Во Франции итальянскому и античному влиянию в первой половине XVI в. противостояла все еще живая традиция национальной поэзии, восходящая к средневековым жанрам. Поэтическую риторику постепенно расшатывают, смещая акцент на малые формы, отвечающие все более светскому, легкому духу придворной жизни, жаждущему – на итальянский лад – развлечений, склонному к остроумию. Новый стиль культивируется поэтами при дворе Франциска I – Клеманом Маро (1496–1544) и Мелленом де Сен-Желе (1491–1558). Их жанровый репертуар был разнообразен: поэмы, гимны, стихотворения, отмечающие торжественные события, а впоследствии и сонеты. Однако более всего ценились в их исполнении и остались в антологии французской поэзии мадригалы, эпиграммы – анакреонтика, славящая радости жизни или сожалеющая о том, сколь быстро они проходят (мотив carpe diem). Стихотворением именно в таком роде, переведенным юным Пушкиным, остался Маро и в русской поэзии:

Уж я не тот любовник страстный,

Кому дивился прежде свет:

Моя зима и лето красно

Навек прошли, пропал и след.

Амур, бог возраста младого,

Я твой служитель верный был;

Когда бы мог родиться снова,

Уж так ли б я тебе служил!

"Старик. Из Маро" (1815)

Маро верен эпикурейскому идеалу не только в стихах, но и в своей бурной жизни, которая начиналась гораздо более удачно, чем завершилась. Его отец как бы по наследству передал ему место придворного поэта. Юный Клеман приветствовал в 1515 г. восхождение на трон короля Франциска, который не раз будет приходить ему на помощь и выручать своего поэта, в том числе и после неоднократных тюремных заключений: то Клеман поест скоромного в пост, то отличится слишком острыми стихами. Из французских поэтов Маро более всего ценил Вийона, которого издал в 1533 г., в какой-то мере предсказав собственную судьбу.

В 1534 г. после "дела об афишках" (подробнее о нем рассказано в § 12.4) Маро окончательно поссорился не только с церковью, но и впал в королевскую немилость. Благодаря протекции Маргариты Наваррской он укроется в Ферраре, где произойдет его встреча с Кальвином и обращение в протестантство. Поэтическим результатом станет перевод псалмов. Маро даже последует за Кальвином в Женеву, но его непобедимое жизнелюбие и здесь окажется не к месту. Он возвращается во Францию, переиздает сборник "Жалоба христианского пастушка", снова бежит в Италию, где вскоре умирает.

Судьба Сен-Желе, проведшего бо́льшую часть жизни при дворе, была куда более благополучной, но, как и его поэзия, менее яркой. Его имя памятно более всего тем, что за Сен-Желе числится заслуга написания первого сонета на французском языке. Впрочем, это не бесспорно: не только право на первый сонет, но и честь обновления французской поэзии оспаривают, помимо парижан, жители Лиона – второго культурного центра Франции. Придворным здесь противостояли горожане: наиболее талантливый из них Морис Сэв (15017–1562?) и его ученица, "прекрасная канатчица" (прозванная так по профессии ее отца и мужа) Луиза Лабе (15267–15657).

Хотя Сэв начал писать сонеты еще на рубеже 1530-х гг., в Лионе не спешили порвать с национальной традицией ради итальянского лада. Любовь здесь поют в жанрах поэзии трубадуров, причем Сэв продолжает ее "темный" стиль, в то время как Луиза Лабе предпочитает "светлый". Сонет, что не противоречило исторической логике, воспринимается в Лионе как продолжение этой традиции, хотя и обновленной философией Платона. Например, Сэв назвал свою возлюбленную именем Делия (Delie), являющимся анаграммой слова "Идея" (L"idee ), напоминающей о платонических первообразах вещей. Однако весь тон поэзии несколько заземляется: поэтическое слово в доме горожанина звучит иначе, чем в средневековом замке или в Италии на пороге новой эпохи. Так что принцип творческого подражания ради развития национальной поэзии осуществляется во французском Возрождении еще до того, как он был властно заявлен поэтами Плеяды.

Именно в своем единстве – как первая школа национальной поэзии, сознательно созданная на основе общей программы, – Плеяда стала событием европейского масштаба. Однако она не могла бы осуществить себя, если бы не объединила поэтов, каждый из которых был личностью, а ее лидеры – Роисар и Дю Белле – поэтами, определившими дальнейший ход французской поэзии.

Пьер Ронсар (1524–1585) происходил из древнего рода, многие члены которого, как и отец поэта, отличились на военной службе. Пьер рано появляется при дворе: сначала как паж третьего сына короля – Шарля Орлеанского, затем в свите принцессы Мадлен, ставшей женой шотландского короля Якова V. Ронсар сопровождает ее в Шотландию, а после се внезапной смерти возвращается в Париж и здесь учится в привилегированной школе для пажей. Во время одной из поездок в 1540 г. Ронсар тяжело заболел и для лечения удалился в родовой замок Ла-Поссоньер в Вандомуа, где ему придется провести несколько последующих лет. Последствием болезни стала глухота, и молодому человеку приходится заново строить жизненные планы. В 1543 г. Ронсар принял постриг, но это был лишь формальный шаг, дававший право (как некогда Петрарке) получать церковные должности – синекуры, платой за которые был обет безбрачия. В эти годы, вынужденно проведенные вдали от парижской суеты в сельском уединении, которое Ронсар навсегда полюбил, приходит увлечение поэзией. Она возбудила его интерес к античности и заставила подумать о продолжении образования.

В 1547 г. Ронсар поступил в коллеж Кокре, где сто учителем стал прославленный эллинист Жан Дора. Там же произошла встреча с будущими друзьями и литературными единомышленниками: Антуаном де Баифом, Жоашеном Дю Белле и др. Еще в Вандомуа (ок. 1542) Ронсар попробовал свои силы в высоком лирическом жанре оды. Теперь под влиянием Дора и нового интереса к греческой классике это увлечение приняло конкретную форму – пиндарической оды. В отличие от оды горацианской, она воспевает не уединенную жизнь, посвященную размышлениям и нравственному достоинству, а предметы, относящиеся к сфере общественной и государственной важности. Ее строгая форма, где строфы чередуются в трехчастной последовательности: строфа – антистрофа – эпод, – созвучна французскому вкусу, воспитанному в духе поэтической риторики, но к этому времени и уставшему от ее избыточной формализации. Пиндарическая ода, исполненная восторга, высоким слогом поющая славу богам и героям, восстанавливала поэтическое слово в его исконных правах.

Однако теперь у оды иной предмет: ее верховное божество не Юпитер, а Генрих, король Франции. Об этом Ронсар заявил в оде "К королю", приуроченной к коронации Генриха II в 1547 г.:

Mais Henri sera le dieu

Qui commencera mon mettre,

Et que j"ai voue de mettre

A la fin et au meilieu.

Уже в этой ранней оде Ронсар начал разработку дссятистрочной одической строфы, которой предстоит большое будущее. Он также наметил принцип метафоризации – превознесение земного величия до небес. Королевское достоинство приобретает божественные черты.

Heuretis Phonneur que j"embrasse,

Heuretis qui se pent vanter

De voir la Thcbaine Grace

Qui sa vertu veut chanter:

L"aiant pour ma guide, Sire,

Autre bien jc ne desire,

Que d"apparoistre a tes yeus,

Le saint Harpeur de ta gloire,

Et l"archer de ta memoire

Pour la tirer dans les cieus.

(Генрих будет божеством, коим я начну свой стих, кем клянусь его закончить и кто составит все его содержание. Счастлива честь, мне выпавшая; счастлив тот, кто может похвалиться тем, что ему явлена фивейская милость в желании воспеть его. Будь мне водителем, сир, у меня нет другого желания, как явиться пред тобой священным певцом твоей славы, лучником твоей памяти, чтобы направить ее на небо.)

Именно такой тон уместен при дворе Генриха II (1547–1559), получившего в наследство от своих предшественников государство, значительно увеличившееся в размерах, возросшее в своем европейском значении, превратившееся в дворянскую империю с королем, вознесенным на вершину этой иерархии. Открыт путь к величию французского короля и его двора, в полной мере явившего себя спустя век при Людовике XIV. Друг Ронсара и адресат его стихов П.-Л. Леско продолжает строительство Лувра, ставшего воплощенным символом этого величия.

Иначе было при отце Генриха – Франциске, который устраивал свой двор по образцу итальянских правителей. Теперь французская королевская власть облекается неизмеримо большей славой и ожидает от своих поэтов более высокого восторга. Ронсар и был тем, кто первым откликнулся на этот запрос, найдя тон и образный строй, подобающие провозглашенной Генрихом "политике величия". Вот, например, как Ронсар продолжает коронационную оду, подхватывая метафору, уподобляющую поэтическое слово стреле, целью которой посреди Франции избран ее повелитель:

Muse, bande ton arc dous,

Muse, ma douce esperance,

Quel Prince fraperons nous,

L"enlorgant parmi la France?

Ода требует образной смелости, неожиданности. Ее восторг как бы двунаправлен: поэт поглощен предметом своего воспевания, но не настолько, чтобы попутно не наслаждаться собственной поэзией, не быть пораженным тем, как многое ей доступно. Мысль о новом достоинстве поэзии движет творчеством Ронсара (см. "Элитарность поэзии" в рубрике "Материалы и документы"). Это одна из постоянных его одических тем. К ней он обращается непосредственно ("К Лире", "К своей Музе") или развертывает всю мифологическую родословную поэзии и в нее вписывает свои свершения, как в одной из самых обширных и прославленных од "Мишелю Лопиталю, канцлеру госпожи Маргариты" (Маргарита, герцогиня Беррийская – сестра короля Генриха). Э го была последняя пиндарическая ода, написанная Ронсаром (1552). Поводом для нее послужило заступничество Лопиталя, когда в присутствии короля Меллен де Сен-Желе начал зло и уничижительно говорить о сборнике ронсаровских од.

Ронсар неоднократно подчеркивал, в том числе и в самих одах, что он начал преобразование поэзии, пребывавшей до него во власти "грубого чудовища Невежества" ("Ее vilain monstre Ignorance", ода "Мадам Маргарите"). Это прямой и не единственный выпад, оскорблявший предшественников. Но и в отношении собственных соратников Ронсар не забывал подчеркнуть свое первенство. В первую очередь это касается анжуйца Жоашена Дю Белле (1522–1560) , чей стихотворный сборник "Олива" (1549) опередил и "Оды" (1550), объединившие первые четыре книги Ронсара, и его "Любовные стихотворения" ("Les Amours", 1552), в приложении к которым была дана пятая книга од. К тому же под именем Дю Белле увидел свет манифест новой поэтической группы – "Защита и прославление французского языка" (1549), хотя степень участия в нем Ронсара по сей день продолжает обсуждаться.

Молодые поэты придавали большое значение осмысленности своей деятельности и ставили в укор непосредственным предшественникам отсутствие у них программы, без которой невозможно серьезное творчество. Кроме того, еще в 1539 г. Франциском I в Виллер-Котре был подписан ордонанс, узаконивший французский язык в качестве единственного государственного языка. Молодое национальное государство исполнено ощущением своего духовного достоинства, так что манифест, вышедший из-под пера Дю Белле, был шагом, созвучным общекультурной ситуации во Франции.

Дю Белле признает, что его родной язык уступает в богатстве греческому и латинскому, но это происходит не потому, что он ниже их по своей природе, "столь же плодоносной, как и у других языков".

Это вина "тех, кто за ним смотрел и не ухаживал за ним со старанием, а обращался с ним, как с диким растением, выросшим в пустыне, никогда его не поливая, не подрезая, не оберегая от шипов и колючек, заслоняющих от него свет, и давая ему захиреть и почти погибнуть. Если бы древние римляне были бы столь же невнимательны к уходу за своим языком, когда тот только начинал пускать ростки, то, вполне очевидно, он не стал бы за столь короткий срок столь великим" .

Так что если в чем-то и следует подражать древним, то в том тщании, с которым они возделывали почву своего языка, и не полагать, что с ними в этом невозможно сравниться:

"...Выучив эти языки, не следует пренебрегать своим и... если кто по природной склонности (о чем можно судить по латинским и итальянским произведениям Петрарки и Боккаччо, а также ряда ученых людей нашего времени) почувствует, что ему более присуще писать на своем языке, а не на греческом или латинском, то пусть постарается затем заслужить бессмертие у себя дома, сознавая, что лучше хорошо писать на своем народном языке, чем плохо – на этих двух языках..."

Знать и учиться – безусловное достоинство; прежде чем подражать, нужно убедиться, что ты хочешь приобрести что-то, чего у тебя действительно нет. Только тогда, не жертвуя своим собственным, полезно взять и у ораторов, и у поэтов, которые служат "двумя столпами, поддерживающими здание каждого языка..." .

Дю Белле – поэт и подробно говорит о поэтах, обозревая богатства древней и новой словесности. В оде следует помнить пример Горация, в сонете – Петрарки. Сонету выпала особая судьба в ренессансной поэзии. Это единственная форма, ставшая в один ряд с поэтическими жанрами, освященными авторитетом античности. Все остальное наследие недавних веков, доставшееся от трубадуров, не более чем "пряные приправы, которые портят вкус нашего языка..." Сонет же именно теперь делается всеобщей формой поэзии. Вместе с ним растет и влияние Петрарки, превращаясь в европейскую моду, в петраркизм. Усваивать и преодолевать приходится уже не только древнюю, но и новую традицию.

