Литературная судьба «Анджело» своеобразна: встреченная всеобщим недоумением, поэма вскоре была забыта. Ее противопоставляли произведениям, отвечающим на актуальные вопросы жизни, и видели в ней образец чисто литературной стилизации. Уже автор первого печатного отзыва на поэму, отражая мнение кружка Н. И. Надеждина, упрекнул Пушкина за нежелание обращать «внимание на современное», за стремление «идти назад»1. Такой же подход определил устойчиво отрицательное отношение Белинского к поэме. Но и для представителя «эстетической критики» А. В. Дружинина «Анджело» представлялась «вещью странною и загадочною»2. В дальнейшем к исследованию поэмы обращался ряд пушкинистов. Сводку их суждений читатель найдет в коллективном труде «Пушкин: Итоги и проблемы изучения» (глава написана В. Б. Сандомирской)3. Однако автор заключает главу утверждением, что замысел поэмы «до сих пор остается в значительной мере „белым пятном" в исследовании идейно-творческой эволюции Пушкина»4.
«Анджело» остается до сих пор «загадочной», по выражению Б. С. Мейлаха, поэмой. Возможно, что уяснение некоторых сторон пушкинского замысла приблизится, если мы на время отвлечемся от созданного Пушкиным текста и поставим вопрос так: «Что обусловило столь длительный интерес Пушкина к шекспировской комедии „Мера за меру"?»
Бесспорно, что «Мера за меру», в первую очередь, привлекала Пушкина как одна из вершин художественного гения Шекспира. В заметках, публикуемых обычно под условным заглавием «О народности в литературе» (1826?), он назвал комедию рядом с «Гамлетом» и «Отслло» в качестве образца народности. Позже в «Table-talk» Пушкин привел три шекспировских характера как образцы его «многостороннего гения». Один из них - Анджело, поставленный в ряд с Шейлоком и Фальстафом5.
________________________
1 Анонимная рецензия в «Молве» (1834. № 21. С. 340).
2 Дружинин А. В. Собр. соч.: В 8 т. Спб., 1867. Т. 7. С. 558.
3 См.: Пушкин: Итоги и проблемы изучения. М.; Л., 1966. С. 394-398.
4 Там же. С. 398..
5 Итоги изучения проблемы «Пушкин и Шекспир» подведены в написанной покойным М. П. Алексеевым главе «Пушкин» в коллективной монографии «Шекспир и русская культура» (М.; Л., 1965), поэме «Анджело» посвящены с 196-198 Написанию настоящей статьи предшествовали беседы с авторитетным исследователем русско-английских литературных связей Ю Д. Левиным. Наблюдение относительно неправдоподобия ошибки Анджело принадлежит Ю. Д. Левину Пользуюсь случаем высказать ему свою благодарность. Из работ, появившихся уже после того, как первое издание настоящей статьи увидело свет, следует отметить книгу Г П. Макогоненко «Твор-
237
Однако не только прямые упоминания свидетельствуют о пристальном интересе к этой комедии - в различных текстах Пушкина мы находим, возможно, бессознательные реминисценции из «Меры за меру».
Вряд ли Пушкин, когда вкладывал в уста капитанши из «Капитанской дочки» знаменитую формулу судебной мудрости: «Разбери Прохорова с Устиньей, кто прав, кто виноват. Да обоих и накажи», думал о сознательной цитате из «Меры за меру», где Анджело, разбирая дело Пены и Помпея, говорит Эскалу:
Все это тянется как ночь в России...
<...>
Я ухожу Вы выслушайте их.
Надеюсь, повод выдрать всех найдет,1 -
хотя уже упоминание России, конечно, обратило внимание Пушкина на зги стихи любимой комедии. Можно было бы привести и другие примеры, свидетельствующие о том, что комедия глубоко вошла в сознание Пушкина и стала источником ряда непроизвольных цитат в самых различных его произведениях.
Интерес к «Мере за меру», очевидно, возрос в 1830-е гг. В 1833 г. Пушкин начинает перевод этой комедии («Вам объяснить правления начала...» - III, 324-325), но по неясным причинам оставляет замысел. Тогда же он приступает к созданию поэмы «Анджело», снабдив ее в одной из черновых рукописей подзаголовком: «Повесть, взятая из Шекспировой трагедии: „Measure for Measure"». 27 октября 1833 г. рукопись поэмы, как свидетельствует авторская помета, была закончена. В 1834 г., во второй части сборника «Новоселье», поэма увидела свет.
Есть все основания полагать, что всей этой работе предшествовало повторное чтение комедии (в том, что перевод и пересказ сопровождались постоянным общением с шекспировским текстом, сомневаться не приходится). Поскольку и попытка перевода шекспировского текста, и стихотворная переработка его уникальны в творчестве Пушкина, вполне уместен вопрос о причинах этого специального интереса - общая ссылка на реализм и художественные достоинства шекспировской комедии мало что объяснят; очевидно, что по этому признаку она не могла быть выделена из числа других пьес драматурга и столь решительно им предпочтена.
Вспомним сюжет шекспировской комедии. Известный знаток творчества Шекспира А. А. Смирнов следующим образом его резюмировал: «Сюжет пьесы восходит к популярному в средние века и в эпоху Возрождения рассказу, весьма распространенному не только в виде устного предания, но и в новеллистической и драматической обработке. В основном он сводится к сле-
________________________
чество А. С. Пушкина в 1830-е годы (1833-1836)» (Л, 1982) и работы Ю. Д Левина «Некоторые вопросы шекспиризма Пушкина» (Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1974 Т. 7. С. 79-85) и Л. С Сидякова «„Пиковая дама", „Анджело" и „Медный всадник"» (Болдинские чтения. Горький, 1979 С. 4-15); ср также. Тойбин И. М Пушкин: Творчество 1830-х гг. и вопросы историзма. Воронеж, 1976. С. 186-192.
1 Шекспир У. Полн. собр. соч.. В 8 т. М., 1960 Т. 6. С. 184 (перевод Т. Щепкиной-Куперник). Далее ссылки на этот том даются в тексте с указанием страницы.
238
дующему: возлюбленная или сестра приговоренного к смертной казни просит у судьи о его помиловании; судья обещает исполнить ее просьбу при условии, что она за это пожертвует ему своей невинностью. Получив желанный дар, судья тем не менее велит привести приговор в исполнение; по жалобе пострадавшей правитель велит обидчику жениться на своей жертве, а после свадебного обряда казнит его» (с. 634).
Такое изложение сюжета «снимает» с шекспировской комедии лишь один событийный пласт - тот, который удобнее будет называть «новеллистическим». Однако в поэмах Пушкина мы часто сталкиваемся с двуслойной организацией сюжета: новеллистический пласт накладывается на более глубинный философский. Так построены, например, «Граф Нулин» и «Медный всадник» (в определенной мере - и «Полтава»). Оба пласта соотносятся и «просвечивают» друг сквозь друга, создавая конструкцию большой идейной и художественной емкости. Не было ли в сюжете шекспировской комедии элементов, которые в сознании Пушкина могли бы ассоциироваться с глубинным пластом событий? Попробуем пересказать ту сторону сюжета, которая совершенно выпала в изложении А. А. Смирнова: глава государства, не в силах справиться с охватившими страну беззакониями, исчезает (объявляется умершим, ушедшим в монастырь или путешествующим), оставляя вместо себя сурового наместника. Однако наместник сам оказывается еще худшим беззаконником. Его строгость не исправляет, а еще более ухудшает дела в государстве (свидетельством чего и является инкорпорированный в текст новеллистический эпизод). Подлинный глава государства возвращается, наказывает виновных и утверждает «хороший» порядок.
При таком пересказе прежде всего бросается в глаза отчетливо мифологическая основа сюжета.
1. Отмечается порча жизненного порядка.
2. Тот, кто возглавляет этот порядок, в своем настоящем виде бессилен его исправить: он должен уйти как виновник порчи и вернуться в качестве спасителя (в мифологической протооснове, конечно, - умереть и воскреснуть, в исторических легендах и литературных сюжетах нового времени - уйти, считаться умершим и внезапно вернуться).
3. В промежутке между уходом и возвращением появляется псевдоспаситель, который сначала принимается за истинного избавителя1. Появление его означает кульминацию «порчи» времени, а гибель его - начало возрождения.
Связь этого плана сюжета с мифом очевидна.
________________________
1 Ср внешнее подобие Антихриста Христу, создающее для человека постоянную угрозу спутать их. Так, в «Киево-Печерском патерике» дьявол, являясь святому, говорит: «Исакые, сей есть Христос, пад поклонися ему», - и святой верит ему (Абрамович Д. Киево-Печерський патерик. Киев, 1930. С. 186.
Характерно, что старообрядческий законоучитель XVIII в. Феодосии Васильев называл дьявола «злый вождь агнец неправедный», объясняя со ссылкою на ев Ипполита: «Во всем хочет льстец уподобиться Сыну Божию. лев Христос, лев антихрист, явился агнец Христос, явится и антихрист агнец...» Ср. Лотман Ю. М., Успенский Б А. О семиотическом механизме культуры // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1971. Вып 284. С 154-155. (Труды по знаковым системам Т. 5).
2 См., например: Eliade М Aspects du mythe / Ed. du Gallimard Paris, 1963. P. 54-78.

239
Итак, перед нами - текст с мифологической основой, трансформированный в историческую легенду о монархе, который сам испортил свою страну, ушел, вверив дело исправления суровому праведнику, на поверку оказавшемуся ловким лицемером, а затем вернулся как избавитель.
Ассоциировался ли такой сюжет в начале 1830-х гг. с какими-либо современными представлениями?
* * *
Смерть Александра I вызвала многочисленные толки и сразу начала обрастать легендами. А. Булгаков писал брату Константину 27 января 1826 г.: «Не поверишь, что за вздорные слухи распространяют кумушки и пустословы по городу». В 1826 г. московский дворовый Федор Федоров составил запись почти четырех десятков слухов: «Московские повести или новые правдивые и ложные слухи, которые после виднее означатся, которые правдивые, а которые лживые, а теперь утвердить ни одних не могу, но решился на досуге описывать для дальнейшего время незабвенного, именно 1825 года с декабря 25-го дня»1.
Целый букет слухов и легенд пересказывается в письме некоего солдата музыкальной команды Евдокима летом 1826 г. В легендах различаются две разновидности: 1) государь убит злодеями-господами, хотевшими, по выражению солдата Евдокима, «установить закон масонской веры и закон республики» и 2) государь не умирал вовсе - он жив и скрылся. В ряде случаев эти версии синтезируются и принимают такой вид: государя хотели убить, а он скрылся (убили подставное лицо) и странствует «в сокрытии», 37-й слух из числа записанных Федором Федоровым гласил: «Государево тело сам государь станет встречать свое тело»3.
Во всех этих случаях отчетливо проступают признаки мифологизирующей природы мышления их создателей: смерть - не конец, а начало сюжета (поскольку действие переносится на человека, мотив воскресения заменяется ложной смертью и подменой). Однако именно установление мифологической основы слухов и легенд позволяет предположить, что мы имеем дело с нарочито неполной их записью (о причинах неполноты речь пойдет в дальнейшем). Неизбежным компонентом легенд этого типа в их полном виде должно быть возвращение героя. Это вытекает из самой сущности легенды о мнимой смерти и ее связи с мифом о смерти (уходе, исчезновении) и воскресении (возвращении), воцарении в новом блеске. Неизбежность этого завершающего сюжет элемента вытекает из того, что сама идея смерти (божества или заменяющего его в позднейших легендах персонажа) обуслов-
________________________
1 Источник этот описан и широко цитируется. См.: Василии Г. Император Александр I и старец Феодор Кузьмин, 4-е изд. М., 1911. С. 89-91; Кудряшов К. В. Александр Первый и тайна Федора Кузьмина. Пг., 1923. С. 43-47.
Сборник Федора Федорова анализируется в специальных работах: Сыроечковский Б. Е. Московские слухи 1825-1826 гг. // Каторга и ссылка. 1934. № 3 (112); Чернов С. Н. Слухи 1825-1826 гг. (Фольклор и история) // Чернов С. Н. У истоков русского освободительного движения. Саратов, I960.
2 См.: Кудряшов К. В. Указ. соч. С. 45-46.
3 Василии Г. Указ. соч. С. 90.
240
лена мотивом старения мира и необходимости его обновления (в последующих исторических легендах заменяемым представлениями о разного рода социальных и политических неправильностях, которые следует исправить). Но это обновление возможно лишь как результат возрождения бога или богоподобного героя. Поэтому и в легендах о героях, умерших временно или не умерших, а удалившихся (на остров, в далекие земли, в горную пещеру) и пребывающих там в неизвестности или во сне, для слушателя самый факт удаления не нейтрален, а является показателем того, что жизнь стала «очень плохой». Переход же к «очень хорошей» неотделим от возвращения героя. Отчетливо «мифологичен» слух № 28, в- котором возвращение свергнутого «господами» Константина и уничтожение «варварского на все российское простонародие самовластного и тяжкого притеснения» связывалось с выраженной раешным стихом формулой: «По открытии весны и наступлении лета совсем будет новое, а не это». Здесь характерно и то, что решение социальных вопросов мыслится как часть полного обновления вселенной, и то, что обновление это приурочивается ко времени пасхи - мифологическому сроку воскресения.
Отсутствие в известных нам записях этой части сюжета (предсказаний возвращения Александра I) знаменательно и легко объяснимо: если повторять и тем более фиксировать на бумаге слухи о том, что Александр I избежал смерти, было вполне безопасно (особенно в связи с их антидекабристской окраской), то вторая часть приобретала совсем иной смысл: разговоры о возвращении на престол бывшего царя не могли не означать того, что правящий царь - «ненастоящий»1. Он начинал ассоциироваться с крайними
________________________
1Гротескно-комические ситуации «Ревизора» постоянно вращаются вокруг тех же проблем «исчезновения» правителя: «...странно: директор уехал, куды уехал неизвестно. Ну, натурально, пошли толки: как, что, кому занять место?» (Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М., 1951. Т, 4. С. 50), путаницы «настоящий - ненастоящий»: «Сосульку, тряпку принял за важного человека» (Там же. С. 93-94), «В том-то и штука, что он и не уполномоченный и не особа!» (Там же. С. 90), «воцарения» «ненастоящего» и последующего появления «настоящего»: «Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас сей же час к себе» (Там же. С. 95). Для понимания мифолого-эсхатологической основы заключительной сцены важно то, что появление «настоящего» связано с непосредственным вмешательством высшей в пределах данной системы иерархической инстанции («по именному повелению») и судом, который, естественно, должен положить конец царству неправды и начать «новый век». Гоголь, внимательно изучивший все, что касалось мира чиновников, не мог не знать, что обычной формой ревизии была сенатская. Не случайно «именное повеление» появилось в реплике жандарма лишь в дальнейшем; вначале было просто: «Приехавший чиновник требует городничего и всех чиновников к себе» (Там же. С. 226), затем - упоминание Петербурга: «приехавший чиновник из Петербурга» (Там же. С. 458). Но в том-то и дело, что Гоголю нужна была не обычная ревизия, а нечто, с чем зритель мог бы связать эмоции конца мира городничих. Ср. характерное преображение политических известий по законам мифологического мышления в реплике Поприщина: «Странные дела делаются в Испании. <...> ...Говорят, нет короля. - Не может статься, чтобы не было короля. Государство не может быть без короля. Король есть, да только он где-нибудь находится в неизвестности» (Там же. Т. 3. С. 206-207).

242
болезни императора произошел между 11 и 14 ноября (до этого никто и не помышлял о смерти обладавшего незаурядной физической крепостью Александра Павловича), а именно в ночь с 10 на 11 ноября он принял приехавшего в Таганрог с секретным доносом унтер-офицера Шервуда, сообщившего потрясшие императора известия о размахе деятельности тайного общества. Конечно, в ближайшие за тем дни это свидание составляло государственную тайну и известно было только Дибичу. Но после того как правительство Николая I гласно объявило донос Шервуда образцом гражданской доблести (доносчик получил прибавление к фамилии «Верный», что вызвало насмешки в обществе и было переиначено в собачью кличку «Фиделька»), разговоры об этой встрече и возможная связь ее с «уходом» императора могли возникать в обществе и доходить до слуха Пушкина. Если к этому добавить, что в обществе помнили о полулегальном периоде декабризма - эпохе Союза Благоденствия, существование которого, по крайней мере со времен доноса Грибовского, было известно Александру I, и передавали слова императора о том, что он не имеет морального права карать за то, что сам разрешал (известен рассказ Васильчикова о реакции Александра на донос Грибовского в 1821 г. Император сказал: «Вы служили мне с начала моего царствования, вы знаете, что я разделял и поощрял эти иллюзии и эти заблуждения; не мне принимать строгие меры»1), то историк имел причины заключить: «Александр имел в конце жизни основания сказать, что сам сеял начала тех идей, которые вскормили движение декабристов»2. Возможность параллели с Герцогом Шекспира делается очевидной.
Если это место Пушкин пересказал, хотя и со значительным смягчением (например, выпустив из речи Герцога слова «моя вина»), то те, о которых речь пойдет в дальнейшем, были полностью опущены.
В свете этой аналогии приобретала особый смысл подчеркнутость того, что назначение Анджело неожиданно - при этом обойден старший по возрасту и более ожидаемый наследник власти Эскал:
Хотя и старше
Эскал - тебе помощником он будет (с. 162-163) .
Место это могло звучать как намек на устранение от власти Константина (роль этого эпизода в общей драме декабря 1825 г. была слишком хорошо памятна).
Наконец, в момент суда Герцога над Анджело в комедии Шекспира подвергается обсуждению вопрос о том, наказуемы ли намерения наряду с делами:
Намеренья он злого не исполнил,
И так оно намереньем осталось.
Намеренье, погибшее в пути,
________________________
1Пресняков А. Е. Александр I. Пг., 1924. С. 177.
2 Там же. С. 59.
3 Old Escalus,
Though first in question, is thy secondary (P. 308).

243
Пускай и похоронено там будет.
Намеренья - ведь это только мысли... (с. 275)
Этот вопрос, уж вне всяких сомнений, не мог не вызывать актуальных ассоциаций: главным, караемым наиболее тяжело, преступлением заговорщиков суд считал намерение цареубийства. Юридическую несостоятельность кары за намерение энергично подчеркивал в 1826 г. князь П. А. Вяземский. Он писал: «Помысливших о перемене в нашем политическом быту роковою волною прибивало к бедственной необходимости цареубийства и с такою же силою отбивало: а доказательство тому - цареубийство не было совершено. Все осталось на словах и на бумаге, потому что в заговоре не было ни одного цареубийцы. Я не вижу их и на Сенатской площади 14 декабря, точно так же, как не вижу героя в каждом воине на поле сражения. Может быть, он еще струсит и убежит от огня. Вы не даете георгиевских крестов за одно намерение и в надежде будущих подвигов: зачем же казните преждевременно. Убийственную болтовню (bavardage atroce, как я назвал, прочитавши все сказанное о них в докладе комиссии) ставите вы на одну доску с убийством уже совершенным»2. В связи с делом декабристов вопрос о неподсудности нереализованных намерений широко обсуждался современниками, что Пушкину было, конечно, известно.
Процитированные выше места «Меры за меру» не попали в пушкинское изложение, равно как и другие, менее яркие, но все же, бесспорно, дающие основания для иллюзий стихи шекспировского текста. Последовательность пушкинских исключений этих мест свидетельствует, с одной стороны, о том, что поэт их замечал, и, следовательно, неопровержимо говорит о том, что чтение «Меры за меру» воспринималось Пушкиным в кругу остроактуальных размышлений, с другой - что прямые «применения» текста своей «итальянской поэмы» к современности поэт считал нежелательными3. Именно с необходимостью ряда исключений, возможно, связан отказ Пушкина от перевода «Меры за меру» и обращение к вольному пересказу.
Рассмотрение причин обращения Пушкина к шекспировской комедии раскрывает некоторые стороны структуры пушкинской поэмы.
В сюжетной организации «Анджело» выделяются три структурных пласта.
1. Пласт, организуемый законами новеллистического построения.
________________________
1 His act did not o"ertake his bad intent, And must be buried but as an intent, That perish"d by the way: thought are not Subintents but merely thoughts (P. 331).
2 Цит по: Лотман Ю. М. П. А. Вяземский и движение декабристов // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1960. Вып. 98. С. 134. (Труды по рус. и слав. филол. Т. 3).
3 На то, что метод политических аллюзий в эти годы был совершенно чужд поэтике Пушкина, именно в связи с «Анджело», указал Б. С. Мейлах в докладе на XVI Всесоюзной Пушкинской конференции; см. также: Неделя. 1964.. 6 дек.

