- (1940 2007), русский писатель, художник. Принадлежал к поэтическому «андерграунду», идеолог концептуального искусства (см. КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО) , до 1989 стихи появлялись только в самиздате и на Западе. В поэзии ироническое обыгрывание… … Энциклопедический словарь

- (р. 1940) русский писатель, художник. Принадлежал к поэтическому андерграунду, идеолог концептуального искусства, до 1989 стихи появлялись только в самиздате и на Западе. В поэзии ироническое обыгрывание советских штампов, абсурдизм, черный… … Большой Энциклопедический словарь

Пригов, Дмитрий - Поэт, художник, скульптор Московский поэт, скульптор, художник, перформансист, которого часто называют отцом русского концептуализма. Дмитрий Александрович Пригов родился в Москве 5 ноября 1940 года. После средней школы два года работал на… … Энциклопедия ньюсмейкеров

Русский поэт и художник, один из основоположников русского концептуального искусства Дата рождения: 5 ноября 1940 года Место рождения: Москва, СССР Дата смерти: 16 июля 2007 года … Википедия

Дмитрий Александрович Пригов Русский поэт и художник, один из основоположников русского концептуального искусства Дата рождения: 5 ноября 1940 года Место рождения: Москва, СССР Дата смерти: 16 июля 2007 года … Википедия

Пригов, Дмитрий Александрович Дмитрий Александрович Пригов Русский поэт и художник, один из основоположников русского концептуального искусства Дата рождения … Википедия

Дмитрий Александрович Пригов Русский поэт и художник, один из основоположников русского концептуального искусства Дата рождения: 5 ноября 1940 года Место рождения: Москва, СССР Дата смерти: 16 июля 2007 года … Википедия

Дмитрий Александрович Пригов Русский поэт и художник, один из основоположников русского концептуального искусства Дата рождения: 5 ноября 1940 года Место рождения: Москва, СССР Дата смерти: 16 июля 2007 года … Википедия

Дмитрий Александрович Пригов Русский поэт и художник, один из основоположников русского концептуального искусства Дата рождения: 5 ноября 1940 года Место рождения: Москва, СССР Дата смерти: 16 июля 2007 года … Википедия

Книги

• Мысли. Избранные манифесты, статьи, интервью. Том 5 , Пригов Дмитрий Александрович , "Мысли" завершают пятитомное собрание сочинение Д. А. Пригова (1940-2007), в которое вошли" Монады", "Москва", "Монстры" и"Места" . Настоящий том составляют манифесты, статьи и интервью, в… Категория: Современная отечественная проза Издатель: Новое литературное обозрение ,
• Дмитрий Пригов. Собрание сочинений в 5 томах. Том 3. Монстры , Пригов Дмитрий Александрович , &171;Монстры&187;продолжают&171;неполное собрание сочинений&187;Дмитрия Александровича Пригова (1940 2007). В этот том включены произведения Пригова, представляющие его… Категория: Поэзия Издатель: Новое литературное обозрение , Производитель:

Обидно иногда бывает - прожив долго, знаю так мало! Вот и с Дмитрием Приговым познакомилась только сейчас, вернее, не с человеком, а его оставленным нам наследством.

Дмитрий Александрович Пригов родился 5 ноября 1949 года в семье интеллигентов: отец - инженер, мать - пианистка. По окончании средней школы работал на заводе слесарем, потом учился в Московском высшем художественно-промышленном училище им. Строганова, на скульптурном отделении. в 60-х - 70-х гг прошлого столетия сблизился с художниками московского андерграунда и в 1975 году был принят в члены Союза художников СССР, но до 1987 года нигде не выставлялся. С 1989 года Пригов стал участником московского Клуба Авангардистов (КЛАВА). Пригов писал стихи с 1956 года, но на родине не печатался. В 1986 году, после одного из уличных выступлений, был принудительно направлен на лечение в психиатрическую клинику и освободился лишь после протеста известных деятелей культуры в стране и за рубежом.
Пригов -автор огромного числа стихов и прозы, графических работ, коллажей, инсталляций, перформансов. Были у него выставки, снимался в кино, участвовал в музыкальных проектах (пародийная группа, организованная из московских художников-авангардистов "Среднерусская Возвышенность"). В 1993-1998 гг Дмитрий Пригов выступал с рок-группой "НТО Рецепт", которая использовала стихи поэта в своём творчестве.
Скончался Дмитрий Александрович Пригов 16 июля 2007 года от инфаркта. Похоронен на Донском кладбище в Москве.

Итак, Мраморный дворец - один из филиалов Русского музея Санкт-Петербурга.

Оставил много, потому что был очень многогранным - писал стихи:

Над городом живую чашу слёз
Какой-то ангел впопыхах пронёс.

И обронил, как сотни лет назад
Одну, и ветер снёс её на сад.

И облетела белая листва,
И поползли живые существа.

Так, видно, не про нас слеза была.
Своя-то, лёгкая, - поди как тяжела.

Трудно представить, как бы на самом деле встретились за одним столом все наши великие, и что сказал бы им наш современник Дмитрий Пригов.
Что ни посмотри у Пригова, везде присутствует философский взгляд на жизнь и наше бытие, вот мы листаем книгу с прозрачными страницами и лишь одним словом на последней.

То же и в картинах художника, он не спорит и не осуждает, само название выставки говорит о том, что это - лишь его концепция, его взгляд на живопись. Так, своё отношение к тому или иному художнику, Пригов выражает, просто ставя их имена на репродукциях к пейзажам

Ещё одна любимая тема Дмитрия Пригова - монстры, он считал их нашими соседями по жизни. В самом деле, каждый из нас может разглядеть в себе монстра - тут обидел невзначай, там прошёл мимо чужой беды и не помог... Портреты художников и литераторов, и себя, в том числе, выполнены именно в виде странных чудищ, странных, но не страшных. Так он видит Андрея Белого.

А так Босха.

Кандинский.

Шекспир.

Выставка есть выставка и здесь фотографировать нельзя, так что, все иллюстрации взяты из интернета, в основном, с сайта художника.


Материалы, на которых и которыми работал Дмитрий Пригов, очень просты - газеты, бумага, тушь, акварель, шариковая или гелевая ручки.
Закончу стихами Дмитрия Александровича Пригова.

Вся местность словно чудилась в дыму.
Он видел, как сквозь темень прорезаясь,
На месте леса вспыхивала завязь....
И пёс приблудный ластился к нему.

Он на холме к изгороди встал,
Как отгорожен неподвластным даром.
Приблудный пёс дышал полночным жаром
И что-то тайное без умысла шептал.

Он вдруг спиной почуял холод близь,
как дни обрушились, иль крылья разошлись
И обнажили подвиг многолюдный.

И с неподвижной этой высоты
Он видел всё до меловой черты.
И пёс приблудный был пёс приблудный.

1963 год.



Источники - http://prigov.ru/biogr/index.php, https://ru.wikipedia.org/wiki/

Дмитрий Пригов:

Лебедь, лебедь пролетает

Над советской стороной,

Но и ворон пролетает

Над советской стороной,

Ой, ты, лебедь Ворошилов,

Ой, ты, ворон Берия,

Ой, страна моя, невеста

Вечного доверия.

Иван Толстой: Из автобиографии, как всегда не до конца серьезной:

«Я есть Пригов Дмитрий Александрович, родившийся в нашей столице - городе Москве в районе Патриарших (тогда Пионерских) прудов. Родился давно - 5 ноября 1940 довоенного года. Сейчас (и уже давно) живу в славном Беляево.

В школе учился неплохо. После школы, отработав по тогдашним правилам 2 года на заводе, поступил в Строгановское училище на скульптурное отделение, которое и благополучно окончил. Вернее, не очень благополучно - на один годы был выгнан за формализм, с которым так ярко и пафосно боролся всем памятный Никита Сергеевич Хрущев. До перестройки благополучно работал детским скульптором (совместно со скульптором Орловым лепили мы всяких кудрявых львов, докторов Айболитов и крокодилов Генов). Параллельно интересно и немного рискованно существовали в андерграундном искусстве среди весьма незаурядной кампании московских концептуалистов. После перестройки все стало, более-менее, нормально, регулярно и рутинно.

Литературой начал заниматься довольно поздно. Стихи стал писать только в институте - зачем? Все писали, и я писал. Потом все бросили ради серьезных занятий, а я как-то так по инерции продолжал, продолжал, так что ныне дошел до 36 000 написанных стихотворений (не считая текстов, прозы, статей и рисунков, чье число тоже весьма и весьма немалое).