Вопрос о соотношении подражания и оригинальности был центральным не только в "Защите и прославлении французского языка", но и на раннем этапе существования всей поэтической группы, впоследствии названной Плеядой. Особенно остро ее участники расходились в вопросе о следовании античности. Например, Ронсар был в этот момент более послушным учеником Жана Дора, чем Дю Белле, посмеивавшийся над излишней приверженностью классике, любовь и знание которой тем не менее их всех объединяли:

"Основным средством, способным привести к достижению намеченных целей, манифестом Плеяды объявлялось “подражание” или (согласно уточнению, внесенному ко второму изданию “Оливы”) “впитывание” (“innutrition ”)" .

Если за Дю Белле осталась честь главного теоретика группы, то ее безусловным лидером, собирателем поэтических сил с самого начала выступает Ронсар. Он именует группу своих соучеников по коллежу Кокре Бригадой. Позже, в 1553 г., первоначально рабочее определение единомышленников приобретает оценочный смысл, и они уподобляются семи светилам на небосклоне. Спустя три года в "Элегии Кретофлю Шуазелю" впервые возникает название Плеяда – но аналогии с тем, как именовала себя группа Александрийских поэтов III в. до н.э. Поэтическое явление было определено по аналогии с астрономическим, выступающим под его мифологическим именем. Таким образом, в самом названии заключен союз поэзии со знанием и мифологией; современность программно соединилась с античностью.

Состав семерки не был определен раз и навсегда. В основе была первоначальная троица: Пьер Ронсар, Жоашен Дю Белле, Антуан де Баиф. Позже к ним присоединяются поэт и драматург Этьен Жодель, Понтюс де Тиар, Реми Белло. Оставшееся место чаще всего числилось за эллинистом Жаном Дора, но иногда в составе Плеяды фигурировали Гильом Дезотель, Жан де Ланерюз, Жак Пелетье. Эволюция Плеяды, как и отдельных поэтов группы, была очень значительной. Первый честолюбивый период, осененный убеждением в новом достоинстве поэзии, сменяется в 1552– 1553 гг. (но определению Ю. Б. Виппера) временем "разочарований и откровений". Переломным становится 1560 г., на который приходятся смерть Дю Белле и начало религиозных войн. Дора и Жодель выказывают себя рьяными католиками. Ронсар продолжает линию гражданской поэзии, начатую его покойным другом, в цикле "Рассуждения о бедствиях нашего времени", где, будучи скован в своих оценках происходящего официальным положением придворного поэта, он взывал к миру и прекращению религиозной вражды.

• Дю Белле Ж. Защита и прославление французского языка // Эстетика Ренессанса. Т. 2. С. 240-241.
• Там же. С. 250.
• Там же. С. 252.
• Там же. С. 257.
• Виппер Ю. Б. Поэзия Плеяды. Становление литературной школы. М., 1976. С. 139.

Утром, собравшись, я шёл переулком:
Море вздыхает, цикады трещат.
И в предвкушеньи воскресной прогулки
На перекрёстке замедлил я шаг.

С рокотом мимо промчалась «Субару»,
Воздухом жарким меня обдала.
Номер запомнился: семь, тройка… Дама?!
Жаль, что туза мне судьба не сдала.

Что ж Вы, графиня, опять обманули?
Сел бы за карточный стол, но, увы…
Волосы я пятернёю пригладил,
Куртку одёрнул, поправил очки.

Вдруг неожиданно пред моим взором
Образ возник – шесть мерцающих звёзд…
Мысль напросилась: зачем на кроссовер
Кэндзи Кита этот знак перенёс?

Собраны вместе в лазоревом поле
Mitsuraboshi слились в FHI.
Не находя вариантов достойных,
Автомобилю дал имя он сам…

До появления рода людского
Десятилетних сражений чреда,
Титаномахия, что Гесиодом
Нам в теогонии вспета была,

Завершена. Зевс низвергнул Титанов
В Тартар, под гекатонхейров надзор,
Их предводитель, выносливый Атлас
Сферу небесну держать обречён.

Семь дочерей: Келено, Астеропа,
Майя, Тайгета, Электра, Меропа,
И Алкиона – любовь Посейдона –
Путь морякам осветят с небосклона.

Нимфы небесные, шлейф Артемиды,
Вечно бегут, Орионом гонимы,
Ищут покой. Обращённые в звёзды
(Зевс-громовержец исполнил их просьбу)

Ночь украшают сиянием робким,
Только Меропа в созвездье далёком,
Словно стесняясь смертного мужа,
Светит слабее сестёр… Зимней стужей

Очи подняв, обратишь ли вниманье
На неприметное взгляду мерцанье:
Ясному глазу Стожары видны,
Людям сулят возвращенье весны…

Так, засмотревшись на странный узор,
Краткий по мифам я сделал обзор.
В жизни не всё так уж просто, поверьте…
Всё ещё проще – понять лишь сумейте.

=====
Основатель и первый президент компании Fuji Heavy Industries Ltd. (FHI), Кэндзи Кита, принимал личное участие в создании первого прототипа пассажирского автомобиля Р-1 в 1954 году.
Когда P-1 был создан, Кита, считавший что японский автомобиль должен носить японское имя, объявил конкурс на лучшее название для P-1. Однако ни одно из конкурсных названий не устроило Кэндзи, и он, в итоге, придумал его сам – «Субару».
Слово «субару» - японское название звёздного скопления Плеяды в созвездии Тельца. Около десятка его звёзд можно разглядеть на ночном небе невооружённым глазом, ещё около 250 - с помощью телескопа. Исконно японское название скопления происходит от глагола субару (быть собранными вместе). Бренд и его логотип также отсылают к другому, древнему японскому названию Плеяд - мицурабоси (Mitsuraboshi), намекая на шесть компаний, в результате слияния которых образовалась FHI.

А.С. Пушкин утверждал, что в основе завязки сюжета его повести «Пиковая дама» лежит реальная история из жизни княгини Голицыной, открывшей своему проигравшемуся внуку секрет трёх верных карт («Тройка, семёрка и туз выиграют тебе сряду…»).

Титаномахия - в древнегреческой мифологии битва Богов-олимпийцев с Титанами, серия сражений в течение десяти лет задолго до существования человеческого рода. Титаномахия также известна как Битва Титанов или Битва Богов.
Из греческой литературы классического периода известно несколько поэм об этой войне. Доминирующей и единственной, которая сохранилась до наших времён, является написанная Гесиодом «Теогония».
Победив Титанов, Зевс бросил их Тартар. На Атласа (Атланта), который был лидером Титанов, он положил свод небес и приказал вечно поддерживать небо на своих плечах. Атлант является символом выносливости и терпения.
Гекатонхейры - в древнегреческой мифологии сторукие пятидесятиголовые великаны, олицетворение стихий. Во время титаномахии откликнулись на призыв Богов-Олимпийцев и выступили против Титанов. Позднее они сторожат их в Тартаре.

Плеяды - в древнегреческой мифологии группа из семи нимф, дочерей Атласа: Алкиона, Келено, Майя, Меропа, Астеропа, Тайгета и Электра.
Плеяды - спутницы Артемиды, её эскорт. Впоследствии они были превращены Зевсом в звёзды - созвездие Плеяд и стали рассматриваться как небесные нимфы.
Согласно мифу, охотник Орион стал преследовать сестёр Плеяд, которые, спасаясь от его преследований, обратились с мольбой о защите к богам. Зевс превратил Плеяд в звёзды и поместил их на небо в виде одноимённого астеризма в созвездии Тельца, а Орион в наказание за свою дерзость тоже был превращён в группу звёзд и помещён на небо в виде созвездия, недалеко от Плеяд. Выходило, что теперь Орион обречён до скончания веков безуспешно преследовать Плеяд по небосклону.
Все Плеяды связываются родственными узами с богами, и лишь Меропа единственная вышла замуж за смертного, потому в созвездии, стыдясь своего поступка, она светит слабее остальных.

Плеяды (астрономическое обозначение M45; иногда также используется собственное имя Семь сестёр, старинное русское название - Стожары или Волосожары) - рассеянное звёздное скопление в созвездии Тельца; одно из ближайших к Земле и одно из наиболее заметных для невооружённого глаза звёздных скоплений.
Есть несколько различных версий происхождения названия «Плеяды». По одной из них, оно происходит от греческого «мореходствовать», потому что астеризм Плеяды наблюдается по ночам в районе Средиземного моря с середины мая по начало ноября, то есть в период активных торговых путешествий во времена античности.
«Радостно парус напряг Одиссей и, попутному ветру
Вверившись, поплыл. Сидя на корме и могучей рукою
Руль обращая, он бодрствовал; сон на его не спускался
Очи, и их не сводил он с Плеяд…»
Гомер, «Одиссея ».

У древних греков и римлян, восхождение Плеяд поутру до восхода солнца означало возвращение весны.

Группа из 7-ми французских поэтов, которую возглавлял Пьер де Ронсар и просуществовавшая с 1550 по 1585 год.

При создании группы он взял за образец александрийскую Плеяду, включавшую 7 знаменитых греческих поэтов.

Манифестом группы стал трактат Жоашена дю Белле 1549 года: Защита и прославление французского языка / La Deffence et illustration de la langue francoyse.

7 поэтов первые стали писать стихи по-французски, а не на латыни или греческом.

«Плеяда - поэтическая школа, деятельность которой протекала в третьей четверти XVI века, а влияние оставалось преобладающим до конца столетия.

В Плеяду входили учёный-гуманист Жан Дора (1508-1588) и его ученики и последователи - Пьер де Ронсар (1524-1585), Жоашен Дю Белле (1522-1560), Жан Антуан де Баиф (1532-1589), Этьен Жодель (1532-1573), Реми Белло (1528-1577), Понтюс де Тиар (1521-1605); к ней примыкали также Жак Пелетье дю Ман (1517-1582), Гийом Де-зотель (1529-1581), Жан де Лаперюз (1529-1554) и др.

Историко-литературная роль Плеяды заключалась в том, что она решительно ввела в поэзию гуманистические представления и идеалы. Не порывая с традиционалистским типом мышления как таковым, со сверхличными ценностями и идеалами, Плеяда - через голову сложившейся средневековой поэтической традиции - обратилась к традициям античной культуры и предприняла попытку её успешной реставрации на почве культуры XVI века. Сравнение поэтики Плеяды с поэтикой «великих риториков» позволяет понять новаторский характер эстетических принципов школы Ронсара и Дю Белле .

Сама по себе античная образность давно и прочно входила в арсенал поэтической культуры «великих риториков», но функционировала она во многом иначе, чем у поэтов Плеяды. Авторы XV века не случайно рассматривали своё творчество как «вторую риторику», ибо разницу между оратором и поэтом они видели только в средствах выражения (поэт пользуется стихотворным метром, а оратор - нет) и в материале (поэт по преимуществу мыслит в аллегорико-мифологических образах), но отнюдь не в цели. Цель мыслилась единой - убедить и наставить аудиторию в христианских истинах, используя при этом все возможные приёмы из риторического арсенала. В отличие от ритора, однако, поэт должен был облечь свои поучения в образную форму, для чего и пользовался богатейшим запасом античных мифов.

Так, поэт не мог просто сказать, что свет истины разгоняет мрак невежества, он должен был «опоэтизировать» эту мысль, т. е. обязательно олицетворить её, скажем, в виде борьбы Аполлона с Пифоном. Под «поэтическими» историями понимались собственно мифологические истории, рассказанные в стихотворной форме. Всё дело, однако, в том, что античные мифы представлялись «великим риторикам» заведомыми «выдумками», языческими «баснями», которые играли роль очень удобной, но совершенно условной и декоративной «упаковки» для христианского содержания.

Поэт же воспринимался как своего рода философ, служитель моральной истины - но именно и только служитель, поскольку истина даруется божественным откровением и разлита в мире объективно.

Согласно такому воззрению, поэт, строго говоря, сам ничего не создаёт, он только раскрывает, читает и расшифровывает «книгу мира», в которой всё уже заранее написано, и сообщает прочитанное своей аудитории.

Поэзия «великих риториков» имела сугубо рационалистическую, утилитарную и учительную направленность. Эти черты в целом не были чужды и Плеяде, однако она существенно переосмыслила их, что прежде всего проявилось в теоретическом манифесте школы, написанном Жоашеном Дю Белле , - в «Защите и прославлении французского языка» (1549).

Основная мысль манифеста заключается в том, что античность создала вечные и универсальные эстетические образцы, которые являются абсолютным критерием для всех последующих времен и народов. Поэтому создать что-либо достойное в поэзии можно лишь путем приближения к этим образцам, т. е. путем «подражания» древним и «состязания» с ними. По этому пути ещё в XIV веке пошли итальянцы и не ошиблись, доказательством чему служит созданная ими блестящая литература. Подражать, следовательно, можно как непосредственно античной, так и итальянской гуманистической культуре. Это - общее место французской ренессансной мысли. Однако если неолатинские поэты предпочитали состязаться с римлянами на их собственном языке, то Дю Белле поставил во главу угла убеждение, что путём «возделывания» можно поднять и «французский диалект» до уровня латыни, т. е. создать национальную поэзию, способную сравниться с древней и даже превзойти её.

Реформа поэзии касалась в первую очередь двух областей - лексической и жанровой. Что касается обогащения лексики, то здесь Дю Белле предлагал два основных пути:

1) заимствования (как из древних языков, так и из языков различных современных профессий) и
2) создание неологизмов (в частности, на итальянской основе).