244
2. Пласт, организуемый принципами народно-мифологического сознания.
3. Эпизоды, связанные с политической концепцией «власти» и «милосердия», роднящие «Анджело» с «Капитанской дочкой», «Пиром Петра Первого» и рядом других произведений позднего Пушкина.
Следует сразу же подчеркнуть, что все эти - довольно далекие друг от друга - идейно-художественные конструкции находили опору в поразительном по богатству и глубине мыслей шекспировском тексте.
Все три идейно-композиционных сдоя пушкинской поэмы, накладываясь друг на друга, охватывают каждый художественное пространство между первой и последней строками. Однако художественная активность их неравномерна. Так, с точки зрения «новеллистического» пласта, первые строфы поэмы представляют собой лишь сюжетную экспозицию, вводящую в художественное пространство, в котором еще предстоит развертываться сюжету. Сюжетное развитие на этом уровне начинает развертываться лишь с IV строфы первой части («Лишь только Анджело вступил во управление»), а основное, определяющее сюжетный конфликт событие - с VI строфы («Так Анджело на всех навел невольно дрожь»). В конце V строфы части третьей наступает развязка, и дальнейшее получает характер почти формальной сюжетной концовки (как писал по другому поводу Пушкин: «...должно своего героя / Как бы то ни было женить, / По крайней мере уморить, / И лица прочие пристрой, / Отдав им дружеский поклон, / Из лабиринта вывесть вон» - III, 397). Между тем для «мифологического» уровня именно здесь располагается основная организующая сюжетная линия «уход - возвращение». Для третьего - «идеологического» - уровня характерно распределение значимых событийных эпизодов на всем протяжении поэмы. Такая неравномерность создает сложную смысловую «игру», обеспечивающую каждому эпизоду высокую смысловую активность.
В литературе об «Анджело» указывалось уже, что Пушкин, превратив комедию в стихотворную новеллу, вернул сюжет к его исконной форме, поскольку в основе шекспировской «Меры за меру» лежит итальянская новелла эпохи Возрождения. В недавнее время Ю. Д. Левин указал, что Пушкину была известна и более поздняя новеллистическая обработка самой комедии Шекспира2. Однако уместно было бы отметить, что в определенном отношении жанр новеллы, в том виде, в каком он сложился к началу 1830-х гг., был ближе к драме, чем к роману, каким он начал складываться в русской литературе XIX в. Несмотря на кажущуюся парадоксальность этого тезиса, его легко подтвердить фактами. Если роман ориентировался на жизнь в ее естественном течении и в результате скоро начал складываться тип романного сюжета, в котором основное событие не происходит (начало положил «Евгений Онегин», традицию эту продолжил Тургенев и довел до предела
________________________
1 См.: Розанов М. Н. Итальянский колорит в «Анджело» Пушкина // Сб. статей к сорокалетию ученой деятельности А. С. Орлова. Л., 1934.
2 Левин Ю. Д. Об истоках поэмы Пушкина «Анджело» // Известия АН СССР. Серия лит. и яз. 1968. Т. 27. № 3. С. 256.

245
Гончаров; остро событийные романы Достоевского на этом фоне воспринимались как «странные»), то новелла тяготела к анекдоту - повествованию об одном, крайне неожиданном, странном, загадочном или нелепом, но всегда выпадающем из естественного течения жизни событии. Этому соответствовали резко выделенные признаки начала и конца текста, в то время как у романа в русской его традиции они тяготели к определенной размытости (традиция, опять-таки восходящая к «Евгению Онегину»).
В отличие от романа, новелла помещала героев в экстраординарные ситуации, поэтому охотно прибегала к традиционным приемам театральной сюжетики: переодеваниям, подменам персонажей, неузнаваниям. В результате можно почти с равным основанием говорить о новеллистичности (чаще говорят - анекдотичности) сюжета «Ревизора» либо театральности «Метели» или «Барышни-крестьянки». Новеллистический сюжет - и именно за это его ценили и Пушкин, и Гоголь - позволял при помощи необычной, неправдоподобной ситуации «взорвать» бытовое течение жизни и дать возможность персонажам показать себя с позиции их внутренних сущностей, глубоко запрятанных и не могущих проявиться в рутинной обыденности каждодневного существования. Понадобилась встреча с ведьмой-панночкой, чтобы в Хоме Бруте проявилась не только пошлая, но и героическая сторона натуры. Только нелепая ошибка чиновников позволяет Хлестакову раскрыться перед зрителем в его подлинной сущности.
Такая природа жанровой структуры заставляла писателя одновременно заботиться и о невероятности ситуации, и о правдоподобии характеров. Показательно, что Пушкин неизменно перерабатывал в материале, даваемом литературной традицией, характеры, придавая им черты психологического реализма и историко-социальной конкретности, но оставлял неизменными сюжетные ситуации, сколь неправдоподобными они ни казались бы.
Этим же законам подчинена и пушкинская переработка «Меры за меру». Правда, здесь не пришлось исправлять «кривые» или «косые» речи персонажей оригинала - именно психологическая правда характеров была одним из магнитов, привлекавших Пушкина в пьесе Шекспира. Хрестоматийно известно его высказывание: «У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анджело лицемер - потому что его гласные действия противоречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!» (XII, 160).
Стремясь к правде характеров и поступков, Пушкин нисколько не был шокирован очевидным неправдоподобием шекспировского сюжета, в котором многократные подмены (Мариана подменяет Изабеллу, на плахе Клавдио заменяет Бернардин, а Бернардина - безымянный пират; Анджело не замечает ни той, ни другой подмены) и переодевания (Герцог переодевается монахом и в одной и той же сцене попеременно является то в том, то в другом обличье) обманывают людей на сцене, не обманывая их в зале. Особенности неправдоподобного сюжета воспринимаются как условность

246
художественного языка жанра, характеры же - сообщения на этом языке. Язык не может быть ни истинным, ни ложным, он просто обладает определенной, присущей ему мерой условности, сообщение же оценивается критерием истины. Столь же условен для Пушкина жанровый язык новеллы: в «Анджело» поэт сохраняет, заботясь исключительно о правдоподобии характеров и психологических положений, невероятную систему подмен и переодеваний. Насколько мало эта сторона поэмы заботила Пушкина своим правдоподобием, следует из того, что, видимо, учитывая нравственные требования русской цензуры, он сделал Мариану не оставленной невестой, как это было у Шекспира, а брошенной женой, не обращая внимания на то, что степень неправдоподобия ошибки Анджело в этом случае резко возрастает.
* * *
Введение «мифологического пласта» в идейно-художественную структуру поэмы означало для Пушкина ориентацию на «мнение народное», на ту «тьму обычаев, поверий и привычек», в которых, по его убеждению, воплощалась народная психика. Освобождая, как мы видели, текст от того, что могло бы быть воспринято как чересчур прямолинейные намеки на современность, Пушкин получал возможность полнее высказать сущность народного мифа об уходящем и возвращающемся властелине, отчего глубинная мысль не только не ослаблялась, но и значительно усиливалась.
В основе интересующего нас мифа лежит трехчленная структура эсхатологического типа.
1. Мир, первоначально хороший, с течением времени портится, стареет, погружается во зло (конкретные интерпретации могут получать космологический или нравственно-политический характер). В конце этого периода происходит убийство (жертвоприношение) или изгнание (добровольное удаление, бегство, смерть и воскресение) божества (вождя, героя). Характерное временное истолкование этого периода: день (год), который завершается проникновением в него тьмы - вечером (осенью).
2. В мнимом облике удалившегося или убитого бога или вождя воцаряется его антипод, чему соответствует ночь (зима).
3. Возвращается и воцаряется истинный бог (вождь). Эсхатологический характер его возвращения выражается в том, что оно знаменует конец всякого зла, окончательное осуждение и разрушение предшествующего. Мир перерождается и получает новый вид («новое небо и новая земля»). Во временном отношении это выражается в форме утверждения нового дня. Но этот новый день - не простое циклическое повторение старого. Старый протекает во времени, новый знаменуется прекращением времени. По контрасту с тьмой
________________________
1 Ср. в наброске письма, адресованного, видимо, Н. Н. Раевскому-младшему: законы драматического жанра «старались обосновать на правдоподобии, а оно-то именно и исключается самой сущностью драмы; не говоря уже о времени и проч.; какое, черт возьми, правдоподобие может быть в зале, разделенном на две части, из коих одна занята 2000 человек, будто бы невидимых для тех, которые находятся на подмостках?» (XIII, 406).

247
предшествующего, второго периода третьему приписывается немеркнущий свет.
Эсхатологические мифы глубоко укоренились в русском народном сознании не только до-, но и после петровской эпохи, находя опору в определенных библейских текстах.
При всем разнообразии функции эсхатологических мифов в различных культурных контекстах, взятые сами по себе, они характеризуются максимализмом в отрицании существующего (безоговорочное и полное осуждение) и стихийно-народной революционностью (полный отказ от постепенности в изменении бытия - преображение мгновенное и всеобщее). Не случайно именно эсхатологические элементы библейской мифологии использовались в дальнейшем для оформления в различные моменты развития русской культуры социально-критических настроений. Так, например, державинские стихи:
Воскресни, Боже! Боже правых!
<...>
Приди, суди, карай лукавых
И будь един царем земли! -
«Властителям и судиям» (1780-1787)
связывают мифологические идеи воскресения и окончательного суда, начала Нового Царства с полным осуждением социальной реальности, революционности (ср. в «Негодовании» Вяземского: «Он загорится, день, день мятежа и казни...» или в стихотворении Пушкина «Наполеон»: «...день великий, неизбежный - / Свободы яркий день вставал...»).
Здесь революция метафорически характеризуется как Новый День, приход дня, света (ср. эпитеты типа «яркий» и характеристику типа «загорится») или утопизма (ср. эсхатологические истолкования момента явления Христа как мига преображения вселенной и одновременно как реализации утопии всечеловеческого счастья в картине А. Иванова).
Как мы уже отмечали, соображения осторожности, внутренней цензуры не давали тем, кто фиксировал народные толки о смерти Александра I, довести записи до неизбежной эсхатологической концовки - возвращения якобы не умершего императора. Доведенный до этого момента пересказ слуха обретал далее опасные черты обсуждения вопроса о законности власти царствующего императора. У этого юридического вопроса была еще одна, не менее запретная сторона: поскольку в мифологическом дознании ушедший возвращался не только самим собой, но и обретал в процессе возрождения сверхъестественную власть и силу (применительно к мифу об Александре I, уходя как император, но и, бесспорно, приобретя святость; в этом смысле отождествление в народном сознании - сам он был далек от малейших поползновений к самозванчеству - Федора Кузьмича с Александром Павловичем, «святого» с вновь явившимся императором - вполне закономерно), возникало опасное представление о том, что существующая власть - не только «ненастоящая» политически, но и власть антихриста в религиозном отношении. Именно такой смысл получало в скопческих и других сектантских
248
легендах утверждение о возвращении «настоящего» царя (чаще всего Петра III, но иногда Павла или Александра1).
Освободив текст поэмы от всего, что могло бы восприниматься в качестве прямого намека, Пушкин получил возможность полностью сохранить эсхатологическое заключение легенды. В этом отношении конец поэмы, несмотря на отвлеченность его от конкретного русского материала, был высоко актуален, ибо концентрировал утопическую народную веру в окончательное воцарение справедливости после реализации последней части мифологической триады.
Третий идейно-сюжетный пласт создавался в определенном отталкивании и от исходной шекспировской структуры, и от народно-мифологических представлений.
Нам уже приходилось говорить о том, какое значение в идеологической позиции Пушкина 1830-х гг. имела концепция милости - противопоставление норм человеческих отношений, основанных на доброте и гуманности, формально-юридическому, государственно-бюрократическому подходу. Этим объясняется, иначе решительно непонятное, противопоставление милости и справедливости, которое мы находим в «Капитанской дочке»: «Противопоставление милости и правосудия, невозможное ни для просветителей XVII в., ни для декабристов, глубоко знаменательно для Пушкина <...>. В основе авторской позиции лежит стремление к политике, возводящей человечность в государственный принцип» . На фоне все резче выступавшей в политической жизни Европы 1830-х гг. губительной формалистики буржуазного общества и разочарования в возможностях формально-юридической демократии наметилась идеализация монархии (или других форм личной власти). В противовес политической борьбе буржуазии за формальную демократию порой возникал утопический идеал общества, упорядоченного социально, в основе которого лежат подлинные человеческие ценности: братство, любовь, доброта, вдохновенье, милосердие, - а власть отдана в руки патриархального монарха, заменяющего государственность, закон и бюрократию лично человеческими отношениями с подданными. При всей очевидной наивности такого идеала он был достаточно распространен, в разных своих вариантах захватывая широкую полосу общественной мысли от утопистов 1830-х гг. до Гоголя. Идеал монарха-человека (например, в образе Петра) не был чужд Пушкину. Здесь возникала возможность сближения между идеологией культурных верхов общества и крестьянской массы.
В кругу этих вопросов находится также проблематика третьего смыслового пласта, организующего определенные композиционные элементы поэмы.
Композиционная структура на этом уровне строится как дважды повторенный эпизод: преступление - суд - отмененная казнь. В первом случае преступление совершает Клавдио, судит его Анджело, спасает от казни Дук. Во втором преступник - Анджело, суд вершат сам Анджело и Дук. Однако параллелизм сюжетных ситуаций лишь резче оттеняет их содержательное
_______________________
1 См.: Ливанов Ф. В. Раскольники и острожники. Спб., 1873. Т. 4. С. 479-485.
2 См. статью «Идейная структура „Капитанской дочки"».
249
различие: в первом случае казнь не совершается в результате обмана, во втором - из-за милосердия, в первом случае противопоставляются закон и беззаконие, во втором - закон и милосердие.
Пушкин отказался от названия «Мера за меру» (еще в беловой рукописи, как отмечалось в начале, он собирался снабдить поэму подзаголовком: «Повесть, взятая из Шекспировой трагедии: „Measure for Measure"») не случайно. Шекспир избрал для своей комедии в качестве заглавия изречение из Евангелия от Матфея (Мф. 7, 1-2). Отбросив проникнутое христианским анархизмом и отрицанием всякого земного суда и власти положение: «Не судите да не судимы будете», он заимствовал заглавие из второй части этого афоризма: «И какою мерою мерите, - тою и вам отмерится». В контексте шекспировской комедии это заглавие воспринималось как апология справедливости, возмездия каждому по его делам.
Пушкинская поэма - апология не справедливости, а милости, не Закона, а Человека. Незначительными по отношению к английскому прототексту смысловыми сдвигами достигается существенный эффект: у Шекспира смысловой вершиной комедии является сцена суда над Анджело, последующие же за ней быстро сменяющие друг друга браки (включая и брак Герцога) и акты милости воспринимаются как жанровая условность (комедия не может оканчиваться казнью одного из главных героев). Они настолько противоречат общему суровому, отнюдь не комическому духу пьесы, что воспринимать их как носителей основного смысла делается невозможно.
У Пушкина основной носительницей смысла делается именно сцена милосердия. Заключительные слова поэмы: «И Дук его простил» вынесены графически в отдельную строку и являются итогом проходящей через всю поэму темы милости (благополучный конец отнюдь не входит в жанрово-условный язык поэмы, поэтому не воспринимается как автоматически заданный).
Зато, передав весьма близко к Шекспиру реплику Изабеллы, обращенную к Анджело:
И милость нежная твоими ахнет устами,
И новый человек ты будешь (V, 112; курсив мои. - Ю. Л.), -
Пушкин разошелся с духом народной эсхатологии, которая связывала обновление мира с судом и беспощадной расправой Вернувшегося. Для Пушкина же обновление связывается с прощением (ср. «Пир Петра Первого»1). Следует отметить, что у этого тезиса был добавочный, но существенный оттенок: идея милости в первую очередь была направлена против деспотизма тирана и бездушия закона. Но у нее был и другой смысл - она отражала стремление Пушкина смягчить жестокость социальных конфликтов. Стихийная революционность народного эсхатологизма ему была неприемлема (ср. упомянутую
________________________
1 В научной литературе отмечалось, что тема милости в творчестве 1830-х гг. имела для Пушкина неизменно и вполне конкретный, практический поворот, связываясь с надеждами на изменение судьбы декабристов. Полемические суждения по поводу высказанных здесь соображений см.: Макогоненко Г. П. Творчество А. С. Пушкина в 1830-е годы (1833-1836). Л., 1982. С. 104-132.
250
выше нашу работу о «Капитанской дочке»). «Милость к падшим» - в первую очередь милость к угнетенным и их поверженным защитникам (то, что здесь Пушкин имел в виду декабристов, давно уже отмечалось). Но это и милость торжествующего или восставшего народа по отношению к побежденным. Это - вообще милость к побежденным. Пушкинская идея милосердия противоречит народной мысли о возмездии, на которой держатся все эсхатологические легенды о разрушении старого мира и его обновлении. Здесь Шекспир, озаглавивший комедию словами «Мера за меру», сливался с народным мифологизмом, а Пушкин с ним расходился.
Мы старались показать, как в поэме Пушкина различные идейно-сюжетные пласты, совпадая и расходясь, подкрепляя друг друга и споря, образуют идейную ткань (напомним, что слово «текст» обозначает «ткань»), то есть единство.
Единство поэмы достигается соотнесенностью всех его структурных пластов, тем, что, взятые в сумме, они образуют идеологический полилог. Однако структурное единство образуется в поэме и другим путем: все перечисленные выше пласты объединены включенностью в единое повествование (в этом смысле выделение их представляет искусственную аналитическую операцию). Повествование это легко могло бы быть расчленено на стилевые подсистемы. Уже свободное соединение летописного тона, дающего описание событий в третьем лице и прошедшем времени и включающего такие характерные летописные элементы, как вымышленные «речи», с драматизированными сценами, в которых все персонажи говорят в первом лице и подразумевается, что речи их фиксация в письменном тексте действительно сказанного (в первом случае прямая речь означает: «он мог бы сказать» или «он как бы говорил», во втором - «он сказал»), образует соединение разнородных стилевых систем. Однако все эти (и другие)2 стилевые элементы объединяются одним общим признаком: простонародностью. Грубоватая простота, соединенная с площадной шуткой («И ухо стал себе почесывать народ / И говорить: „Эхе! да этот уж не тот"» и т. д.), характеризует как речь повествователя, так и слова персонажей. Это имело для Пушкина особый смысл. Как мы видели, в поэме воспроизведены народная и выработанная на вершинах культуры концепции власти. При всем социальном и интеллектуальном раз-
_______________________
1 «Анджело» относится к наиболее зрелым произведениям Пушкина, по его собственной оценке. Пушкин говорил Нащокину: «Наши критики не обратили внимания на эту пьесу или думают, что это одно из слабых моих сочинений, тогда как ничего лучше я не написал» (Бартенев П И Рассказы о Пушкине М., 1925. С. 47). Сближение художественной структуры поэмы с полифоническим романом XIX в. (см. работы М. М. Бахтина) не представляется натяжкой.
2 Объектом специального изучения должна быть своеобразная строфика поэмы с подчеркнутой неурегулированностью числа стихов в строфе и, однако, с отчетливыми признаками строфичности в общем построении текста. Следует иметь в виду, что текст поэмы создавался уже после овладения онегинской строфой и октавами. С этой точки зрения, «Анджело» «расположен» на перекрестке между «болтливыми» строфическими поэмами типа «Домика в Коломне» и «Евгением Онегиным», с одной стороны, и «серьезными», тяготеющими к монологу, поэмами типа «Полтавы» или «Медного всадника», в которых Пушкин избегал урегулированного строфического построения текста, с другой
251
рыве между ними, по мнению Пушкина, была сфера, в которой мысль народа и мысль культурной элиты сливаются, - это область нагой и не прикрытой ухищрениями жеманства простонародной речи. Жеманство чуждо верхам и низам общества - оно возникает, когда поэзия создается «средним классом». В этом Пушкин видел причину чопорного жеманства французских классицистов и русских журналистов - разночинцев и семинаристов - 1830-х гг. В набросках к статье о драме Погодина «Марфа Посадница» он писал: в эпоху французского классицизма придворный поэт «чувствовал себя ниже своей публики. Зрители были образованнее его, по крайней мере так думали и он, и они. Он не предавался вольно и смело своим вымыслам. Он старался угадывать требования утонченного вкуса людей, чуждых ему по состоянию. Он боялся унизить <...> спесивых своих зрителей - отселе робкая чопорность, смешная надутость, вошедшая в пословицу» (XI, 178-179, 422).
Напыщенности и витиеватости речи «семинариста» Надеждина или булгаринско-гречевской клики противопоставлялась грубоватая простота народной и светской речи:
В гостиной светской и свободной
Был принят слог простонародный
И не пугал ничьих ушей
Живою странностью своей: (Чему наверно удивится,
Готовя свой разборный лист.
Иной глубокий журналист; Но в свете мало ль что творится, О чем у нас не помышлял, Быть может, ни один Журнал!) (VI, 627).
Если мы вспомним, какое значение имело в политическом сознании Пушкина сближение культурных верхов и народных низов (ср. «Дубровский»), то нам станет ясно, что проблема просторечия как основы авторского стиля и простонародности как «авторской точки зрения» приобретала характер, далеко выходящий за рамки чисто литературных поисков.
На этом пути исканий идейно-культурного синтеза народной и собственной мысли Пушкин снова встретил Шекспира: «...если герои выражаются в трагедиях [Шекспира] как конюхи, то нам это не странно, ибо мы чувствуем, что и знатные должны выражать простые понятия, как простые люди» (XI, 179).
Шекспировская и - шире - ренессансная модель культуры давала в распоряжение Пушкина тип текста, в котором он мог выразить и свои собственные мысли и мнения, и даже предрассудки народные, слив их в противоречивое и одновременно гармоническое целое.
Приблизительно в то время, когда петербургская публика читала новую поэму Пушкина и завязывались первые споры вокруг этого «странного» произведения, в Сибири объявился старик, именовавший себя Феодором Кузьмичом. «Бывают странные сближенья...»
1973

Идейная структура поэмы Пушкина «Анджело»

Литературная судьба «Анджело» своеобразна: встреченная всеобщим недоумением, поэма вскоре была забыта. Ее противопоставляли произведениям, отвечающим на актуальные вопросы жизни, и видели в ней образец чисто литературной стилизации. Уже автор первого печатного отзыва на поэму, отражая мнение кружка Н. И. Надеждина, упрекнул Пушкина за нежелание обращать «внимание на современное», за стремление «идти назад» . Такой же подход определил устойчиво отрицательное отношение Белинского к поэме. Но и для представителя «эстетической критики» А. В. Дружинина «Анджело» представлялась «вещью странною и загадочною» . В дальнейшем к исследованию поэмы обращался ряд пушкинистов. Сводку их суждений читатель найдет в коллективном труде «Пушкин: Итоги и проблемы изучения» (глава написана В. Б. Сандомирской) . Однако автор заключает главу утверждением, что замысел поэмы «до сих пор остается в значительной мере «белым пятном» в исследовании идейно-творческой эволюции Пушкина» .

