряженным вниманием слушали в театре каждый стих, с каким восторгом аплодировали! Если бы не боялись помешать ходу представления, то за каждым стихом раздавались бы рукоплескания». «В продолжение всего акта рукоплескания почти не смолкали», - писал рецензент журнала «Северный Меркурий».

В частной переписке И. Е. Гогниева к А. К. Балакиреву (от 1 июля 1830 г.) писала о тех же ранних спектаклях «Горя от ума»: «Как часто ни играют - не могут утолить жажду публики <...> Всякую неделю раза два, три "Горе от ума"! "Горе от ума"! таков был Грибоедов! такова его комедия! Играют только два последние действия: Московский бал и Разъезд после бала. Чудо! чудо! Ах милый, как жалко, что без тебя ею любуюсь. Какой разгул, какая живость на сцене! Смех, радость, аплодисман по всему театру!.. То-то радость! то-то праздник смотреть на все это!»

А. В. Никитенко, профессор и цензор, в своем дневнике 16 февраля 1831 г. представлял другую точку зрения: «Был в театре на представлении комедии Грибоедова "Горе от ума". Некто остро и справедливо заметил, что и этой пьесе осталось одно только горе: столь искажена она роковым ножом бенкендорфской литературной управы. Игра артистов тоже нехороша. Многие, не исключая и Каратыгина-большого, вовсе не понимают характеров и положений, созданных остроумным и гениальным Грибоедовым. Эту пьесу играют каждую неделю. Театральная дирекция, говорят, выручает от нее кучу денег. Все места всегда бывают заняты, и уже в два часа накануне представления нельзя достать билета ни в ложи, ни в кресла». Любовь к «Горю от ума» в русском обществе становилась благотворным фактором сценической истории; в борьбе с цензурой, с администрацией за постановки «Горя от ума» деятели театра всегда опирались на общество, на зрителей и читателей. По удачному определению театроведа В. Маслих, «зритель был знаком с комедией Грибоедова по многочисленным спискам, которых не касался красный карандаш цензора, а актеры играли по экземпляру, изуродованному цензурой. У зрителя образ Фамусова вырастал из полного текста комедии, а актер лепил свой образ из остатков текста, оставленных цензурой, лишенных многих характернейших черт персонажа» .

Из знаменитого монолога Фамусова «Вот то-то все вы гордецы!», содержащего 34 стиха, в театральном тексте цензура оставила только первые три стиха, самые невинные; все остальное было беспощадно выброшено. Между тем, этот монолог - одна из основ общественно-этической характеристики Фамусова и одновременно - «вельможного» дворянства екатерининского времени. Нечего и говорить, как осложняло это задачу актера, сколько богатых возможностей гибло при этом для артистического воплощения в интонациях, мимике, во всей игре актера. Из реплик того же Фамусова театральная цензура выбросила много других важных и веских слов, например:

Сергей Сергеич, нет! Уж коли зло пресечь:

Забрать все книги бы, да сжечь.

Вместо стиха: «Попробуй о властях, и нивесть что наскажет» - в текст внесена бессмысленная фраза: «Попробуй говорить, и нивесть что наскажет». Большие изъятия были сделаны в репликах и монологах Чацкого. И другие роли пострадали от насилий цензуры. Весь театральный текст комедии был искалечен. Не только смягчалась или вытравлялась социально-политическая сатира, но даже психологические и бытовые черты стирались. Так, не была допущена следующая самохарактеристика Фамусова:

Смотри ты на меня: не хвастаю сложеньем;

Однако бодр и свеж, и дожил до седин,

Свободен, вдов, себе я господин...

Монашеским известен поведеньем!..

И актер, знавший подлинный, полный грибоедовский текст, вынужден был давиться словами на глазах у зрителей.

Бедственное состояние театрального текста «Горя от ума» в 30 - 50-е годы XIX в. препятствовало русскому драматическому театру выявить в сценическом исполнении высокий реализм пьесы.

Но в самой театральной среде того времени имелись внутренние ограничения, мешавшие выявить в сценическом воплощении новаторские достижения комедии.

Грибоедов был новатором драматургического творчества и великим реалистом. А в русском драматическом театре еще господствовал классицизм (или, вернее, псевдоклассицизм) в трагедийном репертуаре и исполнении, а в комедийном - «мольеризм». В условиях политической реакции заметно было увлечение легкой комедией и водевилем.

«Горе от ума» вторглось в репертуар как инородное тело. «...Для каждой роли "Горя от ума", - писал Н. А. Полевой в «Московском телеграфе», - надобно амплуа новое... Для таких ролей нет образцов, нет примеров, словом, нет преданий французских». Даже у Щепкина в исполнении им роли Фамусова тогдашняя критика находила сильные отголоски исполнявшихся им мольеровских ролей. «Г-жа Семенова, - писала в 1831 г. газета «Русский инвалид», - решительно не поняла характера Софьи Павловны. Она представила жеманную форменную любовницу из старопечатной какой-нибудь комедии». Однако и сами критики оказывались порой во власти привычных старых представлений и ассоциаций, восхищаясь, например, тем, что Каратыгин в роли Чацкого «являлся Агамемноном, смотрел на всех с высоты Олимпа и читал тирады - сатирические выходки на наши нравы - как приговоры судеб». Неудачен в роли Чацкого оказался и актер противоположного направления - Мочалов: «Он представлял не современного человека, отличного от других только своим взглядом на предметы, а чудака, мизантропа, который даже говорит иначе, нежели другие, и прямо идет в ссору с первым встречным».

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вступление

Огромны заслуги русского драматического театра в освоении сменяющимися поколениями общества идейных и художественных достоинств «Горя от ума». Здесь драматическое произведение получает истолкователя и пропагандиста, какого не имеет роман.

С 1830-х годов и до наших дней комедия не сходит с репертуара как столичных, так и провинциальных театров. Многие артисты прославились исполнением ролей в этой пьесе: М. С. Щепкин, П. С. Мочалов, И. И. Сосницкий, И. В. Самарин, В. Н. Давыдов, А. А. Яблочкина, О. О. Садовская, В. Н. Рыжова, А. П. Ленский, А. И. Южин, К. С. Станиславский, И. М. Москвин, В. И. Качалов и др. В создании декораций, мебели, костюмов, грима в разные годы в сотрудничестве с постановщиками принимали участие художники М. В. Добужинский, И. М. Рабинович, В. В. Дмитриев, Д. Н. Кардовский, Е. Е. Лансере. Особенно выдающееся значение имели несколько наиболее примечательных постановок «Горя от ума»: в театре Корша (Москва, 1886), в Александринском театре (Петербург, 1903), Московском Художественном театре (1906). Режиссура В. И. Немировича-Данченко, декорации Добужинского, историческая стильность всей монтировки спектакля составили событие в театральной жизни. Бурные споры вызвали и позднейшие постановки комедии в театре В. Э. Мейерхольда (Москва, 1928) и его последователя Н. Волконского (Москва, 1930), Г. А. Товстоногова (Ленинград, 1962). Привлекают своей современностью постановки О.Меньшикова (Таллин, Челябинск, 1998) и Ю.Любимова (Москва,2007)

Творение Грибоедова своими высокими достоинствами обогатило русскую сцену, содействовало повороту театра на путь реализма. Однако театру было трудно овладевать эстетическими и идейными богатствами 356 пьесы, и они осваивались постепенно. Были и тексте комедии известные неясности, трудности, даже частичные противоречия, затруднявшие сценическое воплощение. При первом появлении на сцене «Горе от ума» столкнулось со старыми традициями, чуждыми или враждебными смелому новаторству драматурга. Пришлось преодолевать отсталость, и косность в приемах постановки и актерском исполнении. Эта борьба затянулась до наших дней, и «Горю от ума» приходилось преодолевать инородные реализму стили -- от классицизма до экспрессионизма. Зато высокие дарования лучших исполнителей и постановщиков раскрывали сокровища гениального произведения и постепенно создали богатую традицию сценического мастерства.