Что же до жанров, то тут Дю Белле бескомпромиссно отверг всю средневековую систему жанров, и это касалось как лирических (баллада, королевская песнь, лэ, виреле, дизен и т. п.), так и драматических (моралите, фарс и др.) жанров, на смену которым должны были прийти возрождённые жанры античной литературы - ода, элегия, эпиграмма, сатира, послание, эклога (в лирике), трагедия и комедия (в драматургии).

Эта реформа, осуществленная Плеядой, явилась поворотным пунктом во французской литературе, определив её облик не только в XVI, но и XVII и XVIII веках, ибо дело шло о чём-то гораздо большем, чем о простой смене «жанровых форм», поскольку мы видели, что в средневековой поэзии жанр был не чисто композиционным образованием, но предполагал свою тему, свои способы её трактовки, свою систему изобразительных средств и т. п., т. е. выступал как преднаходимый смысловой и образный язык, как та готовая «призма», через которую поэт только и мог смотреть на действительность. Речь при этом идёт о принципиальной особенности не только средневековой, но и любой (в том числе и античной) традиционалистской культуры.

Автор, принадлежащий к такой культуре, никогда не относится к изображаемому им предмету «непосредственно», опираясь исключительно на свой индивидуальный опыт, но напротив - только опосредованно, через уже существующее слово об этом предмете, которое как раз и закрепляется в системе смысловых и изобразительно-выразительных клише, в своей совокупности составляющих данную культуру.

Выбирая жанр, поэт выбирал не только строфическую и т. п. «форму», он выбирал смысловой язык, на котором ему предстояло заговорить о мире».

Косиков Г.К. , Творчество поэтов Плеяды и драматургия Ренессанса / Собрание сочинений, Том 1: Французская литература, М., Центр книги Рудомино, 2011 г., с. 101-103.

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" - конечно же метафора, но метафора, как мы постараемся показать, имеющая вполне реальный смысл. Впрочем, она придумана не нами, а содержится в явной или скрытой форме у многих отечественных и французских исследователей XX века, увидевших, что на протяжении четырех столетий, отделяющих нас от Ронсара, Дю Белле и их соратников по поэтической школе, поэзия Плеяды оставалась постоянной "составляющей" французской словесности. Как показала история литературы Франции, в творениях Ронсара, Дю Белле, Баифа, Жоделя и даже "малых" поэтов Плеяды содержалось многое из того, что нашло свое разнообразное продолжение в последующие эпохи. Басни Лафонтена, комедии Мольера, сатиры Матюрена Ренье, стихи и эпиграммы поэтов-вольнодумцев XVII столетия, элегии Шенье, поэзия романтиков, военная и послевоенная любовная и гражданская лирика Франции XX столетия - таковы в самом общем виде основные, явственно обозначившиеся свидетельства "вечной современности" поэтического наследия Плеяды1"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" целью своей имевший создание поэзии подлинно национальной, могущей соперничать с лучшими образцами античных и современных им итальянских авторов, поэзии, которая стала бы свидетельством величия и самобытности французской словесности.

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" авторов, а затем почувствовавших себя способными бросить вызов всей современной поэзии и предложить ей новые и трудные дороги. И их дерзость, как показало прежде всего их собственное поэтическое творчество, имела весомые основания, ибо с именами Ронсара, Дю Белле, Баифа, Белло, Жоделя и других поэтов Плеяды связан, как справедливо отмечает Ю. Б. Виппер, "переворот, равный по историческому значению тому сдвигу, который затем, уже в XVII столетии, в области трагедии совершил Корнель, а позднее -в жанре комедии - Мольер"2.

Первым теоретическим манифестом новой школы стала "Защита и прославление французского языка" Дю Белле (La Deffe"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" 3"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" "Плеяда" - это не более, чем миф, и что вряд ли можно говорить о том, что причисляемые к ней поэты составляли единую школу. Сомнения эти связаны с целым рядом обстоятельств. Во-первых, бросается в глаза чрезвычайное индивидуальное своеобразие каждого из поэтов новой школы. Во-вторых, смущают и те отнюдь не идиллические отношения, которые порою складывались между ее участниками. Однако теоретическая программа любой литературной школы, если она объединяет писателей, одаренных истинным талантом, никогда полностью не определяет всех возможных индивидуальных ее феноменов. Принадлежность к той или иной школе "ни в коей мере, - как пишет Л. Я. Гинзбург, - не покрывает деятельности писателя ни во всей ее полноте, ни на всем ее протяжении. Она только всего свидетельствует о том, что в известный исторический момент в работе писателя проступают признаки, соответствующие теоретическим положениям той или иной группировки. Эти признаки заостряются в моменты борьбы, тяготеющей к коллективным формам, и нейтрализуются в периоды мирной работы, когда каждый отвечает только за себя. Во всяком случае историку литературы не следует расстраиваться, когда он сталкивается с высказыванием, которое никак нельзя подвести под групповую принадлежность автора". 4

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" "новой эры" в искусстве слова, поддерживающих друг друга в периоды борьбы и равно чуждых жесткой нормативности в предписывании правил и поэтических регламентации. Дю Белле и Ронсар, Жодель и Таюро, Баиф и Белло могли позволить себе и другим, когда в том появлялась необходимость, во имя поэзии и ради нее вступать в открытую полемику не только с литературными противниками, но и с соратниками по литературной борьбе, и даже с самими собою.

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" - Ронсару, который и дал своей школе это наименование и который вместе с Жоашеном Дю Белле определял как ее "наличный состав", так и основные направления поэтических реформ.

Название школы возникло не сразу. В 1549 г. в одном стихотворении (опубликованном в 1552 г.), описывающем совместное путешествие учеников Дора в Аркейль, Ронсар называет их Бригадой. Таким образом, вначале Бригада - это лишь собратья по коллежу Кокре. Но уже в 1553 г. в его же "Дифирамбах в честь козла Жоделя, трагедийного поэта"5 (Dithyrambesagrave; la pompe du bouc de Jodelle, poète tragique) и в поэме "Блаженные острова" (Iles Fortu"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" "Элегию Кретофлю де Шуазелю" Ронсара; поэтический Таюро открывался сонетом Баифа8 "Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" во взаимопонимании, но чувство насущной необходимости вынести собственные творческие искания на суд и поверку поэтических собратьев, а порою и стремление объяснить свою собственную, особую позицию, убедить в ее правомерности и необходимости. Так, Ронсар, начавший обновление и "прославление французского языка" с горацианских и ораторски возвышенных од в стиле греческого поэта Пиндара, обратившись затем к простоте и естественности выражения земных человеческих эмоций во вступительном стихотворении ко "Второй книге любовных стихотворений" (Le seco"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" "климат" Франции конца 40-х годов XVI века.

Ставшая единым абсолютистским государством еще в первой трети XVI столетия (последнее крупное герцогство - Бретань - было присоединено к землям короны в 1532 г.), Франция являлась одним из самых централизованных и могущественных держав Европы. Власть все более сосредоточивалась в руках короля, а феодальную аристократию сменяла аристократия придворная, влияние которой определялось не столько происхождением, сколько близостью к особе монарха. Принципы Возрождения, утвердившиеся в отечественной культуре благодаря первому поколению французских ученых-гуманистов и писателей (Рабле, Маро, Деперье и др.), идеалы неограниченной свободы духа и "плоти", вера в беспредельность человеческих возможностей, хотя и оставались, так сказать, идеальной перспективой, уже не казались столь безусловными в своем реальном приложении. Времена религиозно-политического вольномыслия остались позади: преследования протестантов во Франции, начавшиеся еще при Франциске I (1515 -1547), ужесточились при Генрихе II (1547 -1559) и стали провозвестниками религиозных войн, бушевавших более тридцати лет и поставивших Францию на грань национальной катастрофы и государственного раскола. Однако в те годы, когда Плеяда начинала свою деятельность, единство страны еще не было поколеблено. Централизация общественной жизни Франции, ее успехи во внешней политике вели к становлению и укреплению национального самосознания как в сфере государственной, так и в сфере культуры. В годы правления Генриха II королевский двор сильнее, нежели двор его отца Франциска I, стал определять и литературную ситуацию. Пышность и величественность, которыми окружал себя король, дабы ритуализировать свою авторитарность, требовали привлечения ко двору огромного количества скульпторов, художников, музыкантов, устроителей празднеств и, конечно же, поэтов, которым уже не дозволялись те панибратски-язвительные колкости и фамильярности, на которые отваживался Клеман Маро (1496 - 1544) по отношению к своему монарху. Придворные поэты Генриха II и самый талантливый из них - епископ-стихотворец Медлен де Сен-Желе (1491 -1558), слагали изящные etre"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" - эти слова Дю Белле заставляют нас вспомнить содержавшуюся у Рабле во 2-й книге его эпопеи "Гаргантюа и Пантагрюэль" программу гуманистического воспитания человека. Позднее соратник Дю Белле по Плеяде гуманист Пелетье дю Ман в своей "Поэтике" добавит как уже нечто само собою разумеющееся: "Нет необходимости говорить, что нашим поэтам нужно знание астрологии, космографии, геометрии, физики..."13. Программа воспитания поэта, изложенная в "Защите", а затем неоднократно повторявшаяся и развивавшаяся в высказываниях других деятелей Плеяды14, отражала представление поэтов новой школы о высокой миссии искусства и его творцов, способных своим талантом и трудом стать причастными ко всем сферам человеческой деятельности и постичь тайны природы и мироздания. Вот почему Дю Белле и называет поэзию "маротистов" "неученой", ибо им недостает, с его точки зрения, "основы хорошего сочинения, то есть знания". В "Защите" последовательно утверждается принцип doctus poeta (ученого поэта), некогда провозглашенный греческим поэтом Пиндаром, рисуется трудный и подвижнический путь, на который должен встать новый поэт, овладевающий "доктриной": "Кто хочет в творениях своих облететь весь мир, - пишет Дю Белле, - должен долго оставаться в своей комнате; а кто желает жить в памяти потомства, должен как бы умереть для самого себя". И, противопоставляя doctus poeta придворным рифмачам, добавляет: "... и сколь наши придворные стихотворцы пьют, едят и спят в свое удовольствие, - столь же должен поэт терпеть голод, жажду и долгие бдения".

В "Защите" теоретически закреплен и общий для всего Возрождения культ античности: Дю Белле выдвигает принцип подражания древним как основное средство обновления национальной поэзии.

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" - Пьетро Бембо, Джироламо Вида, Бартоломео Риччи, Триссино и многими другими. Однако Дю Белле, заимствуя у своих итальянских предшественников аргументы "в пользу" освоения античного наследия, сразу же уточняет смысл и направление будущей реализации "принципа подражания" на французской почве. Он полагает, что подражание - для отечественной поэзии - путь вынужденный и временный15. Вынужденный, ибо ее современное состояние не выдерживало, с точки зрения Дю Белле, сравнения с величайшими творениями вновь открытой, а вернее иными глазами в эпоху Возрождения увиденной словесной культуры Греции и Рима. "Я очень хотел бы, - доверительно сообщает Дю Белле, - чтобы язык наш был достаточно богат своими собственными образцами, дабы не нужно было бы нам прибегать к образцам иноземным" (кн. I, гл. VIII). Дю Белле очерчивает перспективу, которая видится ему для современного поэта, прошедшего "учебу" у Древних:

Твори, дерзай и сделай так, Ронсар,

Чтоб Римлянин и Грек склонились пред французом16.

И Ронсар, ощущавший на плечах своих благое бремя этой нелегкой задачи, немного лет спустя отвечал Дю Белле:

Я, древних изучив, открыл свою дорогу,

Порядок фразам дал, разнообразье слогу,

Я строй поэзии нашел - и волей муз,

Как Римлянин и Грек, великим стал француз.

Перевод В. Левика

И еще одно чрезвычайно "ренессансное" по своей природе замечание Дю Белле содержится в его "Защите": "Прежде всего нужно, чтобы он (подражающий - И. П.) умел познавать свои силы и проверять, что ему по плечу; пусть он старательно исследует свою собственную натуру и прибегнет к подражанию тому, кого почувствует наиболее ей близким, иначе его имитация будет подобна подражанию обезьяны"17. Дю Белле не дает единственной модели для подражания в каждом жанре, но согласно общему постулату деятелей Возрождения, для которых человек стал мерой всех вещей, он и в литературной теории исходит из сократовского принципа "познай самого себя". Иначе говоря, уже самый выбор образца для подражания - есть одновременно и раскрытие собственных возможностей, и осознание собственного индивидуального вкуса. К тому же всю "Защиту" и первые поэтические опыты Плеяды одушевляет мысль о высоком предназначении поэта - "сотрапезника богов", человека, долженствующего обладать "божественным исступлением" (fureur divi"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" "Хандра" Б. Пастернака: иноязычный текст у Дю Белле становится прежде всего фактом национальной поэзии, обогащая ее не только новой лирической темой, но и индивидуальным способом ее раскрытия. И еще одно замечание относительно сонета Дю Белле.

Даниелло пишет свое S"il viver "Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" -1491, допускало чтение, а следовательно, и интерпретацию тридцатью двумя различными способами). Вот почему старые жанры казались вождям Плеяды неспособными вместить то гуманистическое и в высшей степени интеллектуальное содержание, которое они стремились привить национальной поэзии. Они и начали с того, что сбросили "с корабля современности" старые жанры, которые Дю Белле называет "пряностями, искажающими вкус нашего языка и служащими лишь свидетельством нашего невежества"23.