Вот и все. Если вспомню еще что-нибудь, потом добавлю».

Иван Толстой: Дмитрий Пригов много раз выступал у нашего микрофона. Сегодня мы предлагаем нашим слушателям записи последних лет. Из программы 2004-го года, посвященной абсурду в искусстве. Пригов говорит по телефону из Лондона.

Дмитрий Пригов: Вообще, абсурд - это составляющая часть нашей жизни. То есть, нечто непривычное. Поскольку все люди в разных частях света живут согласно какой-то общей своей отдельно принятой конвенции, договоренности, всякое чужое поведение кажется абсурдным. Приходит человек и начинает говорить на китайском языке. Все давятся со смеху. А в пределах китайской конвенции русский человек воспринимается как дикость. Соответственно, абсурд есть составляющая часть нашей жизни. Но мы живем так тесно, так не вылезая из своей конвенции, что не очень часто встречаемся с действительным абсурдом. И показать человеку, что его неземные и незыблемые принципы есть просто уровень договоренности, - вот это основная стратегия абсурда. Показать, что жизнь гораздо многомернее и не поддается человеческим способам ее регулировать, схватывать и подчинять себе. Это общее основание абсурда. А литературный абсурд возникал не единожды. Он всегда возникает в пределах перенасыщенной культурной и интеллектуальной ситуации, когда люди несколько пресыщаются банальными, тривиальными и наработанными ходами и хотят показать, что вся эта литература и культура есть уже конвенция второго уровня, что она еще более закабаляет человека и приходит к нему как абсолютная истина. И вот задача абсурда показать как некую условность, хрупкость - чуть-чуть надави и она рухнет. Обэриуты возникли на исходе высокого цветения русской культуры 19 века, когда накопилось столько немыслимо всего, одна конвенция опровергала другую конвенцию. И они пришли уже в качестве поставангарда, будучи его наследниками, но тоже несколько смущенные амбициями авангарда стать небесной, социальной и культурной истиной.

Иван Толстой: Собственно, именно поэтому советская власть и предъявляла претензии обэриутам и арестовывала их всех подряд. Поэтому и загубила в лагере Александра Введенского, что он стремился показать условность и неустойчивость этой системы. Ведь отсюда претензии к нему?

Дмитрий Пригов: Конечно. Дело в том, что советская власть сгубила огромное количество людей по разного рода причинам. К обэриутам было, как я понимаю, два рода претензий. Во-первых, потому что их откровенные жесты показа абсурдности вообще любой утопии, системы, впрямую касались претензий советской идеологической системы на тотальное объяснение мира и устройства утопии на земле. И, во-вторых, в такой стилистике, в таком типе письма наиболее проявляется некий свободный жест человека, который делает не то, что ему предписано и дозволено, а то, что ему взбрело в голову. Может быть два подхода - посадить в сумасшедший дом или уничтожить. Тогда был более популярен подход по уничтожению. При поздней советской власти способ помещения людей в психушку превысил количество людей уничтоженных.

Иван Толстой: Дмитрий Александрович, а какие у вас у самого взаимоотношения с обэриутами?

Дмитрий Пригов: Очень хорошие и тесные, поскольку то, чем я занимаюсь, можно назвать третьим возрастом авангарда. Первый - это классический авангард, второй это - обэриуты, третье - это постмодернистское направление. Но конкретно я с обэриутами встретился очень поздно по той причине, что при советской власти источниками информации были те круги, которые владели текстами обэриутов или где блуждали их тексты. Я не был знаком с литературными кругами, а в моих художественных кругах обэриуты обнаружились очень поздно - гораздо позже, чем я начал писать свои соцартовские и концептуальные стихи, которые я вывел из практики визуального искусства. Но когда я познакомился с обэриутами, конечно, меня они потрясли. В основном, мне ближе Хармс, его рассказы. Потому что в поэтических текстах Хармса и Введенского отсутствует тот основной уровень, который для меня очень важен, - уровень заманивания, так называемый уровень анекдотический. Ваня любит Маню, Милиционер и прочее. И в стихах Введенского и Хармса этот уровень практически отсутствует. Он разрушен, демонстративно разрушен. Зато там очень насыщен уровень всяких культурных отсылок, метафизических, философских. Мне ближе всего хармсовские рассказы, которые анекдотичны абсолютно.

Иван Толстой: Дмитрий Пригов из Лондона, по телефону.

Дмитрий Пригов: Шостакович наш, Максим, убежал в страну Германию,

Господи, ну что за мания убегать не к нам, а к ним,

Да к тому же и в Германию. И подумать если правильно,

То симфония отца, ленинградская, направлена против сына подлеца, теперь выходит что.

Иван Толстой: Мифы и репутации. Дмитрий Александрович Пригов у нашего микрофона. Памяти поэта. К 30-летию так называемой бульдозерной выставки в Москве, разогнанной властями в 74-м, я спросил Пригова, как он теперь относится к тому событию?

Иван Толстой: К 30-летию так называемой Бульдозерной выставки в Москве, разогнанной властями в 74-м, я спросил Пригова, как он теперь относится к тому событию.

Дмитрий Пригов: По-разному можно относится к этой акции. Если взять по персоналиям, участвовавшим в этой акции, то из них 90% - это состоявшиеся художники. Участие художника в любой акции - это уже есть, если не культурно-эстетическое событие, то социально-культурное. Поэтому проявление художников в такой социально-культурной сфере всегда было, и оно значимо. По художественной ценности само это мероприятие оценить было невозможно, потому что оно длилось 5 секунд. Думаю, что люди принесли туда работы ничем не хуже тех, которые они до этого выставляли по мастерским, и после этого, в Измайловском парке и на выставке неофициального искусства в ВДНХ. Для окружающих, конечно, соотношение художественности и социальности в этой акции было 1:9. конечно, это была социальная акция. Это было попыткой отстоять место свободного существования художника, право выставляться. Право выставляться имеет такое же значение для всей большой культуры, как и просто спокойно выставленная, никем не замечаемая картина.

Дмитрий Пригов: Почти все участники этой акции мне знакомы. Я был в Москве, но я в ней не участвовал, поскольку круг, к которому я принадлежал, не очень пересекался с кругом, задействованным во всякого рода акциях. Мы жили немножко уединенно. И я не был ни зрителем, ни участником. Я об этом узнал постфактум через несколько дней. Поскольку рассказы были живыми, участники были достаточно близкие друзья (с Комаром и Меламидом я учился, я их знаю со студенческих лет), то неучастие не было никаким ответным культурным жестом. Причем почти все мои близкие друзья и соратники по художественной деятельности не приняли участие в этой акции. Она задействовала несколько другой круг художников.

Иван Толстой: Как вы сейчас интерпретируете поведение тогдашних властей?

Дмитрий Пригов: Это же был тоталитарный режим, он же оценивал не художественную ценность, а разрешенность. Если тебе разрешили выйти на Красную площадь и кричать "Долой Ленина!" - то ты это можешь, а если тебе не разрешили кричать: "Да здравствует Ленин!", то тебя арестуют. У меня был знакомый психиатр на скорой помощи. Их изредка вызывали в приемную Верховного Совета СССР - туда ходили всякие безумцы с какими-то предложениями. Там была такая, по-моему, 6-я комната. И когда становилось понятно, что бороться с ними нельзя, им говорили: "Пройдите в 6-ю комнату, вам там помогут". Он приходил, вызывали перевозку и его увозили. Вот мой приятель пришел на смену и увидел, что в журнале было написано, что причина госпитализации последнего посетителя - "Хотел построить коммунизм". Проблема не в том, что он хотел, а в том, что ему не было дозволено этого хотеть.

Дмитрий Пригов:

Вот американский президент, жаждет он душой второго срока

А простой советский диссидент он и первого не жаждет срока

Что-то к сроку так влечет его? Как ни странно – что и президента,

Всякий в мире на своем посту и не в наших силах преодолеть это.

Иван Толстой: Года два-три назад Дмитрий Пригов участвовал в программе Петра Вайля «Герои времени». Это программа была посвящена Дяде Степе. Возможен ли идеальный милиционер сегодня?

Дмитрий Пригов: Милиция была создана советской властью, и ее историческое существование недолго. Посему в литературе она запечатлелась не очень ярко. Первым опытом введения образа милиционера был не Дядя Степа, а упоминание Маяковского:

«Розовые лица, револьвер желт,
Моя милиция меня бережет».