Обогащению сценического исполнения «Горя от ума» способствовали литературная критика, научное литературоведение и театроведение. Они помогали раскрывать идейное содержание, психологическое богатство, бытописные особенности, драматургическое строение, высокие достоинства языка и стиха, сберегали и передавали другим исполнителям и постановщикам накопляемую традицию из далекого и недавнего прошлого. Художники, оформлявшие спектакли, создали грим, костюмы, декорации, обстановку, способствовавшие историческому и эстетическому пониманию комедии.

Однако самый текст «Горя от ума» не всегда оберегался от искажений актерами и постановщиками. Тягостным игом были цензурные искажения текста, имевшие место при сценическом исполнении «Горя от ума» чуть не целый век -- вплоть до 1917 г.

1 . Ранние постановки

Закончив в 1824 г. творческую работу над комедией и поощренный успехом «Горя от ума» в обществе, Грибоедов мечтал о ее печатании и постановке на сцене. Но пьеса переполнена отголосками декабризма; немыслимо было провести ее на сцену: в 1825 г. это было бы политической демонстрацией. Даже готовившийся при участии автора любительский спектакль учеников Театральной школы не был разрешен.

Ознаменовался и 1827 год.В освобожденном Ереване впервые была осуществлена постановка "Горе от ума", причем в присутсвии автора. Не удивительно ли, что не в Москве или в Петербурге, где пьеса передавалась из рук в руки,из уст в уста,а на окраине империи?

Известно,что прошение Грибоедова на постановку пьесы в театрах России не было удовлетворено. И, иная ситуация сложилась на новоприсоединенных территориях Армении. В Ереванском гарнизоне, во главе с генералом А.Красовским, служили высокообразованные офицеры, в том числе ссыльные декабристы. Мирная полоса, отдых от военных действий позволили образовать кружок заядлых поклонников Мельпомены. Сыграло роль знакомство с автором бессмертной комедии, так и тоска по молой Отчизне. Представление состоялось в декабре, в зеркальном зале Сардарского дворца. описание его содержится в путевых заметках Грибоедова времен первого посещения Еревана: "Зала велика, пол устлан дорогими узорчатыми коврами... выпуклый потолок представляет хаос из зеркальных кусков... на всех стенах, в два ряда, один на другим, картины - похождения Ростома".

Многие современники отмечают присутствие грибоедова на первой постановке комедии. Сведения об этом содержатся в "Истории Эриванского полка", опубликованной в газете "Тифлисские ведомости" за 1832год. Интересное воспоминание помещено на страницах журнала "Русская старина" дмитрия Забарева, участника правительственного описания Закавказья, исполнявшего роль Чацкого в Тифлисе: "Я было забыл сказать, что комедия "Горе от ума" была сыграна в 1827 году,в присутствии автора в крепости Эривань, в одной из комнат дворца сардинского". Исполнители пьесы предложили автору оценить качество воплощения произведения, "что заметит он удачного и неудачногов исполнении". Предложение было принято, "и он обязательно выражал свои мнения".

Деятельность кружка театралов носила постоянный характер. Постановка "Горе от ума" сопровождалась расширением репертуара, совершенствованием оформления, повышением исполнительского уровня. В "Исповеди" декабриста Е.Е.Лачинова под датой 7 февраля 1828 г. отмечено: "Театр наш час от часу улучшается: подбавляются декорации, заводится гардероб; а что касается актеров, то московскме любители театра не раз бы прокричали ура, если б имели таких".

Увлечение театром носило повальный характер. Об этом свидетельствует рапорт И.Ф.Паскевича от 17 марта начальнику главного штаба графу И.И.Дибичу. Сообщая об инспекционной проверке, он, между прочим, указал: "В Эриване заведен театр, на котором офицеры в продолжение самого караульного поста играли роли актеров. Зная, что сие противно постановлениям есть, сторого запретил".

Деятельность труппы прекратилась не только запрещением Паскевича, но и начавшейся русско-турецкой войной. Участники офицерско - декабристского театра запросились в действующую армию. Театральное увлечение, преклонение перед творчеством Грибоедова сменились жаркими военными баталиями: Гангеблов, Коновницын, Лачинов и полковник Кошкарев приняли участие в штурме Карсской крепости 23 июня 1828 года.

Лишь в 1829 г., в год смерти Грибоедова, через пять лет после написания, «Горе от ума» появилось на петербургской сцене -- в необычайном окружении: в бенефис актрисы М. И. Вальберховой, 2 декабря 1829 г., в добавление к драме «Иоанн, герцог Финляндский» давалось «Театральное фойе, или: Сцена позади сцены, интермедия-дивертисмент, составленная из декламаций, пения, танцев и плясок». Объявлялось, что «в одной из интермедий будет играна сцена из комедии "Горе от ума", в стихах, соч. А. Грибоедова» -- отрывок из первого действия, явления 7 -- 10. Исполняли: Чацкого -- И. И. Сосницкий, Фамусова -- Борецкий, Софью -- Семенова-младшая, Лизу -- воспитанница театральной школы Монготье. Так, в дивертисменте, между пением и танцами, был запрятан этот отрывок, один из самых невинных эпизодов комедии. Развлекательный характер отрывка помог ему вскоре появиться и на московской сцене.

2 . Полные постановки в Москве и Петербурге

В январе 1830 г. М. С. Щепкин писал И. И. Сосницкому: «Сделай милость, дружище, не откажись выполнить мою просьбу. К моему бенефису обещан мне водевиль; но я вижу, что оный никак готов быть не может; то, чтобы сколько-нибудь заменить, я хочу дать дивертисмен, в котором поместить кой-какие сцены. И потому прикажи мне как можно скорее выписать, из "Горя от ума" те сцены, какие у вас были играны и бенефис г-жи Вальберховой». «И ежели выпишут, -- предусмотрительно добавлял Щепкин, -- то представь своей конторе, дабы оная утвердила, что сцены играны на С.-Петербургском театре». 31 января 358 1830 г., в бенефис Щепкина, после «Скупого» Мольера в дивертисменте взамен водевиля был исполнен отрывок из «Горя от ума», и Щепкин исполнял в нем роль Фамусова. Сосницкому он писал о «большом успехе» этой постановки. Вместо водевиля с танцами проскользнуло через бдительную театральную цензуру III действие комедии в бенефис А. М. Каратыгиной 5 февраля 1830 г.: давалась переведенная с французского трагедия «Смерть Агамемнона», а за нею -- «Московский бал», третье действие комедии Грибоедова «с принадлежащими к оной танцами». В афише сообщалось: «Танцовать будут: г-жи Бартран-Атрюкс, Истомина, Зубова и Алексис; г-да Алексис, Гольц б., Спиридонов м. и Стриганов французскую кадриль; г-жи Спиридонова м., Шемаева б., Авошникова и Селезнева; г-да Шемаев б., Эбергард, Марсель и Артемьев Мазурку». Эта балетная «традиция» прошла через все 30-е, 40-е и 50-е годы и была донесена до 60-х годов. Танцевали под оркестр полонез, французскую кадриль, мазурку. В танцы вовлекался и Фамусов -- Щепкин; в них участвовали выдающиеся балетные артисты, а некоторые драматические артисты, как, например, Н. М. Никифоров, прославились тем, что «неподражаемо» выделывали «карикатурные па».

Когда в 1864 г., московский Малый театр попытался «очистить бессмертное творение Грибоедова от всех пошлостей, искажавших его на сцене», и прежде всего от танцев «в карикатурном виде», петербургское театральное начальство приказало танцы «оставить без изменения», так как «большинство публики с ними освоилось». Танцы нейтрализовали, обезвреживали сатирический яд текста. Театральная дирекция и постановщики, гоняясь за успехом у невзыскательной публики, сами поощряли это вторжение балета в драму. Не только в 60-х или 359 80-х, но и 900-х годах и в позднейшее время танцевальный дивертисмент все еще бытовал в постановках «Горя от ума».