Противовесом старым жанрам, исходя из доктрины doctus poeta и принципа подражания древним, в "Защите" становились жанры античной и итальянской поэзии - эпическая поэма, ода, элегия, послание, сатира, эклога й сонет. При этом Дю Белле нисколько не пытался точно определить их формальные границы,bull;это и понятно, ибо он переносил акцент с формальной на содержательную сторону поэзии. Более того, в "Защите" нет и разграничения жанров по темам. Ко всем жанрам предъявляются единые требования - поэтическая эрудиция, серьезность, соединение "приятного с полезным", возвышенность слога.

Манифест Дю Белле вызвал скандал не меньший, чем спустя три столетия, в 20-е годы XIX века, первые выступления французских романтиков. "Маротисты", придворные поэты, немногие приверженцы средневековых "великих риториков" и даже некоторые члены "лионской школы" (то есть поэты, также вставшие на путь возвышения поэтического содержания) были едины в своем неприятии "Защиты". "Крестовый поход против Невежества"24, объявленный в "Защите", сразу же собрал для отпора силы противников: лионский преподаватель риторики Бартелеми Ано выступил с памфлетом, где яростно обрушивался на содержавшуюся в "Защите" программу заимствования новых жанров и попутно с большим неудовольствием отзывался о Ронсаре и его Бригаде, которые, как ему казалось, сбивали поэтов с толку и ориентировали их на создание, как он писал, "мудрствующей поэзии"25 . Сибиле в "Послании к читателю" (Аu Lecteur) говорил о смехотворности претензий Дю Белле и его соратников. Меллен де Сен-Желе высмеивал перед королем непонятность од Ронсара, а Гийом Дезотель, вскоре ставший поклонником и последователем Плеяды, выражал сомнение в необходимости коренной перестройки поэзии и в "Ответе на яростную защиту..." (Réplique aux furieuses défe"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" "пиндаризации" и обращении к более привычным поэтическим темам. По видимости это так, и даже возвышенный идеализм "Сонетов к Кассандре" Ронсара стал восприниматься современниками как некий возврат к национальной традиции воспевания куртуазной любви, столь знакомой по поэзии трубадуров и труверов. Поэты Плеяды как будто бы и уступили вкусам придворной публики, но куртуазный культ дамы, эстетизация неразделенной любви облечены были в четкую, изящную форму сонета, того сонета, о котором Дю Белле писал в "Защите": "Пой прекрасные сонеты - это столь же ученое, как и любезное итальянское изобретение... Для сонета у тебя есть и несколько современных итальянцев"26. И если пиндарическая ода с ее сложным строфическим чередованием, абстрактной экзальтацией и излишней метафоричностью быстро потерпела крушение, то легкая и изящная ода в ее горацианском виде прочно вошла во французскую поэзию. Что же касается сонета, то и для него "пиндаризм" Плеяды не прошел даром, ибо с высот Пиндара легче было перейти в столь же высоко-идеальный мир Петрарки и открыть французскому сонету возможность стать средоточием всех тем века. В отличие от средневековых фиксированных жанров (рондо, баллады или виреле) сонет, не будучи связанным средневековыми канонами, был жанром, так сказать, открытым для вбирания высоких идей Плеяды о предназначении поэта, о поэзии - свидетельстве величия духа нации и "наставнице" современников. Поэты Плеяды, прежде всего Дю Белле и Ронсар, безгранично расширили тематические рамки сонета: из традиционно-любовного жанра лирики он превращается в столь объемную форму, что может вместить в себя философские и элегические мотивы, гражданские и сатирические темы. Достаточно открыть "Сожаления" и "Древности Рима" Дю Белле, "Сонеты к Елене" Ронсара, "Сонеты против проповедников новой веры" Жоделя, "Вздохи" Маньи, чтобы увидеть, сколь разнятся поздние сонеты Плеяды от их первоначальной модели - сонетов Петрарки и итальянских "петраркистов". И "по милости" Плеяды со второй половины XVI века сонет действительно стал, как сказал Арагон, "национальным способом говорения" (u"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" "Защита" и первые книги од Ронсара были не единственным "поэтическим поступком", который поразил современников. Следующий не менее, сильный шок вызвала "Книжка Шалостей" (Livret de Folastries, 1553), а также "Роща" (Bocage, 1554) и "Смесь" (Mesla"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" "низким" (style bas). "Книжка Шалостей" не случайно появилась без имени автора. В ней Ронсар во многом обращается к самопародии, развенчивая культ Гомера и Петрарки, возвышенную платоническую любовь и горделивость поэтического самоупоения, а главное -дает простор жизнерадостному "галльскому" духу и "опасному" вольномыслию, которые столь присущи были Клеману Маро и Рабле. Но, несмотря на то, что "Шалости" свидетельствовали о возврате Плеяды к национальной традиции, сама традиция предстает в них преображенной и "оснащенной" мотивами из Катулла, неолатинских поэтов (Понтано, Иоанна Секунда и др.), реминисценциями из Горация и Овидия.

"Роща" и "Смесь" вводили в обиход французской поэзии ту мощную струю жизнерадостной и эпикурейской анакреонтической лирики, которая затем столь явственно будет ощущаться у Парни и Ж. - Б. Руссо, Гёте и Беранже, а в России - у Державина, Батюшкова, и Пушкина28"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" "пушкинские ноты" в стихах Ронсара. И это понятно, ибо в лирике Пушкина, особенно ранней поры, не только часто возникает имя Анакреона (стихотворения "Гроб Анакреона", "Фиал Анакреона"), но и ясно проступает столь же вольное и личное, как это было у Ронсара, "присвоение" греческого поэта. Кстати, напомнят нам о Пушкине и горацианские темы в одах и сонетах Плеяды, будь то "Ручью Беллери" или "Когда средь шума бытия..." Ронсара, дружеские послания Дю Белле своим соотечественникам из Рима, стихи, воспевающие сельское уединение или клеймящие "гнусную чернь", и многое и многое другое. И это, естественно, так как Ронсар, Дю Белле и их соратники по новой школе ввели в отечественную словесность "вечные темы" поэзии, наполнили ее глубиной общечеловеческого содержания, будь то любовь и смерть, гражданские и патриотические чувства, философские размышления о мире и человеке. И, развивая эти темы, они вбирали в свою поэзию то классическое литературное наследие, которое оживлялось всякий раз, когда перед словесностью разных эпох и разных стран стояла задача создания общезначимой национальной литературы.

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" -1555 годов, еще раз подчеркнем, что принцип подражания древним и утверждение права поэта свободно избирать себе образцы для этого подражания вовсе не были отброшены. Обращение же к ранее отвергаемым отечественным жанрам, а вернее их соединение с традициями жанров иноязычных, придали и самой национальной традиции новый облик. Вот почему, хотя в "Шалостях" ясно ощутимо воздействие средневековых фарсов, пастурели, поэтического "спора", народной песни и поэзии Клемана Маро, гривуазность, а порою и весьма грубый эротизм, резкая антиклерикальность в духе поэтов раннего Возрождения, звучащие в сборнике Ронсара, не лишают эту книгу "учености", только переводят ее "в другой регистр". Соратник Ронсара по Плеяде Оливье де Маньи очень точно назвал это сочинение "книжкой ученых шалостей"29.

Поэты Плеяды столь же единодушно, как и во времена "пиндаризирования" и "петраркизирования", обратились к "низкому стилю"30 - Маньи в сборнике "Забавы" (Gaytez, 1554), Таюро - в "Сонетах, одах и приятностях...". А, например, для Баифа, даже несколько раньше Ронсара обратившегося к поискам "низкого стиля", соединение "галльского духа" и античной традиции надолго сохранит доминирующее значение.

Эту новую струю поэзии Плеяды весьма благосклонно встретили "маротисты", чего никак нельзя сказать о ревностных, католических и гугенотских поэтах, широких кругах морализаторски настроенной интеллигенции, которые обрушились на Ронсара, обвиняя его в неуважении к морали и религии. Жан Масе в памфлете "Филиппика против французских поэтишек и рифмачей нашего времени" (Philippique co"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" "обеты", данные себе самим в самом начале творческого пути.

Вместе с тем было бы опрометчивым сбрасывать со счетов и опыт возвышенного "пиндаризирования" и "петраркизирования". Несмотря на то, что и Дю Белле в сатире "Против петраркистов" (Co"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" Истории и судеб Искусства. К этой масштабности тем и величию слога, - прежде всего и сильнее всего присутствующих у Ронсара, - восходят такие творения французских романтиков, как "Размышления" (Méditatio"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" "низкому", а в итоге - к "среднему" стилю поэзии - были не забвением исходных принципов их первого манифеста, но творческим их развитием и переосмыслением. Не касаясь подробно индивидуального облика и своеобразия поэтов Плеяды35"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" "Защиты", "исследовал свою собственную натуру", "проверял, что ему по плечу" и выбирал собственный путь "на вершины Парнаса".

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" "Драгоценных камнях" главное дело жизни, полагал, что он открывает новый жанр и, как он говорил, "потаенный Цитирование текста взято с книги" поэзии. И действительно, Белло, названный Ронсаром "живописцем Природы", проложил пути описательной поэзии XVII и XVIII веков, а в веке XVI, может быть, более других, стремился дать подробное описание "пейзажа в его естественной простоте"36 и сделал это своей первейшей заботой.

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" сдержанностью и аскетичностью, чуждыми гедонизму Плеяды, Жодель во многом отходит и от ренессансного, гармонического стиля, свойственного "Сожалениям" и "Древностям Рима" Дю Белле или "Сонетам к Елене" Ронсара. Он вырабатывает свою, особую форму сонета (который потом так и называли "жоделевский сонет"), насыщенного метафизической символикой, драматизмом контрастных эмоций, предвосхищающими будущую поэзию барокко.

Жак Таюро, как бы заранее зная о краткости отведенного ему срока жизни, сразу принялся за разработку "среднего стиля" и остался в истории поэзии прежде всего как "легкий" поэт. Он раньше других почувствовал разрыв между мечтой о духовной свободе и действительностью и, обладая не столько ""Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" "толпа истинно великих писателей", вопрошал: "или каждому народу судьбою предназначена эпоха, в которой созвездие гениев является, блестит и исчезает?.." 37. И хотя Пушкин, поверив Буало, весьма строго отнесся к поэзии Ронсара и имел в виду прежде всего XVII век Франции, такой эпохой "истинно великих" поэтов был "век Ронсара" и его Плеяды, чей свет и в XX столетии столь же лучезарен. И. Ю. Подгаецкая

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" "Плененная Клеопатра" (Cléopatre captive) Ронсар и его друзья устроили торжественное шествие "на манер античных празднеств", ведя увитого цветочными гирляндами козла, которого они и поднесли в дар поэту.

6. Понтюс де Тиар второй книгой "Любовных заблуждений" (Les Erreurs amoureuses, 1550), Гийом Дезотель сборником "Продолжение Отдохновения от более серьезного занятия" (Suite du Repos de plus gra"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" "подражания древним" впервые обратила внимание 3. Гуковская в кн.: "Из истории лингвистических воззрений эпохи Возрождения". ЛГУ, 1940.

16. J. Du Bellay. Poésies fra"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение"ésie fra"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" "Шалостей" по разным сборникам, а "Шалости" переименовал в более нейтральные "Забавы" (Gaytez).

Если домашнее задание на тему: » Подгаецкая И. Ю. Свет Плеяды оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту сообщение у себя на страничке в вашей социальной сети.

 

Поэзия Плеяды

Материал "увели" с сайта http://сайт/

Знаменитый манифест «Защита и прославление французского языка» (далее «Защита») 1549 года явился одновременно дополнением и опровержением трактата Себиле. Эта книга, вдохновленная произведением Спероне Сперони «Dialogo delle lingue » (О чрезмерном предпочтении латыни) 1542 года, явилась выражением литературных принципов Плеяды в целом. Хотя и был выбран лидером, но редакция манифеста была доверена дю Белле. Чтобы лучше понять суть реформ, к которым стремилась Плеяда, «Защиту» стоит в дальнейшем рассматривать в совокупности с произведением Ронсара «Краткое изложение поэтического искусства» и его предисловием к «Франсиаде».

Поэзия Плеяды

Взгляды дю Белле

Придерживался мнения, что французский язык в том виде, в котором был представлен в те времена, был слишком беден, чтобы служить средством для выражения высших форм поэзии. Однако он настаивал на том, что при подходящем культивировании, его можно будет поднять на один уровень с классическими языками. Он осуждал тех, кто махал рукой на родной язык и использовал латинский язык для более серьезных и амбициозных трудов. В переводах древних авторах, он советовал избегать имитации, хотя и не уточнял в «Защите», как именно этого добиться. Следовало придерживаться не только форм классической поэзии, но и отдельного поэтического языка и стиля, отличающегося от того, что использовался в прозе. следовало обогащать путем развития его внутренних ресурсов, прибегая лишь в редких случаях к заимствованиям из итальянского, латинского и греческого языков. Как дю Белле, так и Ронсар основной упор делали на необходимости соблюдения крайней осторожности при таких заимствованиях, и оба они отказывались от тенденции латинизации своего родного языка. Их манифест явился воодушевляющей защитой поэзии и возможностей французского языка. Он также явился своего рода объявлением войны тем писателям, которые придерживались менее передовых взглядов.