Дядя Степа явился вторым и гораздо более разработанным образом милиционера в литературе. Но, надо заметить, что он был в детской литературе. А детская литература по статусу своему всегда была недовысокой. Поэтому, если у Маяковского он вступал в ряд с некими воинами, вершителями истории, то у Михалкова в ряд с Крокодилами, Мойдодырами. Вот этот сниженный ряд, при всей высоте фигуры Дяди Степы, не давал ему возможности быть трактуемым как серьезный герой в качестве примера жизненных адаптаций.

Я никогда впрямую сознательно не соотносил. Но, очевидно, бессознательно что-то там было. Мне из Дяди Степы запомнилось единственное - высокий рост. Это такое глядение поверх всех и видение всего насквозь. И спасательная функция некая с высоты понимания закона. Он же спасает не с точки зрения святого духа или джина из бутылки. Он спасает с точки зрения понимания государственной и общечеловеческой нравственности и жизненных ситуаций. Вот эта функция перешла ко мне. У меня было желание явить милиционера в большой, высокой литературе.

Когда создаются такие мифоподобные образы, они должны иметь некие древние корни, чтобы был герой, проходящий через века. На что мог проецироваться милиционер? Он у меня проецировался на средневековых рыцарей, поскольку просто воины не несут функцию восстановления добра, порядка, личного соучастия. А милиционер как раз перенял функцию рыцаря. Он такой страдающий герой. Он понимает, что небесного порядка на земле не может быть, так что он представитель небесного государства. И в этом отношении Дядя Степа частью мог войти в мой образ, только частью, поскольку, по изначальному своему жанровому положению, он не мог подняться до уровня высокой литературы и, в принципе, все всегда с некоей иронией относились к Дяде Степе. А вот чтобы с придыханием и с восторгом взирать, как скажем, на безумного Сида, никто на него не взирал. У меня была идея сделать высокого полумистического героя.

Петр Вайль: Советские дети, каждый второй, третий ребенок в какой-то период своей жизни хотел быть милиционером. Вы хотели быть?

Дмитрий Пригов: Да, да, конечно, хотел. И для меня, и для моего поколения советской эпохи власть, как таковая, была мистифицирована. Это была небесная власть, установленная на земле. И ее представители воспринимались одновременно с ужасом, с придыханием и с восторгом. Это распространялось не только на милиционера, но и на управдома, контролера в троллейбусе. Но милиционер был облечен еще большей властью, потому что носил униформу, которая выделяла его и наделяла дополнительной силой. Он был облечен шкурой государства. Все остальные ходили в обыденных нарядах, и можно было подозревать, что они пьют, едят, совокупляются. А когда милиционер одет в форму, нельзя было представить, что у него есть плотское существование. Вот это истинное явление образа государственности покоряло в нем. Милиционером хотели стать не из-за пайка или чего-то еще, а именно потому, что завораживала вот эта власть покоряющей государственности.

Петр Вайль: Как известно, подавляющее большинство психиатрических больных, страдавших манией преследования в Советском Союзе, были люди, которых преследует всего-навсего участковый милиционер. То есть, милиционера боялись.

Дмитрий Пригов: Милиционер являл собой образ этого всевидящего и всеприсутствующего государства. В этом отношении, он не какой-то взбесившийся Иван Степаныч участковый. Преследует, действительно, государственность. Мне рассказывали, что в сумасшедших домах соответственно историческим эпохам были огромные сначала палаты невест Христовых, потом невест Ленина, потом невест Сталина, потом Хрущева, Брежнева. Я думаю, в более поздние времена, когда стало внедряться диссидентствующее сознание, тогда преследовать стало КГБ, просвечивать лучами и прочее. Но в период до возникновения возможности самостоятельной от государства жизни... Собственно, Солженицын институализировал возможность частного человека существовать в качестве личности творческой и социальной вне государства - созывать на дому пресс-конференции прочее. До этого все проявления были в пределах государства: открытые письма, критика на партсобрании. А после этого пошло диссидентство. И когда началось диссиденство, то, конечно, попытка присоединить эту часть к государству легла на КГБ, а не милицию. Милиция отпала в нормальную зону полицейской функции. А до этого милиция была символом государственности, посему, людей преследовало не КГБ, а милиция.

Петр Вайль: Сейчас милиционер перешел из сферы страха в сферу пренебрежения. Коррумпированность такова, что понятно, что его можно не бояться, потому что его можно купить. И в последние годы все время идет разговор о том, что надо как-то укрепить статус милиционера. Не случайно на всех без исключения каналах российского телевидения появились сериалы, рассказывающие о замечательных милиционерах с человеческими слабостями, но доблестных и достойных. Возможно ли сейчас возрождение Дяди Степы?

Дмитрий Пригов: Проблема уже совсем другая. Поскольку ушло понятие небесного государства, то и не могут быть его небесные представители. Коррумпированное государство - коррумпированная милиция. Государство с неким выстроенным контролем над всеми органами власти - милиция более чиста. Это уже конкретные житейско-демократические проблемы. Я слежу же за милиционерами – я живу напротив Высшей школы милиции, они табунами мимо меня ходят. Конечно, и в форме и во всем произошла эротизация образа милиции. Огромное количество девушек, которые в милицейских костюмах, как в Израиле девушки в военных, смотрятся чрезвычайно эротически. И вот эта вот эротизация этой зоны очень интересна.

Петр Вайль: Не случайно Оксана Федорова стала Мисс Вселенной.

Дмитрий Пригов: Кто автор наиболее популярных сценариев, связанных с милицией? Маринина. Главный герой там Каменская. Если раньше государство наказывало, то сейчас оно соблазняет. Оно соблазняет не только других, но и себя. Поэтому милиция соблазнена деньгами, коррупцией. Эротизация этой зоны очень соответствует времени.

Петр Вайль: Но уже настоящего, модельного героя из милиционера не сделать?

Дмитрий Пригов: Нет, в этом отношения уже зоны геройства переместились. Можно себе представить, что эту зону, скажем, какой-нибудь спортсмен занял, который выражает одновременно и функцию тотальной коммерциализации и одновременно тотальных, предельных человеческих возможностей.

Иван Толстой: Дмитрий Пригов в программе Петра Вайля «Герои времени», посвященной Дяде Степе. Одно из самых известных стихотворений Пригова было посвящено как раз милиционеру.

Дмитрий Пригов:

Когда здесь на посту стоит Милицанер
Ему до Внукова простор весь открывается
На Запад и Восток глядит Милицанер
И пустота за ними открывается
И центр, где стоит Милицанер -
Взгляд на него отвсюду открывается
Отвсюду виден Милиционер
С Востока виден Милиционер
И с Юга виден Милиционер
И с моря виден Милиционер
И с неба виден Милиционер
И с-под земли...
Да он и не скрывается.

В буфете Дома литераторов
Пьет пиво Милиционер
Пьет на обычный свои манер
Не видя даже литераторов

Они же смотрят на него.
Вокруг него светло и пусто.
И все их разные искусства
При нем не значат ничего

Он представляет собой Жизнь,
Явившуюся в форме Долга.
Жизнь кратка, а Искусство долго.
И в схватке побеждает Жизнь

Иван Толстой: Школа, университет, проблемы образования. В этой программе 2004 года принимал участие Дмитрий Пригов.

Иван Толстой: "В начале жизни школу помню я" - это Пушкин. А вы, Дмитрий Александрович?

Дмитрий Пригов: Должен заметить, что у меня детство не запоминающееся. Были три формулы: цвет немаркий, сервис ненавязчивый и детство незапоминающееся. Я отношусь к этому времени. Все эти три определения были в моей жизни. Нечто серое и неразличимое.

Иван Толстой: А где вы учились?

Дмитрий Пригов: В Москве. В такой забавной школе. Это была экспериментальная школа при министерстве чего-то, а руководил ей, что все отмечали непременно, ученик Макаренко - сухой, туберкулезный человек, которого я редко видел в школе.

Иван Толстой: Но горевший педагогическим духом?

Дмитрий Пригов: Скорее всего, не педагогическим, а каким-то таким, как колония для малолетних преступников.

Иван Толстой: Я думаю, что послевоенная школа и должна была походить на такую колонию.

Дмитрий Пригов: Идеалом были кадетские корпуса. Это было раздельное образование, классическая программа. Это была не колония, но жестко-идеологический режим. Там не было ни побоев, ни дедовщины.

