На правах рукописи

КОМЕДИЯ А. С. ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА»

НА СЦЕНЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ТЕАТРА XX ВЕКА: ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ В ТЕАТРАЛЬНОМ ПРОЦЕССЕ

Специальность: 10.01.01 – Русская литература

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Краснодар

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы , теории литературы и критики Кубанского государственного университета

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат филологических наук, доцент

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Одной великой пьесы – комедии «Горе от ума» – было достаточно, чтобы Александр Сергеевич Грибоедов () прочно вошёл в историю русской литературы и стал объектом научного изучения. Литературоведение и сцена формировали образ автора, предлагая попеременно свой взгляд на драматургию, открывая смыслы текста, его идейно-тематические связи с меняющимся временем, социальными обстоятельствами, уровнем филологической науки и практики сценического искусства. Жизнь «Горе от ума» в ХХ веке имела свои значительные отличия от предыдущего столетия. Возникли принципиально новые взаимоотношения автора сочинения и интерпретаторов. С появлением фигуры режиссёра как самостоятельного творца, репутация классических текстов на подмостках оказалась во многом пересмотрена. Сценические версии углубляли авторские идеи, диалектически спорили с ними, даже вступали в открытую полемику с автором. Сочинение использовалось в дискуссионных, политических и иных целях, порой, не лежащих в пространстве канонического текста.

Этот процесс открывает уже в самом начале века – в 1906 году постановка Вл. И. Немировича-Данченко в молодом Московском Художественном театре, ей предшествовала кропотливая текстологическая работа с разными вариантами пьесы. На протяжении ХХ в. «Горе от ума» оставалось репертуарным приоритетом Московского Малого театра. Противоречивым, но необычайно интересным был опыт обращения к комедии Вс. Э. Мейерхольда в театре его имени – ГосТИМе в 1928 и 1935 гг. Новое дыхание комедия взяла в 1962 году в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького в постановке, в ней синхронизировались усилия театра и грибоедоведения того периода.

Эволюция понимания образов Грибоедова и его протагониста Чацкого в ХХ веке шла, как мы отмечали, в научных кабинетах и на сценических подмостках. Филологическое и театральное сознание развивалось параллельно, явного встречного движения между театром и наукой не наблюдалось. Однако филология не может игнорировать резонанс, порожденный обращениями режиссеров разных исторических и эстетических школ к «Горю от ума», и их практический результат. Равно как и сценическая практика обязана соотносить собственные манифесты с научной мыслью. Сочетание действенно-психологического анализа пьесы с интердисциплинарным подходом к ней позволяет углубиться в следующие области исследования русской литературы: индивидуально-писательское и типологическое выражения жанрово-стилевых особенностей в их историческом развитии, а также взаимодействие литературы с другими видами искусства . (Пункты 9 и 19 «Паспорта специальности 10.01.01 Русская литература»).

Осознавая неизбежную проблему выбора, автор подробно останавливается из десятков сценических интерпретаций на этапных, проявляющих определённые постановочные тенденции. Вместе с тем, диссертант впервые включил в анализ внушительный ряд постановок периферийных театров. В них по-своему отразилась тенденция усвоения опыта лидеров, что даёт основания более точно судить о динамике распространения грибоедовской идеи и эстетики в масштабах отечественного театра.

Актуальность диссертации вытекает из того факта, что «Горе от ума» в равной мере принадлежит литературе и театру, а в более широком плане – духовной культуре России. При этом литературное и театральное бытие комедии по-прежнему вызывает споры в филологических кругах, театральном сообществе. Назрела необходимость обобщающей работы, которая бы суммировала накопления науки и театра в осмыслении комедии в ХХ веке и продолжила бы наблюдения за жизнью классической драматургии на отечественных подмостках и довела их до настоящего времени.

Степень изученности проблемы

Начало изучению творчества Грибоедова было положено массой прижизненных критических откликов на «Горе от ума», появившееся в 1825 году в списках. О нём высказались современники автора, а за ними и все видные русские писатели, критики, ученые, деятели искусства от до. В ряду классиков выделяется, давший концептуальный взгляд на комедию в критическом этюде «Мильон терзаний» (1871). Статья стала отправной точкой последующего грибоедоведения. В ХХ в. «Горе от ума» породило обширную научную литературу . Классическое грибоедоведение в целом сложилось к середине века. Вышел монографический грибоедовский том «Литературного наследства» (1946). Были изданы труды, составившие концептуально-понятийную и научно-фактическую базу по грибоедовскому вопросу. Исследования творческого облика писателя, проблематики и поэтики сочинений в дальнейшем были обобщены в многотомных историях русской литературы, драматургии, театра и критики и получили в работах, и др. достаточно завершенный вид. Своё слово сказали театроведы: , . Обобщающий характер носили сборники: «“Горе от ума“ на сцене Московского Художественного театра» (1979) и «“Горе от ума“ на русской и советской сцене: свидетельства современников» (1987).

В 1945 году в Государственном институте театрального искусства (ГИТИСе) состоялась научная конференция, посвященная 150-летию, в ноябре 1974 года научная конференция в Институте русской литературы (ИРЛИ) к 150-летию «Горе от ума». Периодически выходили научные сборники и книги антологического характера. Таким образом, можно констатировать основательную изученность творчества писателя литературоведением и театроведением к концу 70-х годов прошлого века.

Жизнь продолжалась, возникли новые повороты в изучении Грибоедова, отражающие современные взаимоотношения классика и его интерпретаторов. Активность учёных и творческих деятелей в последней трети ХХ в. не ослабевала. Появились новые работы, и других исследователей. А также новые сценические интерпретации комедии, и этот интерес к комедии пока не обобщён нашей наукой. Последнее тридцатилетие прошлого века и начало века нынешнего представляется важным в плане подведения итогов, и наша работа по возможности восполнит этот пробел.

Объектом исследования становится совокупность достижений отечественного литературоведения и театрального процесса, в ходе которого была сценически освоена и интерпретирована комедия «Горе от ума» в ХХ веке.

Предметом исследования - тенденции, возникавшие в ходе этого процесса.

Цель работы: обобщение накопленного научно-исследовательского и сценического опыта в области анализа и интерпретации комедии Грибоедова и осмысление целостной картины бытия литературного произведения в театральном процессе XX века.

Задачи исследования:

1. Проследить влияние социально-политических, исторических и художественно-эстетических тенденций и процессов XX века на формирование различного воплощения на сцене литературного произведения, имеющего статус классического текста несомненной художественной ценности.

2. Осмыслить типологию магистральных направлений в отечественном театральном искусстве XX века, специфику постановочных принципов разных театров, влияние концепции режиссуры как авторства на сценическое воплощение словесного художественного произведения.

3. Проследить эволюцию образа главного героя пьесы «Горе от ума» в театральном процессе, выявить определяющие для XX века сценические трактовки образа Чацкого, функции фигуры протагониста в различных режиссерских концепциях «прочтения» пьесы.

4. Обозначить проблему выбора между социально значимой содержательностью и психологической разработкой характеров действующих лиц пьесы, выявить различные способы и результаты реализации такого выбора на театральных сценах.

5. Соотнести сложный проблемно-образный комплекс литературного текста «Горе от ума» с идейно-эстетическими, культурологическими, профессиональными интенциями и тенденциями различных театральных школ в динамике театрального пространства XX века.

Методологической и теоретической основой исследования являются принципы историко-генетического, сравнительно-исторического, сравнительно-типологического методов, рецептивной эстетики, структурного и мотивного анализов произведений, а также теоретические обобщения, содержащиеся в исследованиях названных выше и других литературоведов (, и др.); теоретические работы мастеров искусства (, Вл. И. Немирович-Данченко, др.) и научно значимые критические отклики в прессе.

Диссертант использовал комплексный подход в изучении материала: наука о литературе и театральное искусство рассматриваются им как равноправные стороны процесса познания комедии «Горе от ума». Автор учитывает огромную роль театра как осмысляющего инструмента, способного в уникальной живой форме вскрыть надтеоретические сферы художественного сознания.

Научная новизна исследования

Впервые на значительном по объёму материале сценических интерпретаций классического литературного текста предпринята попытка периодизации процесса театрального восприятия «Горя от ума» в ХХ в., частотный, количественный и качественный анализ театральных обращений к пьесе.

В научный обиход в качестве источниковедческих материалов впервые вводятся обширные сведения из Библиографического отдела Союза театральных деятелей РФ о постановках «Горе от ума» в столичных и периферийных российских театрах и театрах бывшего СССР. Это позволяет создать широкую панораму более чем за столетие (). В ней репрезентативно предстают общие тенденции восприятия и художественного освоения текста разными поколениями интерпретаторов.

Также впервые публикуются: запись беседы с одним из мастеров театра и библиографический список, имеющий самостоятельное значение, в котором зарегистрированы материалы по теме за период с 1970 и по настоящее время.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Типологические обобщения в сценических интерпретациях комедии Грибоедова, структурирующие художественный поиск и заявившие позицию русского театра по отношению к классику на длительной исторической дистанции, позволяют выявить четыре направления такого поиска и его реализаций: академизм – новый академизм - современный интеллектуализм – левый радикализм .

2. В восприятии, переживании и сценической интерпретации произведения наблюдается смещение интереса от «комедии» к «драме».

3. Этапы научного и сценического освоения текста в плане выбора приоритетов между социальным и психологическим определяются сменой парадигм: , с присущими им трансформациями идей, образов и структуры драматического произведения.

4. Корреляция количественных показателей постановок «Горя от ума» и их хронологии, показывает, что пьеса периодически выпадала из репертуара, временно утрачивая актуальность, и возвращалась в репертуар на новом этапе российской социальной истории.

Апробация исследования

Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории русской литературы, теории литературы и критики Кубанского государственного университета. Основные положения работы представлены автором в докладах на конференциях: «Взаимодействие литературы с другими видами искусства» (Международная конференция XXI Пуришевские чтения в Московском педагогическом гос. университете; 8-10 апреля 2009 . Работа награждена Дипломом); «Инновационные процессы в высшей школе » (XV юбилейная Всероссийская научно-практическая конференция. Краснодар: ГОУ ВПО КубГТУ, 2009); «Континуальность и дискретность в языке и речи» (II Международная научная конференция. Краснодар: Кубанский гос. ун-т, 2009). Материалы выступлений опубликованы в сборниках по итогам конференций. Основные положения диссертации использовались автором на семинаре по критике Союза театральных деятелей: «Русская классика: прошлое и будущее» (Тамбов, Фестиваль им. , 2011). В ходе работы над диссертацией автор стала Лауреатом VI ежегодного конкурса Государственной Книжной палаты среди лучших работ по библиографии за публикацию: «Творчество как объект библиографирования» (Москва, 2009).

Практическая значимость диссертации. Она позволит филологам-исследователям уточнить некоторые позиции по части действенного анализа пьесы, идейно-смыслового содержания, этических уроков. Диссертация может стать пособием для лекционных курсов по истории русской драматургии для студентов-филологов и учащихся других направлений гуманитарного образования, а также при проведении специальных семинаров, посвящённых изучению творчества Грибоедова. Собранный и проанализированный материал может быть использован для дальнейшей работы современного театра над постановками «Горя от ума» Грибоедова, позволит шире взглянуть на историческую постановочную традицию, открыть новые художественные ресурсы комедии.

Структура работы

Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографии и трёх приложений. Общий объем текста – 209 страниц. Библиографический список содержит 147 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определяется предмет диссертации, формулируется её цель и задачи, обосновывается актуальность избранной темы, научная новизна и практическая ценность, излагается методика исследования, выявляется степень разработанности темы, характеризуются источники, которыми пользовался автор. Даётся развернутая характеристика основных теоретических положений отечественного литературоведения об анализе произведения и его последующей интерпретации разными видами искусства.

Эта проблематика отразилась в отечественной науке в трудах, др. Применительно к пьесе «Горе от ума» эти положения сохраняют своё значение, однако имеют свои особенности. Встрече собственно науки с пьесой предшествовала весьма солидная история театральных интерпретаций и литературоведение вокруг «Горя от ума» было поставлено перед необходимостью соотнесения собственных выводов с накопившимся опытом толкования литературного текста внелитературными методами.

Исследовательский и сценический потоки переплетались, в какие-то периоды шли в согласном параллельном строю (е), а в какие-то расходились (1970-90). Литературоведческое освоение «Горя от ума» велось рядом авторов разных поколений, имело перерывы, но в целом опиралось на признаваемые и выработанные наукой методы описания и анализа. Строго аналитическое начало большинства работ по пьесе «Горе от ума» быстро перерастало рамки собственных установок и смещалось в сферу интерпретации, привнесения собственного авторского понимания.

ХХ век в судьбе «Горя от ума» сыграл колоссальную роль, ибо сформировал вокруг пьесы – через науку и театр – модель диалектического взаимодействия традиции и новаторства, академизма и периодического с ним спора. Проблематика научного познания пьесы Грибоедова и её образного претворения на театре в связи с этим видится триединой задачей.

Во-первых, отношение ко времени комедии «Горе от ума» – оно уже с начала двадцатого столетия осознавалось, как прошедшее, и постановщики обязаны были в первую очередь определять своё отношение к ушедшей эпохе (воспроизводить её сочувственно, этнографически верно, социально определенно, карикатурно и т. д.). Сцена неизбежно актуализирует авторский замысел, даёт в обобщении события и лица эпохи с тем, чтобы выявить в прошлом черты современные. Зачастую сцена также игнорирует важнейшие компоненты авторского замысла, отстаивая самостоятельность, идя в отрыв от канонического текста как основы театрального зрелища.

Во-вторых, отношение к тексту. «Горе от ума» - одна из тех русских пьес, где долгое время оставались нерешёнными текстологические проблемы. Театр не сразу обрёл окончательный (дефинитивный) вариант, обобщающий идейно-художественную суть авторского намерения, и не раз уточнял своё отношение к тексту, реагируя на каждый новый этап его научной идентификации. В первую очередь это относилось к академическим коллективам : Александринскому театру в Петербурге и Малому театру в Москве; а также к молодому Московскому Художественному театру, который первым в театральном сообществе проделал текстологическую работу применительно к «Горю от ума». В дальнейшем строгий пиетет перед классическим текстом нарушался. Вс. Э. Мейерхольд первый в своём поколении поставил в афишу своё имя как «автора спектакля» и тем открыл период активного присвоения режиссурой прав соавторства с классиком.

В-третьих, фактор сценической традиции, передаваемой по исторической цепочке. Все вершинные обращения к «Горю от ума» твёрдо опирались на традицию, даже когда постановщики декларировали вроде бы обратное. Радикализм по отношению к «Горе от ума» в ХХ веке, можно сказать совершенно определённо, не привился. Постмодернистские тенденции в решении комедии Грибоедова эпизодичны.

В драматургической поэтике Грибоедова содержатся объективные предпосылки сценической интерпретации. Такие категории эстетических отношений, как комическое, трагическое, возвышенное, прекрасное, низменное выявляются не в абстрактно-отвлеченной, а одушевлённой, максимально конкретной и одновременно образной форме театрального спектакля. А субординированные эстетические понятия – реализм, романтизм, концепция, композиция, интонация, ритм, колорит, мелодия и пр. создают при своем взаимодействии различные жанровые и видовые конструкты (трагикомедия, политический памфлет, водевиль, мюзикл и пр.). Единое образное целое в театральном спектакле достигается сложением многих составляющих, уже не лежащих только в пространстве авторского текста, но простирающихся в широкое поле исторических, временных, политических, социальных и иных векторов влияния.