Яростные нападки дю Белле в адрес Маро и его последователей, а также на, не прошли незамеченными. Себиле ответил в предисловии к своему переводу «Ифигении» Эврепида. Гильом Дезотель, лионский поэт, упрекнул дю Белле в неблагодарности к своим предшественникам и указал на слабость его аргумента по поводу имитации в противопоставлении к переводу, отклоняющемуся от темы в «Комментарии к яростной защите Луи Мегре» (Лион, 1550 г.). Еще ряд заметных авторов того времени подвергли его своей яростной критике.

Дю Белле дал отпор своим многочисленным противникам в предисловии к своей второй публикации (1550 г.) сборника сонетов «Олива», вместе с которой он также опубликовал две полемических поэмы – «Musagnaeomachie » и оду, адресованную Ронсару «Против завистливых рож» (Contre les envieux fioles ). Сборник стихов «Олива» представлял собой коллекцию сонетов, имитирующих поэзию Петрарки, Ариосто и современных итальянских авторов. Впервые он увидел свет в 1549 году и был напечатан итальянским издателем Габриэле Джолито де Феррари. Вместе с ним было напечатано 13 од под общим названием «Лирические стихи» (Vers lyriques ).

По семантическому значению слово «плеяда» подразумевает некую общность людей одной эпохи и одного направления деятельности. Слово берет начало в древнегреческой мифологии. Плеяда - это семь дочерей Атланта и Плейоны, которых Зевс вознес на небо и превратил в созвездие. Шесть звезд из них сияют ярким светом, и лишь одна стыдливо прячется - ведь она, не в пример своим послушным сестрам, предпочла богам возлюбленного из смертных. Согласно той же мифологии, античным мореплавателям небесным маяком служило именно

Неудивительно, что этот на многие века и тысячелетия стал излюбленным символом для служителей муз. Особенно яркое отражение созвездие нашло в изящной словесности. Еще во времена античности, в III веке до нашей эры, зародилась александрийская поэтическая школа. Семь поэтов, относившихся к ней - Гомер-младший, Аполлоний, Никандр, Феокрит, Арамур, Ликотрон и Филик - организовались в отдельный круг и назвали себя «Плеяда». Это течение осталось в истории как образец высокой поэзии.

Прошли тысячелетия, история повторилась. В эпоху Ренессанса, в 1540 году, во Франции заявили о себе новые поэты «Плеяды». Это было время французского романтизма, а еще - повального увлечения античной поэтикой. Группа молодых поэтов во главе с обнародовали поистине революционную программу развития национальной литературы. Примечательно, что их тоже было семеро, они назвали свое сообщество не иначе, как «Плеяда». Это была попытка возродить и дать новое дыхание родной литературе, и в то же время было неким пренебрежением к вековым традициям французской поэзии.

На чем же основывалась программа поэтов «Плеяды»? Она была изложена в трактате Жоашена дю Белле и являлась своего рода манифестом не по возрождению, а скорее по созданию новой литературы. поэтов ратовало за то, чтобы привнести во французскую литературу традиции античного александрийского стиха. Подобное пожелание они объясняли тем, что именно эллинская, александрийская поэзия близка к совершенству - и по слогу, и по поэтике в целом. В откровенно слабом и спорном трактате делался едва уловимый реверанс в сторону родного языка: да, французский язык прекрасен, он имеет большие возможности, однако он не столь развит, как греческий или латынь, и потому его нужно развивать. А какой путь развития советовала избрать «Плеяда»? Это было не что иное, как подражание древним.

В поэтическое сообщество входили еще пятеро - Этьенн Жодель, Жан Антуан де Баиф, Реми Белло, Жан Дора, Понтюс де Тиар. Наследие «Плеяд», дошедшее до современности, более известно ставшей образцом истинного французского романтизма и лиризма поэзией Пьера де Ронсара, чем неудавшимися опытами младоэллинистов эпохи Возрождения. Уже в 70-е годы, на склоне лет он пишет настоящие шедевры, в частности, оставшиеся в истории французской литературы «Сонеты к Елене» - посвящение своей последней безнадежной любви. И в них нет ни следа подражательства, нет и любезного его сердцу александрийского стиха, а есть только живая, страдающая душа поэта.

В более поздние периоды в истории литературы не раз звучало применительно к поэзии слово «Плеяда». Это было уже, правда, сугубо определительным обозначением поэтов одного течения или одной эпохи. Так, в современном литературоведении часто употребляется термин «поэты Пушкинской плеяды», «плеяда поэтов серебряного» века». Но это уже, как писал Гёте, «новый век - иные птицы».

Создание национальной поэтической школы. Поэзия «Плеяды»

Третью четверть XVI в. -- годы царствования Генриха II (1547 -- 1559), Франциска II (1559 -- 1560) и Карла IX (1560 -- 1574) называют не их именами, а эпохой Плеяды или чаще -- временем Ронсара. Эти десятилетия отмечены господством ронсаровской школы, положившей начало новой французской поэзии и драматургии. Все самое талантливое в литературе тех лет группировалось вокруг Плеяды, возглавленной Пьером де Ронсаром и Жоашеном Дю Белле. Впервые это название было дано группе поэтов в 1556 г. в одном из стихотворений Ронсара, как бы в память о «плеяде» из семи эллинистических поэтов III в. до н. э., группировавшихся вокруг Ликофрона, Феокрита и Гомера Младшего. С годами состав французской Плеяды менялся. В нее вошли и виднейший ученый-эллинист эпохи, учитель Ронсара и его друзей Жан Дора (1508 -- 1588), и тонкий лирик, живописец природы Реми Белло (1528 -- 1577), и своеобразный поэт и драматург Этьен Жодель (1532 -- 1573), и певец любви, а также музыкант и теоретик стиха Жан Антуан де Баиф (1532 -- 1589), и поэт-неоплатоник, близкий к Лионской школе, Понтюс де Тийар (1521 -- 1606). В первые десятилетия существования Плеяды к ней примыкали Жак Пелетье (1517 -- 1582), Гийом Дезотель (1529 -- 1581), Оливье де Маньи (1520 -- 1561), Жак Таюро (1527 1555), Жак Гревен (1539 -- 1570), Жан Пассера (1524 -- 1602), Амадис Жамен (1538 -- 1592) и многие другие.

Участники «Плеяды» решительно порывали с традициями средневековой литературы, усматривали источник совершенной красоты в античной, преимущественно эллинской поэзии, отстаивая в тоже время от нападок педантов права французского национального языка и творческую самобытность французской поэзии. Их эстетическим идеалом была прекрасная форма, отрешенная от всего низменного и вульгарного. Наиболее значительным разделом творчества «Плеяды» является лирика; также она сделала попытку реформы французской драмы, которая все еще продолжала сохранять свой средневековый характер (мистерии, моралите, библейские трагедии, фарсы).

В 1549 г. появился манифест «Плеяды» - «Защита и восхваление французского языка», созданный Дю Белле.

В последующие годы в обстановке религиозных войн и контрреформации заметно меняется общественное положение членов Плеяды, одни из них (Ронсар, отчасти Баиф) становятся придворными поэтами, пишут стихи «на случай», участвуют в придворных празднествах; другие, напротив, занимают осуждающие по отношению к властям позиции (Жодель). К середине 60-х годов Ронсар и Плеяда признаны повсеместно (в 1556 г. в «Апологии Геродота» Анри Этьен употребил глагол «плеядизировать»), но в 60-е годы появляется не так уж много значительных произведений Плеяды; среди них следует отметить политические «Рассуждения» (1562 -- 1563) Ронсара, цикл его «Поэм», книгу Реми Белло «Сельская поэма», (1565), последний яркий образец пейзажной лирики школы, поэтический сборник Баифа «Мимы», а также своеобразные любовные стихи Жоделя.

В годы царствования Генриха III (1574 -- 1589) поэты Плеяды отступают на второй план. Любимцем двора становится манерный и вычурный Филипп Депорт. Модным делается неопетраркизм, одна из разновидностей маньеризма. Новые веяния не проходят даром для Плеяды, и у самого Ронсара в прекрасном позднем цикле «Сонеты к Елене» (1578) ощущается внутренняя борьба ренессансного художественного мировосприятия и вырастающего из него классицизма с тенденциями барокко.

Но если влияние Плеяды во Франции снижается, то ширится ее международное воздействие. Подобную реформу стремятся осуществить в Англии Филипп Сидней и Эдмунд Спенсер, знакомство с творчеством поэтов Плеяды обнаруживает Ян Кохановский, поэты рубежа столетий и начала XVII в. -- немцы Георг Веккерлин и Мартин Опиц, итальянец Кьябрера -- заявляют себя сторонниками идей Ронсара.

Итак, манифест «Плеяды», написанный Жоашеном Дю Белле, как уже было сказано, носил красноречивое и говорящее за себя название «Защита и восхваление французского языка». Возвращаясь к перипетиям французской истории XVI в., описанным в начале работы, мы поймем, что название манифеста не является просто броским слоганом, оторванным от реальности во Франции, как части средневековой европейской цивилизации, умами и языками большинства людей на тот момент владела католическая церковь. Латынь и христианская схоластика проникла во все сферы повседневной жизни - от официально-деловой до семейной, вытесняя тем самым народную французскую культуру в целом и французский язык в частности, как органическую составляющую этой культуры; аналогичная ситуация была с греческим языком. Естественно, что в процессе проникновения в народные массы эти языки искажались - подавляющая часть населения Франции была неграмотной и слова, особенно иноязычные, воспринимало на слух. Это же замечание касается и части низшего духовенства.

Тем самым классическая «золотая» латынь Вергилия сменяется т.н. «кухонной» латынью, равно как и язык Платоновских «Диалогов» мало общего имел с греческим народных масс в средневековье. Латинский и греческий языки теряют свою функцию как разговорные языки развивающейся цивилизации, и остаются носителями великой, но, увы, мертвой античной культуры. Менялся мир и мировосприятие людей, античные языки уже просто не могли семантически правильно отражать новые понятия. Безусловно, влияние трудов античных классиков на культуру Ренессанса невыразимо огромно, но эти труды лишь дали начало и составили базу культуры Ренессанса, в частности французского. На этой базе и стал формироваться французский язык как язык общенациональный, как один из важных элементов будущего единства нации.

В рассматриваемый период как раз и наблюдалось борьба зарождающегося французского национального языка и отмирающей латыни. Противники придания французскому языку статусу официального утверждали, что французский - язык варварский, язык черни, слаборазвитый и неспособный выражать тонкие понятия или умные мысли. Дю Белле по этому поводу справедливо замечает: «..языки не вырастают сами по себе, как травы, корни и деревья, одни немощные и хилые по своей природе, другие здоровые, могучие и более способные нести груз человеческих мыслей, нет, мощь их порождается волей и желанием смертных».

Таким образом, по мнению Дю Белле, если язык доказал свою значимость и способность объединять тысячи носителей в единую лингвистическую цепь, он имеет право на существование. Дело каждого человека, для которого такой язык является родным - культивировать, распространять его. Это видно из следующей тирады: «осуждаю я глупое высокомерие и дерзость некоторых французов, каковые, не имея никакого отношения ни к грекам, ни к латинянам, принижают и отвергают с высокомерием…все, что написано по-французски; тем паче не могу я надивиться на ученых, которые почитают наш язык непригодным для изящной науки и литературы, словно всякая хорошая мысль будет хороша или плоха, в зависимости от того языка, на котором она сказана».

Таким образом, понятно, что манифест «Плеяды» - это прежде всего патриотическая декларация родной культуре, ее стремлению на равных претендовать на звание великой с культурой античности. «Может статься, наступит время, (а я в это верю), когда благородное и сильное королевство захватит бразды мирового господства, и наш язык, начинающий пускать корни…так взойдет и окрепнет, что сравниться с языком самих римлян и греков и породит по их примеру Демосфенов, Вергилие5в и Цицеронов».

Весьма болезненно в манифесте рассматривается проблема чрезмерного культивирования латыни. Дю Белле высказывает вполне справедливую мысль, что сотворить шедевров на античных языках уже не удастся, как бы не старались их ревнители: «…Не помышляйте, жалкие подражатели Сапфо, Коринна, Корнелия, раболепное стадо, достигнуть вершины их совершенства: ведь вы с превеликим трудом усвоили их речь и потратили на это лучшую часть своей жизни. Вы презираете наш национальный язык лишь потому, что мы научаемся ему с детства, тогда как другие языки требуют труда и усилий. Человечество гоняется за предметами редкими и нелегко достижимыми, а между тем благовония и геммы не так важны в повседневной жизни, как хлеб и вино, которые обыденны и полезны». Идея, высказанная Дю Белле очевидна: превознесение античных языков в ущерб родному, лишает французов как народ возможности к дальнейшему развитию.

Из всего вышесказанного может сложиться впечатление, что Дю Белле, как и вся «Плеяда» в манифесте вообще подвергают сомнению ценность античного наследия, считая его чем-то вроде преграды на пути развития французского народа. Но это не так. Доказательства этому - следующие строки, в которых Дю Белле излагает свои взгляды на искусство поэзии: «Читай же и перечитывай, о поэт будущего, образцы греческой и латинской поэзии, и не подражай устаревшим французским виршам, что читались на тулузских поэтических турниров. Все это портит наш язык и свидетельствует о о нашем невежестве». «Не бойся выдумывать, присваивать и создавать в пример грекам новые французские слова. Ведь если бы греки и латиняне были щепетильными на этот счет, могли бы они столь громогласно хвалиться обилием слов своего языка». «еще я бы хотел посоветовать, чтоб ты общался не только с учеными, но иногда и с разными мастеровыми и рабочими людьми».