Иван Толстой: Дмитрий Александрович, если детство у вас было не запоминающееся, то школа высшая, была ли она маркая для вас?

Дмитрий Пригов: В этом отношении то, с чего начинается моя личная осмысленная память, и я сам стал себя осознавать в какой-то мере не винтиком огромных административных образовательных структур, это именно высшая школа. Это Художественный институт, отделение скульптуры. Нас на этом курсе училось 6 человек. Все отделение было 36 человек, все друг друга знали. Вообще, весь институт был небольшой. И мне посчастливилось учиться с любителями современного искусства, с Комаром и Меламидом, Франциско Инфантэ, Соковым, Косолаповым, Орловым. Это все были мои соученики. Поэтому обучение было замечательным до той поры, пока Хрущев не разгромил выставку в Манеже, и меня не выгнали из института за формализм.

Иван Толстой: Что важнее: выпустить из школы человека, все ящички шкафа которого наполнены какими-то знаниями, или человека, приспособленного к чему-то другому?

Дмитрий Пригов: Дело в том, что вообще, как известно из истории, меняется и система образования, и представление о том, что человек должен знать, какими знаниями оперировать. Системность - не наполнение этих ящиков, а понятие системного подхода к миру. Я не думаю, что советская школа единственно системная. Она имела в виду некую большую, длинную историческую память и наполняла человека знаниями о древнем Риме, о последовательности всех эпох. Как я знаю, западная система образования вообще такой подход отрицает. Но она отрицает его не по причине нежелания или неумения, а по причине понимания человека, антропологически, как совсем другого существа. Она предполагает, что человек должен сам лично что-то понимать, воспринимать. Она его готовит личностно, а не как большой сундук, набитый знаниями. Что лучше, я не знаю. Но, по результатам, скажем, научных достижений, западная система не уступает советской. Я уж не знаю, как судить, по Нобелевским лауреатам или по достижениям науки, но оказывается западный опыт образования не хуже.

Иван Толстой: У вас ведь был опыт преподавания, не так ли? Где и что вы преподавали, а, главное, как?

Дмитрий Пригов: Я занимал самое мизерабельное положение в школе. Я преподавал рисование и черчение. Вы можете себе представить, что на мои уроки детишки приходили оттянуться.

Иван Толстой: Я уж точно приходил оттянуться.

Дмитрий Пригов: Это уже был расцвет эротической свободы в России. Я одну маму ученика пятого класса спросил, почему ее сын не ходит на уроки. Она говорит: "Да какие уроки! Они вообще в школу не ходят, сидят целыми днями целуются дома с девочками". Я же отлично понимал свою роль и просто целыми уроками балагурил. Рисование предмет не столь хитрый. А черчение? Зачем было уже в тех годах несчастным детям черчение, которое уже вообще нигде не применимо? Рисование хоть развивает. А черчение, ну, разве что руку набивает.

Иван Толстой: А что вы преподавали, гайку?

Дмитрий Пригов: Да нет, проекцию, изометрию.

Иван Толстой: И как вы ее преподавали? Душу вкладывали?

Дмитрий Пригов: Душу я, наоборот, пытался сберечь. Там такой разгул был в классе. Детишки все были акселераты, все выше меня на голову. Это был такой удаленный район Москвы. Там все такие барачные жители, бывшие деревенские. Можете представить себе контингент. Он не плохой, и не хороший. Но ему было не до этих тонкостей, которые могли быть внедрены в сознание черчением и рисованием. Это был 67-68 год. Чехословакия.

Иван Толстой: А вы отважились бы своим ученикам, если бы они спросили, что происходит, вы бы отважились что-нибудь сказать?

Дмитрий Пригов: Ясное дело, я был оборонен от этого тем, что они не ведали и знать не хотели про Чехословакию. Но если бы спросили, я бы вряд ли однозначно им ответил. Открытый такой жест, типа призвать их со мной пойти на Красную площадь, я бы не сделал, но вряд ли им однозначно сказал, что контрреволюционеры… Что-нибудь промямлил бы.

Иван Толстой: А в учительской учителя как-то реагировали?

Дмитрий Пригов: Да, конечно, там были все выдержанные учителя и все возмущались. Я просто молчал.

Иван Толстой: Владимир Алексеевич, каков ваш опыт преподавания, что преподавали вы, и что от этого запомнилось?

Я думаю, что если человек интересуется погодой в Бразилии, это редкий человек, но школа ориентируется не на таких. Проблема не в погоде в Бразилии, а в том, что если через такого рода знания образуется некий системный подход к миру, то погода в Бразилии вылетит оттуда, а человек вот эти представления о системности мира сможет перенести в другие области знания и операции в этом мире. Был такой замечательный скульптор Цаплин, он наизусть читал каких-то греков. Он учился в гимназии. Для него мы были неучи, потому что мы не слыхали имена всех греческих поэтов. Как правило, образование предполагает некую социально-адаптивную функцию очень важную. Что, в свое время, способствует продвижению человека наверх, в высшие элитные сферы, оно и важно. Если в свое время фехтование было важно для вхождения в элитное общество, ты должен был фехтовать. И мушкетеры решали судьбы Европы. А сейчас, самое большее, ты станешь чемпионом мира. А судьбы мира решают толстые люди, сидящие задами в креслах и нажимающие кнопки. В этом отношении, образование не оторвано от мира. Нет абсолютного образования потому, что оно невозможно в принципе, как и абсолютный человек. Каждая эпоха выдвигает свой идеал человека, свой идеал социальных адаптаций, и образование, тем или иным способом, этому способствует.

Иван Толстой: Сушатели звонят и высказывают свое несогласие, даже социально-психологическое раздражение по отношению к сегодняшней школе и к сегодняшней молодежи. С вашей точки зрения, в чем основа этого раздражения, что изменилось такое за эти годы? Почему сегодня дрянь, а вчера было хорошо?

Дмитрий Пригов: Вы знаете, по моему один из самых древних египетских текстов был обнаружен, где написано, что все идет к упадку, что молодежь у нас дрянь по сравнению с прошлым. Это первый механизм. А во-вторых, во времена серьезных сломов меняется социо-культурный стереотип поведения. Все знания, весь опыт, все привычки и идеалы, могущие быть применимы в прошлом, сейчас почти не работают. Крах некоего собственного типа жизни и идеалов воспринимается как крах всего святого, а не как крах своей личной системы. Я не знаю, с какими людьми встречаются эти люди в институтах, я встречаюсь с людьми, которые меня поражают уровнем образованности и интеллектуализма, который, в их возрасте, мне был просто недоступен и неведом. Конечно, уходят большие области знаний, как греко-римская литература. Но пришла та область, в которой я совершенно невежественен - компьютерные технологии. Конечно, хорошо знать, где находится Ватерлоо, но, в принципе, когда ты оперируешь поисковой системой Гугл, ты можешь узнать, где Ватерлоо находится. Проблема не в знании - пустое знание ничего не дает, проблема необходимого поиска знаний. Если ты владеешь поиском знаний, ты обнаружишь все, что угодно. А если не владеешь, ты одно это Ватерлоо и знаешь. Поэтому в наше время открылись огромные области знаний и активность, которых в предыдущее время не было. И у людей предыдущей культуры нет даже механизма, чтобы понять эту область, поэтому для них она пуста. Им кажется, что если человек не имеет их знаний, то он вообще ничего не знает.

Иван Толстой: Цикл Герои времени. Ведущий Петр Вайль спросил своего собеседника, в какой ряд он помещает для себя книгу о Мересьеве «Повесть о настоящем человеке»?