Автор прослеживает на конкретных примерах из сценической практики эволюцию познания и освоения комедии Грибоедова, имея в виду постоянное присутствие в художественном процессе режиссёра, ставшего ключевой фигурой театрального искусства.

1.1 Грибоедов и Школа Малого театра. В академическом искусстве Малого театра роль режиссёра сводилась к минимуму и еще долгое время осознавалась вторичной по отношению к актеру, актерскому ансамблю, и в целом – к великому понятию Школы. Ничего равного Малому театру в передаче историзма , реалистической подлинности и конкретности жизненного содержания пьесы нет поныне на всём театральном пространстве. В обзоре предстаёт реконструкция постановок Малого театра 1902, 1911, 1921, 1930, 1938, 1945, 1963, 1975 и 2000 гг. В основе творческой философии всех постановщиков лежало понятие о «Горе от ума» как о базовой ценности русской литературы и театра.

Важным этапом стала постановка 1938 года. В ней состоялся принципиальный для истории отечественного театра и филологической науки в ХХ веке синтез открытий в области грибоедовского текста, его идейно-художественной сути, её классической стройности и эстетической уникальности. В целом в формировании сценической эстетики «Горя от ума» в Малом театре сказался многоуровневый комплекс культурных влияний и взаимопроникновений. В нём сочетаются традиционные установки, сознательно или спонтанно фиксируемые в ходе исторического процесса, и новизна восприятия текста Грибоедова в меняющемся мире. Театр поныне держит в отношении с классиком высокую норму, о которой не раз вспоминала отечественная наука как о недостижимом идеале.

1.2 Комедия Грибоедова в Системе МХАТа. Понятие Школы в том смысле и значении, какое она имела в истории Малого театра, заменено в практике Московского Художественного театра на понятие Система. И в ней роль Автора театра сложным образом сопрягалась с художественной идеологией и эстетическими принципами нового театра. В ХХ веке ими было предпринято пять постановок: 1906, 1914, 1935, 1938 и 1992. Характерным во всех постановках МХАТа первой половины столетия является воссоздание целостного мира ушедшей эпохи, музыка стиха и общая музыкальность спектакля. Читать любого автора сквозь чеховский психологический опыт стало нормой. Можно сказать, что во всех пяти случаях «Горе от ума» было для этого театра средством утверждения собственной художественной идеологии и собственных театральных опытов.

1.3 Вс. Э. Мейерхольд в работе над пьесой «Горе от ума». В театре своего имени – ГОСТИМе Вс. Э. Мейерхольд осуществил постановку комедии Грибоедова дважды: в 1928 и 1935 гг. Противоречивый результат первого обращения вызвал новую редакцию. Концепция режиссёра в обоих случаях состояла в выявлении и обострении остро социального смысла комедии и сочувственной обрисовке Чацкого как идеального героя-одиночки, противостоящего пошлости мира и здоровому, сытому и даже жизнерадостному обществу. Обращение с текстом комедии у режиссёра носило характер произвола. Текст перекомпоновывался, передавался от одного персонажа другому, обращался не к тем лицам комедии, которым адресовал их автор; с текстом почти никогда не совпадало физическое действие на сцене, а шло в перпендикуляр ему. Расширительное толкование прав режиссёра на текст воплощаемого произведения и спустя восемьдесят лет со времени премьер, видится чрезмерным и спорным положением.

1.4 Опыт Александринского и Ленинградского Большого драматического театров. В Петербургском Александринском театре заложили собственные традиции исполнения «Горе от ума», укрепляли их и также продолжили в ХХ веке, уже на сцене Ленинградской Госдрамы и впоследствии театра им. . Постановки 1903, 1914, 1918, 1921, 1932, 1941, 1947 гг. были программно консервативны, с небольшими отступлениями в сторону большей свободы (1903, 1928) и с последующим возвращением к добросовестному академизму, схожему с Малым театром, в чём-то даже строже его. В целом вклад Александринского театра как русской актёрской академии в интерпретацию грибоедовской комедии значителен. Выдающиеся деятели русской сцены – , -Самойлова, -Александровская, -Горяинов, в разное время играли в них и тем сохраняли в ХХ веке в неприкосновенности текст Грибоедова, задавали высокие нормы мастерства.

Историческим моментом в сценической судьбе пьесы стала постановка в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького в 1962 году. Твердые установки на «добровольный плен» и свободу творческого выражения в рамках, заданных классическим текстом, определили направление и саму возможность глубинного чтения «Горе от ума». Хрестоматия стала живой, подвижной поэтической структурой. Художественный текст, воссозданный на сцене, был конгениален первоисточнику, показывал его доселе не открытые смысловые и философские ресурсы. В критических спорах о «Горе от ума» в БДТ отражалось не только отношение к пьесе Грибоедова, но и отношение ко времени, 1960-м годам с их изменившейся нравственной атмосферой в обществе, новыми задачами науки и искусства.

1.5 «Горе от ума» на музыкальной сцене. Автор подробно рассматривает единственную встречу пьесы с музыкальной сценой. В 1982 году в Минском театре оперетты режиссёром был поставлен мюзикл «Горе от ума». Освоение музыкального жанра и возможность новой трактовки хрестоматийной и вечно дискуссионной пьесы постановщик воспринимал их единым творческим заданием. В мюзикле сказалась школа предварительной аналитической работы с драматургией и большой постановочный опыт, проявилась музыкальность, внимание к ритмической и интонационной сфере произведения. Эти обстоятельства изначально расширяли семантическое пространство необычного спектакля. Музыкальными средствами (главными в данной постановке) утверждалась личная тема героя, атакованного бациллой душевных болезней и близкого к безумию.

В заключение данной главы диссертант сформулировал магистральные пути интерпретации комедии «Горе от ума» российским театром в ХХ веке. Практически все обращения к ней в десятках драматических коллективов страны, так или иначе, были локализованы в нескольких типологических направлениях: классический академизм (Малый и Александринский театры), новый академизм (МХАТ), левый радикализм (Мейерхольд, Виктюк) и современный интеллектуализм (Ленинградский БДТ, Московский театр Сатиры). Эти направления структурировали художественный поиск и заявляли позицию русского театра по отношению к своему классику на длительной исторической дистанции.

Глава вторая. От комедии – к драме: эволюция главного героя в пьесе и на сцене

Полемические тенденции в восприятии героя комедии выявились в прижизненной Грибоедову критике. Политическая основа, социальный смысл, вопрос действенности сатиры входили в размышления современников. Но их мнение не было столь политизировано, как это произойдёт много позже и достигнет апогея в советский период. Практически ни одна работа о комедии Грибоедова не обходилась тогда без привязки к политическому контексту декабристкой эпохи, или хотя бы констатации этого, а также и вульгарного с ней сближения. А ведущий мотив «злого ума» подразумевался разными авторами вовсе не сходно. Одни имели в виду ум самого героя, от которого он и принял страдания. Другие же мотив «злого ума» вслед за самим Грибоедовым связали не с Чацким, а с враждебной средой и её приговором.

В ХХ век Чацкий явился знаковой фигурой и литературно-театральным мифом. Театру (в его лучших побуждениях) уже вовсе не обязательно было выяснять, прав Чацкий в своих поступках или не прав, кто более смешон: он или те, кого он высмеивает. Важнее было понять и прочувствовать драму человека, в какой-то степени его личную драму. Расшифровка характера, всего проблемного комплекса, с ним связанного, становилось делом не одного актера. Режиссёр ставил более сложные, обобщающие задачи, далеко выходящие за рамки ситуативной комедийной игры. Конечная цель спектакля не замыкалась уже собственно героем как единственным инструментом авторского высказывания. Более того, герой терял самостоятельность и часто становился в положение зависимого, поскольку вписывался в определённую режиссёрскую концепцию (трагик, лирик, комик, неврастеник, резонер).

Самое понятие о герое в театре ХХ века стало подвижным. Образ представал вне классической нормы, происходило смешение красок: психологических, гротескных, трагикомических, водевильных и даже цирковых. Классическая цельность персонажа, таким образом, пошатнулась или вовсе распалась, зато решительно проступили его внутренние противоречия, в особенности, оппозиция личного и общественного.

Далее диссертант рассматривает магистральные, определяющие для ХХ века сценические трактовки Чацкого, иллюстрирующие эволюционное движение образа и то новое, что они несли. При этом в намеченных выше группах – классическом и новом академизме, левом театральном манифесте и современном интеллектуализме – выделяются свои протагонисты, выступающие полномочными представителями данного типологического направления.

2.1 Целостность образа героя. Крайне важен в ряду исторических имен пример Михаила Царева в понимании «Горе от ума». Это пример целостности, которая только и приемлема в анализе сложных социально-исторических, морально-этических и лирико-психологических феноменов, каковым является герой. Он заключает в себе комплекс проблем и крайних характеристических проявлений. Соответственно он и должен пониматься театром комплексно. Но целостность обретается крайне сложно. Напротив, как правило, разбивается на составляющие в ходе реализации некой творческой концепции. В дальнейшем историческом движении «Горе от ума» набирает силу именно такая тенденция.

2.2 Концепт «ум» как доминанта лирического образа. Появление интеллигентного Чацкого – Василия Качалова на сцене МХТ – театра русской интеллигенции – было глубоко символичным и программным. «Горе от ума», будучи подвергнуто психологическому анализу, получило у «художественников» и в игре их первого актера ярко выраженную лирическую направленность.

2.3 Расширение функций героя. В е годы «Горе от ума» идет параллельно во многих театрах страны, а в сводной столичной афише соседствуют разные Чацкие. Возникает полифония, ещё яснее становится тот факт, что комедия Грибоедова спустя столетие с момента появления продолжала выражать базисные общечеловеческие конфликты, обозначать самоопределение художника и гражданина в духовно-эстетическом космосе своего времени.

В послевоенный и послесталинский период многое в науке и искусстве пересматривается и рождается новый Чацкий. Не эпоха, отражённая в пьесе, не проблемы передачи историзма на театре, не индивидуализация оппонентов больше занимают постановщиков – но именно расширение функций героя, как выразителя современного сознания и надежд. Как «героя нашего времени». В этом была и сила и слабость. Герой легко становился тенденциозным носителем навязанной автору режиссерской идеи, лишь бы она корреспондировала с духом перемен и обновления; ещё лучше – касалась опосредованно или в прямом критическом запале всего, что требует развенчания или проявления нравственного сопротивления. Так, Чацкий в исполнении Сергея Юрского (Ленинградский БДТ, 1962) оставил у современников противоречивое впечатление, но закрепился символическим знаком российского либерализма шестидесятых годов.

2.4 Проблема дискредитация героя. В конце 1980-х – начале 1990-х – в новой России и сама пьеса, и её герой претерпели последнюю в ХХ веке инверсию. Гражданские свободы, о которых так много говорится в пьесе Грибоедова, стали декларируемой реальностью, и критика Чацким общественных институтов выглядела ретроспективной. Это внесло коррективы в режиссёрский подход к пьесе – ещё больше сузились её проблемные поля, сильнее выступили индивидуальные проблемы героя. Время словно отняло у Чацкого львиную долю жизненного содержания и в некоторых постановках это вылилось в полное умаление Чацкого как героя. Открылся путь его окончательной дискредитации как личности, и некоторые недалекие театры с радостью воспользовались этой возможностью.

Диссертант отмечает в этом ряду постановки МХАТа (1992), театров в Петроза­водске (1985), Ека­теринбурге (1992), Тамбове (2008), Ярославле (2009). А также в двух московских театрах: «Современнике» (2007) и Театре драмы и комедии на Таганке (2007). Оба иллюстрировали не просто растерянность, знакомую по спектаклю МХАТ (1992), но нечто более тяжелое и опасное, – откровенное раздражение режиссёров, вынужденных считаться с текстом как данностью, со всем проблемным комплексом пьесы, помноженным на новые условия времени и места, иное резонансное пространство русской классики. Будучи не в состоянии выполнить огромную интеллектуальную работу с текстом, создатели обеих постановок свели свою задачу к нарочитому радикализму.

2.5 Герой и способы его типизации. Все упомянутые диссертантом в данной главе постановки, созданные, порой, в противоположных эстетических системах, солидарно приходят к одному финалу: от комедии – к драме . В них дают себя знать и давно сложившиеся способы театральной типизации: карикатурность и шарж – для фамусовского клана; афоризм , трагическая ирония и лирический надрыв – для Чацкого. Всё это и есть в чистом виде нормативность, от которой Грибоедов отходил в процессе работы над сочинением. Одно качество, некая неожиданная черта бросает свет на другое, сбивает ожидаемую коннотацию. Тут явлена более сложная идейно-эстетическая корреляция, к которой призывает сама комедия «Горе от ума» всех, кто берётся за нее.

Театр ХХ века, решительно атакуя на каком-то одном направлении, оказывается весьма консервативным на другом и, в сущности, отказывается от тесного сотрудничества с автором. Он становится или над ним, или рядом с ним, или использует его в целях громкой художественной провокации, не соотносимой с авторской волей.

Вместе с тем, точное знание о пьесе в последнее двадцатилетие сильно расширилось, благодаря ряду принципиальных литературоведческих трудов (, и др.). Такой же целостности понимания «Горе от ума» за эти годы не явлено российским театром. В строгом смысле, автор может назвать лишь один пример достигнутого художественного синтеза: «Горе от ума» Малого театра (2000).

Глава третья. Социальное и психологическое в комедии «Горе от ума» как проблема театрального выбора

Заметное смещение идейно-смысловых приоритетов в понимании «Горя от ума» в ХХ в. вызвано кардинально изменившимся социально-историческим контекстом жизни России. Отпала необходимость социальной критики и борьбы с царизмом, крепостным правом, пропаганды идей декабризма и пр. Выросло в своем значении общечеловеческое и вневременное. Литературоведение и театр ещё долгое время не отказывались от социально-критического направления в своих трактовках, и это породило массу комментариев и спектаклей, авторы которых продолжали сражаться с прошлым. Начиная с середины ХХ в. всё активней пробивалась мысль о глубинных гуманистических и психологических основах «Горе от ума», что в свою очередь выливалось в параллельное и во многом оппозиционное направление в истолковании сочинения. Таким образом, социально-критическое и лирико-психологическое начала, составившие проблемную ось комедии, во многом определили остроту главного эстетического спора вокруг «Горе от ума» как в науке, так и на театре.

В театральной сфере шли споры о реализме и условности, приемах портретирования и типизации; к ним прибавились проблемы художественного пространства и новой сценической эстетики – то есть, комедия ставилась не только в динамичный идейно-смысловой контекст, но в зависимость от подвижного и развивающегося инструментария современного театра. В научной сфере с разной степенью активности шли свои споры, и разночтений было достаточно даже в сущностных вопросах, таких как политическая ангажированность автора, идейный комплекс и жанровое определение сочинения.