«Горе от ума» с трудом пробивалось на сцену. Только через несколько месяцев после инсценировки третьего действия 16 июня 1830 г. на казенной сцене в Петербурге впервые было представлено IV действие. Долгое время первое действие шло только в легализованном отрывке, без первых шести «безнравственных» явлений. Второе действие с монологами Фамусова и Чацкого не допускалось на сцену. Только 26 января 1831 г., в бенефис Я. Г. Брянского, в Петербурге, в Большом театре впервые было представлено «Горе от ума» полностью, и притом с блестящим составом исполнителей: В. А. Каратыгин -- Чацкий, В. И. Рязанцев -- Фамусов, Е. С. Семенова -- Софья, А. М. Каратыгина и Брянский -- Горичи, И. И. Сосницкий -- Репетилов и т. д. В том же году, 27 ноября все четыре действия были представлены в московском Малом театре, и тоже в блестящем составе: Фамусов -- М. С. Щепкин, Софья -- М. Д. Львова-Синецкая, Чацкий -- П. С. Мочалов, Скалозуб -- П. В. Орлов, Репетилов -- В. И. Живокини, Тугоуховский -- П. Г. Степанов и др.

Первые даже еще отрывочные представления «Горя от ума» проходили с большим успехом. О первом представлении III действия на петербургской сцене в 1830 г. театральный рецензент «Северной пчелы» писал: «Все любители драматического искусства благодарны г-же Каратыгиной за выбор сего отрывка в свой бенефис... С каким напряженным вниманием слушали в театре каждый стих, с каким восторгом аплодировали! Если бы не боялись помешать ходу представления, то за каждым стихом раздавались бы рукоплескания». «В продолжение всего акта рукоплескания почти не 360 смолкали», -- писал рецензент журнала «Северный Меркурий».

До нас дошло восторженное частное письмо (И. Е. Гогниева к А. К. Балакиреву, от 1 июля 1830 г.) о тех же ранних спектаклях «Горя от ума»: «Как часто ни играют -- не могут утолить жажду публики <...> Всякую неделю раза два, три "Горе от ума"! "Горе от ума"! таков был Грибоедов! такова его комедия! Играют только два последние действия: Московский бал и Разъезд после бала. Чудо! чудо! Ах милый, как жалко, что без тебя ею любуюсь. Какой разгул, какая живость на сцене! Смех, радость, аплодисман по всему театру!.. То-то радость! то-то праздник смотреть на все это!»

Профессор и цензор А. В. Никитенко записывал в своем дневнике 16 февраля 1831 г.: «Был в театре на представлении комедии Грибоедова "Горе от ума". Некто остро и справедливо заметил, что и этой пьесе осталось одно только горе: столь искажена она роковым ножом бенкендорфской литературной управы. Игра артистов тоже нехороша. Многие, не исключая и Каратыгина-большого, вовсе не понимают характеров и положений, созданных остроумным и гениальным Грибоедовым.

Эту пьесу играют каждую неделю. Театральная дирекция, говорят, выручает от нее кучу денег. Все места всегда бывают заняты, и уже в два часа накануне представления нельзя достать билета ни в ложи, ни в кресла»1.

Любовь к «Горю от ума» в русском обществе становилась благотворным фактором сценической истории; в борьбе с цензурой, с администрацией за постановки «Горя от ума» деятели театра всегда опирались на общество, на зрителей и читателей. По удачному определению театроведа В. Маслих, «зритель был знаком с комедией Грибоедова по многочисленным спискам, которых не касался красный карандаш цензора, а актеры играли по экземпляру, изуродованному цензурой. У зрителя образ Фамусова вырастал из полного текста комедии, а актер лепил свой образ из остатков текста, оставленных цензурой, лишенных многих характернейших черт персонажа» 2.

Из знаменитого монолога Фамусова «Вот то-то все вы гордецы!», содержащего 34 стиха, в театральном тексте цензура оставила только первые три стиха, самые невинные; все остальное было беспощадно выброшено. Между тем, этот монолог -- одна из основ общественно-этической характеристики Фамусова и одновременно -- «вельможного» дворянства екатерининского времени. Нечего и говорить, как осложняло это задачу актера, сколько богатых возможностей гибло при этом для артистического воплощения в интонациях, мимике, во всей игре актера. Из реплик того же Фамусова театральная цензура выбросила много других важных и веских слов, например:

Сергей Сергеич, нет! Уж коли зло пресечь: Забрать все книги бы, да сжечь. Вместо стиха: «Попробуй о властях, и нивесть что наскажет» -- в текст внесена бессмысленная фраза: «Попробуй говорить, и нивесть что наскажет». Большие изъятия были сделаны в репликах и монологах Чацкого. И другие роли пострадали от насилий цензуры. Весь театральный текст комедии был искалечен. Не только смягчалась или вытравлялась социально-политическая сатира, но даже психологические и бытовые черты стирались. Так, не была допущена следующая самохарактеристика Фамусова:

Смотри ты на меня: не хвастаю сложеньем;

Однако бодр и свеж, и дожил до седин,

Свободен, вдов, себе я господин...

Монашеским известен поведеньем!..

И актер, знавший подлинный, полный грибоедовский текст, вынужден был давиться словами на глазах у зрителей.

Бедственное состояние театрального текста «Горя от ума» в 30 -- 50-е годы XIX в. препятствовало русскому драматическому театру выявить в сценическом исполнении высокий реализм пьесы.

Но в самой театральной среде того времени имелись внутренние ограничения, мешавшие выявить в сценическом воплощении новаторские достижения комедии.

Грибоедов был новатором драматургического творчества и великим реалистом. А в русском драматическом театре еще господствовал классицизм (или, вернее, псевдоклассицизм) в трагедийном репертуаре и исполнении, а в комедийном -- «мольеризм». В условиях политической реакции заметно было увлечение легкой комедией и водевилем.

«Горе от ума» вторглось в репертуар как инородное тело. «...Для каждой роли "Горя от ума", -- писал Н. А. Полевой в «Московском телеграфе», -- надобно амплуа новое... Для таких ролей нет образцов, нет примеров, словом, нет преданий французских». Даже у Щепкина в исполнении им роли Фамусова тогдашняя критика находила сильные отголоски исполнявшихся им мольеровских ролей. «Г-жа Семенова, -- 363 писала в 1831 г. газета «Русский инвалид», -- решительно не поняла характера Софьи Павловны. Она представила жеманную форменную любовницу из старопечатной какой-нибудь комедии». Однако и сами критики оказывались порой во власти привычных старых представлений и ассоциаций, восхищаясь, например, тем, что Каратыгин в роли Чацкого «являлся Агамемноном, смотрел на всех с высоты Олимпа и читал тирады -- сатирические выходки на наши нравы -- как приговоры судеб» («Северная пчела», 1830). Неудачен в роли Чацкого оказался и актер противоположного направления -- Мочалов: «Он представлял не современного человека, отличного от других только своим взглядом на предметы, а чудака, мизантропа, который даже говорит иначе, нежели другие, и прямо идет в ссору с первым встречным» («Московский телеграф», 1831).

В самом тексте «Горя от ума», в стилистическом типе комедии, в отдельных ее частностях имелись отголоски классицизма; в 30-е годы прошлого века они воспринимались живее, чем теперь. Роль Лизы родственна традиционному классическому амплуа французской субретки; изобильны монологи (шестнадцать; из них восемь принадлежат Чацкому). Эти рудиментарные особенности, не существенные в драматургии Грибоедова, были доступнее пониманию первых исполнителей «Горя от ума» и несколько путали их. И позднейшая литературная и театральная критика неоднократно возвращалась к трактовке Чацкого как резонера, как alter ego, как porte-parole автора, отказывая Чацкому в жизненности и правдивости.

Сценическое воплощение ярких типических характеров комедии Грибоедова было чрезвычайно трудно. Неизмеримо легче было подменить творческую задачу сценической типизации механическим копированием 364 живых лиц, прототипов, оригиналов, подысканием которых тогда увлекались, или уравнять образы Грибоедова с трафаретными «амплуа».