Дмитрий Пригов: Она легла в такой огромный ряд, компендиум всех военно-геройских произведений. Про Александра Матросова, про Гулю Королеву, я уж не знаю, слыхали ли вы эти книги - «Четвертая высота», «Улица младшего сына», «Черемыш - брат героя», «Молодая гвардия». Единственное, что среди всех этих героев Мересьев был истинным героем, был человеком в самом социально-ответственном возрасте и в самом соку. Все остальные были какие-то герои-подростки, которые не дожили до акмэ своей жизни. Фильм, надо сказать, произвел меньшее впечатление, но по той причине, что кинематограф, хоть и был главнейшим из искусств, книги были более распространены. В кино надо было куда-то ходить, кинотеатры встречались достаточно редко, от моего дома километр надо было идти. Мне возвратился Мересьев в очень нехитром, но странном виде. У нас был такой семинар долгое время, собирались мы в доме доктора Чачко, который сейчас уже уехал из Москвы. У него была огромная квартира и замечательное собрание всяких графоманских текстов. Самый старый - письмо тысяча восемьсот какого-то года. Это письмо на имя начальника какого-то казацкого то ли полковника, то ли кого-то, который говорил, что у него солдаты не служат, потому что через Оку остановился огромный балаган проституток, и солдаты переплывают туда и не являются на службу. Замечательным языком написано, канцелярским языком середины 19-го века. А была такая маленькая у него страничка, где сочинение какого-то мальчика, наверное, моего поколения, из западной Украины, посвященное Мересьеву. Начиналось так: «Он сосал шишки и пер к нашим ребятам. Он пер, и пер, а когда наши ребята его нашли, ему отрезали ноги». Вот потрясающий короткий пересказ меня потряс. Надо сказать, что не меньше, чем в свое время сам образ Мересьева. И действительно, вот это «пер, пер к нашим ребятам и сосал шишки» - вот, что попало в память впечатлительной детской души.

Петр Вайль: В дальнейшем, или тогда же возник издевательский черный стишок-загадка – «Ползет, шишку грызет. Кто такой?». И интересно, что наши отрезали ноги.

Дмитрий Пригов: Дело в том, что в основе, наверное, лежал реальный случай. В этом случае нет ничего запредельно невозможного. Проблема не в том, что это выдуманный случай, а в том, как его внедряли в сознание. Потому что уже очень скоро в нашей школьной среде появился такой анекдот, как он пер к нашим ребятам, голодал, отрезал одну ногу, съел, потом опять голод, отрезал вторую ногу, съел, отрезал третью ногу, заметил, что она чужая и понял, что он дошел до наших ребят. Вообще такое применяют понятие - «двоемыслие». Я бы это определил не так, а как такое мерцающее сознание. Одновременно, скажем, «Кубанские казаки», люди смотрели, знали, что этого нет, но, одновременно, они смотрели и знали, что это есть. И вот это мерцающее сознание власть как использовала? Она просто неожиданно останавливала кадр на какой-то части этого мерцающего сознания. Вдруг предполагалась, что это лакировка действительности, и люди частью своего мерцающего сознания понимали, что этого нет. Потом, если кто-то говорил, что этого нет, то говорили, что это очернители советской жизни. Да, действительно, кубанские, все нормально, как в жизни. Вся энергетика власти была направлена на создание этого состояния мерцающего сознания в обществе. Почему-то же самое Мересьев. Ну, чего там невозможного? В конце концов, пределы человеческого энтузиазма и его силы неисповедимы.

Петр Вайль: Это описано Джеком Лондоном.

Дмитрий Пригов: Конечно, научился танцевать, научился летать. Наверное, это возможно. Но в то же время, по причине оторванности этого уже от самого реального сюжета и внедрения этого в качестве чуть ли не обязательного сюжета, чуть ли не беги, отрезай ноги и заказывай костыли, на которых ты должен плясать, это уже из разряда такой невозможности. Посему это плавающее сознание очень характерно было для меня. Я, например, все-таки продукт советской власти, я был готов поверить в любую часть и в то, что это нереально, и в то, что это реально, и в то, что это враг народа, и не враг. Я помню, у нас было комсомольское собрание, одного мальчика чуть не исключили из комсомола из-за того, что он сказал, что в Америке тоже есть неплохие машины. Он в кино где-то это увидел. Ему сказали: «Раз там неплохие машины, а у нас, значит, плохие?». Он говорит: «Да я не говорил». «Но ты же не сказал, что у нас хорошие машины, а там плохие». И вот начиналась казуистика. И очень легко человек сваливался в эту сторону, легко было манипулировать.

Петр Вайль: Принято считать, что есть какие-то периоды в мировой истории колоссального расцвета искусства. И называется классическая Греция эпохи Перикла, первый век Августа в древнем Риме, флорентийское Возрождение, елизаветинский период в Англии. Но, конечно, ничто не сравнится с тем, которое было в 30-40-50-е при советской власти, потому что действительно была создана параллельная реальность, в которой существовали не какая-то горстка придворных людей, а десятки миллионов.

Дмитрий Пригов: Тут трудно сказать, надо различать. Есть социо-культурный проект искусства. Если считать задачей искусства создание неких фантомов, то да. Но если считать искусство в качестве образования неких личностных моделей поведения художнических, являющих свободу, независимость, то в этом отношении искусства не было. Потому что был социо-культурный проект. И когда советским писателям предъявляют претензии, что они безличные, то в этом отношении не совсем понимают то, что называется проект. Потому что задача советского писателя и была стать как можно менее мешающим, прозрачным настолько, чтобы эта высшая идея сквозь него транслировалась без помех. Его этика художественного поведения и была безличной. Поэтому эти эпохи несравнимы.

Петр Вайль: Что происходило и происходит по сей день с Великой войной, для всего мира Великая война - это Первая мировая, а для России Великая война, разумеется, Великая Отечественная, Вторая мировая. Что происходит с ней в отражении искусства?

Дмитрий Пригов: Она, конечно, долго была в зоне каждодневной актуальности. Но в советском сознании вообще зона актуальности была огромная. Там можно было одинаковой слезой плакать об умершей вчера твоей матери и о несчастном Пушкине, убитом на дуэли два века назад. В этом отношении актуальность войны была не в качестве исторической памяти, а в качестве каждодневной актуальности, потому что вся пресса и вообще весь фон пропагандистский подавал это как не то, что вчера случившееся, а как что-то, случающееся сейчас.

Петр Вайль: Евангельская трагедия, повторяющаяся ежедневно.

Дмитрий Пригов: Да. Эта перенасыщенность, естественно, утомила сознание, и как только появилась первая возможность отторгнуть это в историю, то это и отторгнулось. Вы помните анекдот, как сидит молодой человек в автобусе и над ним стоит инвалид, который говорит: «Вот, я ногу потерял, а тут молодежь сидит, а в 41-м мне ногу оторвало…». Молодой человек говорит: «Папаша, я в 41-м не езжу». Так что, действительно, это отражает разорванность исторической памяти. То это было каждодневной актуальностью, а то у человека вообще отсутствует понятие, что такое 41-й. В качестве исторического факта ему нужно объяснить, и он поймет, о чем речь. С 1941 по 1945 была Великая Отечественная война. Он говорит: Ах, да, да, да… Но эта ее актуальность, когда по минимальному опознавательному знаку актуализируется картина, это уже отпало. И я думаю, что для многих она вышла из зоны актуальности по причине отторжения травмирующего опыта даже не войны, а навязывания войны, как актуальной. Посему вообще в нынешних произведениях, я уж не говорю о стихах, которые, конечно, исключительно персонализированы, исповедальны и имеют опыт только с реально пережитым человеческим опытом, но даже в прозе я очень давно не встречал каких-то вещей, посвященных войне. В качестве больших эпопей упоминается опыт родителей, кто-то там участвовал в войне, но точно так же мог упоминаться опыт Первой мировой войны, который полностью вытеснен из истории России, и до сих пор она не существует. Это поразительно, потому что когда приезжаешь на Запад и когда говорят о Великой войне, ты сначала не до конца понимаешь, о чем речь идет, а, оказывается, травматический опыт Первой мировой войны для запада гораздо существеннее.

Петр Вайль: И, как вы прекрасно знаете, в каждом европейском городе обязательно есть памятник.

Дмитрий Пригов: И внизу добавлены павшие во Второй мировой войне.

Петр Вайль: А в России это, конечно, было вытеснено революцией и гражданской войной.

Дмитрий Пригов: Для России травматический опыт гражданской войны и революции настолько сильный, что даже не надо было особых усилий пропагандистских предпринимать. Действительно, это отошло в сторону, не говоря уже, что травматический опыт всяких коллективизацией, индустриализацией, посадок, актуальность их была так высока, что Первая мировая война отвалилась на уровень Пунических греческих войн.

Петр Вайль: То, что великий роман о Великой войне создается с каким-то временным отставанием, это совершенно понятно. Скажем, три всемирно знаменитых книги о Первой мировой войне в разных странах появились в один год - 1929-й. Это «На западном фронте без перемен» Ремарка, «Прощай оружие» Хемингуэя и «Смерть героя» Олдингтона. В России роман, большой, настоящий роман о Великой Отечественной войне при советской власти не появился более или менее по понятным причинам.

Дмитрий Пригов: «Живые и мертвые», например.