«Анджело» остается до сих пор «загадочной», по выражению Б. С. Мейлаха, поэмой. Возможно, что уяснение некоторых сторон пушкинского замысла приблизится, если мы на время отвлечемся от созданного Пушкиным текста и поставим вопрос так: «Что обусловило столь длительный интерес Пушкина к шекспировской комедии «Мера за меру»?»

Бесспорно, что «Мера за меру», в первую очередь, привлекала Пушкина как одна из вершин художественного гения Шекспира. В заметках, публикуемых обычно под условным заглавием «О народности в литературе» (1826?), он назвал комедию рядом с «Гамлетом» и «Отслло» в качестве образца народности. Позже в «Table-talk» Пушкин привел три шекспировских характера как образцы его «многостороннего гения». Один из них - Анджело, поставленный в ряд с Шейлоком и Фальстафом .

Однако не только прямые упоминания свидетельствуют о пристальном интересе к этой комедии - в различных текстах Пушкина мы находим, возможно, бессознательные реминисценции из «Меры за меру». Вряд ли Пушкин, когда вкладывал в уста капитанши из «Капитанской дочки» знаменитую формулу судебной мудрости: «Разбери Прохорова с Устиньей, кто прав, кто виноват. Да обоих и накажи», думал о сознательной цитате из «Меры за меру», где Анджело, разбирая дело Пены и Помпея, говорит Эскалу:

Все это тянется как ночь в России…
<…>
Я ухожу Вы выслушайте их.
Надеюсь, повод выдрать всех найдет, -

хотя уже упоминание России, конечно, обратило внимание Пушкина на зги стихи любимой комедии. Можно было бы привести и другие примеры, свидетельствующие о том, что комедия глубоко вошла в сознание Пушкина и стала источником ряда непроизвольных цитат в самых различных его произведениях.

Интерес к «Мере за меру», очевидно, возрос в 1830-е гг. В 1833 г. Пушкин начинает перевод этой комедии («Вам объяснить правления начала…» - III, 324–325), но по неясным причинам оставляет замысел. Тогда же он приступает к созданию поэмы «Анджело», снабдив ее в одной из черновых рукописей подзаголовком: «Повесть, взятая из Шекспировой трагедии: «Measure for Measure»». 27 октября 1833 г. рукопись поэмы, как свидетельствует авторская помета, была закончена. В 1834 г., во второй части сборника «Новоселье», поэма увидела свет.

Есть все основания полагать, что всей этой работе предшествовало повторное чтение комедии (в том, что перевод и пересказ сопровождались постоянным общением с шекспировским текстом, сомневаться не приходится). Поскольку и попытка перевода шекспировского текста, и стихотворная переработка его уникальны в творчестве Пушкина, вполне уместен вопрос о причинах этого специального интереса - общая ссылка на реализм и художественные достоинства шекспировской комедии мало что объяснят; очевидно, что по этому признаку она не могла быть выделена из числа других пьес драматурга и столь решительно им предпочтена.

Вспомним сюжет шекспировской комедии. Известный знаток творчества Шекспира А. А. Смирнов следующим образом его резюмировал: «Сюжет пьесы восходит к популярному в средние века и в эпоху Возрождения рассказу, весьма распространенному не только в виде устного предания, но и в новеллистической и драматической обработке. В основном он сводится к следующему: возлюбленная или сестра приговоренного к смертной казни просит у судьи о его помиловании; судья обещает исполнить ее просьбу при условии, что она за это пожертвует ему своей невинностью. Получив желанный дар, судья тем не менее велит привести приговор в исполнение; по жалобе пострадавшей правитель велит обидчику жениться на своей жертве, а после свадебного обряда казнит его» (с. 634).

Такое изложение сюжета «снимает» с шекспировской комедии лишь один событийный пласт - тот, который удобнее будет называть «новеллистическим». Однако в поэмах Пушкина мы часто сталкиваемся с двуслойной организацией сюжета: новеллистический пласт накладывается на более глубинный философский. Так построены, например, «Граф Нулин» и «Медный всадник» (в определенной мере - и «Полтава»). Оба пласта соотносятся и «просвечивают» друг сквозь друга, создавая конструкцию большой идейной и художественной емкости. Не было ли в сюжете шекспировской комедии элементов, которые в сознании Пушкина могли бы ассоциироваться с глубинным пластом событий? Попробуем пересказать ту сторону сюжета, которая совершенно выпала в изложении А. А. Смирнова: глава государства, не в силах справиться с охватившими страну беззакониями, исчезает (объявляется умершим, ушедшим в монастырь или путешествующим), оставляя вместо себя сурового наместника. Однако наместник сам оказывается еще худшим беззаконником. Его строгость не исправляет, а еще более ухудшает дела в государстве (свидетельством чего и является инкорпорированный в текст новеллистический эпизод). Подлинный глава государства возвращается, наказывает виновных и утверждает «хороший» порядок.

При таком пересказе прежде всего бросается в глаза отчетливо мифологическая основа сюжета.

1. Отмечается порча жизненного порядка.

2. Тот, кто возглавляет этот порядок, в своем настоящем виде бессилен его исправить: он должен уйти как виновник порчи и вернуться в качестве спасителя (в мифологической протооснове, конечно, - умереть и воскреснуть, в исторических легендах и литературных сюжетах нового времени - уйти, считаться умершим и внезапно вернуться).

3. В промежутке между уходом и возвращением появляется псевдоспаситель, который сначала принимается за истинного избавителя . Появление его означает кульминацию «порчи» времени, а гибель его - начало возрождения. Связь этого плана сюжета с мифом очевидна .

Итак, перед нами - текст с мифологической основой, трансформированный в историческую легенду о монархе, который сам испортил свою страну, ушел, вверив дело исправления суровому праведнику, на поверку оказавшемуся ловким лицемером, а затем вернулся как избавитель.

Ассоциировался ли такой сюжет в начале 1830-х гг. с какими-либо современными представлениями?

* * *

Смерть Александра I вызвала многочисленные толки и сразу начала обрастать легендами. А. Булгаков писал брату Константину 27 января 1826 г.: «Не поверишь, что за вздорные слухи распространяют кумушки и пустословы по городу». В 1826 г. московский дворовый Федор Федоров составил запись почти четырех десятков слухов: «Московские повести или новые правдивые и ложные слухи, которые после виднее означатся, которые правдивые, а которые лживые, а теперь утвердить ни одних не могу, но решился на досуге описывать для дальнейшего время незабвенного, именно 1825 года с декабря 25-го дня» .

Целый букет слухов и легенд пересказывается в письме некоего солдата музыкальной команды Евдокима летом 1826 г . В легендах различаются две разновидности: 1) государь убит злодеями-господами, хотевшими, по выражению солдата Евдокима, «установить закон масонской веры и закон республики» и 2) государь не умирал вовсе - он жив и скрылся. В ряде случаев эти версии синтезируются и принимают такой вид: государя хотели убить, а он скрылся (убили подставное лицо) и странствует «в сокрытии», 37-й слух из числа записанных Федором Федоровым гласил: «Государево тело сам государь станет встречать свое тело» .

Во всех этих случаях отчетливо проступают признаки мифологизирующей природы мышления их создателей: смерть - не конец, а начало сюжета (поскольку действие переносится на человека, мотив воскресения заменяется ложной смертью и подменой). Однако именно установление мифологической основы слухов и легенд позволяет предположить, что мы имеем дело с нарочито неполной их записью (о причинах неполноты речь пойдет в дальнейшем). Неизбежным компонентом легенд этого типа в их полном виде должно быть возвращение героя. Это вытекает из самой сущности легенды о мнимой смерти и ее связи с мифом о смерти (уходе, исчезновении) и воскресении (возвращении), воцарении в новом блеске. Неизбежность этого завершающего сюжет элемента вытекает из того, что сама идея смерти (божества или заменяющего его в позднейших легендах персонажа) обусловлена мотивом старения мира и необходимости его обновления (в последующих исторических легендах заменяемым представлениями о разного рода социальных и политических неправильностях, которые следует исправить). Но это обновление возможно лишь как результат возрождения бога или богоподобного героя. Поэтому и в легендах о героях, умерших временно или не умерших, а удалившихся (на остров, в далекие земли, в горную пещеру) и пребывающих там в неизвестности или во сне, для слушателя самый факт удаления не нейтрален, а является показателем того, что жизнь стала «очень плохой». Переход же к «очень хорошей» неотделим от возвращения героя. Отчетливо «мифологичен» слух № 28, в- котором возвращение свергнутого «господами» Константина и уничтожение «варварского на все российское простонародие самовластного и тяжкого притеснения» связывалось с выраженной раешным стихом формулой: «По открытии весны и наступлении лета совсем будет новое, а не это». Здесь характерно и то, что решение социальных вопросов мыслится как часть полного обновления вселенной, и то, что обновление это приурочивается ко времени пасхи - мифологическому сроку воскресения.

Отсутствие в известных нам записях этой части сюжета (предсказаний возвращения Александра I) знаменательно и легко объяснимо: если повторять и тем более фиксировать на бумаге слухи о том, что Александр I избежал смерти, было вполне безопасно (особенно в связи с их антидекабристской окраской), то вторая часть приобретала совсем иной смысл: разговоры о возвращении на престол бывшего царя не могли не означать того, что правящий царь - «ненастоящий» . Он начинал ассоциироваться с крайними проявлениями того зла, исчезновение которого последует за возвращением «настоящего». Естественно, что такого рода слухи уже не были, с правительственной точки зрения, простой «нелепостью», и доверять их бумаге было опасно.

То, что слухи эти были известны широкому кругу современников, - факт документальный. Странно было бы полагать, что Пушкин их не знал. Но возникали ли подобные ассоциации в его голове при чтении «Меры за меру»?

Ответ на этот вопрос мы можем получить несколько необычным путем: рассмотрим, что не перевел (или не пересказал) Пушкин из шекспировского текста. Просмотр убеждает нас в том, что места, которые для русского читателя могли прозвучать как слишком откровенные намеки на хорошо известные ему события и слухи, Пушкин последовательно исключал. Приведем наиболее бросающиеся в глаза (в переводе Т. Щепкиной-Куперник; английский текст приводится в подстрочных примечаниях).

У Шекспира Герцог оставляет власть и исчезает с политической арены (распространяя известия «о смерти герцога, не то о его уходе в монастырь» (с. 243), поскольку не может пресечь то зло, распространению которого сам потворствовал:

Моя вина - я дал народу волю.
Тиранством было бы его карать
За то, что я же разрешал им делать:
Ведь не карая, мы уж позволяем.
Вот почему я это возложил
На Анджело: он именем моим
Пускай карает, я же в стороне
Останусь и злословью не подвергнусь (с. 173) .

Как мы видели, и в народных слухах уход Александра связывался с получением им известия о заговоре декабристов («господ»). Это - версии о переодевании, убийстве подмененного солдата и бегстве императора. Лица более осведомленные могли обратить внимание на то, что роковой перелом в течении болезни императора произошел между 11 и 14 ноября (до этого никто и не помышлял о смерти обладавшего незаурядной физической крепостью Александра Павловича), а именно в ночь с 10 на 11 ноября он принял приехавшего в Таганрог с секретным доносом унтер-офицера Шервуда, сообщившего потрясшие императора известия о размахе деятельности тайного общества. Конечно, в ближайшие за тем дни это свидание составляло государственную тайну и известно было только Дибичу. Но после того как правительство Николая I гласно объявило донос Шервуда образцом гражданской доблести (доносчик получил прибавление к фамилии «Верный», что вызвало насмешки в обществе и было переиначено в собачью кличку «Фиделька»), разговоры об этой встрече и возможная связь ее с «уходом» императора могли возникать в обществе и доходить до слуха Пушкина. Если к этому добавить, что в обществе помнили о полулегальном периоде декабризма - эпохе Союза Благоденствия, существование которого, по крайней мере со времен доноса Грибовского, было известно Александру I, и передавали слова императора о том, что он не имеет морального права карать за то, что сам разрешал (известен рассказ Васильчикова о реакции Александра на донос Грибовского в 1821 г. Император сказал: «Вы служили мне с начала моего царствования, вы знаете, что я разделял и поощрял эти иллюзии и эти заблуждения; не мне принимать строгие меры»), то историк имел причины заключить: «Александр имел в конце жизни основания сказать, что сам сеял начала тех идей, которые вскормили движение декабристов» . Возможность параллели с Герцогом Шекспира делается очевидной.

Если это место Пушкин пересказал, хотя и со значительным смягчением (например, выпустив из речи Герцога слова «моя вина»), то те, о которых речь пойдет в дальнейшем, были полностью опущены.

В свете этой аналогии приобретала особый смысл подчеркнутость того, что назначение Анджело неожиданно - при этом обойден старший по возрасту и более ожидаемый наследник власти Эскал:

Место это могло звучать как намек на устранение от власти Константина (роль этого эпизода в общей драме декабря 1825 г. была слишком хорошо памятна).

Наконец, в момент суда Герцога над Анджело в комедии Шекспира подвергается обсуждению вопрос о том, наказуемы ли намерения наряду с делами:

Намеренья он злого не исполнил,
И так оно намереньем осталось.
Намеренье, погибшее в пути,
Пускай и похоронено там будет.
Намеренья - ведь это только мысли… (с. 275)

Этот вопрос, уж вне всяких сомнений, не мог не вызывать актуальных ассоциаций: главным, караемым наиболее тяжело, преступлением заговорщиков суд считал намерение цареубийства. Юридическую несостоятельность кары за намерение энергично подчеркивал в 1826 г. князь П. А. Вяземский. Он писал: «Помысливших о перемене в нашем политическом быту роковою волною прибивало к бедственной необходимости цареубийства и с такою же силою отбивало: а доказательство тому - цареубийство не было совершено. Все осталось на словах и на бумаге, потому что в заговоре не было ни одного цареубийцы. Я не вижу их и на Сенатской площади 14 декабря, точно так же, как не вижу героя в каждом воине на поле сражения. Может быть, он еще струсит и убежит от огня. Вы не даете георгиевских крестов за одно намерение и в надежде будущих подвигов: зачем же казните преждевременно. Убийственную болтовню (bavardage atroce, как я назвал, прочитавши все сказанное о них в докладе комиссии) ставите вы на одну доску с убийством уже совершенным» . В связи с делом декабристов вопрос о неподсудности нереализованных намерений широко обсуждался современниками, что Пушкину было, конечно, известно.

Процитированные выше места «Меры за меру» не попали в пушкинское изложение, равно как и другие, менее яркие, но все же, бесспорно, дающие основания для иллюзий стихи шекспировского текста. Последовательность пушкинских исключений этих мест свидетельствует, с одной стороны, о том, что поэт их замечал, и, следовательно, неопровержимо говорит о том, что чтение «Меры за меру» воспринималось Пушкиным в кругу остроактуальных размышлений, с другой - что прямые «применения» текста своей «итальянской поэмы» к современности поэт считал нежелательными . Именно с необходимостью ряда исключений, возможно, связан отказ Пушкина от перевода «Меры за меру» и обращение к вольному пересказу.

* * *

Рассмотрение причин обращения Пушкина к шекспировской комедии раскрывает некоторые стороны структуры пушкинской поэмы.

В сюжетной организации «Анджело» выделяются три структурных пласта.

1. Пласт, организуемый законами новеллистического построения.

2. Пласт, организуемый принципами народно-мифологического сознания.

3. Эпизоды, связанные с политической концепцией «власти» и «милосердия», роднящие «Анджело» с «Капитанской дочкой», «Пиром Петра Первого» и рядом других произведений позднего Пушкина.

Следует сразу же подчеркнуть, что все эти - довольно далекие друг от друга - идейно-художественные конструкции находили опору в поразительном по богатству и глубине мыслей шекспировском тексте.

Все три идейно-композиционных сдоя пушкинской поэмы, накладываясь друг на друга, охватывают каждый художественное пространство между первой и последней строками. Однако художественная активность их неравномерна. Так, с точки зрения «новеллистического» пласта, первые строфы поэмы представляют собой лишь сюжетную экспозицию, вводящую в художественное пространство, в котором еще предстоит развертываться сюжету. Сюжетное развитие на этом уровне начинает развертываться лишь с IV строфы первой части («Лишь только Анджело вступил во управление»), а основное, определяющее сюжетный конфликт событие - с VI строфы («Так Анджело на всех навел невольно дрожь»). В конце V строфы части третьей наступает развязка, и дальнейшее получает характер почти формальной сюжетной концовки (как писал по другому поводу Пушкин: «…должно своего героя / Как бы то ни было женить, / По крайней мере уморить, / И лица прочие пристрой, / Отдав им дружеский поклон, / Из лабиринта вывесть вон» - III, 397). Между тем для «мифологического» уровня именно здесь располагается основная организующая сюжетная линия «уход - возвращение». Для третьего - «идеологического» - уровня характерно распределение значимых событийных эпизодов на всем протяжении поэмы. Такая неравномерность создает сложную смысловую «игру», обеспечивающую каждому эпизоду высокую смысловую активность.

В литературе об «Анджело» указывалось уже, что Пушкин, превратив комедию в стихотворную новеллу, вернул сюжет к его исконной форме, поскольку в основе шекспировской «Меры за меру» лежит итальянская новелла эпохи Возрождения . В недавнее время Ю. Д. Левин указал, что Пушкину была известна и более поздняя новеллистическая обработка самой комедии Шекспира . Однако уместно было бы отметить, что в определенном отношении жанр новеллы, в том виде, в каком он сложился к началу 1830-х гг., был ближе к драме, чем к роману, каким он начал складываться в русской литературе XIX в. Несмотря на кажущуюся парадоксальность этого тезиса, его легко подтвердить фактами. Если роман ориентировался на жизнь в ее естественном течении и в результате скоро начал складываться тип романного сюжета, в котором основное событие не происходит (начало положил «Евгений Онегин», традицию эту продолжил Тургенев и довел до предела Гончаров; остро событийные романы Достоевского на этом фоне воспринимались как «странные»), то новелла тяготела к анекдоту - повествованию об одном, крайне неожиданном, странном, загадочном или нелепом, но всегда выпадающем из естественного течения жизни событии. Этому соответствовали резко выделенные признаки начала и конца текста, в то время как у романа в русской его традиции они тяготели к определенной размытости (традиция, опять-таки восходящая к «Евгению Онегину»).