В первые годы сценической жизни «Горя от ума» постановка пьесы мало заботила режиссеров и критиков; пьеса была еще «современной», и не было вопроса о костюмах, гриме, обстановке и т. п. Актеры создавали свои роли по свежему преданию, шедшему отчасти от самого автора, через Сосницкого, Щепкина. В своей игре они могли прямо копировать тех или других здравствующих типичных москвичей. Рецензенты оценивали только степень даровитости исполнителей. Позднее, когда жизнь, изображенная Грибоедовым, стала отходить в историческое прошлое, вопрос о задачах постановки комедии стал на очередь; он неизбежно связывался и с новыми переоценками всей комедии и отдельных ее героев.

Однако глубокий реализм «Горя от ума», бытовая и психологическая правдивость, национальная самобытность комедии вступили в борьбу с обветшалыми театральными традициями и штампами. Вступление «Горя от ума» на сцену знаменовало переворот в истории русского театра. Тот высокий реализм, которым прославился и вошел в мировую историю искусства русский театр, начинается постановками «Горя от ума». Силою своего реализма «Горе от ума» перевоспитывало актеров. Мочалов, первоначально трактовавший Чацкого в стиле мольеровского мизантропа, позднее стал мягче, лиричнее, проще. Реалистическое исполнение Фамусова Щепкиным имело свою содержательную и длительную историю. В. Г. Белинский в 1835 г. писал о Щепкине в роли Фамусова: «Актер глубоко понял поэта и, несмотря на свою от него зависимость, сам является творцом» 3.

Огромной победой психологического реализма было исполнение в 40-х годах роли Чацкого знаменитым московским актером И. В. Самариным, В своих мемуарах актер П. М. Медведев свидетельствовал: «Это было велико. Его первый акт и выход -- совершенство. Зритель верил, что Чацкий «спешил», «летел», «свиданьем оживлен». Так переживать стихи и владеть ими, как владел И. В., на моей памяти никто не умел... Как он рисовал стихами Грибоедова, именно рисовал -- портреты московского общества! Молодость, сарказм, местами желчь, сожаление о России, желание пробудить ее -- все это билось ключом и покрывалось пламенной любовью к Софье». Гастроли Самарина -- Чацкого в Петербурге в 1846 г. разоблачали обветшалые каратыгинские традиции. В журнале «Репертуар и Пантеон» тогда писали: «Самарин понял и сыграл Чацкого так, как ни один из наших артистов не понимал и не играл его... Все прежние Чацкие, сколько мы их не видали, с первого появления своего на сцену принимали вид чуть не трагических героев, ораторствовали и разглагольствовали со всею важностью проповедников... Самарин в первом акте был веселым, говорливым, простодушным, насмешливым. Игра его, его разговор были натуральны в высшей степени». Натуральность, реализм, психологическая правдивость -- это целый переворот в понимании грибоедовского героя, переворот в сценическом творчестве.

Творческие достижения Самарина, повлиявшие на петербургских исполнителей Чацкого, восприняты были и театральной критикой.

В 1862 г. в «Северной пчеле» появилась статья В. Александрова (псевдоним драматурга В. А. Крылова) «Некоторые из лиц комедии "Горе от ума" в сценическом отношении». Здесь было высказано несколько 366 метких, оригинальных и тонких мыслей о психологии и сценическом воплощении главных персонажей пьесы. Он предлагает новую трактовку образа Чацкого, в котором подчеркивались героические и трагические тона и не показывалась интимная, любовная драма героя («артисты, играющие роль Чацкого, большею частью мало обращают внимания на его любовь, они больше заняты ненавистью», хотя Чацкий «по юности натуры своей больше любит, чем ненавидит»); возмущается грубым пониманием типов Скалозуба и Молчалина: «г. г. артисты обыкновенно играют эти роли так, что в Скалозубе мы видим фрунтовика, рядового, который только что не ворочается по всем правилам военного артикула; Молчалин выходит до того гнусною, лакейскою личностью, что Петрушка, с нашитой на локте холстиной, изображающей дыру, кажется перед ним барином». Критик настаивает, что Молчалин «не только красив, но даже изящен», раз он нравится Софье. Ценны также замечания В. Александрова о постановке некоторых групповых сцен, например последнего явления третьего акта: «Сцена эта должна быть сыграна так: после первых слов монолога Софья садится, и Чацкий подле нее. Монолог говорит он сперва спокойно, как простую передачу факта, нагнавшего тоску, и, по мере речи, все более разгорячаясь. Гости также должны оставаться на сцене».

Предпринятая в 1864 г., в разгар общественного движения, попытка актера Малого театра С. В. Шумского интимизировать Чацкого не имела успеха. Но этот замысел мог опираться на грибоедовский текст и в нем была своя увлекательность. Позднее то же понимание образа Чацкого и его сценического исполнения развивал критик С. Андреевский. В статье 1895 г. о Грибоедове он настаивал на том, чтобы «перед зрителем 367 ясно выступили два героя, заключающиеся в пьесе, как удачно выразился Полонский в своем стихе: "горе от любви и горе от ума", потому что оба эти горя составляют живое содержание комедии».

Много внимания сценической постановке «Горя от ума» уделил известный театральный критик и редактор журнала «Антракт» А. Н. Баженов 4. Им поднят вопрос о необходимости строгой исторической точности в обстановке и костюмах при исполнении «Горя от ума», об освобождении творения Грибоедова от приклеиваемого к нему «дивертисмента». Позднее Баженова тому же вопросу посвятил много внимания и труда другой театральный критик -- С. В. Васильев (Флеров). Его обширные журнальные статьи о характерах Молчалина, Софьи, Лизы, Фамусова собраны в издании: С. Васильев. Драматические характеры. Опыт разбора отдельных ролей, как пособие при их исполнении. Комедия «Горе от ума». Вып. I -- IV. М., 1889 -- 1891. В каждом выпуске, посвященном отдельному лицу (Молчалин, Софья, Лиза, Фамусов), даются: «Материалы для характеристики» -- подбор цитат из «Горя от ума»; разбор типа; полный текст роли; примечания к отдельным трудным стихам и фразам и рисунок костюма. В разборах типов автор проявляет прекрасное знание текста, большую вдумчивость, психологическую чуткость, близкое знакомство с условиями сцены. При жизни С. Васильев не успел издать пятого выпуска своих «Драматических характеров», посвященного Чацкому, но обширные работы об этом герое он начал печатать в «Русском обозрении» (1894, № 1; 1895, № 1, 2, 10). Все эти труды несомненно оказали влияние на сценические постановки «Горя от ума» и на театральную критику. Под непосредственным 368 влиянием А. Н. Баженова, например, была постановка московского Малого театра 1864 г. В 80-х годах, когда уже действовали частные театры, «Горе от ума» шло в Пушкинском театре А. А. Бренко в костюмах эпохи. Значительным опытом была постановка комедии на театре Корша в Москве в 1886 г. с декорациями художника А. С. Янова и в костюмах 20-х годов, при блестящем подборе исполнителей (В. Н. Давыдов -- Фамусов, Н. П. Рощин-Инсаров -- Чацкий, И. П. Киселевский -- Скалозуб, А. А. Яблочкина -- Софья и др.).

Постановка петербургского Александринского театра в 1872 г. была разобрана И. А. Гончаровым в его статье «Мильон терзаний»5. От каждого исполнителя любой роли в «Горе от ума» Гончаров требовал осмысления всей пьесы и анализа собственной роли.

Работы Васильева построены по характерному для того времени персональному принципу. В соответствии с общей тенденцией старого русского театра -- выдвигать исполнителей главных ролей и сводить к минимуму участие режиссера -- внимание критика сосредоточилось на главных персонажах-характерах.