Петр Вайль: Но все-таки эта книга, мягко говоря, низких литературных качеств. Ее не поставишь рядом с «Тихим Доном» или «Войной и миром».

Дмитрий Пригов: Возможно, но еще раз говорю, что при советской власти был совсем другой социо-культурный проект писательский.

Петр Вайль: Да, всей правды, по определению, нельзя было сказать, поскольку война была святость. А что происходит сейчас? Это что, утрата актуализации? Почему сейчас бы не написать настоящий, большой роман о войне, правдивый?

Дмитрий Пригов: Вопрос справедливый. Есть, по-моему, две причины, которые, на мой взгляд, пока делают это невозможным. Если раньше биологическое поколение совпадало с культурным поколением, то сейчас культурное поколение отличается от биологического. Культурному поколению лет десять. Соответственно, от войны нас отделяет не, как Льва Толстого, - одно поколение, а несколько поколений. Действительно, эта война для культурной памяти это что-то такое типа войн Ивана Грозного и взятия Казани. Это одна причина. Вторая причина, скажем, если взять Толстого или даже начало ХХ века, литература тогда была основной зоной реализации человеческой культурной памяти. Сейчас возможны фильмы, новые фильмы, пересматривающие или как-то по-новому трактующие войну. Но вряд ли в пределах литературы возможны такие эпические описания. Потому что война не терпит никакого другого описания, кроме эпического. Лирический опыт так и остается частью личных переживаний. Посему, я думаю, что в литературе сейчас практически это невозможно. Возможен роман жанра фэнтези, женский роман, куда война входит составной частью биографии героя. Но не эпопея типа «Война и мир».

Петр Вайль: Вот, условно говоря, Олег Меньшиков – Алексей Мересьев. Без иронии. Возможно ли это?

Дмитрий Пригов: Для того, чтобы поставить «Трою», нужно было… Это же ремейк. Это не что Брэд Пит, в качестве Ахилла, бродит по Нью-Йорку. Это во вполне конкретных ситуациях. Конечно, такого рода исторические эпосы вполне воспроизводимы. То же самое, можно поставить фильм про войну, где ползет этот Мересьев. Но реально перенести Мересьева в наше время и сделать из него актуального героя… Нужно постараться, сняв с него все российско-советские коннотации, сделать героем современным, среди каких-то мафиозных группировок, ему во время взрыва отрывает ноги, тогда он может быть героем. Но реальное перенесение героя той эпохи в наше время, я думаю, это не реализуемая вещь.

Д. Пригов. Инсталляция "Плачущий глаз (Для бедной уборщицы)"

В 2011 году Эрмитаж объявил о реализации грандиозного проекта «Эрмитаж 20/21». По словам директора музея М. Б. Пиотровского: «Задачи этого проекта - собирать, выставлять и изучать искусство XX-XXI веков. Мы хотим создать коллекцию произведений, которые завтра войдут в историю... Актуальное искусство можно назвать зеркалом современной культуры...».

Первым в отреставрированном Восточном крыле Главного штаба в ноябре 2012 года открылся зал Дмитрия Пригова (1940-2007), одного из основателей и идеологов русского концептуализма, художника, скульптора, поэта, прозаика, драматурга, эссеиста, а еще и музыканта, и артиста, оригинального мыслителя, «неканонического классика».
Это стало первой серьезной попыткой сделать более доступным для культурной аудитории творческое наследие мастера, которое до сих пор, несмотря на массу исследований и публикаций, содержат много таинственного, непонятного и загадочного. Пригов вошел в культурную жизнь страны как несомненный лидер ее авангардного направления еще в те годы, когда кроме соцреализма никаких иных направлений вообще не полагалось. Один из критиков писал, что он – «именно тот «больше, чем поэт», который в России больше, чем поэт». Его работы чрезвычайно точны, отмечены потрясающим чувством юмора и немного грустны.
Сам Дмитрий Пригов писал: «В России в отличие от Запада одни времена не отменяют другие... Можно жить во времени Пушкина - в нем живет огромное количество людей, можно жить во времени Блока или футуристов... Но для 99% тех, кто живет в разных исторических временах, я живу в еще не существующем времени». Он называл себя автором текстов, которые «засоряют экологию культуры». Зав. сектором современного искусства Эрмитажа Дмитрий Озерков называет творчество Пригова «непредсказуемым и интуитивным, ускользающим и спонтанным, требующим постоянного разгадывания, расшифровки и «вчувствования». Это зарисовки человека, выросшего в тоталитарном государстве.

Дмитрий Пригов родился 5 ноября 1940 года в Москве. Отец был инженером, мать - пианисткой. Это сочетание достигло в сыне высочайшего напряжения. После школы он два года работал слесарем на заводе. Потом окончил скульптурное отделение Строгановки. Работал в архитектурном управлении Москвы, где довольно хорошо изучил чиновничьи нравы. Он нашел скульптурную подработку, чтобы иметь возможность, наконец, заняться «своим делом» - литературой и искусством. Его интеллект, как и память, были поразительны. Еще в молодости он, например, освоил сочинения практически всех крупных философов.
В личной жизни Пригов был очень скромным человеком. Все стены его квартиры в обычной многоэтажке, где он жил с женой и сыном, были увешаны картинами, фотографиями, гравюрами, рисунками, а еще - тысячи книг. Там витал дух поэзии и творчества. Всех гостей хозяин потчевал сгущенкой - любимым блюдом своего послевоенного детства.

В 1986 году, когда Пригов вошел в конфликт с советской властью, он был принудительно направлен в «психушку» после одного из уличных перформансов. Вышел только после волны протестов, как в стране, так и за рубежом. Заграничные русскоязычные издания охотно печатали Пригова («Русская мысль», «Каталог», «А-Я» и другие), а в СССР до начала перестройки он практически не издавался. В конце 1980-х гг. Пригов стал заметной фигурой в «неофициальном искусстве» страны.
Среди его излюбленных визуальных тем и мотивов были портреты друзей и исторических деятелей в облике гипертрофированных чудищ, переживающих фантасмагорические телесные деформации («Бестиарий»); глаз, истекающий кровавыми слезами; коленопреклоненная уборщица; штриховки на репродукциях русских или европейских художников. Мастер всегда был в поиске, экспериментируя со стилями, жанрами и техническими приемами, и в 2000-е годы он успешно пробует себя в новых мультимедийных синтетических жанрах.

В клубной среде были очень популярны приговские «мантры» - чтение своих и классических произведений в стиле буддистских или мусульманских песнопений. Позднее Пригов начал активно сотрудничать с классическими и джазовыми музыкантами и коллективами. Так выкристаллизовалось одно из направлений его творчества - музыкальные перформансы.
Хорошо известен постулат Пригова: «Поэзия – это то, что условились называть поэзией». Стихи Пригова легко узнаваемы - они короткие и обычно начинаются правильным метром, но к середине ритм сбивается, становясь почти прозой, в концовке стихи могут снова вернуться к прежнему метру. Типична для автора и маленькая дописка в конце стиха, обычно слово, «не вместившееся» в строку, который в шутку прозвали «приговский хвостик». Согласно приговской художественной системе, отдельным произведением является не стих, а стихотворный цикл, целая книга. Пригов – безусловный мировой рекордсмен «производства» литературных текстов, являясь автором свыше 35000 стихов. Поэт заявлял, что создание стихов «часть его дневного рациона».

После перестройки, падения берлинской стены и распада СССР артистическая карьера Пригова двигалась неуклонно вверх. С 1990-х годов выходят стихотворные сборники и книги прозы Пригова, в числе которых «Слезы геральдической души», «Явление стиха после его смерти», «50 капелек крови», «Сборник предуведомлений к разнообразным вещам», «Говорит Д. А. Пригов», «Живите в Москве», «Только моя Япония», «Ренат и Дракон», «Собрание сочинений» в 4-х томах (Вена).
Дмитрий Александрович удостаивается ряда почётных международных наград и стипендий: в 1993 году получает премию Пушкина фонда Альфреда Топфера, премию им. Б. Пастернака (2002).
Он постоянно, чуть ли не ежемесячно, выставляется на Западе и в России. Его инсталляции и перформансы демонстрируются на престижных музейных площадках Берлина, Праги, Будапешта, Вены, России (ГТГ и ГРМ).
Один из элементов имиджа Пригова – его имя. Обратиться к нему «Дмитрий Пригов» было нельзя, только «Дмитрий Александрович Пригов» (намекая на классиков).
Известна его склонность к соединению художественного новаторства с обыденной жизнью, что производило обычно ошеломляющий эффект. Вот как описывалась одна из позднесоветских акций Пригова в духе «романтического концептуализма»: «Представьте себе: усталые москвичи останавливались у столбов с объявлениями и внимательно вчитывались в расползающиеся от сырости строчки - «куплю», «продам», «обменяю». И вдруг... тот же формат, такая же бахрома отрывных корешков внизу, но текст... «Граждане! Страсти наши нарушают иерархию последовательностей, и словно вихри какие вздымаются. Дмитрий Алексаныч Пригов». Секунды общего недоумения, граничащего с шоком, были равносильны чуду».