В отличие от романа, новелла помещала героев в экстраординарные ситуации, поэтому охотно прибегала к традиционным приемам театральной сюжетики: переодеваниям, подменам персонажей, неузнаваниям. В результате можно почти с равным основанием говорить о новеллистичности (чаще говорят - анекдотичности) сюжета «Ревизора» либо театральности «Метели» или «Барышни-крестьянки». Новеллистический сюжет - и именно за это его ценили и Пушкин, и Гоголь - позволял при помощи необычной, неправдоподобной ситуации «взорвать» бытовое течение жизни и дать возможность персонажам показать себя с позиции их внутренних сущностей, глубоко запрятанных и не могущих проявиться в рутинной обыденности каждодневного существования. Понадобилась встреча с ведьмой-панночкой, чтобы в Хоме Бруте проявилась не только пошлая, но и героическая сторона натуры. Только нелепая ошибка чиновников позволяет Хлестакову раскрыться перед зрителем в его подлинной сущности.

Такая природа жанровой структуры заставляла писателя одновременно заботиться и о невероятности ситуации, и о правдоподобии характеров. Показательно, что Пушкин неизменно перерабатывал в материале, даваемом литературной традицией, характеры, придавая им черты психологического реализма и историко-социальной конкретности, но оставлял неизменными сюжетные ситуации, сколь неправдоподобными они ни казались бы.

Этим же законам подчинена и пушкинская переработка «Меры за меру». Правда, здесь не пришлось исправлять «кривые» или «косые» речи персонажей оригинала - именно психологическая правда характеров была одним из магнитов, привлекавших Пушкина в пьесе Шекспира. Хрестоматийно известно его высказывание: «У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анджело лицемер - потому что его гласные действия противоречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!» (XII, 160).

Стремясь к правде характеров и поступков, Пушкин нисколько не был шокирован очевидным неправдоподобием шекспировского сюжета, в котором многократные подмены (Мариана подменяет Изабеллу, на плахе Клавдио заменяет Бернардин, а Бернардина - безымянный пират; Анджело не замечает ни той, ни другой подмены) и переодевания (Герцог переодевается монахом и в одной и той же сцене попеременно является то в том, то в другом обличье) обманывают людей на сцене, не обманывая их в зале. Особенности неправдоподобного сюжета воспринимаются как условность художественного языка жанра , характеры же - сообщения на этом языке. Язык не может быть ни истинным, ни ложным, он просто обладает определенной, присущей ему мерой условности, сообщение же оценивается критерием истины. Столь же условен для Пушкина жанровый язык новеллы: в «Анджело» поэт сохраняет, заботясь исключительно о правдоподобии характеров и психологических положений, невероятную систему подмен и переодеваний. Насколько мало эта сторона поэмы заботила Пушкина своим правдоподобием, следует из того, что, видимо, учитывая нравственные требования русской цензуры, он сделал Мариану не оставленной невестой, как это было у Шекспира, а брошенной женой, не обращая внимания на то, что степень неправдоподобия ошибки Анджело в этом случае резко возрастает.

* * *

Введение «мифологического пласта» в идейно-художественную структуру поэмы означало для Пушкина ориентацию на «мнение народное», на ту «тьму обычаев, поверий и привычек», в которых, по его убеждению, воплощалась народная психика. Освобождая, как мы видели, текст от того, что могло бы быть воспринято как чересчур прямолинейные намеки на современность, Пушкин получал возможность полнее высказать сущность народного мифа об уходящем и возвращающемся властелине, отчего глубинная мысль не только не ослаблялась, но и значительно усиливалась.

В основе интересующего нас мифа лежит трехчленная структура эсхатологического типа.

1. Мир, первоначально хороший, с течением времени портится, стареет, погружается во зло (конкретные интерпретации могут получать космологический или нравственно-политический характер). В конце этого периода происходит убийство (жертвоприношение) или изгнание (добровольное удаление, бегство, смерть и воскресение) божества (вождя, героя). Характерное временное истолкование этого периода: день (год), который завершается проникновением в него тьмы - вечером (осенью).

2. В мнимом облике удалившегося или убитого бога или вождя воцаряется его антипод, чему соответствует ночь (зима).

3. Возвращается и воцаряется истинный бог (вождь). Эсхатологический характер его возвращения выражается в том, что оно знаменует конец всякого зла , окончательное осуждение и разрушение предшествующего. Мир перерождается и получает новый вид («новое небо и новая земля»). Во временном отношении это выражается в форме утверждения нового дня. Но этот новый день - не простое циклическое повторение старого. Старый протекает во времени, новый знаменуется прекращением времени. По контрасту с тьмой предшествующего, второго периода третьему приписывается немеркнущий свет.

Эсхатологические мифы глубоко укоренились в русском народном сознании не только до-, но и после петровской эпохи, находя опору в определенных библейских текстах.

При всем разнообразии функции эсхатологических мифов в различных культурных контекстах, взятые сами по себе, они характеризуются максимализмом в отрицании существующего (безоговорочное и полное осуждение) и стихийно-народной революционностью (полный отказ от постепенности в изменении бытия - преображение мгновенное и всеобщее). Не случайно именно эсхатологические элементы библейской мифологии использовались в дальнейшем для оформления в различные моменты развития русской культуры социально-критических настроений. Так, например, державинские стихи:

Воскресни, Боже! Боже правых!
<…>
Приди, суди, карай лукавых
И будь един царем земли! -

«Властителям и судиям» (1780–1787)

связывают мифологические идеи воскресения и окончательного суда, начала Нового Царства с полным осуждением социальной реальности, революционности (ср. в «Негодовании» Вяземского: «Он загорится, день, день мятежа и казни…» или в стихотворении Пушкина «Наполеон»: «…день великий, неизбежный - / Свободы яркий день вставал…»).

Здесь революция метафорически характеризуется как Новый День, приход дня, света (ср. эпитеты типа «яркий» и характеристику типа «загорится») или утопизма (ср. эсхатологические истолкования момента явления Христа как мига преображения вселенной и одновременно как реализации утопии всечеловеческого счастья в картине А. Иванова).

Как мы уже отмечали, соображения осторожности, внутренней цензуры не давали тем, кто фиксировал народные толки о смерти Александра I, довести записи до неизбежной эсхатологической концовки - возвращения якобы не умершего императора. Доведенный до этого момента пересказ слуха обретал далее опасные черты обсуждения вопроса о законности власти царствующего императора. У этого юридического вопроса была еще одна, не менее запретная сторона: поскольку в мифологическом дознании ушедший возвращался не только самим собой, но и обретал в процессе возрождения сверхъестественную власть и силу (применительно к мифу об Александре I, уходя как император, но и, бесспорно, приобретя святость; в этом смысле отождествление в народном сознании - сам он был далек от малейших поползновений к самозванчеству - Федора Кузьмича с Александром Павловичем, «святого» с вновь явившимся императором - вполне закономерно), возникало опасное представление о том, что существующая власть - не только «ненастоящая» политически, но и власть антихриста в религиозном отношении. Именно такой смысл получало в скопческих и других сектантских легендах утверждение о возвращении «настоящего» царя (чаще всего Петра III, но иногда Павла или Александра).

Освободив текст поэмы от всего, что могло бы восприниматься в качестве прямого намека, Пушкин получил возможность полностью сохранить эсхатологическое заключение легенды. В этом отношении конец поэмы, несмотря на отвлеченность его от конкретного русского материала, был высоко актуален, ибо концентрировал утопическую народную веру в окончательное воцарение справедливости после реализации последней части мифологической триады.

Третий идейно-сюжетный пласт создавался в определенном отталкивании и от исходной шекспировской структуры, и от народно-мифологических представлений.

Нам уже приходилось говорить о том, какое значение в идеологической позиции Пушкина 1830-х гг. имела концепция милости - противопоставление норм человеческих отношений, основанных на доброте и гуманности, формально-юридическому, государственно-бюрократическому подходу. Этим объясняется, иначе решительно непонятное, противопоставление милости и справедливости, которое мы находим в «Капитанской дочке»: «Противопоставление милости и правосудия, невозможное ни для просветителей XVII в., ни для декабристов, глубоко знаменательно для Пушкина <…>. В основе авторской позиции лежит стремление к политике, возводящей человечность в государственный принцип» . На фоне все резче выступавшей в политической жизни Европы 1830-х гг. губительной формалистики буржуазного общества и разочарования в возможностях формально-юридической демократии наметилась идеализация монархии (или других форм личной власти). В противовес политической борьбе буржуазии за формальную демократию порой возникал утопический идеал общества, упорядоченного социально, в основе которого лежат подлинные человеческие ценности: братство, любовь, доброта, вдохновенье, милосердие, - а власть отдана в руки патриархального монарха, заменяющего государственность, закон и бюрократию лично человеческими отношениями с подданными. При всей очевидной наивности такого идеала он был достаточно распространен, в разных своих вариантах захватывая широкую полосу общественной мысли от утопистов 1830-х гг. до Гоголя. Идеал монарха-человека (например, в образе Петра) не был чужд Пушкину. Здесь возникала возможность сближения между идеологией культурных верхов общества и крестьянской массы.

В кругу этих вопросов находится также проблематика третьего смыслового пласта, организующего определенные композиционные элементы поэмы.

Композиционная структура на этом уровне строится как дважды повторенный эпизод: преступление - суд - отмененная казнь. В первом случае преступление совершает Клавдио, судит его Анджело, спасает от казни Дук. Во втором преступник - Анджело, суд вершат сам Анджело и Дук. Однако параллелизм сюжетных ситуаций лишь резче оттеняет их содержательное различие: в первом случае казнь не совершается в результате обмана, во втором - из-за милосердия, в первом случае противопоставляются закон и беззаконие, во втором - закон и милосердие.

Пушкин отказался от названия «Мера за меру» (еще в беловой рукописи, как отмечалось в начале, он собирался снабдить поэму подзаголовком: «Повесть, взятая из Шекспировой трагедии: «Measure for Measure»») не случайно. Шекспир избрал для своей комедии в качестве заглавия изречение из Евангелия от Матфея (Мф. 7, 1–2). Отбросив проникнутое христианским анархизмом и отрицанием всякого земного суда и власти положение: «Не судите да не судимы будете», он заимствовал заглавие из второй части этого афоризма: «И какою мерою мерите, - тою и вам отмерится». В контексте шекспировской комедии это заглавие воспринималось как апология справедливости , возмездия каждому по его делам.

Пушкинская поэма - апология не справедливости, а милости , не Закона, а Человека. Незначительными по отношению к английскому прототексту смысловыми сдвигами достигается существенный эффект: у Шекспира смысловой вершиной комедии является сцена суда над Анджело, последующие же за ней быстро сменяющие друг друга браки (включая и брак Герцога) и акты милости воспринимаются как жанровая условность (комедия не может оканчиваться казнью одного из главных героев). Они настолько противоречат общему суровому, отнюдь не комическому духу пьесы, что воспринимать их как носителей основного смысла делается невозможно.

У Пушкина основной носительницей смысла делается именно сцена милосердия. Заключительные слова поэмы: «И Дук его простил» вынесены графически в отдельную строку и являются итогом проходящей через всю поэму темы милости (благополучный конец отнюдь не входит в жанрово-условный язык поэмы, поэтому не воспринимается как автоматически заданный).

Зато, передав весьма близко к Шекспиру реплику Изабеллы, обращенную к Анджело:

Пушкин разошелся с духом народной эсхатологии, которая связывала обновление мира с судом и беспощадной расправой Вернувшегося. Для Пушкина же обновление связывается с прощением (ср. «Пир Петра Первого»). Следует отметить, что у этого тезиса был добавочный, но существенный оттенок: идея милости в первую очередь была направлена против деспотизма тирана и бездушия закона. Но у нее был и другой смысл - она отражала стремление Пушкина смягчить жестокость социальных конфликтов. Стихийная революционность народного эсхатологизма ему была неприемлема (ср. упомянутую выше нашу работу о «Капитанской дочке»). «Милость к падшим» - в первую очередь милость к угнетенным и их поверженным защитникам (то, что здесь Пушкин имел в виду декабристов, давно уже отмечалось). Но это и милость торжествующего или восставшего народа по отношению к побежденным. Это - вообще милость к побежденным. Пушкинская идея милосердия противоречит народной мысли о возмездии, на которой держатся все эсхатологические легенды о разрушении старого мира и его обновлении. Здесь Шекспир, озаглавивший комедию словами «Мера за меру», сливался с народным мифологизмом, а Пушкин с ним расходился.

Мы старались показать, как в поэме Пушкина различные идейно-сюжетные пласты, совпадая и расходясь, подкрепляя друг друга и споря, образуют идейную ткань (напомним, что слово «текст» обозначает «ткань»), то есть единство.

Единство поэмы достигается соотнесенностью всех его структурных пластов, тем, что, взятые в сумме, они образуют идеологический полилог . Однако структурное единство образуется в поэме и другим путем: все перечисленные выше пласты объединены включенностью в единое повествование (в этом смысле выделение их представляет искусственную аналитическую операцию). Повествование это легко могло бы быть расчленено на стилевые подсистемы. Уже свободное соединение летописного тона, дающего описание событий в третьем лице и прошедшем времени и включающего такие характерные летописные элементы, как вымышленные «речи», с драматизированными сценами, в которых все персонажи говорят в первом лице и подразумевается, что речи их фиксация в письменном тексте действительно сказанного (в первом случае прямая речь означает: «он мог бы сказать» или «он как бы говорил», во втором - «он сказал»), образует соединение разнородных стилевых систем. Однако все эти (и другие) стилевые элементы объединяются одним общим признаком: простонародностью. Грубоватая простота, соединенная с площадной шуткой («И ухо стал себе почесывать народ / И говорить: «Эхе! да этот уж не тот»» и т. д.), характеризует как речь повествователя, так и слова персонажей. Это имело для Пушкина особый смысл. Как мы видели, в поэме воспроизведены народная и выработанная на вершинах культуры концепции власти. При всем социальном и интеллектуальном разрыве между ними, по мнению Пушкина, была сфера, в которой мысль народа и мысль культурной элиты сливаются, - это область нагой и не прикрытой ухищрениями жеманства простонародной речи. Жеманство чуждо верхам и низам общества - оно возникает, когда поэзия создается «средним классом». В этом Пушкин видел причину чопорного жеманства французских классицистов и русских журналистов - разночинцев и семинаристов - 1830-х гг. В набросках к статье о драме Погодина «Марфа Посадница» он писал: в эпоху французского классицизма придворный поэт «чувствовал себя ниже своей публики. Зрители были образованнее его, по крайней мере так думали и он, и они. Он не предавался вольно и смело своим вымыслам. Он старался угадывать требования утонченного вкуса людей, чуждых ему по состоянию. Он боялся унизить <…> спесивых своих зрителей - отселе робкая чопорность, смешная надутость, вошедшая в пословицу» (XI, 178–179, 422).

Напыщенности и витиеватости речи «семинариста» Надеждина или булгаринско-гречевской клики противопоставлялась грубоватая простота народной и светской речи:

В гостиной светской и свободной
Был принят слог простонародный
И не пугал ничьих ушей
Живою странностью своей:
(Чему наверно удивится,
Готовя свой разборный лист.
Иной глубокий журналист;
Но в свете мало ль что творится,
О чем у нас не помышлял,
Быть может, ни один Журнал!) (VI, 627).

Если мы вспомним, какое значение имело в политическом сознании Пушкина сближение культурных верхов и народных низов (ср. «Дубровский»), то нам станет ясно, что проблема просторечия как основы авторского стиля и простонародности как «авторской точки зрения» приобретала характер, далеко выходящий за рамки чисто литературных поисков.

На этом пути исканий идейно-культурного синтеза народной и собственной мысли Пушкин снова встретил Шекспира: «…если герои выражаются в трагедиях [Шекспира] как конюхи, то нам это не странно, ибо мы чувствуем, что и знатные должны выражать простые понятия, как простые люди» (XI, 179).

Шекспировская и - шире - ренессансная модель культуры давала в распоряжение Пушкина тип текста, в котором он мог выразить и свои собственные мысли и мнения, и даже предрассудки народные, слив их в противоречивое и одновременно гармоническое целое.

Приблизительно в то время, когда петербургская публика читала новую поэму Пушкина и завязывались первые споры вокруг этого «странного» произведения, в Сибири объявился старик, именовавший себя Феодором Кузьмичом. «Бывают странные сближенья…»

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

I

В одном из городов Италии счастливой
Когда-то властвовал предобрый, старый Дук,
Народа своего отец чадолюбивый,
Друг мира, истины, художеств и наук.
Но власть верховная не терпит слабых рук,
А доброте своей он слишком предавался.
Народ любил его и вовсе не боялся.
В суде его дремал карающий закон,
Как дряхлый зверь уже к ловитве неспособный.
Дук это чувствовал в душе своей незлобной
И часто сетовал. Сам ясно видел он,
Что хуже дедушек с дня на день были внуки,
Что грудь кормилицы ребенок уж кусал,
Что правосудие сидело сложа руки
И по носу его ленивый не щелкал.

II

Нередко добрый Дук, раскаяньем смущенный,
Хотел восстановить порядок упущенный;
Но как? Зло явное, терпимое давно,
Молчанием суда уже дозволено,
И вдруг его казнить совсем несправедливо
И странно было бы - тому же особливо,

Кто первый сам его потворством ободрял.
Что делать? долго Дук терпел и размышлял;
Размыслив наконец, решился он на время
Предать иным рукам верховной власти бремя,
Чтоб новый властелин расправой новой мог
Порядок вдруг завесть и был бы крут и строг.

III

Был некто Анджело, муж опытный, не новый
В искусстве властвовать, обычаем суровый,
Бледнеющий в трудах, ученье и посте,
За нравы строгие прославленный везде,
Стеснивший весь себя оградою законной,
С нахмуренным лицом и с волей непреклонной;
Его-то старый Дук наместником нарек,
И в ужас ополчил и милостью облек,
Неограниченны права ему вручая.
А сам, докучного вниманья избегая,
С народом не простясь, incognito, один
Пустился странствовать, как древний паладин.

IV

Лишь только Анджело вступил во управленье,
И всё тотчас другим порядком потекло,
Пружины ржавые опять пришли в движенье,
Законы поднялись, хватая в когти зло,
На полных площадях, безмолвных от боязни,
По пятницам пошли разыгрываться казни,
И ухо стал себе почесывать народ
И говорить: «Эхе! да этот уж не тот».

V

Между законами забытыми в ту пору
Жестокий был один: закон сей изрекал
Прелюбодею смерть. Такого приговору
В том городе никто не помнил, не слыхал.
Угрюмый Анджело в громаде уложенья
Отрыл его - и в страх повесам городским

Опять его на свет пустил для исполненья,
Сурово говоря помощникам своим:
«Пора нам зло пугнуть. В балованном народе
Преобратилися привычки уж в права
И шмыгают кругом закона на свободе,
Как мыши около зевающего льва.
Закон не должен быть пужало из тряпицы,
На коем наконец уже садятся птицы».

VI

Так Анджело на всех навел невольно дрожь,
Роптали вообще, смеялась молодежь
И в шутках строгого вельможи не щадила,
Меж тем как ветрено над бездною скользила,
И первый под топор беспечной головой
Попался Клавдио, патриций молодой.
В надежде всю беду со временем исправить
И не любовницу, супругу в свет представить,
Джюльету нежную успел он обольстить
И к таинствам любви безбрачной преклонить.
Но их последствия к несчастью явны стали;
Младых любовников свидетели застали,
Ославили в суде взаимный их позор,
И юноше прочли законный приговор.

VII

Несчастный, выслушав жестокое решенье,
С поникшей головой обратно шел в тюрьму,
Невольно каждому внушая сожаленье
И горько сетуя. На встречу вдруг ему
Попался Луцио, гуляка беззаботный,
Повеса, вздорный враль, но малый доброхотный.
«Друг, - молвил Клавдио, - молю! не откажи:
Сходи ты в монастырь к сестре моей. Скажи,
Что должен я на смерть идти; чтоб поспешила
Она спасти меня, друзей бы упросила,
Иль даже бы пошла к наместнику сама.
В ней много, Луцио, искусства и ума,

Бог дал ее речам уверчивость и сладость,
К тому ж и без речей рыдающая младость
Мягчит сердца людей». - «Изволь! поговорю»,
Гуляка отвечал, и сам к монастырю
Тотчас отправился.