При отсутствии такого единства и солидарности в отношении к автору и его сочинению было бы необоснованным ожидать или требовать их от театров. При определённом перепаде мастерства в разных театрах (столичных и периферийных) наблюдается довольно выраженное единство идейных устремлений и сценической эстетики (особенно в первой пол. ХХ в.). Пусть это единство, порой, переходило в политическую догматику, но оно было. Многонациональный театр бывшего СССР и России в понимании «Горе от ума» выступал единым фронтом, разночтений практически не было. Коллективы, равноудаленные и независимые от центра, обособленные в географическом отношении демонстрировали практически полное совпадение в идеологии и эстетике спектаклей.

Этапы театрального освоения текста в плане выбора приоритетов между социальным и психологическим диссертант определяет следующим образом: политизация – деполитизация – десемантизация . В реальности театра границы между этими понятиями прозрачны, в рамках одного периода зрели и давали себя знать прямо противоположные тенденции. Диссертант прослеживает эти тенденции на конкретных примерах, включая в анализ опыт ряда периферийных театров России и бывшего СССР.

3.1 Тенденция политизации. Констатируется, что до середины 1930-х «Горе от ума» вполне репертуарная пьеса и идет в Ростове-на-Дону, Горьком, Свердловске, Смоленске, Благовещенске, Иваново, Старом Осколе, Барнауле, Воронеже, др. Пьеса ставилась даже в театре при исправительном учреждении системы ГУЛАГа, в Медвежьегорске (одно из подразделений строительства Беломоро-Балтийского канала). Но подлинный бум впереди. В 1937-м «Горе от ума» ставят одновременно в Краснодаре, Сталинграде, Горьком, Ростове-на-Дону, Ульяновске, Челябинске, Владивостоке, Петропавловске . В 1938-м – Рязань, Одесса, Архангельск, Вологда, Новосибирск, Курск, Энгельс. Процесс захватывает гг. – Смоленск и Свердловск – и затухает. Такая вспышка интереса к пьесе не могла быть случайной и, вероятно спровоцирована ещё не до конца понятой нами «идеологической рассылкой», не привязанной к биографии Грибоедова.

Следует также отметить, что в некоторых местах пьеса игралась и раньше, без какой-то рекомендации сверху. Горький, Ярославль, Саратов, Свердловск, Иваново, Ростов-на-Дону, Воронеж, Смоленск, – в этих театрах за двадцать лет «Горе от ума» ставили от двух до четырех раз, что можно понять как естественное возвращение к пьесе на новом этапе зрелости. Были также случаи новых редакций более ранних постановок, и они, видимо, следовали как преодоление заблуждений прежних лет – театрам надлежало исправляться, изживать «формалистические» подходы. Были режиссёры, ставившие комедию в нескольких театрах.

Духом воинствующей идеологической непримиримости были проникнуты спектакли в большинстве перечисленных мест. Ортодоксальная идеологическая основа сценических трактовок классики вытекала из текущей политики и театр как часть государственной системы, её усваивал в силу подчиненного положения. Так достигалось единство, наблюдаемое в панораме постановок тех лет. Театр, движимый предуказанным критицизмом, при этом стихийно и как бы наскоком подходил к политической проблематике комедии. Выдвигая в истолковании русской классики идею критического отношения к прошлому, театры, несомненно, обужали комедию, спрямляли её характеры.

Эстетическая же сторона спектаклей закономерно ориентировалась на столичные образцы и практически повторяла их с тем или иным художественным результатом. В описанных диссертантом спектаклях (Краснодар, Сталинград, Смоленск, Свердловск, Иваново и др.) наблюдается прямое следование канонам Малого театра и МХАТа, отдельным приёмам Театра Мейерхольда. В периферийных спектаклях, таким образом, оказались контаминированы смысловые и стилистические тенденции, идущие от лидеров театрального процесса. Поэтому «Горе от ума» вдалеке от столиц редко имело собственный выраженный взгляд на комедию или отличалось креном в какую-то из сторон: социально-критическую, лирическую или водевильную.

В работе отмечено, что общей особенностью целого ряда спектаклей является проблема баланса между двумя равноправными темами комедии, её сторонами – социальной и лирической. И нахождение баланса в ткани живого спектакля, в действии не так легко давалось даже крупным мастерам. При этом специально подчеркивается, что пьеса, несмотря на внешние идеологические директивы, позволяла себя интерпретировать с разных позиций, могла на уровне слова, интонации выявлять разные стороны собственного своеобразия и при этом оставаться цельной структурой. Показателен в этом отношении опыт постановки «Горе от ума» в переводе Максима Рыльского в Львовском театре юного зрителя в 1947 году, который в данной работе впервые становится предметом научного рассмотрения.

Неоспоримой вехой в истории сценической интерпретации «Горе от ума» отечественным театром стал 1945 год. Начиная с января, ещё до Дня Победы над фашистской Германией, уже предчувствуя исход великой битвы, театры начинают восстанавливать прежние постановки, но в основном заново перечитывают классику. «Горе от ума» в 1945 году поставили: Армавир, Воронеж, Таганрог, Ярославль, Рыбинск, Кострома, Горький, Грозный, Иваново, Иркутск, Казань, Красноярск, Курган, Курск, Мурманск, Новосибирск, Орск, Ростов-на-Дону, Саратов, Тамбов (1-я постановка), Каменск-Уральский (отдельные сцены), Свердловск (4 действие), Архангельск (возобновление). В Воронеже пьеса открывала театральное здание, восстановленное после бомбёжки. Малый театр даёт в 1945-м вторую редакцию своего шедевра – постановки 1938 года.

И далее накал интереса к пьесе постепенно начинает угасать. С 1946 по 1963, то есть за первое послевоенное двадцатилетие, «Горе от ума» поставили: Магнитогорск, Благовещенск, Киев, Челябинск (дважды), Львов, Омск, Чебоксары, Ярославль, Кинешма, Канск, Воронеж, Кемерово. Происходит удивительное превращение: пьеса выходит из актуального политического поля, «замолкает» до своего нового звездного часа.

3.2 Тенденция деполитизации. В переломный для страны момент шестидесятых годов политизация сменилась деполитизацией и произошёл знаменательный резонанс интересов – старой пьесы и нового для неё контекста. Более свободными от обязательств исторической привязки и более абстрагированными в толковании идейного состава комедии Грибоедова оказались спектакли Москвы, Ленинграда, Минска и др. Сказалась не столько боязнь привнести политику в искусство (или хотя бы публицистику), но то обстоятельство, что российская сцена обретала в тот момент давно чаемый ею современный сценический язык. Она как от тяжкого векового груза избавлялась от бытоподобия, акцентированной публицистики и любого рода заказа. Реакцией на это избавление становились спектакли определённого типа – в них авторский текст, классический или современный, представал пропущенным через фильтр современного режиссёрского видения, метафорического или вовсе условного. В этом ряду актуальных задач автор, драматург не всегда оказывался главной фигурой. Метафора как образное средство сценического языка в театре ХХ века чем дальше, тем больше стала теснить и оспаривать идейные основы канонического текста – оспаривать автора. Массовое развитие этого процесса подводит размышления автора к следующему этапу, понимаемому им как десемантизация классического текста.

3.3 Десемантизация классического текста. Сужалось семантическое поле литературного произведения, в крайних случаях происходила полная деструкция художественного текста, от его идейно-философских оснований до утраты конкретного, авторского языка. Стремясь к энергичной самореализации, режиссура понимала метафору как лаконичное сворачивание смысла до искомого, итогового результата, искала эпатирующих приёмов и неизбежно схематизировала сложность мысли и языка драматурга. Важная составляющая подосновы десемантизации – боязнь морализма, она толкнула режиссуру на повальное отрицание всякой морали и внутри произведения, и внутри собственного спектакля. Это отрицание порой отмечено было отвратительной бравадой и на ней, собственно, замешивается всё – от внешнего облика и поведения персонажей до сверхзадачи, венчающей постановку. Цель – низвести героев с пьедестала, как намозоливших за полтора века всем глаза. Предшествующая традиция, сценическая и литературная выступает объектом мифотворческой борьбы, не чуждающейся откровенного нигилизма.

В главе показано также, что в гг. пьеса «Горе от ума» попала в очередной временной провал, к ней обращались очень редко: поставлена в Грозном, Ульяновске, Ярославле, Владимире, Перми, Самаре, Новгороде, Белгороде, а также стала достоянием ТЮЗов (театров юного зрителя): Свердловск, Красноярск, Челябинск, Сарапул. Отмеченные выше тенденции десемантизации диссертант наблюдает в постановочной практике начиная с 1980-х гг. и по настоящее время. В качестве примеров автор даёт анализ ряда спектаклей в Петрозаводске, Ярославле, Таллине, московских «Современнике» и Театре драмы и комедии на Таганке.

3.4 Синтез социального и психологического в пьесе. Отмечается также, что ироническим контрастом подобной практике выступают параллельные усилия учёных и историков, занимающихся в связи с комедией «Горе от ума» исследованием исторического понимания ума – титульного концепта, лежащего в основании всего в этой пьесе. А также составляющего ядро личности её создателя – крупнейшего российского интеллектуала своего времени Александра Сергеевича Грибоедова. На уме, как на способности понимать вещи и судить о них здраво и при этом на уме, как на механизме драмы акцентируют свои размышления ряд сегодняшних авторов: , и др.

Автор полагает, что в современном театре ценности литературного текста как основного вместилища авторского послания перестают быть точкой отсчета для постановщиков. Отринув последовательно из системы рассмотрения «Горя от ума» историко-культурную и социально-политическую обусловленность, а также в большой мере любовь, мораль и разум, постановщики заполняют образовавшийся вакуум собственными суждениями, настроениями, сомнительными аллюзиями и рифмами, неизжитыми комплексами. В этих условиях, конечно, не выявляются, вернее, не репрезентативны никакие выводы о трактовках классического текста в плане соотношении в нём социального и психологического начал. Об этом говорить не приходится по причине того, что театр не справляется ни с массивом текста как такового, ни с его тезаурусом. Приращения смысла не происходит, сутью театрального обращения становится десемантизация.

Из приведённой диссертантом корреляция количественных показателей постановок и их хронологии следует, что «Горе от ума» периодически выпадало из репертуара, как бы временно утрачивая актуальность, и возвращалось в репертуар на новом этапе российской социальной истории. Здесь несколько причин, среди которых тот факт, что писатель слишком долго был заложником школьной программы, печать хрестоматийного текста лежала на нём всегда и этого сторонились. С другой стороны, исполнить «Горе от ума» под силу только сильным театральным коллективам. Со временем сложности интерпретации «Горя от ума» будут нарастать. Пьеса будет всё дальше уходить от эпохи своего создания, от эстетики и первоначальной проблематики. Её новая проблематика будет напрямую зависеть от духовных реалий, общественного интереса, состояния театра как самобытного, творческого организма, способного в равной мере удерживать в кругу интересов предшествующую национальную культуру и находить современное звучание классических текстов.

К началу ХХI века накопления в области теории и истории литературы, анализа драмы, опыта театральных интерпретаций внушительны. Исследовательский поток продолжается. Он принёс в последнее время не просто количественные показатели, но дал итоговые труды по Грибоедову. К ним автор относит: Энциклопедию «Грибоедов» ёва (2007), Словарь языка комедии (2007), упоминавшуюся монографию «Грибоедов» (2003). Таким образом, эти энциклопедического характера книги и ряд вышеназванных создают надежный базис грядущих исследований и сценических обращений к комедии.

В Заключении подводятся итоги исследования и делаются выводы. Рассмотрев обширный массив спектаклей (более 30) и сопоставив их появление с исследовательским потоком по Грибоедову и его пьесе «Горе от ума», диссертант приходит к выводам:

1. Подавляющее число постановок первой половины ХХ в. на отечественной сцене опирались на классические традиции русского реалистического и психологического театра. В дальнейшем, с появлением фигуры режиссера как самостоятельного творца, возникли принципиально новые взаимоотношения автора сочинения и интерпретаторов, репутация классического текста на подмостках оказалась во многом пересмотрена. Одни сценические версии углубляли авторские идеи, диалектически спорили с ними, даже вступали в открытую полемику с автором. В других случаях сочинение использовалось в дискуссионных, политических и иных целях, порой, не лежащих в пространстве канонического текста.

2. Пьеса знала в своей истории периоды активного к ней обращения () и зоны забвения (1950-е, 1970-90), когда она выходила из репертуара и теряла на какой-то период собственную актуальность.

3. Осмысление пьесы «Горе от ума» и её роль в отечественном театральном репертуаре определялись как глобальными социально-историческими изменениями жизни России, так и субъективным фактором присутствия в творческом процессе режиссера, осознавшего свои права соавторства с классиком. Сознательно или вынужденно, утверждая их, театры амбициозно редактируют самые основы драматического произведения Грибоедова. Или понимают их узко – с точки зрения развития своего специфического инструментария.

4. Этапы театрального освоения текста в плане выбора приоритетов между социальным и психологическим определяются следующим образом: политизация – деполитизация – десемантизация. Хронологически они соответствуют следующим периодам: от начала ХХ в. до 1960-х гг., 1960 – 1980, и 1980 – по наст. время.

5. В художественном отношении восприятие «Горе от ума» отечественным театром и направления её сценических реализаций имели отчётливо выраженную стадиальность: академизм – новый академизм – современный интеллектуализм – левый радикализм. Эти направления существовали и продолжают существовать независимо от определённого исторического периода, а также одномоментно и независимо друг от друга. В этом отношении «Горе от ума» являет собой также и мультикультурный феномен.

6. Исследовательский поток и театральная практика не синхронизированы в общем культурном процессе и сосуществуют параллельно. Случаи совпадения усилий науки и сцены, их общей нацеленности на результат крайне редки.

7. Театры, реализуя своё право на творческие свободы и движимые поиском собственных путей освоения литературного текста, выдвигают радикальные трактовки, как правило, игнорируют идейные основы авторского замысла, эстетическую природу сочинения. В плане освоения содержания пьеса неоднократно использовалась как материал актуализации и манифестации отдельных политических и иных аспектов текущего момента.

8. Самой заметной трансформацией «Горя от ума», закрепившейся в практике театра, стала жанровая: в подавляющем большинстве постановок и в достаточном количестве научных работ комедия понимается как драма, как психологическая драма, сатирический гротеск, саркастический абсурд и т. п. Исконные жанровые черты комедии к концу ХХ века оказались полностью стёрты.

9. Концепт «ум», лежащий в основе конфликта пьесы, театр по преимуществу заменяет понятием «чувство». За протекшее столетие «ум» почти не выступает основным доказательным средством, оружием героя, аргументом в его идейном споре с противником. Интеллектуальная борьба как таковая крайне редко становится в центр режиссерских построений.

10. Двигаясь во времени, «Горе от ума» становится все сложнее для воплощения. В ходе меняющегося внешнего культурно-исторического контекста необходимо решать массу внутренних задач пьесы, проблемно-характеристических и чисто текстовых. Текст, отдаляясь во времени, становится более «тёмным» и непонятным без комментариев. Сделать его общедоступным становится с каждым разом труднее, и этот труд не дают себе даже очень сильные театральные труппы и постановщики.

11. Накопившийся театральный опыт доказывает, что художественные открытия возможны исключительно в рамках канонического текста, а не вне его. К актуальным задачам театра Грибоедова автор относит также проблему выявления сопредельных смыслов, проблему рецепции грибоедовских идей и образов в русской литературе и драматургии (в первую очередь, в наследии Пушкина, Лермонтова, Салтыкова-Щедрина и др.) и их адекватного сценического освоения.