Пригов был, пожалуй, наиболее критикуемым литератором, ибо его творчество давало богатую пищу не только для различных интерпретаций, но и для разнообразной и, часто, противоречивой критики. Казалось, это его не задевало, ведь часто он сам «подставлялся», но на сердце мастера отметины оставались. Еще задолго до своей смерти Пригов написал слова, которые читаются как завещание: «Друзья мои, мы неуловимо ускользаем друг от друга по натянутым в неведомых нам направлениях нитям живого времени – и это неизбежно, и это печально, и это прекрасно, так было всегда, так будет, так надо».
Практически вся пресса сообщила о том, что Дмитрий Александрович скончался в Москве после обширного инфаркта в ночь на 16 июля 2007 года в возрасте 66 лет. Вскоре в Московском музее современного искусства прошла ретроспектива Пригова, озаглавленная «Граждане, не забывайтесь, пожалуйста», где были широко представлены его «стихограммы» - искусное сращение текста и графики.
Через три года в Берлине был создан Фонд Дмитрия Пригова, с целью пропаганды его интеллектуального наследия и, вообще, для поддержки инновационных видов искусства, литературы и философии. Несмотря на широкую известность мастера в России и в Европе, творчество Пригова «все еще ждет своего внимательного зрителя и читателя».
Жаль, что уже никому не доведется вновь услышать блестящие выступления Пригова и его знаменитые «объяснения», являвшиеся, как отмечал сам автор, «составляющей частью» его стихов. Впрочем, можно читать Дмитрия Александровича и без всяких объяснений:
«Отчего бы мне не взять
Да и не решиться на бессмертье.
Это непонятней смерти,
Но и безопасней так сказать.
Безопасней в смысле смерти,
А в смысле жизни – как сказать».

Родился 5 ноября 1940 в Москве, в семье инженера и пианистки. После окончания школы два года работал слесарем на заводе. В 1959–1966 учился в Московском высшем художественно-промышленном училище (быв. Строгановское) по отделению скульптуры. С 1966 по 1974 работал в архитектурном управлении Москвы. С 1975 – член Союза художников СССР. С 1989 – участник московского Клуба Авангардистов (КЛАВА).

Стихи начал писать с 1956. В 1970–1980-е его произведения печатали за рубежом в эмигрантских журналах США (альманах «Каталог»), Франции (журнал «А–Я») и Германии, а также в отечественных неподцензурных изданиях. Свои тексты исполнял преимущественно в буффонадной и экзальтированной манере, почти кликушеской. В 1986 направлялся на принудительное лечение в психиатрическую клинику, откуда был скоро освобожден благодаря протестам деятелей культуры внутри страны (Б.Ахмадулина) и за рубежом. На родине начал публиковаться только во времена перестройки, с 1989. Печатался в журналах «Знамя», «Огонек», «Митин журнал», «Московский вестник», «Вестник новой литературы», «Новое литературное обозрение» и др. С 1990 – член Союза писателей СССР; с 1992 – член Пен-Клуба. С конца 1980-х периодически приглашается с литературными и музыкальными номерами в различных телевизионные программы. С 1990 изданы более десятка стихотворных сборников, несколько книг прозы – романы , 2000, Только моя Япония , 2001; книга интервью Говорит Д.А.Пригов (2001).

Лауреат Пушкинской премии Фонда Альфреда Тепфера, которая вручается в Германии в Гамбурге (1993), стипендиат Академии искусств Германии (ДААД, Немецкой службы академических обменов).

Помимо сугубо литературной деятельности, Пригов написал большое число графических работ, коллажей, инсталляций, перформансов. Член Союза Художников СССР с 1975. Примерно с этого же времени участник изобразительных и литературных андеграундных акций, а с 1980 его скульптурные работы выставляются за рубежом. Первая персональная выставка – в 1988 в Struve Gallery (Чикаго). Участвовал также в различных музыкальных (группа «Среднерусская возвышенность», совместные работы с композитором Сергеем Летовым и др.) и театральных проектах. С 1999 (общероссийский фестиваль-конкурс «Культурный герой») активно привлекается к участию в руководстве и в жюри различных фестивальных проектов.

КОНЦЕПТУАЛИЗМ

Является, наряду с Ильей Кабаковым, Всеволодом Некрасовым, Львом Рубинштейном, Франциско Инфантэ и Владимиром Сорокиным одним из основателей и идеологов русского концептуального искусства, или московского романтического концептуализма (как в его литературном, так и в изобразительном ответвлениях). Концептуализм – направление в искусстве, придающее приоритетное значение не качеству исполнения произведения, а смысловой оснащенности и новизне его концепции, или концепта.

ИМИДЖИ

В этом плане Пригов акцентирует внимание на моменте формирования и поддержания литератором своего «поэтического имиджа», который возводится в ранг основополагающего элемента индивидуальной творческой системы. Он часто говорит о стратегиях, жестах, конструировании имиджа и т.п.

В течение ряда лет он примерял к себе самые разнообразные имиджи, как традиционные, так и «новаторские» – поэта-глашатая, поэта-резонера, поэта-кликуши, поэта-мистагога (пророка, мистического лидера), и т.д.

Одним из постоянных индивидуальных элементов имиджа Пригова является его литературное имя – Дмитрий Александрович (в какие-то периоды – Дмитрий Алексаныч) Пригов, в котором обязательно употребление отчества «по определению».

Стоит оговориться, что само по себе внимание к имиджу и жесту не может однозначно служить характеристикой концептуализма. По словам М.Л.Гаспарова, «только в доромантическую эпоху, чтобы быть поэтом, достаточно было писать хорошие стихи. Начиная с романтизма – а особенно в нашем веке – „быть поэтом" стало особой заботой, и старания писателей создавать свой собственный образ достигли ювелирной изощренности. В 19 в. искуснее всего это делал Лермонтов, а в 20 в. еще искуснее – Анна Ахматова». Однако Пригов делает эту традицию абсолютно самоценной, доводит ее до логического завершения, а в каких-то случаях – до абсурда.

ОСМЫСЛЕНИЕ СЕБЯ И ЭПОХИ

Интеллектуальная деятельность Пригова включает в себя гипертрофированный элемент рефлексии, он осмысливает не только любые свои художественные и даже бытовые жесты, но и их контекст, ситуационный и исторический. Он стремился привнести ощущение ясности, понимания того, что происходит. Он утверждал: «мы присутствуем при очень сложном комплексе конца трех проектов. Первый проект – это секулярное искусство возрожденческое; второй проект, заканчивающийся, – это высокое и властное искусство просвещения, и третий проект, заканчивающийся, – это персоналистское искусство авангарда, родившееся в 20 в. Дело в том, что эти три проекта, совпавшие и сошедшиеся как в острие в конце нашего века, породили именно это странное ощущение кризиса и в то же время абсолютной свободы, т.е. – нет в практике художника такого противостояния какому-либо из проектов, как скажем, в начале авангардного искусства – сбросить Пушкина с конца современности. Нынче такие проблемы вряд ли возможны».

Следствием постоянных рефлексивных усилий Пригова является почти обязательная философская подкладка, «подстилаемая» им под свои произведения. Так, известный в 1970-е стихотворный цикл о «Милицанере» подразумевает, по заявлениям автора, осмысление роди государства в жизни человека, государства, олицетворяемого сотрудниками органов правопорядка. В цикле стихов Тараканомахия якобы раскрывается «древнее хтоническое, низменное начало», привносимое в нашу жизнь домашними насекомыми.

БЕСКОНЕЧНЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ

Пригов постоянно экспериментировал со стилями, жанрами, отдельными художественными и просто техническими приемами. Важной особенностью его творчества – склонность к соединению новаторских художественных практик с обыденной жизнью, с масскультом, даже китчем, что иногда производило ошеломляющий эффект.