VIII

Младая Изабела
В то время с важною монахиней сидела.
Постричься через день она должна была
И разговор о том со старицей вела.
Вдруг Луцио звонит и входит. У решетки
Его приветствует, перебирая четки,
Полузатворница: «Кого угодно вам?»
- Девица (и судя по розовым щекам,
Уверен я, что вы девица в самом деле),
Не льзя ли доложить прекрасной Изабеле,
Что к ней меня прислал ее несчастный брат?
«Несчастный?.. почему? что с ним? скажите смело:
Я Клавдио сестра». - Нет, право? очень рад.
Он кланяется вам сердечно. Вот в чем дело:
Ваш брат в тюрьме. - «За что?» - За то, за что бы я
Благодарил его, красавица моя,
И не было б ему иного наказанья. -
(Тут он в подробные пустился описанья,
Немного жесткие своею наготой
Для девственных ушей отшельницы младой,
Но со вниманием всё выслушала дева
Без приторных причуд стыдливости и гнева.
Она чиста была душою как эфир.
Ее смутить не мог неведомый ей мир
Своею суетой и праздными речами.)
- Теперь, - примолвил он, - осталось лишь мольбами
Вам тронуть Анджело, и вот о чем просил
Вас братец. - «Боже мой, - девица отвечала, -
Когда б от слов моих я пользы ожидала!..
Но сомневаюся; во мне не станет сил...»
- Сомненья нам враги, - тот с жаром возразил, -

Нас неудачею предатели стращают
И благо верное достать не допущают.
Ступайте к Анджело, и знайте от меня,
Что если девица, колена преклоня
Перед мужчиною, и просит и рыдает,
Как бог он все дает, чего ни пожелает.

IX

Девица, отпросясь у матери честной,
С усердным Луцио к вельможе поспешила
И, на колена встав, смиренною мольбой
За брата своего наместника молила.
«Девица, - отвечал суровый человек, -
Спасти его нельзя; твой брат свой отжил век;
Он должен умереть». Заплакав, Изабела
Склонилась перед ним и прочь идти хотела,
Но добрый Луцио девицу удержал.
«Не отступайтесь так, - он тихо ей сказал, -
Просите вновь его; бросайтесь на колени,
Хватайтеся за плащ, рыдайте; слезы, пени,
Все средства женского искусства вы должны
Теперь употребить. Вы слишком холодны,
Как будто речь идет меж вами про иголку.
Конечно, если так, не будет, верно, толку.
Не отставайте же! еще!»

X

Она опять
Усердною мольбой стыдливо умолять
Жестокосердого блюстителя закона.
«Поверь мне, - говорит, - ни царская корона,
Ни меч наместника, ни бархат судии,
Ни полководца жезл - все почести сии -
Земных властителей ничто не украшает,
Как милосердие. Оно их возвышает.
Когда б во власть твою мой брат был облечен,
А ты был Клавдио, ты мог бы пасть как он,
Но брат бы не был строг, как ты».

XI

Ее укором
Смущен был Анджело. Сверкая мрачным взором,
«Оставь меня, прошу», - сказал он тихо ей.
Но дева скромная и жарче и смелей
Была час от часу. «Подумай, - говорила, -
Подумай, если тот, чья праведная сила
Прощает и целит, судил бы грешных нас
Без милосердия; скажи: что было б с нами?
Подумай - и любви услышишь в сердце глас,
И милость нежная твоими дхнет устами,
И новый человек ты будешь».

XII

Он в ответ:
«Поди; твои мольбы пустая слов утрата.
Не я, закон казнит. Спасти нельзя мне брата,
И завтра он умрет».

Как завтра! что? нет, нет.
Он не готов еще, казнить его не можно...
Ужели господу пошлем неосторожно
Мы жертву наскоро. Мы даже и цыплят
Не бьем до времени. Так скоро не казнят.
Спаси, спаси его: подумай в самом деле,
Ты знаешь, государь, несчастный осужден
За преступление, которое доселе
Прощалось каждому; постраждет первый он.

Закон не умирал, но был лишь в усыпленье,
Теперь проснулся он.

Будь милостив!

Нельзя.
Потворствовать греху есть то же преступленье,
Карая одного, спасаю многих я.

Ты ль первый изречешь сей приговор ужасный?
И первой жертвою мой будет брат несчастный.
Нет, нет! будь милостив. Ужель душа твоя
Совсем безвинная? спросись у ней: ужели
И мысли грешные в ней отроду не тлели?

XIII

Невольно он вздрогнул, поникнул головой
И прочь идти хотел. Она: «Постой, постой!
Послушай, воротись. Великими дарами
Я задарю тебя... прими мои дары,
Они не суетны, но честны и добры,
И будешь ими ты делиться с небесами:
Я одарю тебя молитвами души
Пред утренней зарей, в полунощной тиши,
Молитвами любви, смирения и мира,
Молитвами святых, угодных небу дев,
В уединении умерших уж для мира,
Живых для господа».
Смущен и присмирев,
Он ей свидание на завтра назначает
И в отдаленные покои поспешает.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

I

День целый Анджело, безмолвный и угрюмый,
Сидел, уединясь, объят одною думой,
Одним желанием; всю ночь не тронул сон
Усталых вежд его. «Что ж это? - мыслит он, -
Ужель ее люблю, когда хочу так сильно
Услышать вновь ее и взор мой усладить
Девичьей прелестью? По ней грустит умильно
Душа... или когда святого уловить
Захочет бес, тогда приманкою святою
И манит он на крюк? Нескромной красотою
Я не был отроду к соблазнам увлечен,
И чистой девою теперь я побежден.
Влюбленный человек доселе мне казался
Смешным, и я его безумству удивлялся.
А ныне!..»

II

Размышлять, молиться хочет он,
Но мыслит, молится рассеянно. Словами
Он небу говорит, а волей и мечтами
Стремится к ней одной. В унынье погружен,
Устами праздными жевал он имя бога,
А в сердце грех кипел. Душевная тревога
Его осилила. Правленье для него,
Как дельная, давно затверженная книга,

Несносным сделалось. Скучал он; как от ига,
Отречься был готов от сана своего;
А важность мудрую, которой столь гордился,
Которой весь народ бессмысленно дивился,
Ценил он ни во что и сравнивал с пером,
Носимым в воздухе летучим ветерком...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

По утру к Анджело явилась Изабела
И странный разговор с наместником имела.

III

Что скажешь?

Волю я твою пришла узнать.

Ах, если бы ее могла ты угадать!..
Твой брат не должен жить... а мог бы.

Почему же
Простить нельзя его?

Простить? что в мире хуже
Столь гнусного греха? убийство легче.

Да,
Так судят в небесах, но на земле когда?

Ты думаешь? так вот тебе предположенье:
Что если б отдали тебе на разрешенье
Оставить брата влечь ко плахе на убой,
Иль искупить его, пожертвовав собой
И плоть предав греху?

Скорее, чем душою,
Я плотью жертвовать готова.

Я с тобою
Теперь не о душе толкую... дело в том:
Брат осужден на казнь; его спасти грехом
Не милосердие ль?

Спасешь ли ты его,
Коль милость на весах равно с грехом потянет?

О пусть моим грехом спасенье брата станет!
(Коль только это грех.) О том готова я
Молиться день и ночь.

Нет, выслушай меня,
Или ты слов моих совсем не понимаешь,
Или понять меня нарочно избегаешь,
Я проще изъяснюсь: твой брат приговорен.

Так.

Смерть изрек ему решительно закон.

Так точно.

Средство есть одно к его спасенью.
(Все это клонится к тому предположенью,
И только есть вопрос и больше ничего.)
Положим: тот, кто б мог один спасти его
(Наперсник судии, иль сам по сану властный
Законы толковать, мягчить их смысл ужасный),
К тебе желаньем был преступным воспален
И требовал, чтоб ты казнь брата искупила
Своим падением; не то - решит закон.
Что скажешь? как бы ты в уме своем решила?

Для брата, для себя решилась бы скорей,
Поверь, как яхонты носить рубцы бичей
И лечь в кровавый гроб спокойно, как на ложе,
Чем осквернить себя.

Твой брат умрет.

Так что же?
Он лучший путь себе, конечно, изберет.
Бесчестием сестры души он не спасет.
Брат лучше раз умри, чем гибнуть мне навечно.

За что ж казалося тебе бесчеловечно
Решение суда? Ты обвиняла нас
В жестокосердии. Давно ль еще? Сейчас
Ты праведный закон тираном называла,
А братний грех едва ль не шуткой почитала.

Прости, прости меня. Невольно я душой
Тогда лукавила. Увы! себе самой
Противуречила я, милое спасая
И ненавистное притворно извиняя.
Мы слабы.

Я твоим признаньем ободрен.
Так женщина слаба, я в этом убежден
И говорю тебе: будь женщина, не боле -
Иль будешь ничего. Так покорися воле
Судьбы своей.

Тебя я не могу понять.

Поймешь: люблю тебя.

Увы! что мне сказать?
Джюльету брат любил, и он умрет, несчастный.

Люби меня, и жив он будет.

Знаю: властный
Испытывать других, ты хочешь...

Нет, клянусь,
От слова моего теперь не отопрусь;
Клянуся честию.

О много, много чести!
И дело честное!.. Обманщик! Демон лести!
Сей час мне Клавдио свободу подпиши,
Или поступок твой и черноту души
Я всюду разглашу - и полно лицемерить
Тебе перед людьми.

И кто же станет верить?
По строгости моей известен свету я;
Молва всеобщая, мой сан, вся жизнь моя
И самый приговор над братней головою
Представят твой донос безумной клеветою.
Теперь я волю дал стремлению страстей.
Подумай и смирись пред волею моей;
Брось эти глупости: и слезы, и моленья,
И краску робкую. От смерти, от мученья
Тем брата не спасешь. Покорностью одной
Искупишь ты его от плахи роковой.
До завтра от тебя я стану ждать ответа.
И знай, что твоего я не боюсь извета.
Что хочешь говори, не пошатнуся я.
Всю истину твою низвергнет ложь моя.

IV

Сказал и вышел вон, невинную девицу
Оставя в ужасе. Поднявши к небесам
Молящий, ясный взор и чистую десницу,
От мерзостных палат спешит она в темницу.
Дверь отворилась ей; и брат ее глазам
Представился.

V

В цепях, в унынии глубоком,
О светских радостях стараясь не жалеть,
Еще надеясь жить, готовясь умереть,
Безмолвен он сидел, и с ним в плаще широком
Под черным куколем с распятием в руках
Согбенный старостью беседовал монах.
Старик доказывал страдальцу молодому,
Что смерть и бытие равны одна другому,
Что здесь и там одна бессмертная душа
И что подлунный мир не стоит ни гроша.
С ним бедный Клавдио печально соглашался,
А в сердце милою Джюльетой занимался.
Отшельница вошла: «Мир вам!» - очнулся он
И смотрит на сестру, мгновенно оживлен.
«Отец мой, - говорит монаху Изабела, -
Я с братом говорить одна бы здесь хотела».
Монах оставил их.

VI

Что ж, милая сестра,
Что скажешь?

Милый брат, пришла тебе пора.

Так нет спасенья?

Нет, иль разве поплатиться
Душой за голову?

Так средство есть одно?

Так, есть. Ты мог бы жить. Судья готов смягчиться.
В нем милосердие бесовское: оно
Тебе дарует жизнь за узы муки вечной.

Что? вечная тюрьма?

Тюрьма - хоть без оград,
Без цепи.

Изъяснись, что ж это?

Друг сердечный,
Брат милый! Я боюсь... Послушай, милый брат,
Семь, восемь лишних лет ужель тебе дороже
Всегдашней чести? Брат, боишься ль умереть?
Что чувство смерти? миг. И много ли терпеть?
Раздавленный червяк при смерти терпит то же,
Что терпит великан.

Сестра! или я трус?
Или идти на смерть во мне не станет силы?
Поверь, без трепета от мира отрешусь,
Коль должен умереть; и встречу ночь могилы,
Как деву милую.

Вот брат мой! узнаю;
Из гроба слышу я отцовский голос. Точно:

Ты должен умереть; умри же беспорочно.
Послушай, ничего тебе не утаю:
Тот грозный судия, святоша тот жестокий,
Чьи взоры строгие во всех родят боязнь,
Чья избранная речь шлет отроков на казнь,
Сам демон; сердце в нем черно, как ад глубокий,
И полно мерзостью.

Наместник?

Ад облек
Его в свою броню. Лукавый человек!..
Знай: если б я его бесстыдное желанье
Решилась утолить, тогда бы мог ты жить.

О нет, не надобно.

На гнусное свиданье,
Сказал он, нынче в ночь должна я поспешить,
Иль завтра ты умрешь.

Нейди, сестра.

Брат милый!
Бог видит: ежели одной моей могилой
Могла бы я тебя от казни искупить,
Не стала б более иголки дорожить
Я жизнию моей.

Благодарю, друг милый!

Так завтра, Клавдио, ты к смерти будь готов.

Да, так... и страсти в нем кипят с такою силой!
Иль в этом нет греха; иль из семи грехов
Грех это меньший?

Как?

Такого прегрешенья
Там, верно, не казнят. Для одного мгновенья
Ужель себя сгубить решился б он навек?
Нет, я не думаю. Он умный человек.
Ах, Изабела!

Что? что скажешь?

Смерть ужасна!

И стыд ужасен.

Так - однако ж... умереть,
Идти неведомо куда, во гробе тлеть
В холодной тесноте... Увы! земля прекрасна
И жизнь мила. А тут: войти в немую мглу,
Стремглав низвергнуться в кипящую смолу,
Или во льду застыть, иль с ветром быстротечным
Носиться в пустоте пространством бесконечным...
И всё, что грезится отчаянной мечте...
Нет, нет: земная жизнь в болезни, в нищете,
В печалях, в старости, в неволе... будет раем
В сравненье с тем, чего за гробом ожидаем.

О боже!

Друг ты мой! Сестра! позволь мне жить.
Уж если будет грех спасти от смерти брата,
Природа извинит.

Что смеешь говорить?
Трус! тварь бездушная! от сестрина разврата
Себе ты жизни ждешь!.. Кровосмеситель! нет,
Я думать не могу, нельзя, чтоб жизнь и свет
Моим отцом тебе даны. Прости мне, боже!
Нет, осквернила мать отеческое ложе,
Коль понесла тебя! Умри. Когда бы я
Спасти тебя могла лишь волею моею,
То всё-таки б теперь свершилась казнь твоя.
Я тысячу молитв за смерть твою имею,
За жизнь - уж ни одной...

Сестра, постой, постой!
Сестра, прости меня!

VII

И узник молодой
Удерживал ее за платье. Изабела
От гнева своего насилу охладела,
И брата бедного простила, и опять,
Лаская, начала страдальца утешать.

ЧАСТЬ ТРЕТИЯ

I

Монах стоял меж тем за дверью отпертою
И слышал разговор меж братом и сестрою.
Пора мне вам сказать, что старый сей монах
Не что иное был, как Дук переодетый.
Пока народ считал его в чужих краях
И сравнивал, шутя, с бродящею кометой,
Скрывался он в толпе, всё видел, наблюдал
И соглядатаем незримым посещал
Палаты, площади, монастыри, больницы,
Развратные дома, театры и темницы.
Воображение живое Дук имел;
Романы он любил, и может быть, хотел
Халифу подражать Гаруну Аль-Рашиду.
Младой отшельницы подслушав весь рассказ,
В растроганном уме решил он тот же час
Не только наказать жестокость и обиду,
Но сладить кое-что... Он тихо в дверь вошел,
Девицу отозвал и в уголок отвел.
«Я слышал всё, - сказал, - ты похвалы достойна,
Свой долг исполнила ты свято; но теперь
Предайся ж ты моим советам. Будь покойна,
Всё к лучшему придет; послушна будь и верь».
Тут он ей объяснил свое предположенье
И дал прощальное свое благословенье.

II

Друзья! поверите ль, чтоб мрачное чело,
Угрюмой, злой души печальное зерцало,
Желанья женские навеки привязало
И нежной красоте понравиться могло?
Не чудно ли? Но так. Сей Анджело надменный,
Сей злобный человек, сей грешник - был любим
Душою нежною, печальной и смиренной,
Душой, отверженной мучителем своим.
Он был давно женат. Летунья легкокрила,
Младой его жены молва не пощадила,
Без доказательства насмешливо коря;
И он ее прогнал, надменно говоря:
«Пускай себе молвы неправо обвиненье,
Нет нужды. Не должно коснуться подозренье
К супруге кесаря». С тех пор она жила
Одна в предместии, печально изнывая.
Об ней-то вспомнил Дук, и дева молодая
По наставлению монаха к ней пошла.

III

Марьяна под окном за пряжею сидела
И тихо плакала. Как ангел, Изабела
Пред ней нечаянно явилась у дверей.
Отшельница была давно знакома с ней
И часто утешать несчастную ходила.
Монаха мысль она ей тотчас объяснила.
Марьяна, только лишь настанет ночи мгла,
К палатам Анджело идти должна была,
В саду с ним встретиться под каменной оградой
И, наградив его условленной наградой,
Чуть внятным шепотом, прощаяся, шепнуть
Лишь только то: теперь о брате не забудь .
Марьяна бедная сквозь слезы улыбалась,
Готовилась дрожа - и дева с ней рассталась.

IV

Всю ночь в темнице Дук последствий ожидал
И, сидя с Клавдио, страдальца утешал.
Пред светом снова к ним явилась Изабела.

Всё шло как надобно: сейчас у ней сидела
Марьяна бледная, с успехом возвратясь
И мужа обманув. Денница занялась -
Вдруг запечатанный приказ приносит вестник
Начальнику тюрьмы. Читают: что ж? Наместник
Немедля узника приказывал казнить
И голову его в палаты предъявить.

V

Замыслив новую затею, Дук представил
Начальнику тюрьмы свой перстень и печать
И казнь остановил, а к Анджело отправил
Другую голову, велев обрить и снять
Ее с широких плеч разбойника морского,
Горячкой в ту же ночь умершего в тюрьме,
А сам отправился, дабы вельможу злого,
Столь гнусные дела творящего во тьме,
Пред светом обличить.

VI

Едва молва невнятно
О казни Клавдио успела пробежать,
Пришла другая весть. Узнали, что обратно
Ко граду едет Дук. Народ его встречать
Толпами кинулся. И Анджело смущенный,
Грызомый совестью, предчувствием стесненный,
Туда же поспешил. Улыбкой добрый Дук
Приветствует народ, теснящийся вокруг,
И дружно к Анджело протягивает руку.
И вдруг раздался крик - и прямо в ноги Дуку
Девица падает. «Помилуй, государь!
Ты щит невинности, ты милости алтарь,
Помилуй!..» - Анджело бледнеет и трепещет
И взоры дикие на Изабелу мещет...
Но победил себя. Оправиться успев,
«Она помешана, - сказал он, - видев брата,
Приговоренного на смерть. Сия утрата
В ней разум потрясла...»
Но обнаружа гнев

И долго скрытое в душе негодованье,
«Всё знаю, - молвил Дук; - всё знаю! наконец
Злодейство на земле получит воздаянье.
Девица, Анджело! за мною, во дворец!»

VII

У трона во дворце стояла Мариана
И бедный Клавдио. Злодей, увидев их,
Затрепетал, челом поникнул и утих;
Все объяснилося, и правда из тумана
Возникла; Дук тогда: «Что, Анджело, скажи,
Чего достоин ты?» Без слез и без боязни,
С угрюмой твердостью тот отвечает: «Казни.
И об одном молю: скорее прикажи
Вести меня на смерть».
«Иди, - сказал властитель, -
Да гибнет судия - торгаш и обольститель».
Но бедная жена, к ногам его упав,
«Помилуй, - молвила, - ты, мужа мне отдав,
Не отымай опять; не смейся надо мною».
- Не я, но Анджело смеялся над тобою, -
Ей Дук ответствует, - но о твоей судьбе
Сам буду я пещись. Останутся тебе
Его сокровища, и будешь ты награда
Супругу лучшему. - «Мне лучшего не надо.
Помилуй, государь! не будь неумолим,
Твоя рука меня соединила с ним!
Ужели для того так долго я вдовела?
Он человечеству свою принес лишь дань.
Сестра! спаси меня! друг милый, Изабела!
Проси ты за него, хоть на колени стань,
Хоть руки подыми ты молча!»
Изабела
Душой о грешнике, как ангел, пожалела
И, пред властителем колена преклоня,
«Помилуй, государь, - сказала. - За меня
Не осуждай его. Он (сколько мне известно,
И как я думаю) жил праведно и честно,
Покаместь на меня очей не устремил.
Прости же ты его!»
И Дук его простил.