12. Несмотря на негативные тенденции и не во всём оптимистические выводы, следует отметить – высочайшая репутация «Горя от ума» как пьесы для театра и как объекта научного рассмотрения по-прежнему не подлежит сомнению. Она остаётся вечной духовной ценностью человечества, не теряя своей острой дискуссионности. Её интеллектуальные и художественные ресурсы будут востребованы в новых поколениях учёных и творческих деятелей.

В Приложении представлен список постановок «Горя от ума», вошедших в обзор основного раздела; запись беседы автора с режиссёром; Библиография «Горе от ума» . .

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ОТРАЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ АВТОРА

1. Творчество как объект библиографирования: [ «Горе от ума»: библиография гг.] // Библиография. 2009. № 5. С. 67-75. (0, 7 п. л.)

2. Александр Чацкий: от ума – к безумию: [«Горе от ума» на музыкальной сцене] // Музыкальная жизнь. 2009. № 4. С. 11-13. (0, 4 п. л.)

3. Проблема художественного пространства в «Горе от ума» А. С. Грибоедова // Культурная жизнь Юга России. 2011. № 4. С. 15-17. (0, 4 п. л.)

В других научных изданиях:

4. Семантические модуляции демонического в русской литературе / Вестник студенческого научного общества: Кубанский гос. ун-т. Выпуск 9. – Краснодар. 2007. С. 157-161. (0,2 п. л.)

5. Отражение мировоззренческого диспута в языке и культуре речи сценического персонажа: [На примере «Горе от ума» ] / Проблемы прикладной лингвистики: Международная научно-практическая конференция: Сборник статей. – Пенза: Приволжский Дом знаний. 2008. С. 101-106. (0,3 п. л.)

6. Комедия «Горе от ума» и ее сценические интерпретации в ХХ веке: [Тезисы выступления] / Взаимодействие литературы с другими видами искусства: Международная конференция XXI Пуришевские чтения в Московском педагогическом гос. университете; 8-10 апреля 2009: Сборник статей и материалов. – Москва. 2009. С. 225. (0,1 п. л.)

7. От Чацкого к Арбенину: эволюция литературного типа /Вестник студенческого научного общества: Кубанский гос. ун-т. Выпуск 11. – Краснодар. 2009. С. 100-104. (0,3 п. л.)

8. Первый украинский перевод «Горе от ума» и его сценическая судьба / Языковые и культурные контакты различных народов: Международная научно-методическая конференция: Сборник статей. – Пенза: Приволжский Дом знаний. 2009. С. 96-101. (0, 25 п. л.)

9. : научное осмысление и опыт библиографирования (технический аспект) / Инновационные процессы в высшей школе: Материалы XV юбилейной Всероссийской научно-практической конференции. – Краснодар: ГОУ ВПО КубГТУ, 2009. С. 147-148. (0, 1 п. л.)

10. «Горе от ума»: сценический хронотоп и превращения смысла / Континуальность и дискретность в языке и речи: материалы II Международной научной конференции. Краснодар: Кубанский гос. ун-т, 2009. С. 152-153. (0,3 п. л.)

11. «Перевода без жертв не бывает»: Александр Грибоедов – Максим Рыльский: Украинский эпизод сценической истории «Горе от ума»: [исследование] // Иные берега. 2011. № 1 (21). С. 54-61.

Ни одно драматическое произведение не было столь народным, несмотря на то, что многие годы не печаталось.

Первую попытку поставить« Горе от ума» сделали на своей школьной сцене воспитанники Петербургского театрального училища. Инспектор училища поначалу возражал, затем все же согласился. Сам Грибоедов приезжал на репетиции и усердно помогал будущим актерам. Все с нетерпением ожидали премьеры, но военный губернатор, граф Милорадович, запретил ее, предупредив начальство и воспитанников, что« не одобренную цензурой комедию нельзя позволить играть в театральном училище».

При жизни Грибоедова были предприняты три попытки поставить« Горе от ума». Имеются сведения о том, что комедия« была играна в 1827 году в присутствии автора в крепости Эривани во дворце Саардарского». Но и после его кончины в течение нескольких сезонов дело обстояло не лучше.

Впервые на афише комедия появилась 2 декабря 1829 года в Большом театре в Петербурге. «В одной интермедии, — сообщает афиша, — будет играна сцена из комедии „Горе от ума“ в стихах, сочиненных А. С. Грибоедовым». Здесь давалось первое действие, начиная с выхода Чацкого(артист Сосницкий). Та же сцена третьего действия была дана 30 января 1830 года в Москве со сцены московского Большого театра на бенефисе М. С. Щепкина, который играл Фамусова. «Эти отрывки мало имели действия на зрителей, которые как будто из вежливости похлопали некоторым остроумным стихам Грибоедова», — писал по поводу этого спектакля« Московский Телеграф». В том же 1830 году третий акт комедии был поставлен на нескольких бенефисах.

Цензура не препятствовала постановке комедии, так как она была поставлена по сценам, напечатанными Ф. М. Булгариным в «Русской Талии» с купюрами, ранее проверенными цензурой. Искаженные по цензурным соображениям стихи десятки лет продолжали звучать со сцены. Но были исключения. Так, первый спектакль« Горе от ума», шедший в провинции(Киев, 1831 год), был поставлен по оригинальному авторскому тексту. Упех пьесы был огромен. Один из зрителей 23 января 1832 года сообщал, что« толпа в театре при представлении сей пьесы не оставляет места, где упасть яблоку. Все места всегда бывают заняты, и уже в два часа накануне представления нельзя достать билета».

В Москве и Петербурге критики отмечали настоящий успех пьесы, но бранили актеров, даже таких, как Щепкин и Сосницкий. Естественно, Щепкин-Фамусов, игру которого впоследствии признавали шедевром, не мог понравиться первым зрителям: текст роли с купюрами исключал наиболее острые и яркие высказывания героя комедии.

Наконец, комедию« Горе от ума» разрешили к исполнению в Императорских театрах, но не в провинции. Лишь в феврале 1859 года по ходатайству генерал-адьютанта графа Строгонова пьеса в виде исключения была разрешена к представлению любителям в Одессе. Для провинции комедия оставалась под запретом до 1863 года. В столичных же театрах она шла под тщательным контролем цензуры, в изуродованном виде. Со 2 декабря 1829 года до июля 1863 в Петербурге спектакль был сыгран 184 раза, Москва за это время видела комедию 144 раза.

Несмотря на запреты, грибоедовскую комедию ставили любители и в Тифлисе, в доме князя Р. А. Багратиона, в помещечьих театрах. Губернаторы время от времени представляли рапорты в Третье отделение, но и это делали не все. С 1840 по 1863 год комедия была поставлена в Харькове, Казани, Астрахани, Калуге, Ярославле, Воронеже, Нижнем Новгороде, Кронштадте и других городах. В июле 1863 года Третье отделение под влиянием ходатайств Нижегородского и Саратовского театров, наконец, разрешило постановку для всех провинциальных театров.

В 1906 году спектакль был поставлен В. И. Немировичем-Данченко в Московском художественном театре. Великолепные декорации и бутафория создавали реальное впечатление фамусовской Москвы, ожившей на сцене. Чацкого играл В. И. Качалов. «Большим радостным событием» была названа постановка московского Малого театра в 1910 году. Фамусова играл Рыбаков, Репетилова — Южин. Даже маленькие роли исполнялись ведущими актерами театра: Ермоловой, Никулиной, Яблочкиной. Малый театр сосредоточил внимание на критике нравов, господствующих в дворянском обществе, и комедия стала сатирой потрясающей силы.

Первым возобновлением комедии на советской сцене был спектакль Малого театра в 1921 году. В основном он завершал дореволюционную сценическую историю« Горе от ума». Мейерхольд, ставя« Горе от ума» в 1928 году под первоначальным грибоедовским названием« Горе уму», произвел коренной пересмотр всего содержания пьесы и ввел ряд дополнительных персонажей. В частности, сцену Чацкого с декабристами, которая должна была показать, что Чацкий не просто критикует окружающую среду, а восстает против общественного строя.

Одним из выдающихся исполнителей роли Чацкого был М. И. Царев. В начале 60-х годов М. И. Царев осуществил постановку комедии по-грибоедовски, как раньше играли в Малом театре. На этот раз Царев сыграл Фамусова. Чацкого играл и В. Соломин. В 70-е годы осуществлены три постановки« Горе от ума»: в театре Сатиры(режисер В. Плучек), в театре киноактера(Э. Гарин) и(новая версия) в Малом театре.

В 90-е годы новое слово в театральную историю« Горя от ума» вносит режиссер-постановщик МХАТа О. Ефремов. Зрители увидели легкую, веселую и в то же время не потерявшую грибоедовской яркости комедию. В 1998 году комедию поставил О. Меньшиков. Грибоедовский текст сохранен полностью, но зритель не слышит ни одной привычной интонации. Эту блестящую игру трудно описать. Недаром спектакль идет с неизменными аншлагами. О. Меньшиков(Чацкий) мастерски передает драму человека, оказавшегося чужим там, где еще недавно он был всеми любим.

Вот уже более полутора веков живут персонажи« Горе от ума». И зрители все это время с интересом следят за судьбами героев комедии. Думаю, что сценическая история« Горя от ума» будет еще богаче, ярче и интереснее в новом, XXI веке.

www.dvorec.ru/statia/page.php?s_IS=19767

Сценическая история "Горя от ума" отражает достаточно точно и многосторонне и художественную природу комедии, и непосредственно внутреннее движение русской жизни.

Законченная в 1824 году и напечатанная при жизни Грибоедова лишь в отрывках, пьеса долго не пропускалась на сцену. Когда в 1825 году постановка ее была подготовлена учащимися Театрального училища в Петербурге, вмешался петербургский генерал-губернатор М.А.Милорадович, и спектакль состояться не смог.

Существует версия, что отдельные сцены из комедии показывались молодыми офицерами-любителями в 1827 году в Сардарском дворце в Ереване (тогда Эривань), а в 1828 и 1832 годах пьеса целиком – в Тбилиси (тогда Тифлисе), в семинарии Нерсисяна.

В декабре 1829 года, уже после гибели автора, в Петербурге в бенефис актрисы М.И.Валберховой был сыгран I акт "Горя от ума", начиная с 7-го явления. 31 января 1830 года I акт комедии был исполнен в бенефис М.С.Щепкина в московском Большом театре, великий актер впервые тогда выступил в роли Фамусова. В этом же году сначала в Петербурге, а затем в московском Малом театре был поставлен III акт, названный "Московский бал" и включавший французскую кадриль и разного рода музыкальные номера.

Только в 1831 году петербургская, а затем и московская публика смогла впервые увидеть "Горе от ума" целиком, да и то со значительными цензурными искажениями. Еще долгие годы грибоедовский текст в его полном виде оставался зрителю недоступен.

Но трудности в постановке возникали не только по вине цензуры. Посетивший петербургский спектакль А.В.Никитенко записал в дневнике 16 февраля 1831 года: "Был в театре на представлении комедии "Горе от ума". Некто остро и справедливо заметил, что в этой пьесе осталось только горе: столь искажена она роковым ножом бенкендорфской литературной управы. Игра артистов тоже нехороша. Многие... вовсе не понимают характеров и положений, созданных остроумным и гениальным Грибоедовым".

И актеры и публика были приучены к твердой и жесткой системе амплуа, а в "Горе от ума" "черты" ее, по наблюдению исследователя, лишь "проступают". Пьеса оказалась как раз на сцене непривычной, а во многом и неожиданной.

Даже П.С.Мочалов, игравший Чацкого в московской постановке, жаловался своей партнерше: "Эта развязность Чацкого, игривая болтовня, смех, его язвительные сарказмы, блестящие остротой с неподдельными веселостью и шуткой, – да я никогда подобных ролей не играл и не умею играть". И противоборство Чацкого с фамусовской Москвой подводилось, насколько сейчас можно судить, Мочаловым под столкновение романтического "героя" с "толпою", хотя в грибоедовском Чацком нет свойственной герою романтиков изначальной избранности, исключительности, "единственности" и он лишь попадает в подобное положение. Соответственно вершиной мочаловского исполнения становился разрыв Чацкого с Москвой.

Щепкин, истый москвич, сумел выразительно и глубоко передать в своем Фамусове ту патриархальность нравов, какая характерна была для отставной столицы. Его Фамусов по манерам, повадкам, а может, и по собственному еще недавнему прошлому совсем недалеко отстоял от Молчалина да и от всех иных, кто по положению стоял ниже его. Но патриархальность эта в пьесе уже ведь и оборачивалась воинственной непримиримостью по отношению к "чужаку"! Щепкин же в 1853 году рассказывал в письме П.В.Анненкову о своем исполнении последней сцены с Чацким – И.В.Самариным: "В последней сцене, где Чацкий высказывает желчные слова на современные предрассудки и пошлости общества, Самарин очень недурно все это высказал, так что я, в лице Фамусова, одушевился и так усвоил себе мысли Фамусова, что каждое его выражение убеждало меня в его сумасшествии, и я, предавшись вполне этой мысли, нередко улыбался, глядя на Чацкого, так что, наконец, едва удерживался от смеха". И сам Щепкин так и не избавился от некоторой неудовлетворенности своей ролью, считая, что ему, плебею, не сыграть подлинного барина. Барственности, сановности ждали от него и зрители, и критика...

Традиции "светской" комедии тяготели над первым петербургским спектаклем по "Горю от ума". Даже в Загорецком, который у Грибоедова "переносить горазд", П.А.Каратыгин уловил лишь "всемерную услужливость дамам", а поздней, когда стал сам стареть, - желание выглядеть моложе своих лет.

У К.А.Полевого были серьезные основания к тому, чтобы в 1833 году на страницах "Московского телеграфа" в отклике на первое издание "Горя от ума" заключить, что грибоедовская комедия "на сцене не имела такого успеха, какого должно было ожидать", и напоминать при этом о том, что в пьесе "все характеры самобытны". "...И актеры и публика равно виноваты в нелепом успехе "Горя от ума", – подводил итог своим впечатлениям критик.

А за пределом сцены пьеса уже жила жизнью небывалой по интенсивности и действенности. Это началось с многократного чтения ее самим Грибоедовым в разных домах. Те же Мочалов и Щепкин увлекали слушателей в разных собраниях произнесением монологов из нее. В тысячах списков стала расходиться она по России. Причем во множестве случаев, как было это в первую очередь с будущими декабристами, текст комедии исполнял назначение агитационных призывов.

Александр Сергеевич Грибоедов (1795-1829) еще в студенческие годы был окружен атмосферой повышенного интереса к театру. В 1806 г. (когда он поступил в Московский университет) была официально учреждена Московская казенная сцена. В 1808 г. открылся Арбатский театр, построенный архитектором Росси взамен сгоревшего Петровского театра. Целая сеть крепостных театров – полудомашних, полупубличных – была раскинута по московским барским особнякам. Было еще и два любительских театра – театр Благородного пансиона при Московском университете и театр самого университета.

Грибоедов еще подростком близко соприкасался со всеми театральными затеями, пробуя свои силы в качестве актера и автора. Позднее впечатления юного Грибоедова от московских крепостных театров отразились в знаменитых монологах Чацкого.