Именно в этих строках и раскрывается основная идея манифеста - стремиться путем органичного сочетания наследия античных творцов и лучших достижений национальной культуры, вложить живую народную культуру в классические античные формы, получив тем самым новую цивилизацию.

Теперь остановимся на жизни и творчестве отдельных представителей «Плеяды».

Жоашен Дю Белле (1522 -- 1560) принадлежал к старому дворянскому роду, известному с X в. Близкие родственники поэта Гийом Дю Белле (1491 1543) и его брат Мартин (1495 -- 1559) были военными деятелями и политиками, а третий их брат, кардинал Жан Дю Белле (1492 -- 1560), -- дипломатом; он писал латинские стихи, покровительствовал поэтам и писателям, был в дружеских отношениях с Рабле. Жоашен принадлежал к бедной младшей линии рода, был хилым, часто болел и рано умер. Однако его жизнь была бурной, наполненной гуманистическими штудиями, дальними странствиями и трудом. Интерес к литературе проснулся в нем рано: в 1547 г. Юношей он едет в Пуатье, чтобы в университете изучать право. Там он и встретился с Ронсаром. По преданию, они случайно познакомились в пригородном трактире. И с первой встречи подружились навек.

Именно в Париже Дю Белле и заканчивает гуманистическое образование. В 1549 г. одновременно с «Защитой» выходит и его сонетный цикл «Олива» и цикл од «Лирические стихи». Здесь молодой поэт следует предписаниям своего манифеста; первые сонеты «Оливы», совершенные по форме, несколько холодны: образ идеальной возлюбленной, созданный, вне всякого сомнения, в подражание Петрарке, нередко лишен теплоты, а переживания поэта -- неподдельной искренности. Ранние стихотворные опыты Дю Белле ценны введением в литературу новых жанров, перестройкой образной системы. Но прежде всего это были произведения, отмеченные печатью истинного таланта. Рядом с вещами, написанными в подражание итальянским петраркистам, встречаются сонеты и оды, в которых отразилась современная поэту эпоха, сквозь условный поэтический язык пробивалось подлинное любовное чувство.

Позднее Дю Белле отказался от напыщенности французской петраркистской лирики и синтезировал ее достижения и традицию Маро, обозначив важный поворот к простоте и безыскусственности в ренессансной поэзии. В 1553 г. в послании «К одной даме» Дю Белле писал

Слова возвышенны и ярки,

А все -- притворство, все -- слова,

Горячий лед. Любовь мертва,

Она не терпит мастерства.

Довольно подражать Петрарке!

(Перевод И. Эренбурга)

В апреле 1553 г. поэт покидает родину и едет в свите своего именитого кузена Жана Дю Белле в Рим. За четыре года пребывания в Италии Дю Белле создал такие произведения, как «Древности Рима», «Сожаления», «Сельские игры» -- лучшее, что когда-либо выходило из-под его пера. В этих книгах отражены мысли, чувства, переживания передового человека того времени, его опасения и разочарования, а также нехитрые радости или жалобы на личные невзгоды -- беспримерный по тонкости, искренности и лирической напряженности поэтический дневник. Герой этих книг -- гуманист, но не веселый эпикуреец ранних сборников Ренессанса, а трезвый политик и мыслитель, в какой-то мере ощутивший угрозу, нависшую над ренессансными идеалами.

«Сельские игры» ближе всего к традициям Маро, обогащенным опытом античной буколики. Здесь оторванный от родины Дю Белле вспоминает пейзажи родного Анжу, труды и дни его жителей и их песни («Песня веятеля ветрам»).

Сборник сонетов «Древности Рима» -- книга философских раздумий над судьбами народов и культуры, полная впечатлений от римских пейзажей и явственных следов великой цивилизации. Однако Дю Белле не создает «поэзии руин», как двести лет спустя художник Пиранези. Дю Белле дорога характерная для эпохи Возрождения идея преемственности, непрерывной в конечном счете связи новой культуры с великой культурой античности.

жизнь творчество поэт плеяда

Не мните вы, что все окрест мертво,

Колонны рухнули, не мастерство,

Обманчивому облику не верьте;

Вот он -- веками истребленный Рим,

Он воскресает, он неистребим.

Рожденный страстью, он сильнее смерти.

Современному Риму посвящен сборник сонетов «Сожаления». Италия не только как земля классической древности, но и как колыбель Возрождения обладала огромной притягательной силой для всех европейских гуманистов. Понятно и волнение Дю Белле, впервые ступившего на священную землю, и его разочарование, чувство горечи и удивления, которое охватило поэта при виде современного ему папского Рима. Дю Белле был поражен духом орысти, каким было пропитано папское окружение, заражавшее весь город продажностью и развратом. Критика папского Рима в «Сожалениях» лишена теологической оболочки. Гуманистический, далекий от католической ортодоксии взгляд Дю Белле на религиозные разногласия сближает поэта с позициями самых передовых людей того времени. Отвергая антигуманистическую, реакционную Контрреформацию, олицетворением которой стал для него Рим папы Павла IV, санкционировавшего массовое запрещение книг, Дю Белле критически отнесся к протестантизму с его «мирским аскетизмом» и идеалом «добродетельного накопления». Отсюда -- мысль о веротерпимости, постоянно возникающая на страницах «Сожалений». Обрушив на папский Рим мощь своего сатирического таланта, Дю Белле противопоставил «вечному городу» образ родины, еще более милой в разлуке. Этот образ складывается у поэта из двух частей: это и скромная провинция Анжу, и государство, славное и могучее своей многовековой историей. Элегическая тоска окрасила сборник Дю Белле, сделав из него замечательный памятник ренессансной лирики.

Я отдал бы весь блеск прославленных дворцов,

И все их мраморы -- за шифер кровли старой,

И весь латинский Тибр, и гордый Палатин

За галльский ручеек, за мой Лире один,

И весь их шумный Рим -- за домик над Луарой.

(Перевод В. Левика)

Тоска по родине переходит в мотив одиночества. Поэт в толпе придворных в папском дворце как бы остается один на один с большим враждебным ему миром. В этот «железный» век надо ценить общечеловеческие и простые жизненные радости:

Дю Белле сумел, и в этом была специфика и сила Плеяды, выразить в сонете и чувство любви к родине, и чувство тревоги за будущее мира и рассказать о личных невзгодах и утратах, выявив тем самым огромные возможности этой поэтической формы. Сонет Дю Белле, как это ни парадоксально, близок к «Опытам» Монтеня; он к тому же многопланов: в нем дается политически острая оценка событий, суровый приговор веку, хотя поэт говорит о себе, и всего несколько слов. «Сожаления» Дю Белле -- пример смелого новаторства, введения в замкнутые формы лирики многообразного общественного опыта, поисков четкой формы передачи своих мыслей и чувств, и возвышенных, и самых обыденных, житейских.

Наскоками постигавшая, но и отпускавшая его глухота (даже недуг у них был с Ронсаром общий!) в 1599 г. вернулась окончательно. Замучили и другие болезни. Поэт слег. Когда же вдруг наступило облегчение, он поднялся с постели и весело встретил Новый год в доме своего друга Бизэ. Вернувшись домой, он сел за стол, чтобы поработать над стихами. Утром 1 января 1560 г. его нашли мертвым.

Творчество Дю Белле не было забыто даже в рационалистический XVII в., и традиции поэта прослеживаются в литературе классицизма задолго до того, как романтики воскресили славу Плеяды.

Пьер де Ронсар (1524 - 1585) родился в семье небогатого дворянина, чьи предки были выходцами из Венгрии. Отец поэта, участник едва ли не всех итальянских походов начала XVI в. был поэтом-дилетантом и привил сыну любовь к античности. Пьер рано появляется при дворе: сначала как паж третьего сына короля - Шарля Орлеанского, затем в свите принцессы Мадлен, ставшей женой шотландского короля Якова V. Ронсар сопровождает её в Шотландию, а после её внезапной смерти возвращается в Париж и здесь учится в привилегированной школе для пажей. Во время одной из поездок в 1540 году Ронсар тяжело заболел и для лечения удалился в родовой замок Ла-Поссоньер в Вандомуа, где ему придётся провести несколько лет. Последствием болезни останется глухота. В 1543 году Ронсар принял постриг, но это был лишь формальный шаг, дававший право (как некогда Петрарке) получать церковные должности - синекуры, платой за которые был обет безбрачия. В эти годы, вынужденно проведённые вдали от парижской суеты, в сельском уединении, которое Ронсар навсегда полюбил, приходит увлечение поэзией. Она возбудила интерес к античности и заставила подумать о продолжении образования.

В 1547 году Ронсар поступил в колледж Кокре, где его учителем стал прославленный эллинист Жана Дора. Там же произошла встреча с будущими друзьями и литературными единомышленниками: Антуаном де Баифом, Жоашеном Дю Белле и другими.

В молодости будущий поэт побывал в Англии, Шотландии, Фландрии, Германии, изучил под руководством Жана Доре языки и античную литературу.

В 1540 г. Ронсар был введен в дом Лазара де Баифа, дипломата, писателя-латиниста и переводчика «Электры» Софокла на французский язык. Здесь Ронсар под руководством Жана Дора вместе с юным Жаном Антуаном де Баифом серьезно изучает языки и античную литературу.

После появления своих первых книг Ронсар сразу становится главой нового направления и "принцем поэтов". Миросозерцание его цельно, жизнерадостно, гуманистично. В этот период Ронсар - истинный человек Возрождения. Поэтому ранние стихотворения, например пиндарические оды Ронсара, порой даже перенасыщены реминисценциями из античной мифологии и литературы. Наиболее глубоким было влияние yа Ронсара поэзии Горация, чья жизненная философия была родственна идеалам поэта.

Лучшие его творения этого периода, то есть конца 40-х гг. - "Оды", в которых, используя технику Пиндара, Ронсар добился прекрасной поэтичности, философской и эстетической глубины. Кроме "Од", значителен обширный цикл петраркистских сонетов "Любовь к Кассандре".

Первое издание «Од» вышло в 1550 г. В них в большей степени, чем в сонетном цикле «Любовь к Кассандре», отразилось характерное для эпохи жизнерадостно-восторженное отношение ко всем проявлениям человеческого бытия, а также к природе, которая стала необычайно близка и понятна людям Возрождения. Для Ронсара природа имеет эстетическую и философскую значимость, она не только источник вдохновения, но и наставница в жизни, мерило прекрасного. Именно с творчества поэтов Плеяды во французской литературе возникает настоящая пейзажная лирика. Природа в одах Ронсара неотделима от человека, лирический герой раскрывается лишь на фоне и во взаимодействии с природой, а она дана только в его восприятии. Ронсар подчеркивает зависимость своего поэтического образного мира от природы родного края. Конечно, в произведениях этих лет на образ природы наслаиваются подражания античным поэтам: среди французских виноградников резвятся дриады и сатиры, а в воды ручья Беллери смотрятся наяды и фавны. Здесь также сказалась одна из основных черт французского Возрождения -- родное, домашнее переплеталось в сознании поэта с общеренессансным, привившимся на французской почве. Своеобразно звучит в первый период творчества Ронсара и тема увядания и смерти, являющаяся у поэта лучшим доводом в пользу наслаждения жизнью. Поэтому тема смерти под пером Ронсара утрачивает религиозно-моралистическую тенденцию, свойственную поэзии Средневековья.

К середине 50-х гг. Ронсар перешел к "поэзии действительности". Два блестящих цикла стихов к Марии в манере Катулла, Овидия и Тибулла ознаменовали новый этап его творчества.

В двух книгах "Гимнов" (середина 50-х гг.) Ронсар ставит философские и научные проблемы, гармонии космоса противопоставляет земную неустроенную жизнь. Концепция любви как кульминационного пункта жизни, как весны человека органически входит в жизненную философию поэта. Ронсар хотя и не обладал стройной философской концепцией, в двух своих книгах «Гимнов» (1555--1556) он смело ставит философские и научные проблемы. Гармонии космоса поэт ощутимо противопоставляет неустроенность земной жизни, ее дисгармоничность. «Гимны» Ронсара, подхватывая некоторые тенденции, наметившиеся уже в «Одах», закладывали традиции высокой философской поэзии. Все настойчивее звучит в поэзии Ронсара мысль о несовместимости гуманистических идеалов и действительности середины XVI в., все упорнее глава Плеяды подчеркивает враждебность двора его мечте о «земном рае». Некий компромисс между прекрасной картиной «золотого века» и действительностью поэт находит в сельской уединенной жизни с ее несложным, «естественным» бытом. Эта очередная утопия, на которые была столь щедра эпоха Возрождения, противоречила провозглашенной самим поэтом гражданственной миссии литературы, и на третьем этапе творчества поэта, в «Рассуждениях», это противоречие, казалось, разрешилось в пользу гражданственности

Третий период творчества Ронсара совпадает с началом религиозных войн. Здесь он - зачинатель традиции политической поэзии, проникнутой духом патриотизма, в известной мере предвосхищает д" Обинье. Осознание себя как части нации, как человека, ответственного за судьбы страны - основная черта книги "Рассуждения". И здесь Ронсар - основоположник жанра посланий, проникнутой духом патриотизма, и в известной мере предшественник д"Обинье, хотя произведения двух поэтов -- католика и гугенота -- различны по слогу. Осознание себя как части нации, как ответственного за судьбы страны -- основная черта «Рассуждений», побудительная причина их написания. Это уже не просто былая безмятежная любовь к местам, где поэт провел детство. Национальные чувства шли рука об руку с чувствами художника. Повествуя о невзгодах страны, Ронсар оставлял язык религиозной полемики и создавал конкретные картины действительности. «Рассуждения» во многом обогатили эпическую традицию, оставив в наследство классицизму систему поэтических средств и приемов в таком важном жанре, как послание.