«Горе от ума» способствовало перелому в приемах сценического творчества. Персонажи пьесы были так художественно разработаны, что даровитому актеру предоставлялась возможность выдвинуть на первый план «второстепенную» или «третьестепенную» роль. Так выдвинулись в первых спектаклях исполнители супругов Горичей, Репетилов -- И. И. Сосницкий, Скалозуб -- П. В. Орлов, позднее -- графиня-бабушка -- О. О. Садовская.

Другим своеобразием и гениальным новаторством «Горя от ума» было создание коллективного, комплексного, социального образа барского московского общества. В театральных постановках поэтому сразу выделился и обособился «Московский бал» -- третье действие комедии. которое потребовало активного участия режиссера-постановщика.

Это была трудная и сложная проблема, которая разрешалась постепенно и по частям.

С начала 90-х годов много заботы о монтировке «Горя от ума» в Александринском театре проявил известный деятель литературы и театра П. П. Гнедич. Свои взгляды на этот предмет он развил в статье «"Горе от ума" как сценическое представление. Проект постановки комедии» («Ежегодник императорских театров». сезон 1899/1900 гг.) С присущими ему вкусом, знанием эпохи, психологической чуткостью и сценическим опытом автор дает много указаний о внешней обстановке пьесы, декорациях, мебели, реквизите, костюмах и проч., о сценическом воплощении отдельных образов и групповых сцен.

П. П. Гнедич интересовался не только специально-сценическими вопросами, но и судьбой текста «Горя от ума». Однако, когда писался его «проект постановки комедии», он еще не мог располагать изданиями Музейного автографа и Жандровской рукописи. Поэтому он с доверием цитирует фальсифицированные монологи из издания И. Д. Гарусова 6 и встает на опасный путь «исправлений» грибоедовского текста. Позднее это вылилось в систематические режиссерские «исправления» текста.

Этюд П. П. Гнедича оказал воздействие на постановки как казенных, так и частных театров.

Следует, однако, оговориться, что П. П. Гнедич (как и С. В. Васильев) поглощен интересом к интимной драме Чацкого -- Софьи и к живописной картине московских нравов и быта. На разработку драмы социально-политической, на воссоздание гениальной сатиры Грибоедова у Гнедича не хватило внимания и интереса. Как В. Александров и С. В. Шумский, он стремился интимизировать роль Чацкого, а вслед за этим и всю постановку «Горя от ума».

Замысел Гнедича полнее всего осуществился в Александринском театре и прежде всего -- самим Гнедичем в постановке 1900 г.

Московский Малый театр, непрерывно ставивший «Горе от ума» и в предшествующие годы, в 1902 г. осуществил новую постановку А. И. Южина. Фамусова играл А. П. Ленский, Софью -- А. А. Яблочкина, показавшая в молодой героине черты будущей Хлестовой; Лизу -- В. Н. Рыжова. Наибольший же интерес представляли П. М. Садовский (младший), а потом А. А. Остужев в роли Чацкого. После смерти Ленского «Горе от ума» на время сошло с репертуара Малого театра, но в 1911 г. было возобновлено в новом оформлении Н. М. Браиловского (режиссер Е. А. Лепковский). Спектакль лишен был недостатков мхатовского спектакля, превращавшего сатирическую комедию в интимно-лирическую драму (см. далее). Убедительные образы создали М. Н. Ермолова (Хлестова), А. И. Южин (Репетилов) 7.

Вслед за П. П. Гнедичем обнародовал свой труд по сценической разработке «Горя от ума» режиссер Александринского театра Ю. Э. Озаровский: «Пьесы художественного репертуара и постановка их на сцене. Пособие для режиссеров, театральных дирекций, драматических артистов, драматических школ, любителей драматического искусства». Выпуск II. «Горе от ума». Под редакцией Ю. Э. Озаровского, артиста и режиссера русской драматической труппы императорских СПБ. театров. Издание М. Д. Мусиной. СПб., 1905 (2-е изд.-- 1911). Этот огромный том, богато иллюстрированный, является поистине сценической энциклопедией «Горя от ума». В первом из трех разделов редактор излагает принципы, которым он следовал при установлении текста комедии, дает статью о «ритмическом размере и рифме стиха комедии», печатает самый ее текст и в примечаниях -- реальные, исторические и иные объяснения редких слов и выражений. Во втором разделе помещены пять статей И. А. Глазкова, излагающие биографию и литературную деятельность Грибоедова, постановки «Горя от ума» на сцене, характеристику эпохи, изображенной в пьесе, и библиографию комедии. В отделе третьем, художественно-режиссерском, сам редактор дает ряд статей -- о действующих лицах комедии (материалы для характеристики), о мотивах грима, костюма, мебели, бутафории, декораций и мизансцен.

Редактор не хотел перепечатывать в своем издании обычного текста «Горя от ума» и был, конечно, прав, так как в него вкралось много неточностей и искажений. Но свою собственную редакцию он скомбинировал из двух рукописных текстов: самого раннего -- Музейного и самого позднего -- Булгаринского, совершенно игнорируя Жандровский, -- и в этом была крупная ошибка, вредно отразившаяся на сценическом тексте как Александринского, так и Художественного театров. К тому же, текст комедии Ю. Э. Озаровский 372 напечатал прозой, без разбивки на стихи. Труд Ю. Э. Озаровского ценен не текстом «Горя от ума», а огромным количеством включенных в него материалов: исторических, литературных, бытовых и прочих; здесь воспроизведено свыше 360 рисунков: портретов, видов, снимков с автографов, длинный ряд иллюстраций к художественно-режиссерскому отделу и т. п.

Под непосредственным влиянием Озаровского оказалось самое блестящее и талантливое сценическое воссоздание «Горя от ума» -- постановка Московского Художественного театра 1906 г. В статье В. И. Немировича-Данченко «"Горе от ума" в Московском Художественном театре» Музейного автографа.

Позднее, когда появилось академическое полное собрание сочинений Грибоедова, В. И. Немирович-Данченко принял установленный в нем подлинный грибоедовский текст и не остановился перед переучиванием ролей актерами. Однако позднее текст Художественного театра опять осложнился некоторыми произвольными вставками.

В позднейших переработках спектакля Художественного театра (особенно в 1925 г.) звучание социально-политической сатиры усилилось, однако нарушились своеобразие и целостность общего замысла. Постановка 1938 г. в общую трактовку пьесы крупных изменений не внесла. Зато Чацкий, в новом истолковании В. И. Качалова, обогатился чертами душевной зрелости и глубины.

Революционная эпоха поставила труднейшие задачи перед всеми драматическими театрами, ставящими «Горе от ума», и перед театроведами и литературоведами, теоретически и исторически осмысляющими проблему сценического воплощения комедии Грибоедова. На первых порах были ошибки, уклоны и вредные крайности, медленно и болезненно изживавшиеся.

3 . Постановка театр В. Э. Мейерхольда 1928 год

Формалистическое трюкачество и вульгарно-социологические извращения в наиболее крайней форме проявились в постановке «Горя от ума» в театре В. Э. Мейерхольда (1928). Постановщик позволил себе своевольное отношение к грибоедовскому тексту и не только вносил в окончательный текст отрывки ранней редакции (начиная с заглавия: «Горе уму»), но и выбрасывал фразы и целые речи, реплики одного персонажа передавал другому, вводил в текст не принадлежащие Грибоедову вставки и т. д. Стройная четырехактная композиция пьесы была расколота на 17 «эпизодов». Введены небывалые у Грибоедова персонажи (гитарист, содержательница кабачка, аккомпаниатор, дворецкий, сенатор, семь приятелей Чацкого, старая нянюшка и т. п.). Вставлены необычные сцены и интермедии: ночной кабачок, урок танцев, стрельба в тире.

4 . Постановка Н. О. Волконского 1930 год

3 февраля 1930 года состоялась премьера "Горе от ума" в малом театре. Ставил спектакль ий,оформлял новый для малого Театра художник И.Рабинович. Несомненно на эту постановку оказал влияние спектакль "горе уму" В.Мейерхольда. С одной стороны, театр полемизировал с этой работой, с другой - пытался развить некоторые ее качества. Главное, о чем заботился режиссер, - это усилени е социального звучания спектакля,разоблачение фамусовской Москвы.