Воспроизводится по изданию: А. С. Пушкин. Собрание сочинений в 10 томах. М.: ГИХЛ, 1959-1962. Том 3. Поэмы, Сказки.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ I В одном из городов Италии счастливой Когда-то властвовал предобрый, старый Дук, Народа своего отец честолюбивый, Друг мира, истины, художеств и наук. Но власть верховная не терпит слабых рук, А доброте своей он слишком предавался. Народ любил его и вовсе не боялся. В суде его дремал карающий Закон, Как дряхлый зверь, уже к ловитве не способный. Дук это чувствовал в душе своей незлобной И часто сетовал. Сам ясно видел он, Что хуже дедушек с дня на день были внуки, Что грудь кормилицы ребенок уж кусал, Что правосудие сидело сложа руки И по носу его ленивый не щелкал. II Нередко добрый Дук, раскаяньем смущенный, Хотел восстановить порядок упущенный; Но как? Зло явное, терпимое давно, Молчанием суда уже дозволено, И вдруг его казнить совсем несправедливо И странно было бы - тому же особливо, Кто первый сам его потворством ободрял. Что делать? долго Дук терпел и размышлял; Размыслив наконец, решился он на время Предать иным рукам верховной власти бремя, Чтоб новый властелин расправой новой мог Порядок вдруг завесть и был бы крут и строг. III Был некто Анджело, муж опытный, не новый В искусстве властвовать, обычаем суровый, Бледнеющий в трудах, ученье и посте, За нравы строгие прославленный везде, Стеснивший весь себя оградою законной, С нахмуренным лицом и с волей непреклонной; Его-то старый Дук наместником нарек, И в ужас ополчил, и милостью облек, Неограниченны права ему вручая. А сам, докучного вниманья избегая, С народом не простясь, incognito, один Пустился странствовать, как древний паладин. IV Лишь только Анджело вступил во управленье И всё тотчас другим порядком потекло, Пружины ржавые опять пришли в движенье, Законы поднялись, хватая в когти зло; На полных площадях, безмолвных от боязни, По пятницам пошли разыгрываться казни, И ухо стал себе почесывать народ И говорить: «Эхе! да этот уж не тот». V Между Законами, забытыми в ту пору, Жестокий был один: Закон сей изрекал Прелюбодею смерть. Такого приговору В том городе никто не помнил, не слыхал. Угрюмый Анджело в громаде уложенья Открыл его и в страх повесам городским Опять его на свет пустил для исполненья , Сурово говоря помощникам своим: «Пора нам зло пугнуть. В балованом народе Преобратилися привычки уж в права И шмыгают кругом Закона на свободе, Как мыши около зевающего льва. Закон не должен быть пужало из тряпицы, На коем, наконец, уже садятся птицы». VI Так Анджело на всех навел невольно дрожь, Роптали вообще, смеялась молодежь И в шутках строгого вельможи не щадила, Меж тем как ветрено над бездною скользила, И первый под топор беспечной головой Попался Клавдио, патриций молодой; В надежде всю беду со временем исправить И не любовницу, супругу в свет представить, Джюльету нежную успел он обольстить И к таинствам любви безбрачной преклонить. Но их последствия, к несчастью, явны стали; Младых любовников свидетели застали, Ославили в суде взаимный их позор, II юноше прочли законный приговор. VII Несчастный, выслушав жестокое решенье, С поникшей головой обратно шел в тюрьму, Невольно каждому внушая сожаленье И горько сетуя. Навстречу вдруг ему Попался Луцио, гуляка беззаботный, Повеса, вздорный враль, но малый доброхотный. «Друг, - молвил Клавдио, - молю! не откажи: Сходи ты в монастырь к сестре моей. Скажи, Что должен я на смерть идти; чтоб поспешила Она спасти меня, друзей бы упросила Иль даже бы пошла к наместнику сама. В ней много, Луцио, искусства и ума, Бог дал ее речам уверчивость и сладость, К тому ж и без речей рыдающая младость Мягчит сердца людей». - «Изволь! поговорю», - Гуляка отвечал и сам к монастырю Тотчас отправился. VIII Младая Изабела В то время с важною монахиней сидела. Постричься через день она должна была И разговор о том со старицей вела. Вдруг Луцио звонит и входит. У решетки Его приветствует, перебирая четки, Полузатворница: «Кого угодно вам?» - «Девица (и судя по розовым щекам, Уверен я, что вы девица в самом деле), Нельзя ли доложить прекрасной Изабеле, Что к ней меня прислал ее несчастный брат?» - «Несчастный?.. почему? что с ним? скажите смело: Я Клавдио сестра». - «Нет, право? очень рад. Он кланяется вам сердечно. Вот в чем дело: Ваш брат в тюрьме». - «За что?» - «За то, за что бы я Благодарил его, красавица моя, И не было б ему иного наказанья». (Тут он в подробные пустился описанья, Немного жесткие своею наготой Для девственных ушей отшельницы младой, Но со вниманием всё выслушала дева Без приторных причуд стыдливости и гнева. Она чиста была душою, как эфир. Ее смутить не мог неведомый ей мир Своею суетой и праздными речами.) «Теперь, - примолвил он, - осталось лишь мольбами Вам тронуть Анджело, и вот о чем просил Вас братец». - «Боже мой, - девица отвечала, - Когда б от слов моих я пользы ожидала!.. Но сомневаюся; во мне не станет сил...» - «Сомненья нам враги, - тот с жаром возразил, - Нас неудачею предатели стращают И благо верное достать не допущают. Ступайте к Анджело и знайте от меня, Что, если девица, колена преклоня Перед мужчиною, и просит, и рыдает, Как бог, он всё дает, чего ни пожелает». IX Девица, отпросясь у матери честной, С усердным Луцио к вельможе поспешила И, на колена став, смиренною мольбой За брата своего наместника молила. «Девица, - отвечал суровый человек, - Спасти его нельзя; твой брат свой отжил век; Он должен умереть». Заплакав, Изабела Склонилась перед ним и прочь идти хотела, Но добрый Луцио девицу удержал. «Не отступайтесь так, - он тихо ей сказал, - Просите вновь его; бросайтесь на колени, Хватайтеся за плащ, рыдайте; слезы, пени, Все средства женского искусства вы должны Теперь употребить. Вы слишком холодны, Как будто речь идет меж вами про иголку. Конечно, если так, не будет верно толку. Не отставайте же! еще!» Х Она опять Усердною мольбой стыдливо умолять Жестокосердого блюстителя Закона. «Поверь мне, - говорит, - ни царская корона, Ни меч наместника, ни бархат судии, Ни полководца жезл - все почести сии - Земных властителей ничто не украшает, Как милосердие. Оно их возвышает. Когда б во власть твою мой брат был облечен, А ты был Клавдио, ты мог бы пасть, как он, Но брат бы не был строг, как ты». XI Ее укором Смущен был Анджело. Сверкая мрачным взором, «Оставь меня, прошу», - сказал он тихо ей. Но дева скромная и жарче, и смелей Была час от часу. «Подумай, - говорила, - Подумай, если тот, чья праведная сила Прощает и целит, судил бы грешных нас Без милосердия; скажи: что было б с нами? Подумай - и любви услышишь в сердце глас, И милость нежная твоими дхнет устами, И новый человек ты будешь». XII Он в ответ: «Поди; твои мольбы пустая слов утрата. Не я, Закон казнит. Спасти нельзя мне брата, И завтра он умрет». Изабела Как завтра! что? нет, нет. Он не готов еще, казнить его не можно... Ужели господу пошлем неосторожно Мы жертву наскоро? Мы даже и цыплят Не бьем до времени. Так скоро не казнят. Спаси, спаси его: подумай в самом деле, Ты знаешь, государь, несчастный осужден За преступление, которое доселе Прощалось каждому; постраждет первый он. Анджело Закон не умирал, но был лишь в усыпленье, Теперь проснулся он. Изабела Будь милостив! Анджело Нельзя. Потворствовать греху есть то же преступленье, Карая одного, спасаю многих я. Изабела Ты ль первый изречешь сей приговор ужасный? И первой жертвою мой будет брат несчастный. Нет, нет! будь милостив. Ужель душа твоя Совсем безвинная? спросись у ней: ужели И мысли грешные в ней отроду не тлели? XIII Невольно он вздрогнул, поникнул головой И прочь идти хотел. Она: «Постой, постой! Послушай, воротись. Великими дарами Я задарю тебя... прими мои дары, Они не суетны, но честны и добры, И будешь ими ты делиться с небесами: Я одарю тебя молитвами души. Пред утренней зарей, в полунощной тиши, Молитвами любви, смирения и мира, Молитвами святых, угодных небу дев, В уединении умерших уж для мира, Живых для господа». Смущен и присмирев, Он ей свидание на завтра назначает И в отдаленные покои поспешает. ЧАСТЬ ВТОРАЯ I День целый Анджело безмолвный и угрюмый Сидел, уединясь, объят одною думой, Одним желанием; всю ночь не тронул сон Усталых вежд его. «Что ж это? - мыслит он, - Ужель ее люблю, когда хочу так сильно Услышать вновь ее и взор мой усладить Девичьей прелестью? По ней грустит умильно Душа... или когда святого уловить Захочет бес, тогда приманкою святою И манит он на крюк? Нескромной красотою Я не был отроду к соблазнам увлечен, И чистой девою теперь я побежден. Влюбленный человек доселе мне казался Смешным, и я его безумству удивлялся, А ныне!..» II Размышлять, молиться хочет он, Но мыслит, молится рассеянно. Словами Он небу говорит, а волей и мечтами Стремится к ней одной. В унынье погружен, Устами праздными жевал он имя бога. А в сердце грех кипел. Душевная тревога Его осилила. Правленье для него, Как дельная, давно затверженная книга, Несносным сделалось. Скучал он; как от ига, Отречься был готов от сана своего; А важность мудрую, которой столь гордился, Которой весь народ бессмысленно дивился, Ценил он ни во что и сравнивал с пером, Носимым в воздухе летучим ветерком... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Поутру к Анджело явилась Изабела И странный разговор с наместником имела. III Анджело Что скажешь? Изабела Волю я твою пришла узнать. Анджело Ах, если бы ее могла ты угадать!.. Твой брат не должен жить... а мог бы. Изабела Почему же Простить нельзя его? Анджело Простить? что в мире хуже Столь гнусного греха? убийство легче. Изабела Да, Так судят в небесах, но на земле - когда? Анджело Ты думаешь? так вот тебе предположенье: Что, если б отдали тебе на разрешенье Оставить брата влечь ко плахе на убой Иль искупить его, пожертвовав собой И плоть предав греху? Изабела Скорее, чем душою, Я плотью жертвовать готова. Анджело Я с тобою Теперь не о душе толкую... дело в том: Брат осужден на казнь; его спасти грехом Не милосердие ль? Изабела Пред богом я готова Душою отвечать: греха в том никакого, Поверь, и нет. Спаси ты брата моего! Тут милость, а не грех. Анджело Спасешь ли ты его, Коль милость на весах равно с грехом потянет? Изабела О пусть моим грехом спасенье брата станет! (Коль только это грех.) О том готова я Молиться день и ночь. Анджело Нет, выслушай меня, Или ты слов моих совсем не понимаешь, Или понять меня нарочно избегаешь, Я проще изъяснюсь: твой брат приговорен. Изабела Так. Анджело Смерть изрек ему решительно Закон. Изабела Так точно. Анджело Средство есть одно к его спасенью. (Всё это клонится к тому предположенью, И только есть вопрос и больше ничего.) Положим: тот, кто б мог один спасти его (Наперсник судии иль сам по сану властный Законы толковать, мягчить их смысл ужасный), К тебе желаньем был преступным воспален И требовал, чтоб ты казнь брата искупила Своим падением; не то - решит Закон. Что скажешь? как бы ты в уме своем решила? Изабела Для брата, для себя решилась бы скорей, Поверь, как яхонты, носить рубцы бичей И лечь в кровавый гроб спокойно, как на ложе, Чем осквернить себя. Анджело Твой брат умрет. Изабела Так что же? Он лучший путь себе, конечно, изберет. Бесчестием сестры души он не спасет. Брат лучше раз умри, чем гибнуть мне навечно. Анджело За что ж казалося тебе бесчеловечно Решение суда? Ты обвиняла нас В жестокосердии. Давно ль еще? Сейчас Ты праведный Закон тираном называла, А братний грех едва ль не шуткой почитала. Изабела Прости, прости меня. Невольно я душой Тогда лукавила. Увы! себе самой Противуречила я, милое спасая И ненавистное притворно извиняя. Мы слабы. Анджело Я твоим признаньем ободрен, Так женщина слаба, я в этом убежден И говорю тебе: будь женщина, не боле - Иль будешь ничего. Так покорися воле Судьбы своей. Изабела Тебя я не могу понять. Анджело Поймешь: люблю тебя. Изабела Увы! что мне сказать? Джюльету брат любил, и он умрет, несчастный. Анджело Люби меня - и жив он будет. Изабела Знаю: властный Испытывать других, ты хочешь... Анджело Нет, клянусь, От слова моего теперь не отопрусь; Клянуся честию. Изабела О много, много чести! И дело честное!.. Обманщик! Демон лести! Сейчас мне Клавдио свободу подпиши, Или поступок твой и черноту души Я всюду разглашу - и полно лицемерить Тебе перед людьми. Анджело И кто же станет верить? По строгости моей известен свету я; Молва всеобщая, мой сан, вся жизнь моя И самый приговор над братней головою Представят твой донос безумной клеветою. Теперь я волю дал стремлению страстей. Подумай и смирись пред волею моей; Брось эти глупости: и слезы, и моленья, И краску робкую. От смерти, от мученья Тем брата не спасешь. Покорностью одной Искупишь ты его от плахи роковой. До завтра от тебя я стану ждать ответа. И знай, что твоего я не боюсь извета. Что хочешь говори, не пошатнуся я. Всю истину твою низвергнет ложь моя. IV Сказал и вышел вон, невинную девицу Оставя в ужасе. Поднявши к небесам Молящий, ясный взор и чистую десницу, От мерзостных палат спешит она в темницу, Дверь отворилась ей; и брат ее глазам Представился. V В цепях, в унынии глубоком, О светских радостях стараясь не жалеть, Еще надеясь жить, готовясь умереть. Безмолвен он сидел, и с ним в плаще широком Под черным куколем с распятием в руках Согбенный старостью беседовал монах. Старик доказывал страдальцу молодому, Что смерть и бытие равны одна другому, Что здесь и там одна бессмертная душа И что подлунный мир не стоит ни гроша. С ним бедный Клавдио печально соглашался, А в сердце милою Джюльетой занимался. Отшельница вошла: «Мир вам!» - очнулся он И смотрит на сестру, мгновенно оживлен. «Отец мой, - говорит монаху Изабела, - Я с братом говорить одна бы здесь хотела». Монах оставил их. VI Клавдио Что ж, милая сестра, Что скажешь? Изабела Милый брат, пришла тебе пора. Клавдио Так нет спасенья? Изабела Нет, иль разве поплатиться Душой за голову? Клавдио Так средство есть одно? Изабела Так, есть. Ты мог бы жить. Судья готов смягчиться. В нем милосердие бесовское: оно Тебе дарует жизнь за узы муки вечной. Клавдио Что? вечная тюрьма? Изабела Тюрьма - хоть без оград, Без цепи. Клавдио Изъяснись, что ж это? Изабела Друг сердечный, Брат милый! Я боюсь... Послушай, милый брат, Семь, восемь лишних лет ужель тебе дороже Всегдашней чести? Брат, боишься ль умереть? Что чувство смерти? миг. И много ли терпеть? Раздавленный червяк при смерти терпит то же, Что терпит великан. Клавдио Сестра! или я трус? Или идти на смерть во мне не станет силы? Поверь, без трепета от мира отрешусь, Коль должен умереть; и встречу ночь могилы, Как деву милую. Изабела Вот брат мой! узнаю; Из гроба слышу я отцовский голос. Точно: Ты должен умереть; умри же беспорочно. Послушай, ничего тебе не утаю: Тот грозный судия, святоша тот жестокий, Чьи взоры строгие во всех родят боязнь, Чья избранная речь шлет отроков на казнь, Сам демон; сердце в нем черно, как ад глубокий, И полно мерзостью. Клавдио Наместник? Изабела Ад облек Его в свою броню. Лукавый человек!.. Знай: если б я его бесстыдное желанье Решилась утолить, тогда бы мог ты жить. Клавдио О нет, не надобно. Изабела На гнусное свиданье, Сказал он, нынче в ночь должна я поспешить, Иль завтра ты умрешь. Клавдио Нейди, сестра. Изабела Брат милый! Бог видит: ежели одной моей могилой Могла бы я тебя от казни искупить, Не стала б более иголки дорожить Я жизнию моей. Клавдио Благодарю, друг милый! Изабела Так завтра, Клавдио, ты к смерти будь готов. Клавдио Да, так... и страсти в нем кипят с такою силой! Иль в этом нет греха; иль из семи грехов Грех это меньший. Изабела Как? Клавдио Такого прегрешенья Там верно не казнят. Для одного мгновенья Ужель себя сгубить решился б он навек? Нет, я не думаю. Он умный человек. Ах, Изабела! Изабела Что? что скажешь? Клавдио Смерть ужасна! Изабела И стыд ужасен. Клавдио Так - однако ж... умереть, Идти неведомо куда, во гробе тлеть В холодной тесноте... Увы! Земля прекрасна, И жизнь мила. А тут: войти в немую мглу, Стремглав низвергнуться в кипящую смолу, Или во льду застыть, иль с ветром быстротечным Носиться в пустоте, пространством бесконечным... И всё, что грезится отчаянной мечте... Нет, нет: земная жизнь в болезни, в нищете, В печалях, в старости, в неволе... будет раем В сравненье с тем, чего за гробом ожидаем. Изабела О боже! Клавдио Друг ты мой! Сестра! позволь мне жить. Уж если будет грех спасти от смерти брата, Природа извинит. Изабела Что смеешь говорить? Трус! тварь бездушная! от сестрина разврата Себе ты жизни ждешь!.. Кровосмеситель! нет, Я думать не могу, нельзя, чтоб жизнь и свет Моим отцом тебе даны. Прости мне, боже! Нет, осквернила мать отеческое ложе, Коль понесла тебя. Умри. Когда бы я Спасти тебя могла лишь волею моею, То все-таки б теперь свершилась казнь твоя. Я тысячу молитв за смерть твою имею, За жизнь - уж ни одной... Клавдио Сестра, постой, постой! Сестра, прости меня! VII И узник молодой Удерживал ее за платье. Изабела От гнева своего насилу охладела, И брата бедного простила, и опять, Лаская, начала страдальца утешать. ЧАСТЬ ТРЕТИЯ I Монах стоял меж тем за дверью отпертою И слышал разговор меж братом и сестрою. Пора мне вам сказать, что старый сей монах Не что иное был, как Дук переодетый. Пока народ считал его в чужих краях И сравнивал, шутя, с бродящею кометой, Скрывался он в толпе, всё видел, наблюдал И соглядатаем незримым посещал Палаты, площади, монастыри, больницы, Развратные дома, театры и темницы. Воображение живое Дук имел; Романы он любил и, может быть, хотел Халифу подражать Гаруну Аль-Рашиду. Младой отшельницы подслушав весь рассказ, В растроганном уме решил он тот же час Не только наказать жестокость и обиду, Но сладить кое-что... Он тихо в дверь вошел, Девицу отозвал и в уголок отвел. «Я слышал всё, - сказал, - ты похвалы достойна, Свой долг исполнила ты свято; но теперь Предайся ж ты моим советам. Будь покойна, Всё к лучшему придет; послушна будь и верь», Тут он ей объяснил свое предположенье И дал прощальное свое благословенье. II Друзья! поверите ль, чтоб мрачное чело, Угрюмой, злой души печальное зерцало, Желанья женские навеки привязало И нежной красоте понравиться могло? Не чудно ли? Но так. Сей Анджело надменный, Сей злобный человек, сей грешник - был любим Душою нежною, печальной и смиренной, Душой, отверженной мучителем своим. Он был давно женат. Летунья легкокрила, Младой его жены молва не пощадила, Без доказательства насмешливо коря; И он ее прогнал, надменно говоря: «Пускай себе молвы неправо обвиненье, Нет нужды. Не должно коснуться подозренье К супруге кесаря». С тех пор она жила Одна в предместии, печально изнывая. Об ней-то вспомнил Дук, и дава молодая По наставлению монаха к ней пошла. III Марьяна под окном за пряжею сидела И тихо плакала. Как ангел, Изабела Пред ней нечаянно явилась у дверей. Отшельница была давно знакома с ней И часто утешать несчастную ходила. Монаха мысль она ей тотчас объяснила. Марьяна, только лишь настанет ночи мгла, К палатам Анджело идти должна была, В саду с ним встретиться под каменной оградой И, наградив его условленной наградой, Чуть внятным шепотом, прощаяся, шепнуть Лишь только то: теперь о брате не забудь. Марьяна бедная сквозь слезы улыбалась, Готовилась дрожа - и дева с ней рассталась. IV Всю ночь в темнице Дук последствий ожидал И, сидя с Клавдио, страдальца утешал. Пред светом снова к ним явилась Изабела. Всё шло как надобно: сейчас у ней сидела Марьяна бледная, с успехом возвратясь И мужа обманув. Денница занялась - Вдруг запечатанный приказ приносит вестник Начальнику тюрьмы. Читают: что ж? Наместник Немедля узника приказывал казнить И голову его в палаты предъявить. V Замыслив новую затею, Дук представил Начальнику тюрьмы свой перстень и печать И казнь остановил, а к Анджело отправил Другую голову, велев обрить и снять Ее с широких плеч разбойника морского, Горячкой в ту же ночь умершего в тюрьме, А сам отправился, дабы вельможу злого, Столь гнусные дела творящего во тьме. Пред светом обличить. VI Едва молва невнятно О казни Клавдио успела пробежать, Пришла другая весть. Узнали, что обратно Ко граду едет Дук. Народ его встречать Толпами кинулся. И Анджело смущенный, Грызомый совестью, предчувствием стесненный, Туда же поспешил. Улыбкой добрый Дук Приветствует народ, теснящийся вокруг, И дружно к Анджело протягивает руку. И вдруг раздался крик - и прямо в ноги Дуку Девица падает. «Помилуй, государь! Ты щит невинности, ты милости алтарь, Помилуй!..» - Анджело бледнеет, и трепещет, И взоры дикие на Изабелу мещет... Но победил себя. Оправиться успев, «Она помешана, - сказал он, - видев брата, Приговоренного на смерть. Сия утрата В ней разум потрясла...» Но, обнаружа гнев И долго скрытое в душе негодованье, «Всё знаю, - молвил Дук, - всё знаю! наконец Злодейство на земле получит воздаянье. Девица, Анджело! за мною, во дворец!» VII У трона во дворце стояла Мариана И бедный Клавдио. Злодей, увидя их, Затрепетал, челом поникнул и утих; Всё объяснилося, и правда из тумана Возникла; Дук тогда: «Что, Анджело, скажи, Чего достоин ты?» Без слез и без боязни, С угрюмой твердостью тот отвечает: «Казни. И об одном молю: скорее прикажи Вести меня на смерть». - «Иди, - сказал властитель,- Да гибнет судия - торгаш и обольститель». Но бедная жена, к ногам его упав, «Помилуй, - молвила, - ты, мужа мне отдав, Не отымай опять; не смейся надо мною». - «Не я, но Анджело смеялся над тобою, - Ей Дук ответствует, - но о твоей судьбе Сам буду я пещись. Останутся тебе Его сокровища, и будешь ты награда Супругу лучшему». - «Мне лучшего не надо. Помилуй, государь! не будь неумолим, Твоя рука меня соединила с ним! Ужели для того так долго я вдовела? Он человечеству свою принес лишь дань. Сестра! спаси меня! друг милый, Изабела! Проси ты за него, хоть на колени стань, Хоть руки подыми ты молча». Изабела Душой о грешнике, как ангел, пожалела И, пред властителем колена преклоня, «Помилуй, государь, - сказала. - За меня Не осуждай его. Он (сколько мне известно, И как я думаю) жил праведно и честно, Покамест на меня очей не устремил. Прости же ты его!» И Дук его простил.