После 1563 г. в течение десяти лет, помимо лирики, поэт работает над поэмой "Франсиада", как бы по примеру вергилиевой "Энеиды", заказанной ему Карлом IX. Но в отличие от Вергилия, Ронсар по заказу работать не любил и не мог, и по большому счету эпос ему, чистому лирику, не удался. Хотя, необходимо отметить, что в поэме есть ряд мест, отмеченных гением Ронсара, повлиявших на дальнейший классицистский эпос вплоть до Генриады Вольтера. Во «Франсиаде» (первые четыре песни были изданы в 1572 г.) Ронсар сделал попытку создать национальное эпическое произведение, поэму о Франции, используя традиции античной эпопеи, итальянский опыт, отчасти национальное эпическое наследие. В целом поэма оказалась неудачной, но в эпопее Ронсара есть места, отмеченные мастерством и оригинальностью. «Франсиада» оказала воздействие на все эпические произведения классицизма -- вплоть до «Генриады» Вольтера. Однако важнейшим произведением последнего периода творчества Ронсара была не суховатая эпическая поэма, а созданный в конце 70-х годов поэтический цикл «Сонеты к Елене».

Цикл этот создавался в сложных условиях. В литературе все большее распространение получали маньеристские тенденции, принявшие внешнюю форму неопетраркизма. В цикле Ронсара берет верх другая тенденция -- это классицизм, предпосылки которого уже начинают складываться. И хотя в сонетах Ронсара можно обнаружить манерность и изысканность, идущие от неопетраркизма, стремление к точности и лаконичности, замечательное чувство меры берут верх. Поэт все так же воспевает скромные радости бытия, но теперь призыв спешить наслаждаться жизнью звучит порой не только элегически, но и со скрытым трагизмом.

В этот же период Ронсар создал блестящие эклоги и утвердил этот жанр в родной поэзии. Главное достижение мэтра в 70-е гг. - великолепный поэтический цикл "Сонеты к Елене", о последней безнадежной и все же прекрасной любви к юной даме, а также несколько потрясающих стихотворений в предчувствии конца жизни, созданных в последний год.

Я высох до костей. К порогу тьмы и хлада

Я приближаюсь глух, изглодан, черен, слаб,

И смерть уже меня не выпустит из лап.

Я страшен сам себе, как выходец из ада.

Поэзия лгала! Душа бы верить рада,

Но не спасут меня ни Феб, ни Эскулап.

Прощай, светило дня! Болящей плоти раб,

Иду в ужасный мир всеобщего распада.

Если историческая заслуга Плеяды в целом, помимо обновления французской поэзии, подготовки нового ее этапа -- классицизма, состояла в глубоком раскрытии мыслей, чувств, переживаний своего современника -- человека сложной и противоречивой эпохи, завершающего этапа французского Возрождения, то личная заслуга Ронсара и секрет обаяния его поэзии также еще и в многогранном, щедром, по-ренессансному безудержном обнажении бытия человеческого духа, упоенном прославлении всего прекрасного в жизни, больших и малых ее свершений, в оптимистическом, но от этого не лишенном глубины и сложности видении мира, в том, наконец, что все это воплотилось в замечательных по лирической проникновенности, по богатству и красочности образной системы, по мелодичности и красоте стихах.

Для того, чтобы лучше осознать масштабность, разнообразие в творчестве различных деятелей «Плеяды», автор настоящей работы считает нужным ознакомиться с биографией и основными трудами Ариппы д"Обинье. Значимость его вклада в наследие «Плеяды» и мировую литературу объясняется тем, что он был гугенотом, а протестантская литература в XVI в. во Франции - не только монумент в истории теологии. Поскольку писатели-гугеноты выражали идеи протестантов Франции того времени, а это - значительная часть населения.

Агриппа д" Обинье (1552-1630). В 1560 году Агриппа д" Обинье вместе с отцом, ревностным воином-гугенотом и книжником проезжает верхом через городскую площадь, с которой еще не убраны головы казненных протестантов-заговорщиков. Едва выбравшись из толпы, окружившей его отряд, он заставил сына поклясться до последнего вздоха сражаться за их дело.

Уже в шестилетнем возрасте Агриппа читал на греческом, латинском и древнееврейском, год спустя переводил Платона. Еще через год, осиротев, попал в Женеву, там занялся комментариями к священному писанию, философией, математикой, без ведома родственников перебрался в Лион, где увлекся оккультными науками. Герой, сорвиголова, партизан - все это он, юный д" Обинье... Но вот он заболевает горячкой, а встав с постели, горько раскаивается в учиненных грабежах и жестокостях. Отныне он - идейный борец за родину и веру, исполненный сознания святости своей миссии. В перерыве между сражениями д" Обинье жестоко влюбляется. Укрываясь от преследователей в одном из замков, он пленяется дочерью хозяина, гордой красавицей Дианой Сальвиати, племянницей той самой дамы, что была воспета Ронсаром под именем Кассандры.

Страсть не получает взаимности, но зато рождает поэта. Первая книга д" Обинье - великолепный цикл стихов "Весны". Здесь он чем-то похож на Ронсара, но мелодия его горше, а Весна его - весна солдата, пришедшего с войны.

В 1573 г. д" Обинье в Париже. Он в большой дружбе с будущим Анри IV, тем самым гугенотским принцем, что вскоре скажет: "Париж стоит мессы", перейдет в католичество и воссядет на трон. Но пока что за обоими идет охота, и вместе они бегут из Лувра, где Генрих находится вроде как под негласным арестом. Этот эпизод рассказан-таки Дюма в романе "Королева Марго". И вновь д" Обинье - партизан, опять воин, снова солдат. Но теперь это уже не мальчишка, а искушенный теоретик богословия и философ, добрый знакомый Монтеня и еще десятка знаменитых французов-гуманистов.

После убийства Генриха Бурбона, старый гугенот воспрял было духом и попытался сколотить новую протестантскую оппозицию, однако время его уже прошло. Франция вступила в эпоху абсолютизма и уже недалек был тот час, когда шпоры и боевые шлемы сменятся на напудренные парики бальных празднеств «короля-солнца».

Заперев ворота своего замка, Агриппа засел за "Всеобщую историю" (1616- 1626) - летопись поры религиозных смут.

Умирал он в 1630 г., пережив свой век и самого себя, окруженный чужими людьми и врагами. Говорят, что на смертном ложе он затянул псалом, с которым некогда водил в бой полки.

Дело всей жизни д" Обинье-поэта - "Трагические поэмы". Он работал над их созданием тридцать девять лет (1577-1616). Вот что вкратце можно о них сказать.

Первая часть - "Беды" рисует печальную картину королевства, разоренного религиозными войнами. Вторая часть - "Монархи" дает сатирическую галерею образов правителей Франции. Эта вещь во французской литературе беспрецедентна по конкретной направленности сатиры, по решимости назвать вещи своими именами, по бесстрашию обличения сильных мира сего. Третья часть - "Золотая палата" - рассказ о неправедных, жестоких католических судьях. Четвертая часть - "Огни" - историческая хроника гонений за веру от Яна Гуса до самого себя. Пятая часть - "Мечи" - рисует Францию как царство сатаны, посланного Богом в наказание за дела католиков. Шестая часть - "Возмездие" - и седьмая часть - Суд - пронизаны пафосом веры в справедливое возмездие вероотступникам на земле и в вечности. Весь цикл проникнут библейской древностью, античной мифологией и высоким трагизмом. Это - подлинный шедевр заката Ренессанса. Помимо названного, перу д" Обинье принадлежит плутовской роман "Приключения барона Фенеста", написанный под воздействием "Дон Кихота" и представляющий собой прежде всего сатиру на придворные нравы. Этот роман, восходящий к новеллистике начала века и к творению Рабле, считается значительным явлением французской прозы.

Творчество Агриппы д" Обинье в целом - одно из вершинных явлений, подготавливающих барокко в эпоху Ренессанса. Трагическая муза его дала французской (и не только!) литературе высокую патетичность гражданской лирики и мощь визионерского полета мысли

В завершении главы, опять-таки для того чтобы лучше осознать многогранность творчества первой французской национальной школы писателей, автор настоящей работы считает необходимым хотя бы вкратце упомянуть о жизни и творчестве некоторых рядовых членов «Плеяды»: Клеманом Маро (1496-1544) и Мелленом де Сен-Желе (1491-1558). Маро верен эпикурейскому идеалу не только в стихах, но и в своей бурной жизни, которая начиналась гораздо более удачно, чем завершилась. Его отец как бы по наследству передал ему место придворного поэта. Двадцатилетним Клеман приветствовал в 1515 году восхождение на трон короля Франциска, который не раз будет приходить ему на помощь и выручать своего поэта, в том числе и после неоднократных тюремных заключений: то Клеман поест скоромного в пост, то отличится слишком острыми стихами. Из французских поэтов Маро более всего ценил Вийона, которого издал в 1533 году, в какой-то мере предсказав собственную судьбy.

В 1534 году Маро не только окончательно поссорился с церковью, но и впал в королевскую немилость. Благодаря протекции Маргариты Наваррской он укроется в Ферраре, где произойдёт его встреча с Кальвином и обращение в протестантство. Поэтическим результатом станет перевод псалмов. Маро даже последует за Кальвином в Женеву, но его непобедимое жизнелюбие и здесь окажется не к месту. Он возвращается во Францию, переиздаёт сборник «Жалоба христианского пастушка», снова бежит - в Италию, где вскоре умирает.

Судьба Сен-Желе, проведшего большую часть жизни при дворе, была куда более благополучной, но, как и его поэзия, менее яркой. Его имя памятно более всего тем, что за Сен-Желе числится заслуга написания первого сонета на французском языке. Впрочем, это не бесспорно: не только право на первый сонет, но и честь обновления французской поэзии оспаривают, помимо парижан, жители Лиона, второго культурного центра Франции. Придворным здесь противостояли горожане; наиболее талантливые из них - Морис Сэв (1501? - 1562?) и его ученица, “прекрасная канатчица” (прозванная так по профессии её отца и мужа) Луиза Лабе (1526? 1565?).

Хотя Сэв и начал писать сонеты ещё на рубеже 30-х годов, но в Лионе не спешили порвать с национальной традицией ради итальянского лада. Любовь здесь поют в жанрах поэзии трубадуров, причём Сэв продолжает её тёмный” стиль, в то время как Луиза Лабе предпочитает “светлый”. Сонет, что не противоречило исторической логике, воспринимается в Лионе как продолжение этой традиции, хотя и обновлённой философией Платона: Сэв назвал свою возлюбленную именем Делия (Delie`), являющимся анаграммой слова Идея (L"ide`е), напоминающей о платонических первообразах вещей. Однако весь тон поэзии несколько заземляется: поэтическое слово в доме горожанина звучит иначе, чем в средневековом замке или в Италии на пороге новой эпохи. Так что принцип творческого подражания ради развития национальной поэзии осуществляется во французском Возрождении ещё до того, как он был властно заявлен поэтами Плеяды.

Из всего вышесказанного становится понятным, что значимость вклада всех деятелей, «Плеяды», а особенно ее вождей, в мировую культуру, трудно переоценить

Именно в своём единстве - как первая школа национальной поэзии, сознательно созданная на основе общей программы, - Плеяда стала событием европейского масштаба. Однако она не могла бы осуществить себя, если бы не объединила поэтов, каждый из которых был личностью, а её лидеры - Ронсар и Дю Белле - поэтами, определившими дальнейший ход французской поэзии.

Во многом благодаря их стараниям французский язык оформился сначала как общенациональный, а затем и язык международной политики. Сочетая в себе античные начала, привитые на живую народную культуру, в скором времени французский язык одним из изящнейших языков мира, каковым и является до сих пор.

Кроме того, творчество «Пледы», поскольку в ее состав входили представители разных классов и конфессий, значительно способствовало интеграционным процессам во Франции в XVI в.

Следует также подчеркнуть, что творчество Ронсара и Дю Белле в является тем переходным звеном в мировой литературе от петраркизма к классицизму, от средневековых од и песен трубадуров к светской поэзии, рассвет которой придется на период царствования «короля-солнца» Людовика XIV. Труды «Плеяды», в принципе во многом и определило черты будущего развития литературы Европы в XVII в.

К несчастью, имена Дора, д"Обинье, Баифа и др. были быстро забыты современниками, но произведения Ронсара и Дю Белле избежали забвения, и впоследствии смогли подогреть интерес исследователей к творчеству «Плеяды» в целом.

Список использованных источников

1. Античное наследие в культуре Возрождения. - М.,1984. - 260 с.

2. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья. М.,-Художественная литература. - 1990. - 350 с.

3. Брагина Л.М. Культуры Франции периода возрождения // История Европы. Т.3. - Средние века и Возрождение. - М.: Академкнига. - 1993. - С.580-595.

4. Виппер Ю.Б. Поэзия Плеяды: Становление литературной школы. - М.,1976. - 350 с.

5. Виппер Ю.Б. Поэзия Ронсара. Пьер Ронсар. Избранная поэзия. - М.: Художественная литература, 1985. - С.3-24.

6. Европейские поэты Возрождения. // Вступит. ст. Р.М. Самарина.- М., 1974. 412 с.