Спектакль вызвал преимущественно критическое отношение. Критик И.И.Бачелис вообще отвергал право Малого театра на эксперимент."Малый театр и эксперимент по существу понятия несовместимые". Попытка осуществить эксперимент, по мнению критика, привела к эклектике. В спектакле присутствовал и водевильный гротеск (образ Скалозуба), и лирическая сентиментальность (Софья), и психологический натурализм (Лиза), и мрачный символизм (Чацкий), а творческого единства не было 12.1.

Большинство актеров также не приняло спектакль. Так, М.Климов решительно отказался играть роль Фамусова. А.Яблочкина,исполнявшая роль Хлестовой,с ужасом вспоминала, что ее,по замыслу режиссера,выносили в кресле и так обносили вокруг гостей. На слова Хлестовой:"А Чацкого мне жаль"-все гости,встав на колени,должны были молиться. Хлестова носила на голове огромную шляпу с перьями, в руке держала посох,платье у нее было черное,отделанное серебром. Трен от платья был равен чуть ли не двум с половиной аршинам. "Он доводил меня на каждом спектакле до обморочного состояния" 12.2

В записях современников находим: "У Грибоедова Лиза вдруг просыпается,встает с кресел, оглядывается". В постановке же Волконского "присутствует очевидный натурализм: Лиза "потягивается, зевает,стонет,валяется по по полу". Далее у Грибоедова Лиза взбирается на стул и передвигает часовую стрелку. В театре же она снимает туфли, "лезет на стул,потом взбирается на горку,где стоят часы".

Фразу "Ну, гость непрошенный" Лиза в спектакле произносит стоя у дверей комнаты Софьи. И получается, что гость непрошенный - это Молчалин. Костюм Лиза носила затрапезный, но ведь Фамусов только вконце пьесы говорит: "Изволь-ка в избу, марш, за птицами ходить". здесь же она "уже в первом первом акте одета так, будто живет в избе".

У Грибоедова Скалозуб - скалит зубы. "Это широкая улыбка,а не грохочущий хохот. неужели по-своему очень неглупый Фамусов пустил быв свой дом фельдфебеля? Скалозуб глуп, но воспитан." Графиня- бабушка - нерусская, она заменячет "д" на "т" : "труг, "солтата", "та в могилу", заменяет "б" бувой "п" : "пыл", " с пала",заменяет "ж" буквой "ш" : "залошило", "скаши", "пошар".12.3

Н.К.Пиксанов, один из известнейших исследователей творчества грибоедова, вспоминая виденный им спектакль,рассказывал,Что второе действие открывалось интермедией "Обжорство Фамусова". "Появляющиеся на балу гости кружились в каком-то балетном движении, на авансцену выдвигались какие-то аллегорические фигуры,Чацкий (его играл Мейер) был представлен не как молодой челове,светский дворянин декабристской ориентации, а как разночинец,бедно одетй, чуждый барскому быту:близкий дворне Фамусова" 12.4

Фотографии из Музея театра дают представление о мизансценах, декорациях и костюмах спектакля.

Первый акт. Налево лестница, ведущая на антресоли, вцентре на колонне часы,напоминающие башенные, похожие на башенные, под колонной круглая скамья. На стенах висят нарочито уродливые портеты фамусовской родни. Софья, Молчалин, Лиза находятся на переднем плане, сзади помещены челядь. Лиза (артистка Малышева) предстает на фотографии здоровой, веселой деревенской девушкой. В отличии от нее Софья, которую играла С.Фадеева, явно манерна. Молчалин - Н.Анненков одет в мундир,на голове у него кок. У Скалозуба- А.Ржанов, такой же большой,почти клоунский кок, лицо украшают баки,брови подняты, что придает лицу выражение удивления. Репетилов - А.Отсужев носил на шее большой белый бант. Явно эксцентричны г.D. - артист Н.Соловьев, низенький,одетй в мундир, с лентой через плечо, и г.N., наоборот,с вытянутой головой- артист Эрдок.

По поводу этой постановки обширную рецензию написал А.Луначарский. Прежде всего критик убежден, что Малый театр "более всех других обязан рядом с яркими современными пьесами давать для нашего нового зрителя и для нашей молодежи классический репертуар в возможно более четком и художественном исполнении". Для Луначарского представляется чрезвычайно важным стремление театра отойти от рутины, возможность интерпретировать по-новому, по-своему. И именно по этому он готов поддержать Волконского, несмотря на спорность его постановки. Волклнский хотел найти психологическое оправдание каждого слова и поступка действующих лиц. "Для того, чтобы придать празднику праящего класса (о сцене бала) подлинное психологическое содержание и сделать из него страшное явление, о которое разбился Чацкий в первый же день, когда он вернулся глотнуть "сладкого дыма Отечества", необходимо выразительно окарикатурить весь этот акт. Это и сделано Волконским. Поэтому я отвергаю всякие обвинения в нарушении им единства стиля".12.4

Луначарский рассматривает также образы. В очках,в мешковатом сюртючке, В.Мейер (Чацкий) оказался "вполне на высоте поставленной ему задачи. Он нервен, он несчаслив. Даже медленный темп,продиктованный "проработкой" каждого слова, не мешает горячности его интонаций, их огромной страдальческой искркнности доходить до публики".12.4 Не удалась С.Фадеевой Софья. "В ней не было даже "обаяния",которое хоть как-нибудь оъясняло бы отношение к ней Чацкого. это слабое место всей постановки". Фамусов в исполнении С.Головина был отвратительным и злым стариком. "Это прежде всего потаскун, лицемер, ханжа, тиран, черный реакционер. Это вместе с тем и льстец и подхалим....У Головина есть барин - самодур. Но барски стильное, почти эстетное испарилось, а самодурское, азиатское передано с рельфом, иногда даже прехлестывающим реализм и впадающим в карикатуру. прибавьте к этому большое разнообразие интонаций и скупптурность жеста, и вы поймете, что головин одержал хорошую побуду"

Про образ молчалина - актер Н.Анненков трудно понять:"его герой глупый человек или же это Тартюф, имеющий дальние расчеты".12.4

Совершенно очевидно, что, анализируя спектакль, Луначарский прежде всего заботился о современном звучании комедии, об усилении ее социального потенциала.

В 1938 г. Малый театр от неубедительных изысков и парадоксов вернулся на путь реального творчества. Принципы новой постановки «Горя от ума» изложены в коллективной статье П. М. Садовского, И. Я. Судакова и С. П. Алексеева и в более поздней статье постановщика -- П. М. Садовского 10.

В новом спектакле оказались счастливые находки и удачи, начиная с художественного оформления академика Е. Е. Лансере. Находили, что постановка Малого театра счастливо соперничает с одновременной новой постановкой Художественного театра.

Тем не менее и здесь было немало ошибок и излишеств в замыслах и вымыслах режиссуры. Театр допустил контаминацию самой ранней и самой поздней редакций грибоедовского текста. Подлинный грибоедовский сценарий оброс интермедиями и пантомимами, не предуказанными автором, замедляющими темп или снижающими реализм до натурализма. Так, при первом поднятии занавеса -- пантомима пробуждения Лизы, которая потягивается, зевает, стонет, падает на пол, тогда как в ремарке Грибоедова сказано только: «встает с кресел, оглядывается». При распространении слуха о сумасшествии Чацкого одной девице делается дурно, ее ведут на авансцену, сажают в кресла, и вокруг нее опять -- интермедия. На балу у Фамусова в Малом театре так много шума, визга, хохота, что это снижает картину столичных дворянских нравов до уровня провинциальной вечеринки. Для постановки Малого театра характерны преувеличение в мимике, в интонациях внутреннего переживания, гиперболизм внешнего выражения. Жестикуляция у многих исполнителей крайне преувеличена, исполнение часто переходит в гротеск и шарж. Протагонистом спектакля становится Лиза, которая завладевает вниманием публики и старается ее рассмешить. Сняв туфли, она бегает по сцене в чулках, ползает по полу и т. д. Здесь метод постановки от высокой комедии-драмы опускается к легкой комедии и даже к водевилю.