Помимо написания собственных оригинальных произведений, Пригов нередко трансформировал тексты других авторов – от умерших классиков до малоизвестных современных графоманов. Переделка текста могла идти на самом разном уровне и зачастую носила не только эстетический, но и идеологический характер. В начале 1990-х Пригов сделал самиздатское издание пушкинского романа Евгения Онегин, заменив в нем все прилагательные на эпитеты «безумный» и «неземной»; он утверждал, будто произвел «лермонтизацию Пушкина». В клубной среде популярностью пользоваллись приговские «мантры» – чтение нараспев, с подвыванием, произведений русской и мировой классики, в стиле буддистских или мусульманских песнопений.

Постоянные переходы из одного вида искусства в другой, из жанра в жанр осмысливались самим Приговым как жизненная уловка: «мания преследования, мания менять имиджи, род деятельности, открывать все новые кусочки территории, куда можно убежать, где каждый следующий участок, на котором ты замечен и который может быть идентифицирован с тобой, моментально покидается. Поэтому когда мне говорят: ты художник, я отвечаю: нет-нет, я поэт, а когда мне говорят: ты поэт, я говорю: ну да, я поэт, но вообще-то я художник...»

Экспериментаторство Пригова, постоянные поиски нового позволили ему добавить в литературный обиход множество по большей части курьезных «новшеств». Так, в 1970-е, одновременно или несколько раньше ужгородского поэта Феликса Кривина, он вводит в поэтическую лексику термин «дистрофик», т.е. стихотворение из двух строф – как ни странно, в истории литературоведения специального понятия для этой поэтической формы до сих пор не существовало. Среди «нововведений» Пригова есть как минимум одно важное добавление к арсеналу художественных средств стихотворца. Филологом Андреем Зориным выделена в поэтическом инструментарии Пригова т.н. приговская строка – сверхсхемная, часто укорочена и с искаженным ритмом строка, добавляемая в конце стихотворения после достижения текстом строфической, синтаксической, ритмической завершенности, – как бы «довесок» к основному тексту. Случаи применения такой строки встречались и ранее, но именно Пригов сделал ее устойчивым художественным приемом. При прочтении автором она обычно выделялась интонационно – произнося ее как бы на спаде, упавшим или как бы неожиданно усталым голосом, либо со вкрадчивым понижением тона.

МЕГАЛОМАНИЯ

Согласно приговской художественной системе, отдельным произведением является не стихотворение, а скорее стихотворный цикл, целая книга; этим отчасти объясняется одна из главных особенностей творчества Пригова – ориентация на «валовый поэтический продукт». В плане количественных характеристик он невероятно плодовит, в начале 1990-х им была поставлена фантастическая задача – написать к 2000-му 24 000 стихотворений: «24 тысячи – это по стихотворению на каждый месяц предыдущих двух тысяч лет и соответственно на каждый месяц наступающих. Вот такой проект на четыре тысячи лет: есть идеальный поэт, есть идеальное будущее, есть идеальный читатель, есть идеальный издатель» (Пригов Д.А. Я идеальный поэт своего времени ). Стихотворения писались им ежедневно, значительная часть их была издана автором микроскопическим тиражом в несколько экземпляров на пишущей машинке, которую он неизменно предпочитал компьютеру.

«Моя задача – как можно быстрее забыть написанное стихотворение, потому что при таком количестве написанного, если оно все будет сидеть в башке, не получится следующего», – признавался автор. В качестве обоснования своей дикой производительности автор приводил и «долго царствовавший русский культурный менталитет. Это постоянное ощущение катастрофы, стояния на краю пропасти, отчего возникает желание эту пропасть срочно чем-то заполнить, закидать, не важно, чем – домашним скарбом, чугунными болванками (с производства), – нужно беспрерывно и монотонно что-то кидать в эту пропасть. И вот оказывается, что реактивной силой этого кидания ты только и удерживаешься от падения вниз. Поэтому здесь главное не качество сделанного, не точность удара, а беспрерывное движение».

Пригов писал в основном циклами, коих создал несметное количество: Азбуки , Стратификации , Про мертвецов , Красавица и герой , Дети как жертвы сексуальных домогательств , Страна встреч с медведем и не только с ним , Дитя и смерть , Дистрофики и т.д.

Стремление к планомерному перенесению в текст вещей и явлений мира при фактически чудовищном числе созданных произведений привело автора к тому, что ему было сложно найти тему, которая не была бы им ранее затронута. У него всегда находились один-два сонета-иллюстрации или стихотворения для круглого стола абсолютно любой тематики. По мнению В.Курицына, «Пpигов осуществил гениальную интуицию соцpеализма – сделал искусство полностью плановым. Но так как соцpеализм мыслит себя в качестве веpшины миpового искусства, так и постсоветский жест легко замыкается на вечности – на мифе Великого Тpуда, на ответственности за каждый месяц истоpии всего человечества…».

Универсальность творческой личности Пригова вынуждала критиков и культурологов приискивать для него аналогии, «пары» среди пантеона русской и мировой литературы. В статье Год без Бродского тот же В.Курицын раскрывал параллели и противопоставления Пригова и И.Бродского – наиболее, на его взгляд, масштабных, и в чем-то взаимно полярных, поэтических фигур современной эпохи.

ОТРИЦАНИЕ ПРИГОВА

Неукротимая, даже несколько безумная созидательная энергия приговского творчества подталкивала критиков обыгрывать это его качество как центральное и определяющее (на круглом столе «Грызуны в литературе» 8 ноября 2000 Пригов был представлен, по ассоциации с известным свойством кроликов, как «самый плодовитый русский литератор»). Вообще, приговское творчество давало богатую пищу не только для художественных и искусствоведческих интерпретаций, но и для разнообразной и во многом противоречивой, ввиду своей многоплановости и многозначности, критики со стороны других авторов. Вероятно, это был и наиболее критикуемым русским литератором.

В журналистских публикациях о Пригове сплошь и рядом встречаются упрощенные, редуцирующие интерпретации его поэтики: «ироническое обыгрывание советских штампов, абсурдизм, черный юмор». Такое видение приговского творчества, формально безукоризненное низведение его многоуровневой структуры до простых схем характерно зачастую не только для дале ких от современного искусства публицистов, но и для коллег по литературному цеху, известных и авторитетных интеллектуалов.

Так поэт Виктор Кривулин писал: «В конце 80-х мода на концептуализм захватывает и русскую провинцию. Пригов и Рубинштейн опознаются как ключевые культурные герои эпохи распада Большого Советского Мифа. Пригов пришел в поэзию из изобразительного искусства, перенеся в свои тексты приемы коллажирования и чисто инсталляционные принципы работы с готовыми вещами («ready made»). В качестве таких «готовых вещей» он использует хрестоматийные тексты, клишированные идеологические формулы, ритуальные словесные жесты. Его поэзия абсолютно лишена лирического субъекта, это набор высказываний, восходящих якобы к усредненному советскому человечку, микроскопическому наследнику гоголевского Акакия Акакия Башмачкина. Пригов говорит обо всем, не умолкая ни на секунду, с пародийной серьезностью откликаясь на любые актуальные ситуации и обнаруживая при этом тотальную бессодержательность самого процесса поэтического говорения. (Полвека русской поэзии. Предисловие к Антологии новейшей русской поэзии – Милан, 2000).

«Умный Пригов может доходчиво растоловать смысл своих принципиально бессмысленных сочинений, ставя рекорд надувательства», – пишет критик Станислав Рассадин.

С большим сочувствием высказывается литературовед О.Лекманов: «…Д.А.Пригов, как и Владимир Сорокин – стал добровольной жертвой собственных экспериментов, – эстетических, и этических – обозначив край, далее коего идти нельзя, за который можно только заглянуть».

Между тем, неискушенный читатель может найти в приговских текстах и отражение жизни, и искренне чувство (или, возможно, удачную его имитацию).

Издания: Слезы геральдической души, 1990; Пятьдсят капелек крови , 1993; Явление стиха после его смерти , 1995; Запредельные любовники , 1995; Сборник предуведомлений к разнообразным вещам , «Ad Marginem», 1995; Дмитрий Александрович Пригов. Собрание стихов , в двух томах, Wiener Slawistischer Almanach, Вена, 1997; Написанное с 1975 по 1989 , 1997; Советские тексты , 1997; Евгений Онегин , 1998; Живите в Москве. Рукопись на правах романа , 2000; Только моя Япония , 2001; Исчисления и установления. Стратификационные и конвертационные тексты , 2001.