7. Жоашен Дю Белле. Манифест о защите и прославлении французского языка. Зарубежная литература. Эпоха Возрождения. Хрестоматия. Составитель Б.И. Пуришев.-М.,- Просвещение,-1976. - С.94-116.

8. Жоашен Дю Белле. Римские древности. // Поэты Возрождения.-М.,-Гослитиздат. - 1955. - 283 с.

9. Луков В.А. История литературы. Зарубежная литература от истоков до наших дней. - М.,2003. - 493 с.

16. Михайлов А. Д. Поэзия Плеяды. // История всемирной литературы.- М.,-1985 350 с.

10. Поэты французского Возрождения. Антология // Ред. и вступит. ст. В.М. Блюменфельда. - Л.,1938. - 523 с.

11. Пьер де Ронсар. Сонеты. // Поэты Возрождения.-М.,-Гослитиздат.- 1955. - С.214-228.

12. Хрестоматия по западной европейской литературе. Эпоха Возрождения. (составитель Б.И. Пуришев). М.,-Учпедгиз.-1938.-784 с.

Подобные документы

Общие теоретические основы поэзии Плеяды. Реформа Плеяды в области поэтических жанров. Сонет в поэзии Плеяды. Ода в поэзии Плеяды. В своем творчестве поэты Плеяды достигли одной из высочайших вершин поэтического мастерства.

реферат , добавлен 12.10.2004


Жизнь и творчество французского писателя-моралиста А. Камю. Влияние на творчество писателя работ представителей экзистенциолизма. Поиск средств борьбы с абсурдом в "Мифе о Сизифе". Высшее воплощение абсурда по Камю - насильственное улучшение общества.

реферат , добавлен 14.12.2009


Детство и годы учения В.А. Жуковского. История романтической любви Василия Андреевича и ее отражение в поэзии. Его балладное творчество. Жуковский гражданин и патриот. Служба в должности наставника-воспитателя великого князя Александра Николаевича.

реферат , добавлен 19.07.2011


Детские годы Бориса Александровича Ручьева. Обучение в школе крестьянской молодежи. Становление поэта. Пейзажные зарисовки из стихотворений. Летописец Магнитогорского металлургического комбината. Поэзия Ручьева – поэзия верности. Символика творчества.

реферат , добавлен 08.02.2013


Поэзия Ахматовой – неотъемлемая часть современной русской, советской и мировой культуры. Детские годы Анны Ахматовой. Текучесть и непреднамеренность душевной жизни, выраженная в стихах. Написание "Автобиографических записок" и "Листков из дневника".

курсовая работа , добавлен 16.07.2011


Жизнь и творчество французского поэта, одного из основоположников символизма, отражение в его судьбе переломных моментов истории Франции. Тематика основных произведений поэта, изменение стиля стихосложения. Причины перехода к поэтической прозе.

реферат , добавлен 10.03.2012


Ранняя лирика Рильке для поэзии неоромантизма. Сборник "Венчанный снами", наполненный неясными грезами с оттенком мистицизма. Его отшельническая судьба и бесприютность. Французская импрессионистическая живопись и символическая поэзия в творчестве Рильке.

презентация , добавлен 05.02.2013


Детство и годы учебы А.П. Чехова в Таганроге. Литературные интересы молодого Чехова, его увлечение театром. Творчество писателя в различные периоды жизни. Поездка на остров Сахалин. Усадьба в Мелихове. Драматургическая деятельность. Последние годы жизни.

презентация , добавлен 28.12.2011


Жизнь и творчество Эмили Дикинсон. Анализ особенностей американского романтизма. Рационалистический романтизм Эдгара По. Специфика творческой рецепции произведений Эмили Дикинсон в контексте их освоения русской поэтической и литературоведческой традицией.

дипломная работа , добавлен 11.10.2013


Декабризм как идейно-политическое течение. Революционный романтизм. Литературные общества. Литературно-эстетические взгляды декабристов. Жанрово-стилевое многообразие декабристской поэзии. О поэзии. Переписка 1825 года. Поэты-декабристы. Поэзия Рылеева.

Группа из 7-ми французских поэтов, которую возглавлял Пьер де Ронсар и просуществовавшая с 1550 по 1585 год.

При создании группы он взял за образец александрийскую Плеяду, включавшую 7 знаменитых греческих поэтов.

Манифестом группы стал трактат Жоашена дю Белле 1549 года: Защита и прославление французского языка / La Deffence et illustration de la langue francoyse.

7 поэтов первые стали писать стихи по-французски, а не на латыни или греческом.

«Плеяда - поэтическая школа, деятельность которой протекала в третьей четверти XVI века, а влияние оставалось преобладающим до конца столетия.

В Плеяду входили учёный-гуманист Жан Дора (1508-1588) и его ученики и последователи - Пьер де Ронсар (1524-1585), Жоашен Дю Белле (1522-1560), Жан Антуан де Баиф (1532-1589), Этьен Жодель (1532-1573), Реми Белло (1528-1577), Понтюс де Тиар (1521-1605); к ней примыкали также Жак Пелетье дю Ман (1517-1582), Гийом Де-зотель (1529-1581), Жан де Лаперюз (1529-1554) и др.

Историко-литературная роль Плеяды заключалась в том, что она решительно ввела в поэзию гуманистические представления и идеалы. Не порывая с традиционалистским типом мышления как таковым, со сверхличными ценностями и идеалами, Плеяда - через голову сложившейся средневековой поэтической традиции - обратилась к традициям античной культуры и предприняла попытку её успешной реставрации на почве культуры XVI века. Сравнение поэтики Плеяды с поэтикой «великих риториков» позволяет понять новаторский характер эстетических принципов школы Ронсара и Дю Белле .

Сама по себе античная образность давно и прочно входила в арсенал поэтической культуры «великих риториков», но функционировала она во многом иначе, чем у поэтов Плеяды. Авторы XV века не случайно рассматривали своё творчество как «вторую риторику», ибо разницу между оратором и поэтом они видели только в средствах выражения (поэт пользуется стихотворным метром, а оратор - нет) и в материале (поэт по преимуществу мыслит в аллегорико-мифологических образах), но отнюдь не в цели. Цель мыслилась единой - убедить и наставить аудиторию в христианских истинах, используя при этом все возможные приёмы из риторического арсенала. В отличие от ритора, однако, поэт должен был облечь свои поучения в образную форму, для чего и пользовался богатейшим запасом античных мифов.

Так, поэт не мог просто сказать, что свет истины разгоняет мрак невежества, он должен был «опоэтизировать» эту мысль, т. е. обязательно олицетворить её, скажем, в виде борьбы Аполлона с Пифоном. Под «поэтическими» историями понимались собственно мифологические истории, рассказанные в стихотворной форме. Всё дело, однако, в том, что античные мифы представлялись «великим риторикам» заведомыми «выдумками», языческими «баснями», которые играли роль очень удобной, но совершенно условной и декоративной «упаковки» для христианского содержания.

Поэт же воспринимался как своего рода философ, служитель моральной истины - но именно и только служитель, поскольку истина даруется божественным откровением и разлита в мире объективно.

Согласно такому воззрению, поэт, строго говоря, сам ничего не создаёт, он только раскрывает, читает и расшифровывает «книгу мира», в которой всё уже заранее написано, и сообщает прочитанное своей аудитории.

Поэзия «великих риториков» имела сугубо рационалистическую, утилитарную и учительную направленность. Эти черты в целом не были чужды и Плеяде, однако она существенно переосмыслила их, что прежде всего проявилось в теоретическом манифесте школы, написанном Жоашеном Дю Белле , - в «Защите и прославлении французского языка» (1549).

Основная мысль манифеста заключается в том, что античность создала вечные и универсальные эстетические образцы, которые являются абсолютным критерием для всех последующих времен и народов. Поэтому создать что-либо достойное в поэзии можно лишь путем приближения к этим образцам, т. е. путем «подражания» древним и «состязания» с ними. По этому пути ещё в XIV веке пошли итальянцы и не ошиблись, доказательством чему служит созданная ими блестящая литература. Подражать, следовательно, можно как непосредственно античной, так и итальянской гуманистической культуре. Это - общее место французской ренессансной мысли. Однако если неолатинские поэты предпочитали состязаться с римлянами на их собственном языке, то Дю Белле поставил во главу угла убеждение, что путём «возделывания» можно поднять и «французский диалект» до уровня латыни, т. е. создать национальную поэзию, способную сравниться с древней и даже превзойти её.

Реформа поэзии касалась в первую очередь двух областей - лексической и жанровой. Что касается обогащения лексики, то здесь Дю Белле предлагал два основных пути:

1) заимствования (как из древних языков, так и из языков различных современных профессий) и
2) создание неологизмов (в частности, на итальянской основе).

Что же до жанров, то тут Дю Белле бескомпромиссно отверг всю средневековую систему жанров, и это касалось как лирических (баллада, королевская песнь, лэ, виреле, дизен и т. п.), так и драматических (моралите, фарс и др.) жанров, на смену которым должны были прийти возрождённые жанры античной литературы - ода, элегия, эпиграмма, сатира, послание, эклога (в лирике), трагедия и комедия (в драматургии).

Эта реформа, осуществленная Плеядой, явилась поворотным пунктом во французской литературе, определив её облик не только в XVI, но и XVII и XVIII веках, ибо дело шло о чём-то гораздо большем, чем о простой смене «жанровых форм», поскольку мы видели, что в средневековой поэзии жанр был не чисто композиционным образованием, но предполагал свою тему, свои способы её трактовки, свою систему изобразительных средств и т. п., т. е. выступал как преднаходимый смысловой и образный язык, как та готовая «призма», через которую поэт только и мог смотреть на действительность. Речь при этом идёт о принципиальной особенности не только средневековой, но и любой (в том числе и античной) традиционалистской культуры.

Автор, принадлежащий к такой культуре, никогда не относится к изображаемому им предмету «непосредственно», опираясь исключительно на свой индивидуальный опыт, но напротив - только опосредованно, через уже существующее слово об этом предмете, которое как раз и закрепляется в системе смысловых и изобразительно-выразительных клише, в своей совокупности составляющих данную культуру.

Выбирая жанр, поэт выбирал не только строфическую и т. п. «форму», он выбирал смысловой язык, на котором ему предстояло заговорить о мире».

Косиков Г.К. , Творчество поэтов Плеяды и драматургия Ренессанса / Собрание сочинений, Том 1: Французская литература, М., Центр книги Рудомино, 2011 г., с. 101-103.

Поэзия Плеяды

Материал "увели" с сайта http://сайт/

Знаменитый манифест «Защита и прославление французского языка» (далее «Защита») 1549 года явился одновременно дополнением и опровержением трактата Себиле. Эта книга, вдохновленная произведением Спероне Сперони «Dialogo delle lingue » (О чрезмерном предпочтении латыни) 1542 года, явилась выражением литературных принципов Плеяды в целом. Хотя и был выбран лидером, но редакция манифеста была доверена дю Белле. Чтобы лучше понять суть реформ, к которым стремилась Плеяда, «Защиту» стоит в дальнейшем рассматривать в совокупности с произведением Ронсара «Краткое изложение поэтического искусства» и его предисловием к «Франсиаде».

Поэзия Плеяды

Взгляды дю Белле

Придерживался мнения, что французский язык в том виде, в котором был представлен в те времена, был слишком беден, чтобы служить средством для выражения высших форм поэзии. Однако он настаивал на том, что при подходящем культивировании, его можно будет поднять на один уровень с классическими языками. Он осуждал тех, кто махал рукой на родной язык и использовал латинский язык для более серьезных и амбициозных трудов. В переводах древних авторах, он советовал избегать имитации, хотя и не уточнял в «Защите», как именно этого добиться. Следовало придерживаться не только форм классической поэзии, но и отдельного поэтического языка и стиля, отличающегося от того, что использовался в прозе. следовало обогащать путем развития его внутренних ресурсов, прибегая лишь в редких случаях к заимствованиям из итальянского, латинского и греческого языков. Как дю Белле, так и Ронсар основной упор делали на необходимости соблюдения крайней осторожности при таких заимствованиях, и оба они отказывались от тенденции латинизации своего родного языка. Их манифест явился воодушевляющей защитой поэзии и возможностей французского языка. Он также явился своего рода объявлением войны тем писателям, которые придерживались менее передовых взглядов.

Яростные нападки дю Белле в адрес Маро и его последователей, а также на , не прошли незамеченными. Себиле ответил в предисловии к своему переводу «Ифигении» Эврепида. Гильом Дезотель, лионский поэт, упрекнул дю Белле в неблагодарности к своим предшественникам и указал на слабость его аргумента по поводу имитации в противопоставлении к переводу, отклоняющемуся от темы в «Комментарии к яростной защите Луи Мегре» (Лион, 1550 г.). Еще ряд заметных авторов того времени подвергли его своей яростной критике.

Дю Белле дал отпор своим многочисленным противникам в предисловии к своей второй публикации (1550 г.) сборника сонетов «Олива», вместе с которой он также опубликовал две полемических поэмы – «Musagnaeomachie » и оду, адресованную Ронсару «Против завистливых рож» (Contre les envieux fioles ). Сборник стихов «Олива» представлял собой коллекцию сонетов, имитирующих поэзию Петрарки, Ариосто и современных итальянских авторов. Впервые он увидел свет в 1549 году и был напечатан итальянским издателем Габриэле Джолито де Феррари. Вместе с ним было напечатано 13 од под общим названием «Лирические стихи» (Vers lyriques ).