Война 1812 г. прервала театральные увлечения Грибоедова; он поступил корнетом в Московский гусарский полк. В 1816 г. он уходит в отставку с военной службы. Будучи на военной службе он знакомится с А.А. Шаховским – драматургом, театральным деятелем, театральным педагогом, режиссером. После отставки он уезжает в Петербург. Он пишет несколько одноактных комедий для бенефисов. Эти комедии не представляли большой художественной ценности, но в них угадывались прообразы будущих героев «Горя от ума».

Комедия «Горе от ума» была написана в 1824 г. Она написана в традициях классицизма; соблюдены три единства: всё действие происходит в доме Фамусова в течение суток, всё действие вращается вокруг взаимоотношений Чацкого и Софьи. Характеристики персонажей даны в фамилиях (Молчалин, Скалозуб, Репетилов, Тугоуховская и т.д.). Персонажи четко делятся на положительных и отрицательных (хотя это – уже дань просветительскому реализму).

Но при всей близости к классицизму комедия отличалась новизной . Это –

1) глубоко реалистическая русская национальная пьеса. По содержанию – это

2) общественная комедия, в которой есть социально-психологические характеры, то есть общественные типы;

3) в комедии выявилсяновый драматургический прием – личная драма Чацкого неотделима от его общественного конфликта; общественный конфликт органически связан с его личной драмой.

До Грибоедова эти две темы в драматургии шли параллельно. В этой же комедии в конфликте два мировоззрения, два отношения к жизни. Это – и картина нравов, и галерея живых типов, и острая жгучая сатира.

Комедия «Горе от ума сразу стала политической пьесой.

Сценическая история комедии «Горе от ума»

Грибоедов начал читать свою комедию в дворянских салонах еще в 1823 г., возбуждая всеобщее внимание. Затем, в 1824 г. продолжил публичные чтения в Петербурге, одновременно добиваясь разрешения на ее постановку. Но переполох, который она произвела, вызвал подозрения: директор московских театров Кокошин сообщил московскому генерал-губернатору Голицыну, что это «прямой пасквиль на Москву». И комедию удалось издать лишь фрагментами в 1825 г.

В Петербурге по инициативе Каратыгина и Григорьева силами учеников театрального училища удалось поставить комедию. Но сыграть ее перед публикой категорически запретили.

Только в 1828 г. впервые Грибоедов увидел свою комедию на сцене на Кавказе; она была сыграна в только что взятой русскими войсками Эривани, во дворце сарда рей офицерами 2-й пехотной дивизии. Это был любительский спектакль.

В 1829 г. Грибоедов был убит в Тегеране. Общественное внимание к трагической гибели поэта заставило правительство отказаться от запрета пьесы, и 2 декабря 1829 г. в Петербурге, в Большом театре была впервые сыграна одна сцена из первого действия. Чацкого играл Сосницкий, Фамусова – Борецкий. Эта сцена была поставлена как дивертисмент после пятиактной трагедии. (В русском театре долгие десятилетия сохранялась традиция, когда после пятиактного спектакля давался водевиль или сцена из комедии как дивертисмент).

В 1830 г. тоже как дивертисмент был сыгран третий акт (бал у Фамусова). Затем, в том же году в Петербурге в Малом театре тоже в качестве дивертисмента был сыгран четвертый акт (разъезд после бала).

И только 26 января 1831 г. в бенефис актера Брянского в п е р в ы е была сыграна вся комедия, хотя она была искажена сокращениями и цензурными поправками. Чацкого играл В. Каратыгин, Софью – Е. Семенова, Репетилова – Сосницкий. Каратыгин играл Чацкого в архаично-классицистской манере «театрального героя древности».

«Грибоедов - «человек одной книги», - заметил В.Ф.Ходасевич. - Если бы не «Горе от ума», Грибоедов не имел бы в литературе русской совсем никакого места».

Действительно, во времена Грибоедова ещё не существовало профессиональных писателей, поэтов, сочинителей целых «серий» дамских романов и низкопробных детективчиков, содержание которых не может надолго удержаться в памяти даже самого внимательного читателя. Занятие литературой в начале XIX века не воспринималось русским образованным обществом как нечто особенное. Все что-нибудь писали – для себя, для друзей, для чтения в кругу семьи и в светских литературных салонах. В условиях практически полного отсутствия литературной критики главным достоинством художественного произведения являлось не следование каким-либо установленным правилам или требованиям издателей, а восприятие его читателем или зрителем.

А.С. Грибоедов – русский дипломат, высокобразованный светский человек, время от времени «баловавшийся» литературой, не был стеснён ни в сроках, ни в средствах, ни в способах выражения своих мыслей на бумаге. Возможно, в силу именно этих обстоятельств, ему удалось отказаться от принятых в литературе и драматургии того времени канонов классицизма. Грибоедову удалось создать воистину бессмертное, незаурядное произведение, которое произвело в обществе эффект «разорвавшейся бомбы» и, по большому счёту, определило все дальнейшие пути развития русской литературы XIX века.

Творческая история написания комедии «Горе от ума» исключительно сложна, а авторская интерпретация образов настолько неоднозначна, что на протяжении почти двух столетий она продолжает вызывать оживлённые дискуссии в среде специалистов-литературоведов и новых поколений читателей.

История создания «Горе от ума»

Замысел «сценической поэмы» (так определил жанр задуманного произведения сам А.И. Грибоедов) возник у него во второй половине 1816 года (по свидетельству С.Н.Бегичева) или в 1818-1819 годах (по воспоминаниям Д.О.Бебутова).

Согласно одной из весьма распространённых в литературе версий, Грибоедов как-то присутствовал на светском вечере в Петербурге и был поражён тем, как вся публика преклоняется перед иностранцами. В тот вечер она окружила вниманием и заботой какого-то не в меру болтливого француза. Грибоедов не выдержал и сказал пламенную уличительную речь. Пока он говорил, кто-то из публики заявил, что Грибоедов сумасшедший, и, таким образом, пустил слух по всему Петербургу. Грибоедов же, дабы отомстить светскому обществу, задумал написание комедии по этому поводу.

Однако к работе над текстом комедии писатель приступил, по-видимому, только в начале 1820-х годов, когда, по словам одного из первых его биографов Ф.Булганина, увидел «вещий сон».

В этом сне Грибоедову якобы явился его близкий друг, который спросил, написал ли он для него что-нибудь? Поскольку поэт ответил, что вообще уже давно отклонился от всяких писаний, друг сокрушённо покачал головой: «Дайте мне обещание, что напишите». - «Что же вам угодно?» - «Сами знаете». - «Когда же должно быть готово?» - «Через год непременно». - «Обязываюсь», - ответил Грибоедов.

Один из близких друзей А.С. Грибоедова С.Н.Бегичев в своей известной «Записке о Грибоедове» полностью отвергает версию о «персидском сне», заявляя, что ничего подобного от самого автора «Горе от ума» он никогда не слышал.

Скорее всего, это одна из многочисленных легенд, которыми и по сей день окутана реальная биография А.С. Грибоедова. В своей «Записке» Бегичев также уверяет, что уже в 1816 году поэт написал несколько сцен из пьесы, которые впоследствии были то ли уничтожены, то ли значительно изменены. В первоначальном варианте комедии присутствовали совсем иные персонажи и герои. Например, автор впоследствии отказался от образа молоденькой жены Фамусова – светской кокетки и модницы, заменив её целым рядом персонажей второго плана.

По официальной версии, первые два акта первоначальной редакции «Горя от ума» написаны в 1822 году в Тифлисе. Работа над ними продолжилась в Москве, куда Грибоедов приехал во время отпуска, до весны 1823 года. Свежие московские впечатления позволили развернуть многие сцены, едва намеченные в Тифлисе. Именно тогда был написан знаменитый монолог Чацкого «А судьи кто?». Третий и четвёртый акты первоначальной редакции «Горя от ума» создавались весной-летом 1823 года в тульском имении С.Н.Бегичева.

С.Н.Бегичев вспоминал:

«Последние акты «Горя от ума» написаны в моем саду, в беседке. Вставал он в это время почти с солнцем, являлся к нам к обеду и редко оставался с нами долго после обеда, но почти всегда скоро уходил и приходил к чаю, проводил с нами вечер и читал написанные им сцены. Мы всегда с нетерпением ждали этого времени. Не имею довольно слов объяснить, до чего приятны были для меня частые (а особенно по вечерам) беседы наши вдвоем. Сколько сведений он имел по всем предметам! Как увлекателен и одушевлен он был, когда открывал мне, так сказать, на распашку свои мечты и тайны будущих своих творений, или когда разбирал творения гениальных поэтов! Много он рассказывал мне о дворе персидском и обычаях персиян, их религиозных сценических представлениях на площадях и проч., а также об Алексее Петровиче Ермолове и об экспедициях, в которых он с ним бывал. И как он был любезен и остер, когда бывал в весёлом расположении».

Однако летом 1823 года Грибоедов отнюдь не считал комедию завершённой. В ходе дальнейшей работы (конец 1823 - начало 1824 гг.) менялся не только текст - несколько изменилась фамилия главного героя: он стал Чацким (ранее его фамилия была Чадский), комедия, называвшаяся «Горе уму», получила свое окончательное название.

В июне 1824 года, приехав в Петербург, Грибоедов провёл существенную стилистическую правку первоначальной редакции, изменил часть первого акта (сон Софии, диалог Софии и Лизы, монолог Чацкого), в заключительном акте появилась сцена разговора Молчалина с Лизой. Окончательная редакция была завершена лишь осенью 1824 года.

Выход в свет

Известный актёр и хороший знакомый А.И. Грибоедова П.А.Каратыгин так вспоминал о первой попытке автора познакомить публику со своим творением:

«Когда Грибоедов привез в Петербург свою комедию, Николай Иванович Хмельницкий просил его прочесть ее у него на дому. Грибоедов согласился. По этому случаю Хмельницкий сделал обед, на который, кроме Грибоедова, пригласил нескольких литераторов и артистов. В числе последних были: Сосницкий, мой брат и я. Хмельницкий жил тогда барином, в собственном доме на Фонтанке у Симеоновского моста. В назначенный час собралось у него небольшое общество. Обед был роскошен, весел и шумен. После обеда все вышли в гостиную, подали кофе, и закурили сигары. Грибоедов положил рукопись своей комедии на стол; гости в нетерпеливом ожидании начали придвигать стулья; каждый старался поместиться поближе, чтобы не проронить ни одного слова. В числе гостей тут был некто Василий Михайлович Федоров, сочинитель драмы «Лиза, или Торжество благодарности» и других давно уже забытых пьес. Он был человек очень добрый, простой, но имел претензии на остроумие. Физиономия его не понравилась Грибоедову или, может быть, старый шутник пересолил за обедом, рассказывая неостроумные анекдоты, только хозяину и его гостям пришлось быть свидетелями довольно неприятной сцены. Покуда Грибоедов закуривал свою сигару, Федоров, подойдя к столу, взял комедию (которая была переписана довольно разгонисто), покачал ее на руке и с простодушной улыбкой сказал: «Ого! Какая полновесная! Это стоит моей Лизы». Грибоедов посмотрел на него из-под очков и отвечал сквозь зубы: «Я пошлостей не пишу». Такой неожиданный ответ, разумеется, огорошил Федорова, и он, стараясь показать, что принимает этот резкий ответ за шутку, улыбнулся и тут же поторопился прибавить: «Никто в этом не сомневается, Александр Сергеевич; я не только не хотел обидеть вас сравнением со мной, но, право, готов первый смеяться над своими произведениями». - «Да, над собой-то вы можете смеяться, сколько вам угодно, а я над собой - никому не позволю». - «Помилуйте, я говорил не о достоинствах наших пьес, а только о числе листов». - «Достоинств моей комедии вы еще не можете знать, а достоинства ваших пьес всем давно известны». - «Право, вы напрасно это говорите, я повторяю, что вовсе не думал вас обидеть». - «О, я уверен, что вы сказали не подумавши, а обидеть меня вы никогда не сможете». Хозяин от этих шпилек был как на иголках, и, желая шуткой как-нибудь замять размолвку, которая принимала не шуточный характер, взял за плечи Федорова и, смеясь, сказал ему: «Мы за наказание посадим вас в задний ряд кресел». Грибоедов между тем, ходя по гостиной с сигарой, отвечал Хмельницкому: «Вы можете его посадить, куда вам угодно, только я при нем своей комедии читать не буду». Федоров покраснел до ушей и походил в эту минуту на школьника, который силится схватить ежа - и где его не тронет, везде уколется...»

Тем не менее, зимой 1824-1825 годов Грибоедов охотно читал «Горе от ума» во многих домах Москвы и Петербурга, и везде имел успех. Надеясь на скорую публикацию комедии, Грибоедов поощрял появление и распространение её списков. Наиболее авторитетными из них являются Жандровский список, «поправленный рукою самого Грибоедова» (принадлежал А.А.Жандру), и Булгаринский - тщательно выправленная писарская копия комедии, оставленная Грибоедовым Ф.В. Булгарину в 1828 году перед отъездом из Петербурга. На титульном листе этого списка драматург сделал надпись: «Горе мое поручаю Булгарину...». Он надеялся, что предприимчивый и влиятельный журналист сможет добиться публикации пьесы.

А.С. Грибоедов, «Горе от ума»,
издание 1833 года

Уже с лета 1824 года Грибоедов пытался напечатать комедию. Отрывки из первого и третьего действия впервые появились в альманахе Ф.В. Булгарина «Русская Талия» в декабре 1824 года, причем текст был значительно «смягчён» и сокращён цензурой. «Неудобные» для печати, слишком резкие высказывания героев заменялись безликими и «безвредными». Так, вместо авторского «В ученый комитет» было напечатано «Между учеными который поселился». «Программная» реплика Молчалина «Ведь надобно зависеть от других» заменена словами «Ведь надобно других иметь в виду». Не понравились цензорам упоминания о «монаршем лице» и о «правлениях».

«Первое начертание этой сценической поэмы, - с горечью писал Грибоедов, - как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь в суетном наряде, в который я принужден был облечь его. Ребяческое удовольствие слышать стихи мои в театре, желание им успеха заставили меня портить мое создание сколько можно было».

Однако русскому обществу начала XIX века комедия «Горе от ума» была известна в основном из рукописных списков. Военные и штатские писари зарабатывали немалые деньги, копируя текст комедии, который буквально в одночасье разобрали на цитаты и «крылатые выражения». Публикация отрывков «Горя от ума в альманахе «Русская Талия» вызвала множество откликов в литературной среде и сделала Грибоедова по-настоящему знаменитым. «Его рукописная комедия: «Горе от ума», - вспоминал Пушкин, - произвела неописанное действие и вдруг поставила его наряду с первыми нашими поэтами».

Первое издание комедии появилось в переводе на немецкий язык в Ревеле в 1831 году. Николай I разрешил напечатать комедию в России лишь в 1833 году - «чтобы лишить её привлекательности запретного плода». Первое русское издание, с цензурной правкой и купюрами, вышло в Москве. Известны и два бесцензурных издания 1830-х годов (печатались в полковых типографиях). Впервые полностью пьеса была напечатана в России только в 1862 году, в эпоху цензурных преобразований Александра II. Научное издание «Горя от ума» осуществил в 1913 году известный исследователь Н.К. Пиксанов во втором томе академического Полного собрания сочинений Грибоедова.