Пушкин в ХХ I веке. Сборник в честь Валентина Семеновича Непомнящего. М. Русский мир. 2006. С. 140-169.

Александр Белый . «Анджело»: между свободой и милостью .

В исследованиях пушкинского творчества поэма «Анджело» не заняла того места, которое отводилось ей самим Пушкиным. Если верить Нащокину, Пушкин выразился так: «Наши критики не обратили внимания на эту пиесу и думают, что это одно из слабых моих сочинений, тогда как ничего лучше я не написал». Оговорка «если верить» нужна, потому что при достоверности свидетельства Нащокина рассмотрению подлежит уже не столько частная проблема (оценки данной поэмы), сколько общая картина рецепции вещей второй болдинской осени. В самом деле, из слов Пушкина следует, что в его глазах «Анджело» «лучше», например, написанного практически одновременно с ним «Медного всадника». Реальная картина восприятия этих произведений десятками поколений читателей явно не такова.

Разговор с Нащокиным мог состояться не ранее 1834 года. К этому же времени относится заметка Пушкина о «лицах, созданных Шекспиром» , в частности, в комедии «Мера за меру». В характеристике шекспировского Анджело прозвучало то, что мы вправе перенести и на героя пушкинской поэмы: «какая глубина в этом характере!». Вместо «глубины» Белинский, например, увидел «много искусства, но искусства чисто технического, без вдохновения, без жизни». Исторически, в смысле «суда истории», Белинский оказался прав. Что это значит? Что явления жизни, которым Пушкин придавал первостепенное значение, не попадали ранее, как не попали и до сих пор в сферу общественных интересов.

О разрыве читателя с Пушкиным говорится давно, как о факте привычном. Модель объснения была дана самим Пушкиным: мол, поэт идет вперед, а читатель от него отстает. Но почему читатель за двести лет без малого так и не догнал поэта? Давно уже пора заподозрить, что дело много серьезнее. Может ли публика догнать своего поэта, если они идут по разным дорогам? Да и пересекаются ли эти дороги?

Эти вопросы означают необходимость возврата к исходным позициям и, в первую очередь, к вопросу о контекстах: общем для второй половины творчества Пушкина; и частном, касающемся собственно «Анджело».

Смысловое зияние «Анджело» не удается заговорить, как это удалось с «Повестями Белкина». Но именно с них, толком так и не получивших приемлемой интерпретации, началась “новая” (вышедшая из «Годунова») пушкинская проблематика. Пройдя через «драматические изучения», она завершается в произведениях второй болдинской осени. К выяснению общего для всех этих произведений проблемного поля можно подойти чисто академически, т.е. через аналитический проблемный обзор историко-культурной проблематики того времени. На это у нас нет ни места, ни времени. Поступим иначе: выйдем к этому полю через авторские «натяжки», т.е. такие детали текста, которые выдают (в какой-то степени) авторские намерения.

К их числу, на наш взгляд, относится фраза Анджело, сказанная им Изабеле:

И говорю тебе: будь женщина, не боле –

Иль будешь ничего. Так покорися воле

Судьбы своей.

Тема покорности судьбе не имеет развития в поэме, но едва ли случайно первый тезис («будь женщина, не боле») очень напоминает ответ Наполена на вопрос г-жи де Сталь о том, какую женщину он считает самой замечательной: «ту, которая больше всех нарожала детей». (С этого анекдота начинается набросок «Мы проводили вечер на даче»). Во второй фразе узнается отзвук слов Наполена, с которыми началась война 1812 года: «Да сбудуться судьбы России». Даже если наши ассоциации произвольны, они позволяют заметить, что образ Наполеона дает о себе знать в произвежениях последнего периода: то явно – в профиле Германна «Пиковой дамы», то скрыто, как в поэме о Петре, который презирал людей не менее Наполеона. Образ его противницы Мадам де Сталь (играющий едва ли не главную роль в «Рославлеве») столь же настойчиво владеет воображением Пушкина. Эта писательница, помимо прочего, интересна для нас тем, что ей, как и Пушкину, нравилась пьеса Шекспира «Мера за меру». «Поразили» ее слова Луцио (подбивающего Изабеллу вступиться за брата) о сомнениях:

проигрывать нас часто заставляют

Там, где могли б мы выиграть, мешая

Нам попытаться.

«Кто из людей, переживших революцию, усомниться в справедливости этих слов» - восклицает м-м де Сталь. Что бы она ни имела в виду, для нас важно то, что пьеса Шекспира проецировалась на события «Революции».

Эта революция, безусловно, была в центре интересов Пушкина. Надо подчеркнуть до сих пор недостаточно четко осознаваемый момент: Французская революция (историю которой он собирался писать), тревожила Пушкина дольше, чем его современников, для большинства из которых ее «закрыло» восстание декабристов. В этой тревоге можно видеть одну из главных причин, в силу которых имя м-м де Сталь могло стать для Пушкина одним из важнейших интеллектуальных ориентиров.

Дело в том, что она продолжала развивать идеи просветителей, несмотря на то, что немало ее современников склонны были винить в ужасах террора философию XVIII века. Ею и сформулирована проблема, вставшая перед всеми “друзьями свободы”: проблема новых убеждений, которые должны прийти на смену прежнему философскому эмпиризму. В этом срезе принципиально важным для понимания литертатурной ситуации начала XIX (и направления Пушкинских размышлений) становится шаг, сделанный ею самой. В письме Шарлю де Вильеру 1802 г она сообщает: «Я нахожу, что метафизику Локка вполне можно помирить с метафизикой Канта». Это сказано женщиной, познакомившей Европу и Россию с немецкой литературой и философией.

О кантовской цитате в «Маленьких трагедиях» нам уже приходилось писать. Перенесемся 1830 г еще на три года.

…На пути из Москвы в Петербург в споре с Радищевым Пушкин пишет: «Да будет же мысль свободна, как должен быть свободен человек: в пределах закона, при полном соблюдении условий, налагаемых обществом». Первая часть цитаты представляет собой «общее место» философии до Французской революции. В той же ее части, что выделенна курсивом самим Пушкиным, говорится о том, чего не могло быть в правовых трактатах радищевского времени. Это требование кантовской философии подчинения закону, включая сюда и добровольное обуздание своих «предпреступных» помыслов.

«Путешествие из Москвы в Петербург» писалось с декабря 1833 г. Несколько ранее той же осенью написаны произведения, в которых центральным персонажем оказывается человек, не останавливающийся перед нарушением закона. Завесу над причинами интереса к этим ситуациям (при убежденности в необходимости подчинения закону) приоткрывает запись Пушкина, датируемая 1831г.: «Устойчивость – первое условие общественного благополучия. Как она согласуется с непрерывным совершенствованием?». Идея «непрерывного совершенствования» – идея, принадлежащая Просвещению, которую, по замечанию де Сталь, «отстаивали все просвещеные философы, в каком бы государстве они ни жили». Себе же она оставила лишь честь первого применения «этого учения к литературе».

В свое время соображения, казалось бы, чисто литературные, дали В.В.Розанову повод заметить, что на Пушкине закончилось то умственное и духовное движение, которое именуется Просвещением. Пушкина действительно нельзя «оторвать» от XVIII века, но с тем дополнением, что завершается этот век Кантом. На этом мы можем расстаться с проблемой общего контекста произведений второй болдинской осении поинтересоваться частным – контекстом самой поэмы «Анджело».

* * *

На крайне скудном фоне исследований по «Анджело» специфического интереса заслуживает работа, длительное время представлявшая устоявшуюся научную точку зрения. Это статья Ю.М.Лотмана «Идейная структура поэмы Пушкина «Анджело» (1973). Хотя, как констатировал И.О.Шайтанов, и текст, и его структура остались «черным ящиком, вглубь которого исследователю заглянуть не удалось» , Лотманом было привлечено внимание к теме милости. Эта тема сближает «Анджело» с «Капитанской дочкой» и находит завершение в «Памятнике», в котором поэт поставил в число главных своих заслуг то, что он «милость к падшим призывал». Для пушкинского современника слово «милость» подразумевало либо главную из привилегий монарха (действовать поверх закона), либо христианское «милосердие». Ни то, ни другое значение не дают возможности понять, в чем состояла необыкновенность пушкинского «призыва» к милости, что именно ставил он себе (а не монарху или церкви) в заслугу. В таком контексте «милость» и «падшие» обретают специфические (пушкинские) значения, которые и требуют прояснения. Эту задачу можно разглядеть за дефинициями, вводимыми Ю.М.Лотманом: «падшие» – это «угнетенные и их поверженные защитники», а «милость» – «вообще милость к побежденным». Специфика пушкинского понимания «милости» состоит в противопоставлении ее «правосудию»: «пушкинская поэма – апология не справедливости, а м и л о с т и, не Закона, а Человека» (разрядка автора. – А.Б. ). Иначе говоря, суть «милости к падшим» состоит в отрицании приложимости законного наказания к «побежденным» противникам существующего порядка вещей.

Если обратиться от этих рассуждения к самой поэме, то Анджело не подлежит суду, как «побежденный». Но превратить Анджело в защитника народа нет никаких надежд. Даже если бы он и был таковым (Ю.М.Лотман связал идею «Анджело» с «призывом» Пушкина к помилованию декабристов), то низости поступка Анджело должно быть найдено такое объяснение, что могло бы перекрыть спонтанную резко негативную реакцию на него нравственного сознания. Но существование такого объяснения проблематично и тем самым ставится под вопрос значимость в «Анджело» самой идеи «милости». К устранению «милости» пришел, например, В.Э.Вацуро. По его мнению, «разрешительным началом» в прощении Анджело является не «милость», а «правота», заставляющая Дука, исходя из просветительского тезиса уменьшения общего количества зла и страдания в мире, избавить Анджело от справедливого наказания. Исторические сведения, привлекаемые к делу, бесспорно, важны, но общий вывод В.Э.Вацуро не может быть принят. Ошибаясь во многом, Ю.М.Лотман все же остается правым в одном наблюдении: «У Пушкина основной носительницей смысла делается именно сцена милосердия. Заключительные слова поэмы: «И Дук его простил»… являются итогом проходящей через всю поэму темы милости».

Мы можем предположить, исходя из общего контекста, что проблема «милости», включающая в себя возможность нравственного примирения с «преступником», должна быть связана живыми нитями с кругом философских представлений, порожденных (в конечном счете) идеей «неперерывного совершенствования». Они (и нити, и представления) не очевидны и конкретные очертания должны обрести в результате анализа самой поэмы.

* * *

Судьбы героев произведений осени 1833 года скрыты в специфическом пространстве реальности – пространстве закона. Оно близко по типу к пространству сказки и авантюрного романа. В «Анджело» весь сюжет построен на авантюре временной передачи власти. В ключе авантюрно-рыцарского романа понятно сравнение Дука с «древним палладином». Как и герой Сервантеса «романы он любил», но избрал себе примером не испанского идальго, а (ближе к героям «Кандида» и «Персидских писем») Гаруна аль Рашида. Главный интерес представляет авантюра, на которую решился «некто Анджело». Она могла бы стоить герою жизни, но заканчивается сказочным happy end .

В свое время М.М.Бахтин писал о специфической для авантюрного времени «инициативной случайности», которой «в более реальных человеческих временных рядах… соответствуют моменты … человеческих ошибок, преступления,… колебаний и выбора, инициативных человеческих решений » (жирный шрифт мой.-А.Б. ). Тогда получается, что «пространство закона» характеризуется своими принципами отбора: значимыми в нем оказываются только инициативные поступки.

Кажется, к болдинской осени 1833 года судьбы героев задуманных произведений были уже решены и отложились в два варианта. Об этом можно судить по роману, тесно примыкающему к рассматриваемой группе произведений – «Дубровскому». В планах к нему фигурировали два варианта «будущего» главного героя. Первый заключается в том, чтобы привести повествование к суду над Дубровским. Второй – «Сумасшествие». Как известно, роман, остался незаконченным. Пушкин не смог привести авантюру ни к «суду» (как Гринева), ни к «безумию» (как Германна или Евгения). Логика судьбы не «вытанцовывалась». Очевидно, на этой стадии какие-то принципиальные моменты в «поворотах судьбы» Пушкину были еще не ясны. Для их прояснения потребовалось обращение к «абстрактной» модели и работка в жанре, не осложненном освоением повествовательной формы на современном материале. Этой моделью и послужила переработка шекспировской пьесы «Мера за меру» в поэму.

«Лучше я ничего не написал » – так выразился Пушкин, а жирным шрифтом мы выделили слова, свидетельствующие, что смысловое задание «Анджело» принадлежит ему, Пушкину, а не Шекспиру. Но почему именно Шекспир понадобился Пушкину?

Этот вопрос затрагивался Ю.М.Лотманом. У него, однако, Шекспир оказывается как-то ни при чем, ибо статья завершается выводом, что в шекспировской пьесе важна ренессансная модель культуры, давшая «в распоряжение Пушкина тип текста, в котором он мог выразить свои собственные мысли и мнения». Чтобы восстановить роль Шекспира в генезисе «Анджело» подчеркнем одно обстоятельство: Шекспир не следовал, а резко отступал от известной средневековью сюжетной схемы. Распространенные вариации строились на следующих событийных элементах: просьбе женской особы о помиловании приговоренного к смертной казни; обещание судьи, ставящего при этом условие разделить с ним ложе; получив желаемое, судья, все же казнит осужденного; по жалобе обманутой правитель сначала женит обидчика на обманутой особе, а после свадьбы его казнит. Что в этой схеме меняет Шекспир? Только у него дама не уступает «насильнику». Важно ли это? Важно, ибо требует рассмотрения другой, очень похожей группы сюжетов, базирующихся на римском мифе о Лукреции. Из античности в средние века и Возрождение имя Лукреции перешло как символ «добродетели». Именно этот миф был использован молодым Шекспиром в поэме «Обесчещенная Лукреция». На взгляд Пушкина поэма была слабой, но нечто существенное он в ней увидел и под этим впечатлением написал «пародию на Шекспира» – «Графа Нулина». Первоначальное название поэмы – «Новый Тарквиний». Шекспировская обработка мифа привлекла Пушкина именно фигурой Тарквиния. Тогда немаловажно знать, как расценивается шекспировский Тарквиний с точки зрения культурных моделей эпохи Возрождения. По авторитетному мнению Л.Е.Пинского, в этом герое отразилась героическая форма рождения индивидуалистического сознания личности Нового времени. Это, прежде всего, «Человек Действующий», творец своей судьбы. В пьесе «Мера за меру» Шекспир возвращается к теме насилия, но творцом своей судьбы (через инициативное решение) становится не человек разнузданных страстей (Тарквиний), а законник и аскет Анджело.

Далеко не все в пьесе «Мера за меру» Пушкину было нужно, и он преобразует текст в произведение с совершенно иной композицией. По типологии поэма «Анджело» ближе всего к жанру обрамленной стихотворной новеллы. Поскольку большая ее часть построена в драматической форме, сохраняя тем самым связь с циклом болдинских пьес 1830 года, позволим себе обозначение композиции поэмы как обрамленной «маленькой трагедии». Раму составляют пересказываемая неким лицом экспозиция (вся первая часть, кроме XII строфы) и фабульная канва (практически вся третья часть), включая комментарий, даваемый «рассказчиком» характеристикам и поведению персонажей. В «окне» (часть вторая за вычетом фабульных связок) остаются только драматические диалоги Анджело-Изабелла и Изабелла-Клавдио, т.е. эти герои и должны быть названы главными. Таким образом, у Пушкина, в отличие от Шекспира, роль Дука вторична, несмотря на его положение в социальной иерархии. Его речи даются только в пересказе условного автора.

Экспозиция поэмы должна ввести читателя в курс дела, подготовить его к роли присяжного, призванного составить свое мнение о тяжбе сторон, разыгрывающейся во второй части поэмы. Поэтому особый вес имеют объективные данные (мнение условного рассказчика читатель использует по личному усмотрению). К числу таковых относятся: разложение общественного порядка в городе (власть мягка, но слаба, бездействует суд, расшатана нравственность граждан); Дук, желая «восстановить порядок упущенный», передает на время права верховной власти человеку, который «расправой новой мог / Порядок вдруг завесть и был бы крут и строг». Назначается Анджело, известный аскетическим образом жизни, строгими нравами и сильной волей. И действительно, законы заработали, пошли казни, стал восстанавливаться порядок. Среди прочих был приведен в действие забытый закон, карающий смертью за прелюбодеяние. По этому закону и был (первым) осужден Клавдио за добрачную связь с девицей, на которой собирался жениться.