Сложной оказалась литературная и сценическая история образа Софьи. Долгие годы и даже десятки лет исполнение роли Софьи не выдвигало ни одной актрисы, и это не было случайностью. Играть семнадцатилетнюю Софью должна актриса молодая, навыков же, артистической зрелости и продуманности требуется как от самой опытной, пожилой актрисы. По преданию, некоторые актрисы первое время отказывались играть Софью. В образе Софьи, которую многие авторитетные ценители литературы находили неясной, заключено сложное и трудное сочетание трех психических рядов: глубокой, сильной, горячей натуры, внешней книжной сентиментальности и развращающего общественного воспитания. Это сочетание основательно затрудняло и критику, и постановщиков, и исполнительниц роли.

Верную трактовку образа Софьи, исходящую из суждений Гончарова, находим у П. М. Садовского: «Умный Чацкий.любит пустую Софью, влюбленную в ничтожного Молчалина. В таком упрощенном толковании грибоедовских образов, свойственном большому числу постановок, коренится причина ряда нелепостей. Если Софья пустая и глупая, манерная и злая девушка, невольно возникает сомнение в уме Чацкого... Любовь его становится естественной, если перестать видеть в Софье холодную и пустую кокетку. Мы сознательно убираем поэтому черты жестокости и сухости в образе Софьи, мы очеловечиваем ее».

В январе 1941 г. в ленинградском Театре имени Пушкина постановщики Н. С. Рашевская и Л. С. Вивьен учли обширный новый опыт и к участию в спектакле привлекли таких выдающихся артистов, как Е. П. Корчагина-Александровская, В. А. Мичурина-Самойлова, выдвинули молодых исполнителей: Т. Алешину (Софья), В. Меркурьева (Фамусов). Спектакль был освежен некоторыми новыми мизансценами. В постановке немало эпизодов, разработанных с приближением к тому высокому реалистическому стилю, в котором создано само произведение Грибоедова. Однако и ленинградский театр в своем стремлении к «освежению» постановки допустил немало излишеств.

В юбилейном 1945 г. около сорока театров откликнулись постановками комедии Грибоедова. Своеобразием юбилея явилось включение в эту работу ряда национальных театров.

5 . Постановка Г.А.Товстоногова 1962 год

В традициях В. Э. Мейерхольда осуществлена постановка «Горя от ума» Г. А. Товстоноговым в ленинградском Большом драматическом театре имени М. Горького (1962).

В отмену грибоедовских четырех мест действия у Г. А. Товстоногова пьеса разыгрывается в каком-то одном помещении неопределенного вида (то ли в колонном зале, то ли в вестибюле). Вращающийся планшет доставляет на сцену то одну, то другую инсценировку-интерьер. Второе и третье действия самовольно слиты воедино. Сосредоточенный грибоедовский сценарий прерывается многочисленными интермедиями и пантомимами, буффонадами и штукарством. Например, на сцену выпускается одновременно два Загорецких, чтобы показать вездесущесть этого персонажа. Из пьесы вытесняется высокий грибоедовский реализм -- бытовой, психологический, социальный. Социально-психологический тип Чацкого, молодого, декабристски настроенного дворянина, подменен маской какого-то социально-упрощенного, бесхарактерного персонажа Московский театр на Таганке под названием «Горе от ума -- Горе уму -- Горе ума», режиссёра Юрия Любимова. премьера состоялась в сентябре 2007г. Любимов заметно сократил пьесу Грибоедова, в программе читаем: "Комедия в 1 действии".Итак,о постановке.

Все девушки - на пуантах и в пышных балетных платьях. Декорации, придуманные Рустамом Хамдамовым, - светлые, легкие, полупрозрачные: это почти невидимая мебель из пластика и множество узких занавесок-жалюзи, которые то скрывают от нас героев, оставляя от них таинственные тени, то распахиваются, представляя просторный балетный зал, где толпятся чудаковатые гости Фамусова. Героев Грибоедова можно узнать без труда, хотя режиссер каждого наградил целым букетом странностей и комических "изюмин". Князь Тугоуховский - нелепая кукла с ярко накрашенными губами и марлей вместо лица, господин Д - всклокоченный коротышка-сумасшедший, Наталья Дмитриевна - красавица и балетная прима (ее играет-танцует балерина Илзе Лиепа), полковник Скалозуб - перезревший гусар с кручеными усами, эполетами и шпагой в ножнах. По дому Скалозуб передвигается исключительно маршем, используя в качестве строевой гусарские песни Дениса Давыдова ("Я люблю кровавый бой, Я рожден для службы царской, Сабля, водка, конь гусарский, С вами век мне золотой!"). Он еще крепок и молод, вполне подходящий жених для Софии - этой изможденной балетными "па" девицы, влюбившейся в Молчалина из-за банальной нехватки мужчин в светском обществе.

Папенька Фамусов - большой чиновник, а вовсе не маразматик - давно приметил сексуальный голод своей дочурки (он сам грешен, наравне с Молчалиным активно домогается пухлой служанки Лизаньки, но она умна и строга). Он сторожит Софью по ночам, мешая свиданиям со смазливым секретарем, и при первой же встрече пытает Чацкого: не хочет ли он женится, стоит только попросить...

Но Чацкий (Тимур Бадалбейли) отнюдь не романтик. Военизированная одежда, зеленый (по контрасту с черно-белыми костюмами остальных) френч, бритая наголо голова, очки - по всему видно сухого интеллектуала, философа с жестким характером. В начале он похож на солдата, только что вернувшегося с войны, а потом - на некоего ревизора, ведущего наблюдение за нравами москвичей. Лавстори или комедия с его участием никак невозможна. Спектакль оборачивается социальной сатирой, бесстрастной и строгой, как приговор суда.

"Что нового покажет мне Москва?" - по-воландовски интересуется Чацкий в начале спектакля. Он не валится к ногам Софьи - ах, почему вы так холодны? - а заглядывает в ее глаза пристальным взглядом скептика: "В кого вы там влюблены? Ах, в Молчалина! Вот так потеха." На балу Чацкий держится от всех в стороне, принципиально не затевает страстных диалогов, не мечет бисер перед свиньями. В общем-то, ему одинаково наплевать на всех, включая Софью и Фамусова. "Душа здесь у меня каким-то горем сжата, И в многолюдстве я потерян, сам не свой", - довольно спокойно замечает Чацкий: в голосе ни надрыва, ни боли, ни слез. "Вон из Москвы! Сюда я больше не ездок. Карету мне, карету", - говорит в финале Чацкий сам себе, усаживаясь на стул, словно на коня. Это точка в его исследовании: столичные нравы ему не по вкусу. Здесь все корыстно, фальшиво и даже локоны сделаны из пластмассы, фи!

Любимов очень тщательно поработал со словом, хотя и сильно сократил пьесу. Актеры то чеканят стихи, укладывая их на музыку Шопена, Стравинского, вальсы Грибоедова, а то читают, словно прозу: тогда каждое слово проникает в сознание заново, а не пробалтывается в воздух, как обычно при чтении. И в то же время спектакль вышел очень современным. "Пластиковые стулья, зонтики с подсветкой, как в профессиональных фото-студиях, лысый Чацкий и песня "Москва, звонят колокола!", которую ни с того ни с сего затягивают Фамусов со Сколозубом, - все это о нас и про нас, как бы мы не открещивались от приговора. Посмеяться на спектакле вряд ли получится, а испытать интеллектуальное и эстетическое удовольствие от нестареющей классики - несомненно удасться".