Театральные постановки

Судьба театральных постановок комедии Грибоедова оказалась ещё более сложной. Долгое время театральная цензура не разрешала ставить её полностью. В 1825 году неудачей закончилась первая попытка поставить «Горе от ума» на сцене театрального училища в Петербурге: спектакль запретили, так как пьеса не была одобрена цензурой.

Артист П.А.Каратыгин в своих записках вспоминал:

«Мы с Григорьевым предложили Александру Сергеевичу разыграть «Горе от ума» на нашем школьном театре, и он был в.восхищении от нашего предложения... Большого труда нам стоило упросить доброго инспектора Бока дозволить и воспитанницам принять участие в этом спектакле... Наконец, он согласился, и мы живо принялись за дело; в несколько дней расписали роли, в неделю их выучили, и дело пошло на лад. Сам Грибоедов приезжал к нам на репетиции и очень усердно учил нас... Надо было видеть, с каким простодушным удовольствием он потирал себе руки, видя свое «Горе от ума» на нашем ребяческом театре... Хотя, конечно, мы откалывали его бессмертную комедию с горем пополам, но он был очень доволен нами, а мы были в восторге, что могли угодить ему. На одну из репетиций он привел с собой А. Бестужева и Вильгельма Кюхельбекера - и те также нас похвалили». Спектакль был запрещен по приказу петербургского генерал-губернатора графа Милорадовича, школьное начальство получило выговор.»

Впервые комедия появилась на сцене в 1827 году, в Эривани, в исполнении актёров-любителей - офицеров Кавказского корпуса. На этом самодеятельном спектакле присутствовал автор.

Только в 1831 году с многочисленными цензурными купюрами «Горе от ума» было поставлено в Петербурге и Москве. Цензурные ограничения на театральные постановки комедии перестали действовать лишь в 1860-е годы.

Восприятие обществом и критика

Несмотря на то, что полный текст комедии так и не попал в печать, сразу после публикации отрывков пьесы Булгариным, вокруг произведения Грибоедова развернулись бурные дискуссии. Одобрение отнюдь не было единодушным.

Консерваторы сразу обвинили Грибоедова в сгущении сатирических красок, что стало, по их мнению, следствием «бранчливого патриотизма» автора. В статьях М.Дмитриева и А.Писарева, опубликованных в «Вестнике Европы», утверждалось, что содержание комедии вовсе не соответствует русской жизни. «Горе от ума» было объявлено простым подражанием иностранным пьесам и характеризовалось только как сатирическое произведение, направленное против аристократического общества, «грубая ошибка против местных нравов». Особенно досталось Чацкому, в котором увидели умничающего «сумасброда», воплощение «фигаро-грибоедовской» жизненной философии.

Некоторые весьма доброжелательно настроенные к Грибоедову современники отметили в «Горе от ума» немало погрешностей. Например, давний друг и соавтор драматурга П.А. Катенин в одном из частных писем дал такую оценку комедии: «Ума в ней точно палата, но план, по-моему, недостаточен, и характер главный сбивчив и сбит (manque); слог часто прелестный, но сочинитель слишком доволен своими вольностями». По мнению критика, раздосадованного отступлениями от правил классической драматургии, в том числе заменой обычных для «высокой» комедии «хороших александрийских стихов» вольным ямбом, грибоедовская «фантасмагория не театральна: хорошие актеры этих ролей не возьмут, а дурные их испортят».

Замечательным автокомментарием к «Горю от ума» стал написанный в январе 1825 года ответ Грибоедова на критические суждения Катенина. Это не только энергичная «антикритика», представляющая авторский взгляд на комедию, но и своеобразный эстетический манифест драматурга-новатора , отказывающегося угождать теоретикам и удовлетворять школьным требованиям классицистов.

В ответ на замечание Катенина о несовершенстве сюжета и композиции, Грибоедов писал: «Ты находишь главную погрешность в плане: мне кажется, что он прост и ясен по цели и исполнению; девушка сама не глупая предпочитает дурака умному человеку (не потому, чтобы ум у нас грешных был обыкновенен, нет! и в моей комедии 25 глупцов на одного здравомыслящего человека); и этот человек разумеется в противуречии с обществом, его окружающим, его никто не понимает, никто простить не хочет, зачем он немножко повыше прочих... «Сцены связаны произвольно». Так же, как в натуре всяких событий, мелких и важных: чем внезапнее, тем более завлекает в любопытство».

Смысл поведения Чацкого драматург пояснил так: «Кто-то со злости выдумал об нем, что он сумасшедший, никто не поверил, и все повторяют, голос общего недоброхотства и до него доходит, притом и нелюбовь к нему той девушки, для которой единственно он явился в Москву, ему совершенно объясняется, он ей и всем наплевал в глаза и был таков. Ферзь тоже разочарована насчет своего сахара медовича. Что же может быть полнее этого?».

Грибоедов отстаивает свои принципы изображения героев. Замечание Катенина о том, что «характеры портретны» он принимает, но считает это не погрешностью, а главным достоинством своей комедии. С его точки зрения, сатирические образы-карикатуры, искажающие реальные пропорции в облике людей, недопустимы. «Да! и я, коли не имею таланта Мольера, то по крайней мере чистосердечнее его; портреты и только портреты входят в состав комедии и трагедии, в них, однако, есть черты, свойственные многим другим лицам, а иные - всему роду человеческому настолько, насколько каждый человек похож на всех своих двуногих собратий. Карикатур ненавижу, в моей картине ни одной не найдешь. Вот моя поэтика...».

Наконец, самой «лестной похвалой» себе Грибоедов посчитал слова Катенина о том, что в его комедии «дарования более, нежели искусства». «Искусство в том только и состоит, чтоб подделываться под дарование... - заметил автор «Горя от ума». - Я как живу, так и пишу свободно и свободно».

Своё мнение о пьесе высказал и Пушкин (список «Горя от ума» в Михайловское привез И.И. Пущин). В письмах к П.А.Вяземскому и А.А.Бестужеву, написанных в январе 1825 года, он отметил, что более всего удались драматургу «характеры и резкая картина нравов». В их изображении и проявился, по мнению Пушкина, «комический гений» Грибоедова. К Чацкому поэт отнёсся критически. В его интерпретации это обычный герой-резонёр, выражающий мнения единственного «умного действующего лица» - самого автора. Пушкин очень точно подметил противоречивый, непоследовательный характер поведения Чацкого, трагикомизм его положения: «... Что такое Чацкий? Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями. Все, что говорит он, - очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека - с первого взгляду знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловым и тому подоб.»

В начале 1840 года В.Г.Белинский в статье о «Горе от ума» столь же решительно, как и Пушкин, отказал Чацкому в практическом уме, назвав его «новым Дон-Кихотом». По мнению критика, главный герой комедии - фигура совершенно нелепая, наивный мечтатель, «мальчик на палочке верхом, который воображает, что сидит на лошади». Впрочем, вскоре Белинский скорректировал свою негативную оценку Чацкого и комедии в целом, объявив главного героя пьесы едва ли не первым революционером- бунтарём, а саму пьесу – первым протестом «против гнусной российской действительности». Неистовый Виссарион не счёл нужным разобраться в реальной сложности образа Чацкого, оценив комедию с позиций общественной и нравственной значимости его протеста.

Ещё дальше ушли от авторской трактовки Чацкого критики и публицисты 1860-х годов. А.И.Герцен увидел в Чацком воплощение «задней мысли» самого Грибоедова, истолковав героя комедии как политическую аллегорию. «... Это - декабрист, это - человек, который завершает эпоху Петра I и силится разглядеть, по крайней мере на горизонте, обетованную землю...».

Наиболее оригинально суждение критика А.А.Григорьева, для которого Чацкий - «наш единственный герой, то есть единственно положительно борющийся в той среде, куда судьба и страсть его бросили». Поэтому и вся пьеса превратилась в его критической интерпретации из «высокой» комедии в «высокую» трагедию (см. статью «По поводу нового издания старой вещи. «Горе от ума». Спб. 1862»).

На постановку «Горя от ума» в Александринском театре (1871) откликнулся И.А.Гончаров критическим этюдом «Мильон терзаний» (опубликован в журнале «Вестник Европы», 1872, №3). Это один из самых проницательных разборов комедии, впоследствии ставший хрестоматийным. Гончаров дал глубокие характеристики отдельных персонажей, оценил мастерство Грибоедова-драматурга, написал об особом положении «Горя от ума» в русской литературе. Но, пожалуй, самое важное достоинство этюда Гончарова - бережное отношение к авторской концепции, воплощённой в комедии. Писатель отказался от одностороннего социологического и идеологического истолкования пьесы, внимательно рассмотрев психологическую мотивировку поведения Чацкого и других персонажей. «Всякий шаг Чацкого, почти всякое слово в пьесе тесно связаны с игрой чувства его к Софье, раздраженного какой-то ложью в ее поступках, которую он и бьется разгадать до самого конца», - подчеркнул, в частности, Гончаров. Действительно, без учета любовной интриги (ее значение отметил и сам Грибоедов в письме к Катенину) невозможно понять «горе от ума» отвергнутого влюбленного и одинокого правдолюбца, одновременно трагическую и комическую природу образа Чацкого.

Анализ комедии

Успех грибоедовской комедии, занявшей прочное место в ряду русской классики, во многом определяется гармоничным соединением в ней острозлободневного и вневременного. Сквозь блистательно нарисованную автором картину русского общества 1820-х годов (будоражащие умы споры о крепостничестве, политических свободах, проблемы национального самоопределения культуры, образования и т.п., мастерски очерченные колоритные фигуры того времени, узнаваемые современниками и т. д.) угадываются «вечные» темы: конфликт поколений, драма любовного треугольника, антагонизм личности и социума и др.

Одновременно «Горе от ума» - пример художественного синтеза традиционного и новаторского в искусстве. Отдавая дань канонам эстетики классицизма (единство времени, места, действия, условные амплуа, имена-маски и пр.), Грибоедов «оживляет» традиционную схему взятыми из жизни конфликтами и характерами, свободно вводит в комедию лирическую, сатирическую и публицистическую линии.

Точность и афористическая меткость языка, удачное использование вольного (разностопного) ямба, передающего стихию разговорной речи, позволили тексту комедии сохранить свою остроту и выразительность. Как и предсказывал А.С. Пушкин, многие строки «Горя от ума» стали пословицами и поговорками, весьма популярными и в наши дни:

• Свежо предание, а верится с трудом;
• Счастливые часов не наблюдают;
• Служить бы рад, прислуживаться тошно;
• Блажен, кто верует, - тепло ему на свете!
• Минуй нас пуще всех печалей
  И барский гнев, и барская любовь.
• Дома новы, но предрассудки стары.
• И дым Отечества нам сладок и приятен!
• Ах! Злые языки страшнее пистолета.
• Но чтоб иметь детей, кому ума недоставало?
• В деревню, к тётке, в глушь, в Саратов!...

Конфликт пьесы

Главная особенность комедии «Горе от ума» - взаимодействие двух сюжетообразующих конфликтов : любовного конфликта, основными участниками которого являются Чацкий и София, и конфликта общественно-идеологического, в котором Чацкий сталкивается с консерваторами, собравшимися в доме Фамусова. С точки зрения проблематики на первом плане - конфликт между Чацким и фамусовским обществом, но в развитии сюжетного действия не менее важен и традиционный любовный конфликт: ведь именно ради встречи с Софией Чацкий так спешил в Москву. Оба конфликта - любовный и общественно-идеологический - дополняют и усиливают друг друга. Они в равной степени необходимы для того, чтобы понять мировоззрение, характеры, психологию и взаимоотношения действующих лиц.

В двух сюжетных линиях «Горя от ума» легко обнаруживаются все элементы классического сюжета: экспозиция - все сцены первого действия, предшествующие появлению Чацкого в доме Фамусова (явл. 1-5); начало любовного конфликта и, соответственно, завязка действия первого, любовного сюжета - приезд Чацкого и его первый разговор с Софией (д. I, явл. 7). Общественно-идеологический конфликт (Чацкий - фамусовское общество) намечается чуть позже - во время первого разговора Чацкого и Фамусова (д. I, явл. 9).

Оба конфликта развиваются параллельно. Этапы развития любовного конфликта - диалоги Чацкого и Софии. Конфликт Чацкого с фамусовским обществом включает в себя словесные «дуэли» Чацкого с Фамусовым, Скалозубом, Молчалиным и другими представителями московского общества. Частные конфликты в «Горе от ума» буквально выплескивают на сцену множество второстепенных персонажей, заставляют их раскрывать свою жизненную позицию в репликах и поступках.

Темп развития действия в комедии - молниеносный. Множество событий, складывающихся в увлекательные житейские «микросюжеты», проходит перед читателями и зрителями. Происходящее на сцене вызывает смех и вместе с тем заставляет задуматься и над противоречиями тогдашнего общества, и над общечеловеческими проблемами.

Кульминация «Горя от ума» - пример замечательного драматургического мастерства Грибоедова. В основе кульминации общественно-идеологического сюжета (общество объявляет Чацкого сумасшедшим; д. III, явл. 14-21) - слух, повод к возникновению которого подала София своей репликой «в сторону»: «Он не в своем уме». Эту реплику раздосадованная София бросила случайно, имея в виду, что Чацкий «сошел с ума» от любви и стал просто невыносим для нее. Автор использует приём, основанный на игре смыслов: эмоциональный всплеск Софии услышал светский сплетник г-н N. и понял его буквально. София решила воспользоваться этим недоразумением, чтобы отомстить Чацкому за его насмешки над Молчалиным. Став источником сплетни о сумасшествии Чацкого, героиня «сожгла мосты» между собой и бывшим возлюбленным.

Таким образом, кульминация любовного сюжета мотивирует кульминацию сюжета общественно-идеологического. Благодаря этому обе внешне самостоятельные сюжетные линии пьесы пересекаются в общей кульминационной точке - пространной сцене, итогом которой становится признание Чацкого сумасшедшим.

После кульминации сюжетные линии вновь расходятся. Развязка любовной интриги предшествует развязке общественно-идеологического конфликта. Ночная сцена в доме Фамусова (д. IV, явл. 12-13), в которой участвуют Молчалин и Лиза, а также София и Чацкий, окончательно объясняет положение героев, делая тайное явным. София убеждается в лицемерии Молчалина, а Чацкий узнает, кто был его соперником:

Вот наконец решение загадке! Вот я пожертвован кому!

Развязка сюжетной линии, основанной на конфликте Чацкого с фамусовским обществом, - последний монолог Чацкого, направленный против «толпы гонителей». Чацкий заявляет о своем окончательном разрыве и с Софией, и с Фамусовым, и со всем московским обществом: «Вон из Москвы! сюда я больше не ездок».

Система персонажей

В системе персонажей комедии Чацкий занимает центральное место. Он связывает обе сюжетные линии, но для самого героя первостепенное значение имеет не общественно-идеологический, а любовный конфликт. Чацкий прекрасно понимает, в какое общество он попал, у него нет иллюзий относительно Фамусова и «всех московских». Причина бурного обличительного красноречия Чацкого не политическая или просветительская, а психологическая. Источник его страстных монологов и метких язвительных реплик - любовные переживания, «нетерпение сердца », которое ощущается с первой до последней сцены с его участием.

Чацкий приехал в Москву с единственной целью - увидеть Софию, найти подтверждение прежней любви и, вероятно, посвататься. Оживление и «говорливость» Чацкого в начале пьесы вызваны радостью свидания с возлюбленной, но, вопреки ожиданиям, София полностью переменилась к нему. С помощью привычных шуток и эпиграмм Чацкий пытается найти с ней общий язык, «перебирает» московских знакомых, однако его остроты только раздражают Софию - она отвечает ему колкостями.

Он надоедает Софии, пытаясь вызвать её на откровенность, задавая ей бестактные вопросы: «Дознаться мне нельзя ли, / ... Кого вы любите? ».

Ночная сцена в доме Фамусова открыла «прозревшему» Чацкому всю правду. Но теперь он впадает в другую крайность: вместо любовной страсти героем овладели другие сильные чувства - бешенство и озлобление. В пылу ярости он перекладывает на других ответственность за свои «бесплодные усилия любви».

Любовные переживания обостряют идейное противостояние Чацкого фамусовскому обществу. Вначале Чацкий спокойно относится к московскому обществу, почти не замечает его привычных пороков, видит в нем только комические стороны: «Я в чудаках иному чуду / Раз посмеюсь, потом забуду...».

Но когда Чацкий убеждается, что София его не любит, всё и вся в Москве начинает раздражать его. Реплики и монологи становятся дерзкими, язвительными - он гневно обличает то, над чем ранее беззлобно смеялся.

Чацкий отвергает общепринятые представления о морали и общественном долге, но едва ли можно считать его революционером, радикалом или даже «декабристом». В высказываниях Чацкого нет ничего революционного. Чацкий - просвещенный человек, предлагающий обществу вернуться к простым и ясным жизненным идеалам, очистить от посторонних наслоений то, о чём много говорят в фамусовском обществе, но о чём, по мнению Чацкого, не имеют правильного представления, - службу. Следует различать объективный смысл весьма умеренных просветительских суждений героя и тот эффект, который они производят в обществе консерваторов. Малейшее инакомыслие расценивается здесь не только как отрицание привычных, освященных «отцами», «старшими» идеалов и образа жизни, но и как угроза общественного переворота: ведь Чацкий, по словам Фамусова, «властей не признаёт». На фоне косного и непоколебимо консервативного большинства Чацкий производит впечатление героя-одиночки, отважного «безумца», бросившегося на штурм мощной твердыни, хотя в кругу вольнодумцев его высказывания не шокировали бы никого своим радикализмом.

София
в исполнении И.А. Ликсо

София - основной сюжетный партнёр Чацкого - занимает особое место в системе персонажей «Горя от ума». Любовный конфликт с Софией вовлек героя в конфликт со всем обществом, послужил, по словам Гончарова, «мотивом, поводом к раздражениям, к тому «мильону терзаний», под влиянием которых он только и мог сыграть указанную ему Грибоедовым роль». София не принимает сторону Чацкого, но не принадлежит и к единомышленникам Фамусова, хотя жила и воспитывалась в его доме. Она человек замкнутый, скрытный, к ней трудно подступиться. Даже отец её слегка побаивается.

В характере Софии есть качества, резко выделяющие её среди людей фамусовского круга. Это, прежде всего, независимость суждений, которая выражается в ее пренебрежительном отношении к пересудам и сплетням («Что мне молва? Кто хочет, так и судит...»). Тем не менее, София знает «законы» фамусовского общества и не прочь воспользоваться ими. Например, она ловко подключает «общественное мненье», чтобы отомстить бывшему возлюбленному.

В характере Софии есть не только положительные, но и отрицательные черты. «Смесь хороших инстинктов с ложью» увидел в ней Гончаров. Своеволие, упрямство, капризность, дополненные размытыми представлениями о морали, делают ее одинаково способной и на хорошие, и на дурные поступки. Оклеветав Чацкого, София поступила безнравственно, хотя и осталась, единственная среди собравшихся, убеждённой в том, что Чацкий - совершенно «нормальный» человек.

София умна, наблюдательна, рациональна в своих поступках, но любовь к Молчалину, одновременно эгоистическая и безрассудная, ставит ее в нелепое, комическое положение.

Как любительница французских романов, София очень сентиментальна. Она идеализирует Молчалина, даже не пытаясь узнать, каков он на самом деле, не замечая его «пошлости» и притворства. «Бог нас свёл» - именно этой «романической» формулой исчерпывается смысл любви Софии к Молчалину. Он сумел понравиться ей потому, что ведёт себя словно живая иллюстрация к только что прочитанному роману: «Возьмет он руку, к сердцу жмет, / Из глубины души вздохнет...».

Отношение Софии к Чацкому совершенно иное: ведь она не любит его, поэтому не желает выслушать, не стремится понять, избегает объяснений. София, главная виновница душевных терзаний Чацкого, сама вызывает сочувствие. Она полностью отдается любви, не замечая, что Молчалин лицемерит. Даже забвение приличий (ночные свидания, неумение скрывать от окружающих свою любовь) - свидетельство силы её чувства. Любовь к «безродному» секретарю отца выводит Софию за пределы фамусовского круга, ведь она сознательно рискует своей репутацией. При всей книжности и очевидном комизме эта любовь - своеобразный вызов героини и отцу, который озабочен тем, чтобы приискать ей богатого жениха-карьериста, и обществу, которое извиняет только открытый, ничем не камуфлированный разврат.

В последних сценах «Горя от ума» в облике Софии отчётливо проступают черты трагической героини. Её судьба сближается с трагической судьбой отвергнутого ею Чацкого. Действительно, как тонко заметил И.А.Гончаров, в финале комедии ей приходится «тяжелее всех, тяжелее даже Чацкого, и ей достается «мильон терзаний» ». Развязка любовного сюжета комедии обернулась для умной Софии «горем», жизненной катастрофой.

Фамусов и Скалозуб
в исполнении К.А. Зубова и А.И. Ржанова

Главный идеологический оппонент Чацкого - не отдельные персонажи пьесы, а «коллективный» персонаж - многоликое фамусовское общество . Одинокому правдолюбцу и горячему защитнику «свободной жизни» противостоит большая группа действующих лиц и внесценических персонажей, объединённых консервативным мировоззрением и простейшей практической моралью, смысл которой в том, чтобы «и награжденья брать, и весело пожить». Фамусовское общество по своему составу неоднородно: это не безликая толпа, в которой человек утрачивает свою индивидуальность. Напротив, убеждённые московские консерваторы различаются между собой по уму, способностям, интересам, роду занятий и положению в общественной иерархии. Драматург обнаруживает в каждом из них и типические, и индивидуальные черты. Но в одном все единодушны: Чацкий и его единомышленники - «сумасшедшие», «безумцы», отщепенцы. Главная причина их «сумасшествия», по мнению фамусовцев, в избытке «ума», в излишней «учёности», которую легко отождествляют с «вольнодумством».

Изображая конфликт Чацкого с фамусовским обществом, Грибоедов широко использует авторские ремарки, в которых сообщается о реакции консерваторов на слова Чацкого. Ремарки дополняют реплики действующих лиц, усиливая комизм происходящего. Этот приём используется для создания основной комической ситуации пьесы - ситуации глухоты. Уже во время первого разговора с Чацким (д. II, явл. 2-3), в котором впервые обозначилось его противостояние консервативной морали, Фамусов «ничего не видит и не слышит». Он нарочно затыкает уши, чтобы не слышать крамольных, с его точки зрения, речей Чацкого: «Добро, заткнул я уши». Во время бала (д. 3, явл. 22), когда Чацкий произносит свой гневный монолог против «чужевластья мод» («В той комнате незначущая встреча...»), «все а вальсе кружатся с величайшим усердием. Старики разбрелись к карточным столам». Ситуация напускной «глухоты» персонажей позволяет автору передать взаимное непонимание и отчуждение между конфликтующими сторонами.

Фамусов
в исполнении К.А. Зубова

Фамусов - один из признанных столпов московского общества. Его служебное положение достаточно высоко: он «управляющий в казённом месте». Именно от него зависят материальное благосостояние и успех множества людей: распределение чинов и наград, «протекции» молодым чиновникам и пенсии старикам. Мировоззрение Фамусова крайне консервативно: он принимает в штыки все, что хотя бы чем-то отличается от его собственных убеждений и представлений о жизни, враждебен ко всему новому - даже к тому, что в Москве «дороги, тротуары, / Дома и всё на новый лад». Идеал Фамусова - прошлое, когда все было «не то, что ныне».

Фамусов - убежденный защитник морали «века минувшего». По его мнению, жить правильно - значит поступать во всем так, «как делали отцы», учиться, «на старших глядя». Чацкий же опирается на собственные «суждения», продиктованные здравым смыслом, поэтому представления этих героев-антиподов о «должном» и «недолжном» поведении не совпадают.

Вслушиваясь в советы и наставления Фамусова, читатель словно попадает в нравственный «антимир». В нем обычные пороки превращаются почти в добродетели, а «пороками» объявляются мысли, мнения, слова и намерения. Главный «порок», по Фамусову, - «ученость», избыток ума. Фамусовское представление об «уме» - приземленное, житейское: он отождествляет ум либо с практицизмом, умением «устраиваться» в жизни (что оценивает положительно), либо с «вольнодумством» (такой ум, по мнению Фамусова, опасен). Ум Чацкого для Фамусова - сущая безделица, не идущая ни в какое сравнение с традиционными дворянскими ценностями - родовитостью («по отцу и сыну честь») и богатством:

Будь плохенький, да если наберется Душ тысячки две родовых, - Тот и жених. Другой хоть прытче будь, надутый всяким чванством, Пускай себе разумником слыви, А в семью не включат. (Д. II, явл. 5)

Софья и Молчалин
в исполнении И.А. Ликсо и М.М. Садовского

Молчалин - один из самых ярких представителей фамусовского общества. Его роль в комедии сопоставима с ролью Чацкого. Как и Чацкий, Молчалин - участник и любовного, и общественно-идеологического конфликта. Он не только достойный ученик Фамусова, но и «соперник» Чацкого в любви к Софии, третье лицо, возникшее между бывшими влюбленными.

Если Фамусов, Хлёстова и некоторые другие персонажи - живые обломки «века минувшего», то Молчалин - человек одного с Чацким поколения. Но, в отличие от Чацкого, Молчалин - убежденный консерватор, поэтому диалог и взаимопонимание между ними невозможны, а конфликт неизбежен - их жизненные идеалы, нравственные принципы и поведение в обществе абсолютно противоположны.

Чацкий не может понять, «зачем же мнения чужие только святы». Молчалин же, как и Фамусов, считает зависимость «от других» основным законом жизни. Молчалин - посредственность, не выходящая из общепринятых рамок, это типичный «средний» человек: и по способностям, и по уму, и по притязаниям. Но у него есть «свой талант»: он гордится своими качествами - «умеренностью и аккуратностью». Мировоззрение и поведение Молчалина строго регламентируется его положением в служебной иерархии. Он скромен и услужлив, потому что «в чинах... небольших», не может обойтись без «покровителей», даже если ему приходится всецело зависеть от их воли.

Зато, в отличие от Чацкого, Молчалин органично вписывается в фамусовское общество. Это « маленький Фамусов », ведь у него много общего с московским «тузом», несмотря на большую разницу в возрасте и общественном положении. Например, отношение Молчалина к службе - чисто «фамусовское»: он хотел бы «и награжденья брать, и весело пожить». Общественное мнение для Молчалина, как и для Фамусова, свято. Некоторые его высказывания («Ах! злые языки страшнее пистолета», «В мои лета не должно сметь / Свое суждение иметь») напоминают фамусовское: «Ах! боже мой! что станет говорить / Княгиня Марья Алексевна!».

Молчалин - антипод Чацкого не только по убеждениям, но и по характеру отношения к Софии. Чацкий искренне влюблен в нее, выше этого чувства для него ничего не существует, по сравнению с ним «мир целый» Чацкому «казался прах и суета». Молчалин лишь умело притворяется, что любит Софью, хотя, по собственному признанию, не находит в ней «ничего завидного». Отношения с Софией целиком определяются жизненной позицией Молчалина: так он держится со всеми без исключения людьми, это жизненный принцип, усвоенный с детства. В последнем действии он рассказывает Лизе, что ему «завещал отец» «угождать всем людям без изъятья». Молчалин - влюбленный «по должности », « в угодность дочери такого человека», как Фамусов, «который кормит и поит, / А иногда и чином подарит...».

Скалозуб
в исполнении А.И. Ржанова

Утрата любви Софии не означает поражения Молчалина. Хотя он и совершил непростительную оплошность, ему удалось выйти сухим из воды. Знаменательно, что не на «виноватого» Молчалина, а на «невиновного» Чацкого и оскорбленную, униженную Софию обрушил свой гнев Фамусов. В финале комедии Чацкий становится изгоем: общество его отторгает, Фамусов указывает на дверь и грозится «огласить» его мнимый разврат «во весь народ». Молчалин же, вероятно, удвоит усилия, чтобы загладить свою вину перед Софией. Остановить карьеру такого человека, как Молчалин, невозможно - таков смысл авторского отношения к герою. («Молчалины блаженствуют на свете»).

Фамусовское общество в «Горе от ума» - это множество второстепенных и эпизодических персонажей, гостей Фамусова. Один из них, полковник Скалозуб , - солдафон, воплощение тупости и невежества. Он «слова умного не выговорил сроду», а из разговоров окружающих понимает только то, что, как ему кажется, относится к армейской теме. Поэтому на вопрос Фамусова «Как вам доводится Настасья Николавна?» Скалозуб деловито отвечает: «Мы с нею вместе не служили». Однако по меркам фамусовского общества Скалозуб - завидный жених: «И золотой мешок, и метит в генералы», поэтому его глупости и неотесанности в обществе никто не замечает (или не хочет замечать). Сам Фамусов «им сильно бредит», не желая иного жениха для своей дочери.

Хлестова
в исполнении В.Н. Пашенной

Все персонажи, появляющиеся в доме Фамусова во время бала, активно участвуют в общем противостоянии Чацкому, добавляя новые вымышленные подробности в сплетню о «сумасшествии» главного героя. Каждый из второстепенных персонажей выступает в своем комическом амплуа.

Хлёстова , как и Фамусов, - колоритный типаж: это «сердитая старуха», властная барыня-крепостница екатерининской эпохи. Она «от скуки» возит с собой «арапку-девку да собачку», питает слабость к молодым французам, любит, когда ей «угождают», поэтому благосклонно относится к Молчалину и даже к Загорецкому. Невежественное самодурство - жизненный принцип Хлёстовой, которая, как и большинство гостей Фамусова, не скрывает своего враждебного отношения к образованию и просвещению:

И впрямь с ума сойдешь от этих, от одних От пансионов, школ, лицеев, как бишь их, Да от ланкартачных взаимных обучений.

(Д. III, явл. 21).

Загорецкий
в исполнении И.В. Ильинского

Загорецкий - «отъявленный мошенник, плут», доносчик и шулер («При нем остерегись: переносить горазд, /Ив карты не садись: продаст»). Отношение к этому персонажу характеризует нравы фамусовского общества. Все презирают Загорецкого, не стесняясь бранить его в лицо («Лгунишка он, картежник, вор» - говорит о нем Хлёстова), но в обществе его «ругают / Везде, а всюду принимают», ведь Загорецкий - «мастер услужить».