Заключение

драматический театр постановка грибоедов

Долгие годы неустанной работы над сценическим воплощением «Горя от ума» позволили достигнуть ценных результатов. В настоящее время постановщики, актеры, театральные художники располагают богатейшим наследием. Прежде всего -- подлинным, достоверным, бесспорным текстом «Горя от ума ». Путем кропотливой работы многих десятилетий, после тщательных поисков авторских и авторизованных текстов, после скрупулезной текстологической работы над каждым словом и знаком препинания, после споров и дискуссий мы получили подлинный авторский текст, освобожденный от примесей и искажений.

Тщательное прочтение подлинно грибоедовского текста дает, само по себе, и постановщику и актеру все основное, необходимое для сценического воплощения пьесы. Театр располагает также хорошо разработанными биографическими, историческими, историко-бытовыми, историко-театральными материалами. Специальная театроведческая литература по «Горю от ума» так богата, как никакая иная специальная литература по постановкам шедевров русской драматургии. Теперь каждый новый исполнитель роли Фамусова, Чацкого, Софьи, Молчалина, Лизы, Скалозуба располагает большим наследием театрального опыта и театроведческой мысли.

Подобные документы

История постановок комедии Н.В. Гоголя "Ревизор". Формирование сценической судьбы пьесы. Характеристика действующих лиц произведения. Культурное влияние "Ревизора" на литературу и драматургию, отношение зрителей к его постановкам в прошлом и настоящем.

презентация , добавлен 17.12.2012


Творческая биография Мейерхольда В.Э, его актерская и режиссерская деятельность, постановки, новаторские идеи и замыслы. Понятие и этапы становления "Уличного театра". Постановка пьесы "Мистерия-буфф". Футуристический образ зрелища на сцене нового театра.

курсовая работа , добавлен 21.01.2014


Общая характеристика театра В.С. Розова и анализ направления социально-психологической драматургии в его искусстве. Выявление чеховского начала в пьесах В.С. Розова, анализ бытовых особенностей и основных отличий постановок театра от других драматургов.

реферат , добавлен 09.12.2011


Этапы становления реалистического театра. К.С. Станиславский и его система. Жизнь и творчество В.И. Немировича-Данченко. Влияние А.П. Чехова и А.М. Горького на развитие Художественного театра. Постановка спектаклей "Мещане" и "На дне" на его сцене.

курсовая работа , добавлен 10.04.2015


Теоретические основы формирования имиджа. Театральный костюм и аксессуары как один из способов формирования внешнего имиджа театра. Театральные аксессуары, практика их использования в формировании имиджа тетра на примере постановок Театра Романа Виктюка.

дипломная работа , добавлен 22.11.2008


Творчество Кирилла Серебренникова как искусство, отражающее социальные проблемы. Ключевые тенденции русского театра и кинематографа. Анализ постановок К. Серебренникова в рамках "новой драмы", оценка влияния творчества режиссера на это направление.

курсовая работа , добавлен 17.05.2015


История формирования и развития Казахского государственного ансамбля народного танца, его современное состояние и дальнейшие перспективы. Творческий состав театра, анализ его репертуара и концертная деятельность, специфика постановок и популярность.

реферат , добавлен 12.07.2010


Истоки древнегреческой драмы, ее отличительные особенности, яркие представители и анализ их произведений: Эсхил, Софокл, Еврипид. Театр в эпоху эллинизма. Устройство театра: архитектура, Актеры, маски и костюмы, хор и зрители, организация постановок.

курсовая работа , добавлен 21.10.2014


История становления режиссерского таланта Романа Виктюка и полученные им награды. Особенности постановок режиссера. Спектакль "Саломея" как визитная карточка театра и мнение о нем художественных критиков. Неоднозначность оценки творчества Виктюка.

контрольная работа , добавлен 23.10.2015


Исследование жизненного пути и творчества хореографа и балетмейстера Евгения Панфилова. Анализ особенностей развития движения современного танца в России. Обзор его деятельности художественным руководителем театра. Описания балетных постановок и наград.

Комедия «Горе от ума» А.С. Грибоедова принесла бессмертную славу своему создателю. Она посвящена назревшему в начале 19 века расколу в дворянском обществе, конфликту между «веком минувшим» и «веком нынешним», между старым и новым. В пьесе подвергаются высмеиванию устои светского общества того времени. Как и всякое обличительное произведение, «Горе от ума» имело сложные отношения с цензурой, а вследствие этого и непростую творческую судьбу. В истории создания «Горя от ума» есть несколько ключевых моментов, на которые следует обратить внимание.

Замысел создания пьесы «Горе от ума», вероятно, возник у Грибоедова в 1816 году. В это время он приехал в Петербург из-за границы и оказался на аристократическом приеме. Как и главного героя «Горя от ума», Грибоедова возмущала тяга русских людей ко всему иностранному. Поэтому, увидев на вечере, как все преклоняются перед одним иностранным гостем, Грибоедов высказал свое крайне негативное отношение к происходящему. Пока молодой человек разливался в гневном монологе, кто-то озвучил предположение о его возможном сумасшествии. Эту весть аристократы с радостью восприняли и быстро распространили. Тогда-то Грибоедову пришло в голову написать сатирическую комедию, где он мог бы безжалостно высмеять все пороки общества, так беспощадно к нему отнесшегося. Таким образом, одним из прототипов Чацкого, главного героя «Горя от ума», стал сам Грибоедов.

Чтобы более реалистично показать ту среду, о которой собирался писать, Грибоедов, находясь на балах и приемах, подмечал различные случаи, портреты, характеры. Впоследствии они нашли отражение в пьесе и стали частью творческой истории «Горя от ума».

Первые отрывки своей пьесы Грибоедов начал читать в Москве в 1823 году, а закончена комедия, носившая тогда название «Горе уму», в 1824 году в Тифлисе. Произведение многократно подвергалось изменениям по требованию цензуры. В 1825 году удалось опубликовать только отрывки комедии в альманахе «Русская Талия». Это не помешало читателям знакомиться с произведением целиком и искренне восхищаться им, ведь комедия ходила в рукописных списках, которых насчитывается несколько сотен. Грибоедов был поддерживал появление таких списков, ведь так его пьеса получала возможность дойти до читателя. В истории создания комедии «Горе от ума» Грибоедова известны даже случаи вставки инородных фрагментов в текст пьесы переписчиками.

А.С. Пушкин уже в январе 1825 года ознакомился с полным текстом комедии, когда Пущин привез «Горе от ума» другу-поэту, находившемуся в тот момент в ссылке в Михайловском.

Когда Грибоедов отправился на Кавказ, а затем в Персию, он передал рукопись своему другу Ф.В. Булгарину с надписью «Горе мое поручаю Булгарину…». Конечно, писатель надеялся, что его предприимчивый друг окажет содействие в публикации пьесы. В 1829 году Грибоедов погиб, а рукопись, оставшаяся у Булгарина, стала основным текстом комедии «Горе от ума». Только в 1833 году пьеса была напечатана на русском языке целиком. До этого публиковались лишь ее фрагменты, а театральные постановки комедии были значительно искажены цензурой. Без цензурного вмешательства Москва увидела «Горе от ума» лишь в 1875 году.

История создания пьесы «Горе от ума» имеет много общего с судьбой главного героя комедии. Чацкий оказался бессилен перед лицом устаревших взглядов общества, в котором он вынужден был находиться. Ему не удалось убедить дворян в необходимости перемен и изменения своего мировоззрения. Также и Грибоедов, бросив в лицо светского общества свою обличительную комедию, не смог добиться никаких существенных перемен во взглядах дворян того времени. Однако как Чацкий, так и Грибоедов посеяли семена Просвещения, разума и прогрессивного мышления в аристократическом обществе, которые позже дали богатый всход в новом поколении дворян.

Несмотря на все трудности при публикации, пьеса имеет счастливую творческую судьбу. Благодаря своему легкому слогу и афористичности она разошлась на цитаты. Звучание «Горе от ума» современно и в наши дни. Проблемы, затронутые Грибоедовым, до сих пор актуальны, потому что столкновение старого и нового неизбежно во все времена.

Тест по произведению