«Говорящая» фамилия Репетилова указывает на его склонность бездумно повторять чужие рассуждения «о матерьях важных». Репетилов, в отличие от других представителей фамусовского общества, на словах - горячий поклонник «учености». Но просветительские идеи, которые проповедует Чацкий, он окарикатуривает и опошляет, призывая, например, чтобы все учились «у князь-Григория», где «напоят шампанским на убой». Репетилов все же проговорился: поклонником «учености» он стал только потому, что ему не удалось сделать карьеру («И я в чины бы лез, да неудачи встретил»). Просвещение, с его точки зрения, - лишь вынужденная замена карьере. Репетилов - порождение фамусовского общества, хотя и кричит, что у него с Чацким «одни и те же вкусы.

Помимо тех героев, которые перечислены в «афише» - списке «действующих лиц» - и хотя бы однажды появляются на сцене, в «Горе от ума» упомянуто множество людей, не являющихся участниками действия, - это внесценические персонажи . Их фамилии и имена мелькают в монологах и репликах действующих лиц, которые обязательно выражают свое отношение к ним, одобряют или осуждают их жизненные принципы и поведение.

Внесценические персонажи - невидимые «участники » общественно-идеологического конфликта. С их помощью Грибоедову удалось раздвинуть рамки сценического действия, сконцентрированного на узкой площадке (дом Фамусова) и уложившегося в одни сутки (действие начинается рано утром и завершается под утро следующего дня). У внесценических персонажей - особая художественная функция: они представляют общество, частью которого являются все участники событий в доме Фамусова. Не играя никакой роли в сюжете, они тесно связаны с теми, кто яростно защищает «век минувший» или стремится жить идеалами «века нынешнего», - кричит, негодует, возмущается или, наоборот, испытывает «мильон терзаний» на сцене.

Именно внесценические персонажи подтверждают, что все русское общество расколото на две неравные части: количество упомянутых в пьесе консерваторов значительно превосходит число инакомыслящих, «сумасшедших». Но самое главное, что Чацкий, одинокий правдолюбец на сцене, вовсе не одинок в жизни: существование духовно близких ему людей, по мнению фамусовцев, доказывает, что «нынче пуще, чем когда, безумных развелось людей, и дел, и мнений». Среди единомышленников Чацкого - двоюродный брат Скалозуба, отказавшийся от блестящей карьеры военного, чтобы уехать в деревню и заняться чтением книг («Чин следовал ему: он службу вдруг оставил, / В деревне книги стал читать»), князь Федор, племянник княгини Тугоуховской («Чинов не хочет знать! Он химик, он ботаник...»), и петербургские «профессоры», у которых он учился. По мнению гостей Фамусова, эти люди - такие же сумасшедшие, помешавшиеся из-за «учености», как и Чацкий.

Другая группа внесценических персонажей - «единомышленники» Фамусова. Это его «кумиры», которых он часто упоминает как образец жизни и поведения. Таков, например, московский «туз» Кузьма Петрович - для Фамусова это пример «житья похвального»:

Покойник был почтенный камергер, С ключом, и сыну ключ умел доставить; Богат, и на богатой был женат; Переженил детей, внучат; Скончался; все о нем прискорбно поминают.

(Д. II, явл. 1).

Другой достойный, по мнению Фамусова, пример для подражания - один из самых запоминающихся внесценических персонажей, «покойник дядя» Максим Петрович, сделавший удачную придворную карьеру («при государыне служил Екатерине»). Как и прочие «вельможи в случае», он имел «надменный нрав», но, если того требовали интересы карьеры, умел ловко «подслужиться» и легко «сгибался вперегиб».

Чацкий разоблачает нравы фамусовского общества в монологе «А судьи кто?..» (д. II, явл. 5), рассказывая о недостойном образе жизни «отечества отцов» («разливаются в пирах и мотовстве»), о неправедно нажитых ими богатствах («грабительством богаты»), об их аморальных, бесчеловечных поступках, которые они совершают безнаказанно («защиту от суда в друзьях нашли, в родстве»). Один из внесценических персонажей, упомянутых Чацким, «толпу» преданных слуг, спасавших его «в часы вина и драки», «выменил» на трех борзых собак. Другой «для затей/На крепостной балет согнал на многих фурах / От матерей, отцов отторженных детей», которые затем были «распроданы поодиночке». Такие люди, с точки зрения Чацкого, - живой анахронизм, не соответствующий современным идеалам просвещения и гуманного отношения к крепостным.

Даже простое перечисление внесценических персонажей в монологах действующих лиц (Чацкого, Фамусова, Репетилова) дополняет картину нравов грибоедовской эпохи, придает ей особый, «московский» колорит. В первом действии (явл. 7) Чацкий, только что приехавший в Москву, в разговоре с Софией «перебирает» множество общих знакомых, иронизируя над их «странностями».

Драматургическое новаторство пьесы

Драматургическое новаторство Грибоедова проявилось прежде всего в отказе от некоторых жанровых канонов классицистической «высокой» комедии. Александрийский стих, которым написаны «эталонные» комедии классицистов, заменен гибким стихотворным размером, позволившим передать все оттенки живой разговорной речи, - вольным ямбом. Пьеса кажется «перенаселенной» персонажами в сравнении с комедиями предшественников Грибоедова. Создается впечатление, что дом Фамусова и все происходящее в пьесе - только часть большого мира, который выведен из привычного полусонного состояния «безумцами», подобными Чацкому. Москва - временное пристанище пылкого героя, странствующего «по свету», небольшая «почтовая станция» на «столбовой дороге» его жизни. Здесь, не успев остыть от бешеной скачки, он сделал только небольшую остановку и, испытав «мильон терзаний», вновь отправился в путь.

В «Горе от ума» не пять, а четыре действия, поэтому нет характерной для «пятого акта» ситуации, когда все противоречия разрешаются и жизнь героев восстанавливает свое неспешное течение. Главный конфликт комедии, общественно-идеологический, остался неразрешенным: все происшедшее - только один из этапов идеологического самосознания консерваторов и их антагониста.

Важная особенность «Горя от ума» - переосмысление комических характеров и комических ситуаций: в комических противоречиях автор обнаруживает скрытый трагический потенциал. Не позволяя читателю и зрителю забыть о комизме происходящего, Грибоедов подчеркивает трагический смысл событий. Трагедийный пафос особенно усиливается в финале произведения: все основные персонажи четвертого действия, включая Молчалина и Фамусова, предстают не в традиционно-комедийных амплуа. Они больше напоминают героев трагедии. Подлинные трагедии Чацкого и Софьи дополнены «маленькими» трагедиями Молчалина, нарушившего свой обет молчания и поплатившегося за это, и униженного Фамусова, с трепетом ожидающего возмездия от московского «громовержца» в юбке - княгини Марьи Алексевны.

Принцип «единства характеров» - основа драматургии классицизма - оказался совершенно неприемлемым для автора «Горя от ума». «Портретность», то есть жизненную правду персонажей, которую «архаист» П.А. Катенин относил к «погрешностям» комедии, Грибоедов считал главным достоинством. Прямолинейность и односторонность в изображении центральных персонажей отброшены: не только Чацкий, но и Фамусов, Молчалин, Софья показаны людьми сложными, порой противоречивыми и непоследовательными в своих поступках и высказываниях. Их вряд ли уместно и возможно оценивать, используя полярные оценки («положительный» - «отрицательный»), ведь автор стремится показать в этих персонажах не «хорошее» и «плохое». Его интересует реальная сложность их характеров, а также обстоятельства, в которых проявляются их социальные и бытовые роли, мировоззрение, система жизненных ценностей и психология. К персонажам грибоедовской комедии можно с полным правом отнести слова, сказанные А.С.Пушкиным о Шекспире: это «существа живые, исполненные многих страстей...»

Каждое из главных действующих лиц оказывается как бы в фокусе самых разных мнений и оценок: ведь даже идейные противники или люди, не симпатизирующие друг другу, важны автору как источники мнений - из их «многоголосья» складываются словесные «портреты» героев. Пожалуй, молва играет в комедии не меньшую роль, чем в романе Пушкина « Евгений Онегин». Особенно насыщены разнообразной информацией суждения о Чацком - он предстает в зеркале своеобразной «устной газеты», создающейся на глазах зрителя или читателя обитателями фамусовского дома и его гостями. Можно с уверенностью утверждать, что это только первая волна московской молвы о петербургском вольнодумце. Светским сплетникам «сумасшедший» Чацкий надолго дал пищу для пересудов. Но «злые языки», которые для Молчалина «страшнее пистолета», ему не опасны. Чацкий - человек из другого мира, только на короткий миг он соприкоснулся с миром московских глупцов и сплетников и в ужасе отшатнулся от него.

Картина «общественного мненья», мастерски воссозданная Грибоедовым, складывается из устных высказываний персонажей. Их речь импульсивна, порывиста, отражает мгновенную реакцию на чужие мнения и оценки. Психологическая достоверность речевых портретов действующих лиц - одна из важнейших особенностей комедии. Словесный облик персонажей так же неповторим, как и их место в обществе, манера поведения и круг интересов. В толпе гостей, собравшихся в доме Фамусова, люди часто выделяются именно своим «голосом», особенностями речи.

Неповторим «голос» Чацкого: его «речевое поведение» уже в первых сценах выдает в нем убежденного противника московского барства. Слово героя - его единственное, но самое опасное «оружие» в длящейся весь долгий день «дуэли» правдолюбца с фамусовским обществом. Но в то же время Чацкий-идеолог, противостоящий косному московскому барству и выражающий авторскую точку зрения на русское общество, в понимании комедиографов - предшественников Грибоедова не может быть назван «однозначно положительным» персонажем. Поведение Чацкого - поведение обличителя, судьи, трибуна, ожесточенно нападающего на нравы, быт и психологию фамусовцев. Но автор указывает мотивы его странного поведения: ведь он приехал в Москву вовсе не как эмиссар петербургских вольнодумцев. Негодование, которым охвачен Чацкий, вызвано особым психологическим состоянием: его поведение определяют две страсти - любовь и ревность. В них главная причина его горячности. Именно поэтому, несмотря на силу своего ума, влюбленный Чацкий не владеет своими чувствами, вышедшими из-под контроля, не способен действовать разумно. Гнев просвещенного человека, соединившись с болью утраты возлюбленной, заставил его «метать бисер перед Репетиловыми». Поведение Чацкого комично, однако сам герой испытывает при этом подлинные душевные страдания, «мильон терзаний». Чацкий - трагический персонаж, попавший в комические обстоятельства.

Фамусов и Молчалин не похожи на традиционных комедийных «злодеев» или «тупиц». Фамусов - трагикомическое лицо, ведь в финальной сцене не только рушатся все его планы относительно замужества Софии - ему грозит потеря репутации, «доброго имени» в обществе. Для Фамусова это настоящая беда, и потому в конце последнего действия он восклицает в отчаянии: «Моя судьба еще ли не плачевна?». Трагикомично и положение Молчалина, который находится в безвыходном положении: плененный Лизой, он вынужден притворяться скромным и безропотным обожателем Софии. Молчалин понимает, что его отношения с ней вызовут раздражение и начальственный гнев Фамусова. Но и отвергнуть любовь Софии, полагает Молчалин, опасно: дочь имеет влияние на Фамусова и может отомстить, погубить его карьеру. Он оказался между двух огней: «барской любовью» дочери и неминуемым «барским гневом» отца.

«Люди, созданные Грибоедовым, сняты с натуры во весь рост, почерпнуты со дна действительной жизни, - подчеркнул критик А.А.Григорьев, - у них не написано на лбах их добродетелей и пороков, но они заклеймены печатью своего ничтожества, заклеймены мстительною рукою палача-художника».

В отличие от героев классицистических комедий, главные действующие лица «Горя от ума» (Чацкий, Молчалин, Фамусов) изображены в нескольких социальных ролях. Например, Чацкий не только вольнодумец, представитель молодого поколения 1810-х гг. Он и влюбленный, и помещик («имел душ сотни три»), и бывший военный (когда-то Чацкий служил в одном полку с Горичем). Фамусов не только московский «туз» и один из столпов «века минувшего». Мы видим его и в других социальных ролях: отца, пытающегося «пристроить» дочь, и государственного чиновника, «управляющего в казенном месте». Молчалин не только «секретарь Фамусова, живущий у него в доме» и «счастливый соперник» Чацкого: он принадлежит, как и Чацкий, к молодому поколению. Но его мировоззрение, идеалы и образ жизни не имеют с идеологией и жизнью Чацкого ничего общего. Они характерны для «молчаливого» большинства дворянской молодежи. Молчалин - один из тех, кто легко приспосабливается к любым обстоятельствам ради одной цели - подняться как можно выше по служебной лестнице.

Грибоедов пренебрегает важным правилом классицистической драматургии - единством сюжетного действия: в «Горе от ума» нет единого событийного центра (это и вызвало упреки литературных староверов в нечеткости «плана» комедии). Два конфликта и две сюжетные линии, в которых они реализуются (Чацкий - София и Чацкий - фамусовское общество), позволили драматургу искусно соединить глубину общественной проблематики и тонкий психологизм в изображении характеров героев.

Автор «Горя от ума» не ставил перед собой задачу разрушить поэтику классицизма. Его эстетическое кредо - творческая свобода (« Я как живу, так и пишу свободно и свободно »). Использование тех или иных художественных средств и приемов драматургии диктовалось конкретными творческими обстоятельствами, возникавшими в ходе работы над пьесой, а не отвлеченными теоретическими постулатами. Поэтому в тех случаях, когда требования классицизма ограничивали его возможности, не позволяя достичь желаемого художественного эффекта, он решительно отвергал их. Но нередко именно принципы классицистической поэтики позволяли эффективно решить художественную задачу.

Например, характерные для драматургии классицистов «единства» - единство места (дом Фамусова) и единство времени (все события происходят в течение одного дня) соблюдены. Они помогают добиться концентрации, «сгущения» действия. Мастерски использованы Грибоедовым и некоторые частные приемы поэтики классицизма: изображение персонажей в традиционных сценических амплуа (неудачливый герой-любовник, его пронырливый соперник, служанка - доверенное лицо своей госпожи, капризная и несколько взбалмошная героиня, обманутый отец, комическая старуха, сплетник и т.п.). Однако эти амплуа необходимы только как комедийная «подсветка», подчеркивающая главное - индивидуальность персонажей, своеобразие их характеров и положений.

В комедии немало «обстановочных лиц», «фигурантов» (так в старом театре называли эпизодических персонажей, создававших фон, «живые декорации » для главных героев). Как правило, их характер исчерпывающе раскрывается их «говорящими» фамилиями и именами. Тот же прием используется и для того, чтобы подчеркнуть главную черту в облике или положении некоторых центральных персонажей: Фамусов - всем известный, у всех на устах (от латинск. fama - молва), Репетилов - повторяющий чужое (от франц. repeter - повторять), София - мудрость (древнегреч. sophia), Чацкий в первой редакции был Чадским, то есть и «пребывающим в чаду», «начадившим». Зловещая фамилия Скалозуб - «перевертыш» (от слова «зубоскал»). Молчалин, Тугоуховские, Хлестова - эти фамилии «говорят» сами за себя.

В «Горе от ума» впервые в русской литературе (и что особенно важно – в драматургии) ярко проявились важнейшие особенности реалистического искусства. Реализм не только освобождает индивидуальность писателя от мертвящих «правил», «канонов» и «условностей», но и опирается на опыт других художественных систем.