Остановимся пока здесь, ибо нам (как и жителям итальянского города) многое еще не понятно: что это за закон, о котором давно забыли, да и является ли преступлением поступок Клаудио (за кторый, с точки зрения Луцио, надо бы не казнить, а благодарить)? Не говоря уже о том, что человек – не какая-нибудь мелочь – иголка (сравнение Луцио) или цыпленок (сравнение Изабеллы), чтобы так сразу рубить ему голову! Достаточно ли этой информации, чтобы считать экспозицию завершенной?

Что можно извлечь по этому поводу из критики?

По мнению Ю.М.Лотмана, Анджело – еще худший (чем безвольный Дук) беззаконник. Он тиран, чья «строгость не исправляет, а еще более ухудшает дела в государстве». Едва ли это верно, ибо в конце действия Дук, верша свой правый суд, самого закона не отменяет. Другая точка зрения появилась относительно недавно и принадлежит Г.Г.Красухину. Как же предлагает он отнестись к Анджело и воскрешенному им закону? Очень просто: Анджело – не тиран, а «взрослый человек, оставшийся на уровне подросткового восприятия мира – поневоле жестокого , – ведь подросток, как правило, не ощущает еще собственной смертности, не проникся еще сознанием и потому не в состоянии пока ощутить, уяснить, понять истинную цену человеческой жизни». Чем заслужил такое обвинение пушкинский «муж опытный, не новый в искусстве управлять»? Тем, что, воскресив старый закон, «навязывает гражданам давно изжитые, дремучие нравы»; он «дикарски – в самом прямом значении этого слова – относится к современности и современникам, отвергая нравственные накопления человечества – то есть попирая цивилизацию» (жирный шрифт автора.-А.Б. ).

Диагноз действительно нов, но ведь Пушкина восхищала глубина характера Анджело. Г.Г.Красухин настаивает на необходимости рассмотрения нравственной проблематики пушкинской поэмы, что кажется нам, безусловно, плодотворным. Но в области нравственности с «накоплениями человечества» надо еще разбираться. Начиная с простейшего – отношения к закону. Каково исходное положение исследователя, на первый взгляд самое естественное, рассчитанное на безоговорочное согласие читателя? «Понятно, – пишет Г.Г.Красухин, – почему автор (т.е. рассказчик.- А.Б .) назвал такой закон «жестоким», сразу поставив этим под сомнение его правомерность: будучи человеческой слабостью, человеческим пороком, прелюбодеяние может быть осуждено молвой, общественным мнением, но уж никак не законом». Позволим себе не согласиться. Закон – не закон, если его исполнение звисит от мнения граждан. Закон – это принуждение. Анджело не изобрел новый закон, а восстановил забытый. Свидетели «ославили в суде взаимный их (Клавдио и Джульеты) позор». Вина, таким образом, ложится не на Анджело, честно исполнявшего (как «государственный человек») возложенную на него Дуком миссию, а на Клавдио, этот закон нарушившего. Человеком с подростковым нравственным сознанием следует признать не Анджело, а Клавдио.

Напрасно критик ищет поддержки у Пушкина, приводя цитату из статьи «Мнение М.Е.Лобанова о духе словесности, как иностранной, так и отечественной», в которой утверждается, что «закон постигает одни преступления, оставляя слабости и пороки на совести каждого». Анжело поступает в соответствии именно с таким пониманием закона: он не интересуется ни пороками, ни намерениями Клавдио, а судит «по факту», принимает в расчет только наличие состава преступления.

Отвлечемся на минуту, ибо в вердиктах Ю.Лотмана и Г.Красухина отразилось нечто более важное, чем частное мнение исследователя. Оба они далеки от «духа законов», и в этой далекости проявилась органическая черта русской ментальности – неразвитость правосознания. Этот факт привлекает к себе внимание с разных сторон, но (во избежание давления идеологических соображений) в представлении отношений между русским человеком и законом мы ограничимся мнением ученых, имеющих дело не с идеологией, а с языком. «Характерная черта русской жизни, ее константа, – незнание каждым отдельным гражданином основных законов государства, и более того – недоступность текста законов для его сведения… В любой европейской культуре понятию «закон, законность» противостоит, конечно, «беззаконие». Но в русском менталитете «закону» противопоставлено и еще нечто, не скверное («беззаконие»), а нечто хорошее, доброе, – положительное. За сферой закона, по русским представлениям, лежит еще более широкая область добра, совести и справедливости, хотя и не регламентированная». Можно с достаточной уверенностью предположить, что незнание правовой «картины мира» сильно сказалось на отказе в «жизни» пушкинскому «Анжджело».

Но вернемся к нашей теме.

Итак, мы узнали, за что осужден Клавдио и кое-что о характере наместника. Далее все развивается вполне предсказуемым образом и заканчивается безрезультатным разговором Изабелы с Анджело. В нем возникает вторая (сопряженная с «законом») тема – тема милосердия. Вводится она в определенном ракурсе – как милосердие христианское. Изабела, обращаясь к Анджело как к государю («ты знаешь, государь…») умоляет спасти брата:

Земных властителей ничто не украшает,

Как милосердие. Оно их возвышает…

Защищая брата, Изабела опирается, с одной стороны, на так называемое «золотое правило» («Не делай другим того, чего себе не желаешь») и, с другой, на представления о богоподобности государя. Оба хода открыты для Анджело, но может ли он ими воспользоваться? Как государь, он может помиловать, ибо государь – единственное лицо, стоящее над законом. Но Анджело не может позволить себе обесценивать закон (что неизбежно было бы следствием «милости») ни как власть исполнительная, ни как человек, «стеснивший весь себя оградою законной». Усилия Изабелы оказываются пустой тратой слов, все ее доводы Анджело отклоняет от имени закона:

Не я, закон казнит…

Закон не умирал…

Потворствовать греху есть тоже преступленье,

Карая одного, спасаю многих я…

Дальнейший разговор бессмыслен. Тем самым подготовлено вмешательство «случая» – главной движущей силы авантюрного хронотопа. Этим случаем – внезапно вспыхнувшей в Анджело грешной любви к Изабеле – вся ситуация переводится в план испытания жизненной позиции героев. Открывающий «часть вторую» прересказ внутреннего монолога Анджело знакомит нас с происходящей в его душе борьбой, вылившейся в некое «инициативное решение». Оповещением о предстоящем «странном разговоре» наместника с Изабелой и завершается экспозиция поэмы.

* * *

Из осилившей его «душевной тревоги» Анджело выходит с решением, подобным тому, что в давние времена принял сын Тарквиния Гордого, – заставить Изабелу согласиться разделить с ним ложе. Изабела подобна Анджело в том, что тоже строга в соблюдении закона, только не гражданского, а религиозного. Тактика «обольщения Изабелы» построена Анджело «на сильных софизмах», цель которых – привести Изабелу к неразрешимому противоречию и тем сломить ее волю. Софизм заключается в приведении к тождеству милости и бесчестия. Ставится «вопрос и больше ничего»:

Положим: тот, кто б мог один спасти его (брата)…

…требовал, чтоб казнь ты искупила

Своим падением: не то – решит закон.

Что скажешь? как бы ты в своем уме решила?

Как монашенка (а не просто мирянка) Изабела может пойти на мученическую смерть, но не на блуд. Тогда – «твой брат умрет». На это Изабела отвечает чисто «по-римски» (в «христианской» модификации):

Бесчестием сестры души он не спасет.

Брат лучше раз умри, чем гибнуть мне навечно.

Анджело выводит неопровержимое логическое заключение:

… Ты обвиняла нас

В жестокосердии... Сейчас

Ты праведный закон тираном называла,

А братний грех едва ль не шуткой почитала.

Изабела вынуждена признать свое поражение: она лукавила, самой себе противоречила

… милое спасая

И ненавистное притворно извиняя.

Мы слабы.

Анджело победил, но это пиррова победа. Она развязала ему руки («Я твоим признанием ободрен»), но в результате он сам окажется на грани казни.

В чем его сильная сторона софизма? В демонстрации того, что отношение судьи к гражданскому закону таково же, как верующего к законам религии. Человек, исходящий из «знания» истины (через разум или веру в языческого или христианского бога), не может, как бы это ни выглядело жестокостью, отступить от «закона». Эта параллель и заставила Изабелу признать свою «слабость».

Урок не прошел даром. Но Изабела не заметила слабой стороны софизма, подмены права властителя «законы толковать, мягчить их смысл ужасный», прихотью властителя, преступной по своему смыслу («желанием преступным воспален»). Мы же со своей стороны обратим внимание на то, как сказано об этой прихоти.

Средство есть одно к его спасенью…

Средство к спасению есть в то же время и средство, избавляющее судью от «воспаления». Этим средством является Изабела. В «Анджело» на слово средство приходится двойной акцент. Второй раз оно появляется в начале разговора Изабелы с братом и производит впечатление стилистического нажима:

Клавдио: Так нет спасенья:

Изабела: Нет, иль разве поплатиться

Душой за голову?

Не зная, что имеет в виду Изабела, Клавдио мог бы спросить просто (как и сделает это чуть позже): «Изъяснись, что ж это?». Но Клавдио спрашивает так, как будто уже знал о предложении Анджело: «Так средство есть одно?». Кажется, выделяемое нами слово несет повышенную нагрузку, отсылает к цитате, смысл которой состоит в том, что человек должен рассматриваться всегда как цель, но не средство . Эта идея выношена Просвещением, но в четкой форме императива впервые была сформулирована Кантом.

Теперь посмотрим на весь диалог в целом. Будучи центром поэмы, он весь завязан на Канта, ориентирован на читателя, находящегося «с веком наравне» и знакомого с кантовским учением о добродетели. Для пояснения того, как и какие концы увязываются в «сильных софизмах» Анджело, нам нужно заглянуть хотя бы в самое начало «Введения в учение о добродетели», где вводятся понятия самопринуждения и морального императива. Оно гласит: «Понятие долга есть уже само по себе понятие о каком-то принуждении свободного произвола со стороны закона. Это принуждение может быть внешним принуждением или самопринуждением . Моральный императив провозглашает через свое категорическое суждение (безусловное

долженствование) это принуждение, которое, таким образом, относится не к

разумным существам вообще (среди которых могут быть и святые), а к людям как к разумным естественным существам , которые достаточно несвяты, чтобы у них могло возникнуть желание нарушить моральный закон, хотя они сами признают его авторитет и, даже когда они соблюдают его, делают это неохотно (борясь со своими склонностями) в чем, собственно, и состоит принуждение ».

В качестве примера Кант приводит Геракла (которого задолго до Тарквиния или Анджело «легенда поставила между добродетелью и наслаждением») и добавляет следующее: « что человек на таком распутье, охотнее подчиняется своей склонности, чем закону, – это явление объяснить невозможно… Это взаимопротивоположное самопринуждение и его неотвратимость позволяют нам, однако, познавать непостижимое свойство самой свободы » (курсив Канта – А.Б. ).

«Свойство свободы» лежит в основании всей проблематики Анджело, является тем кодом, которым запрограммированы смысловые повороты, в том числе и концовка поэмы с озадачивающим примитивизмом ее финала. Но этот откровенный happy end требует к себе специального внимания, ибо в нем получает разрешение проблема «милости».

О прямой взаимосвязи «свободы» и «милости» Пушкин скажет в «Памятнике»:

… восславил я свободу

И милость к падшим призывал.

Но какова эта связь? Добавим этот вопрос к тем, что ранее возникли в связи с работой Ю.М.Лотмана, и обратимся ко второй части поэмы.

* * *

Центром первой части был диалог Изабелы с Анджело, центром второй – ее же разговор с Клавдио. В коротком разрыве между ними (строфы IV и V ) условный автор рассказывает о состоянии Клавдио, ожидающего прихода сестры. Рассказ несколько сбивчив. Сначала мы узнаем, что:

В цепях, в унынии глубоком,

О светских радостях стараясь не жалеть ,

Еще надеясь жить, готовясь умереть,

Безмолвен он сидел… (курсив мой.-А.Б .).

Но потом оказывается, что на самом-то деле он «в сердце милою Джульетой занимался». Даже в виду явной угрозы расставания с жизнью он не удосужился обдумать ни своей правоты или вины, ни соотношения их с законом, т.е. своей позиции по отношению к происходящему. Увещевания монаха (готовящего его к смерти) не доходят до его сознания, ибо до последнего он цепляется за мысль, что «есть средство» – сестра каким-то образом умолит наместника и жизнь пойдет по-прежнему. Не по-новому, в пределах закона, а именно по-прежнему.

Сопоставим поведение литературного персонажа с тем, как в глазах Пушкина выглядело поведение Радищева: «Граф Завадовский удивился молодости его [Радищева] седин и сказал ему с дружеским упреком: «Эх, Александр Николаевич, охота тебе пустословить попрежнему! или мало тебе было Сибири?». Радищева, как и нашего героя, реальная угроза жизни ничему не научила. Далее: «в нем [Радищеве] все еще виден ученик Гельвеция» ; «частные поверхностные сведения, наобум приноровленные ко всему, – вот что мы видим в Радищеве». Суть претензий Пушкина – в легкомыслии и несамостоятельности Радищева, отсутствии критического отношения к философским авторитетам и собственного взгляда на вещи. В той же статье, но чуть раньше Пушкин не преминул отметить, что «другие мысли, столь же детские… заменили мысли и мечты учеников Дидрота и Руссо, и легкомысленный поклонник молвы видит в них опять и цель человечества, и разрешение вечной загадки, не воображая, что в свою очередь они заменятся другими» (жирный шрифт мой.-А.Б .).Все это объединяется в заключительной характеристике Радищева как «истинного представителя полупросвещения».

Тогда надо поинтересоваться, что же такое Просвещение, по крайней мере, в понимании Канта. У нас нет другого выхода, как привести большую выдержку самого начала его знаменитой статьи: «Просвещение – это выход человека из состояния своего несовершеннолетия , в котором он находится по собственной вине. Несовершеннолетие есть неспособность пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого. Несовершеннолетие по собственной вине – это такое, причина которого заключается не в недостатке рассудка, а в недостатке решимости и мужества пользоваться им без руководства со стороны кого-то другого. Sapere aude ! – имей мужество пользоваться собственным умом! – таков, следовательно, девиз Просвещения. Леность и трусость – вот причины того, что столь большая часть людей, которых природа давно освободила от чужого руководства, все же охотно остаются на всю жизнь несовершеннолетними» (курсив Канта.- А.Б. ).

В занимающей нас сцене слово трус дважды обращено к Клавдио. Он не трус в смысле римского мужества перед лицом смерти («без трепета от мира отрешусь»), а в кантовском смысле. Этот «патриций молодой» самой природой социального статуса был «давно освобожден от чужого руководства». Вся соль сцены разговора сестры с братом как раз и заключена в том, что идеалы достоинства и чести (к которым Изабела всеми силами пытается вернуть брата) померкли перед авторитетностью для Клавдио фигуры наместника. Низкий (с точки зрения любой морали) поступок этого «умного человека» дал Клаудио моральное разрешение на еще большую низость – умолять сестру купить ему жизнь ценою «сестрина разврата».

В финале поэмы, при востановлении справедливости первое слово в осуждении «преступника», казалось бы, должно было принадлежать Клавдио. Но он такового не получает. Его мнение никого не интересует, не принимается в расчет, как не принимается в расчет слово несовершеннолетних. Клавдио ничего не продумал сам и ни за что не в состоянии отвечать.

В ракурсе ответственности обретает свою логику кажущаяся обусловленной только прихотливостью сюжета, линия поведения Дука. Он мог бы, узнав о преступном поведении своего наместника, сразу вмешаться в дело. Но он почему-то устраивает две хитроумные комбинации, подменяя Изабелу Марианой и выдавая голову некоего преступника за голову Клавдио. Зачем? Очевидно, затем, чтобы спасти ситуацию, не выходя за рамки закона, в частности, того закона, по которому был осужден Клавдио. А если так, то в финальной сцене Клавдио должен быть либо повторно осужден, либо помилован. Но это означало бы призниние Клавдио человеком «вменяемым», ответственным за свои поступки. Дук, очевидно, таковым Клавдио не считает. Его отношение к Клавдио может быть адекватно передано словами Пушкина, сказанными еще в 1820 г: «Не хочу здесь обвинять пылкую, ветренную молодость, знаю, что она требует снисходительности». . Клавдио заслуживает не милости, а всего лишь снисходительности.

Другое дело Анджело. В отношении к нему и речи не может быть о снисходительности. Он ясно сознавал, что делает, и этим принципиально отличен от молодого патриция. Продумав все, не оставив ни Изабеле, ни суду никаких шансов на его разоблачение, он не учел одного, того, что правда может вскрыться каким-то неестественным путем. Она так и вскрывается – с помощью всезнающего Дука, что и дало повод Белинскому отказать пушкинской поэме в жизни. Но вся линия Дука дана Пушкиным в раме, подана ироническим тона рассказчика, никак не скрывающего от нас, что все сцепление событий шито белыми нитками. Одна из функций этой иронии как раз в том и состоит, чтобы вызвать недоверие к прямому слову, заставить читателя отделять главное от второстепенного. Главное же состоит не в том, каким образом вскрылось преступление, а в том, как поведет себя Анджело будучи разоблаченным.

Чего мы могли бы ожидать от Анджело на основании рисунка рассазчика, представляющего нам этого героя «смущенным, грызомым совестью, предчувствием стесненным» (при вести о возвращении Дука), а затем, когда «все объяснилося, и правда из тумана возникла» – затрепетавшего, поникшего челом и утихнувшего? – Стыда, сожалений, ракаяния. Ничего подобного не происходит. Анджело не цепляется за жизнь и не просит о милости:

“Чего достоин ты?” Без слез и без боязни

С угрюмой твердостью тот отвечает: “Казни,

И об одном молю: скорее прикажи

Вести меня на смерть”… (выделено мной.-А.Б .).

Эта готовность расплатиться по высшему счету за свои действия позволяет ему, ославленному перед народом «торгашом и обольстителем», не потерять достоинства в самой позорной для себя ситуации.

Поведение Анджело по разному воспринимается двумя главными участниками финальной сцены – Дуком и Изабелой. Для Дука признание вины преступником есть лишь юридически необходимый момент для вынесения приговора. Его вердикт именно тот, которого требует естественное чувство справедливости («наконец злодейство на земле получит воздаянье»).

“Иди, – сказал властитель,

Да гибнет судия – торгаш и обольститель”.

Никаких смягчающих обстоятельств Дук не видит, да и не ищет.

Иначе выглядит дело для Изабелы. Она, а не Клавдио, – главный «потерпевший» в этой истории, ее слово и наиболее весомо. И это слово – о милости.

Можно предположить, что Изабела иначе, чем Дук, оценила «угрюмую твердость» Анджело. Почему? Потому что именно такой твердости перед лицом смерти она требовала от брата. Если тем самым Анджело вернул себе достоинство в глазах Изабелы, то и все его действия могли предстать в другом свете. Вопреки очевидности, Анджело не торгаш. Ведь торг не состоялся. Если бы состоялся, то Клавдио был бы помилован. То, что нам казалось изменой данному Изабеле обещанию, теперь предстает именно как отказ от торга во имя следования Закону.

Здесь стоит обратить внимание на слово, «переведенное» Пушкиным как «средство». У Шекспира ему соответствует remedy с основным значением – лекарство. ( Remedy for sin – лекарство от греха, справиться с грехом). В повести Вольтера «Кози Санкта» героиня из-за своей красоты трижды попадает в ситуацию Изабелы. Чтобы спасти жизнь мужа, брата и сына ей приходится своим телом исцелять от любовных страданий Проконсула, атамана разбойников и лекаря. Анджело тоже «заболел» из-за красоты Изабелы и «исцелился», получив «лекарство» (подмена Изабелы Марьяной ничего не меняет). Способность «заболеть» (для эпохи Возрождения с ее мощной тенденцией к реабилитации «земного») свидетельствует не о черноте души Анджело, а о том, что этому суровому аскету не чужды человеческие чувства. Об этом и говорит Марьяна (вводя заново тему «милости»): «Он человечеству свою принес лишь дань».

Этот аргумент, по-видимому, для Дука, «друга истины», недостаточен, и Марьяна просит о помощи Изабелу. Монашенка Изабела едва ли могла думать о «правах плоти», как мотиве для милости. Она думает не о грешнике, а о своей роли в том, что Анджело оказался сбит с праведного пути. Подумаем и мы.

Обратим внимание на то, какой объяснительный ход предлагает нам рассказчик: «Изабела Душой о грешнике как ангел пожалела». Никакого подтверждения этой «готовой мысли» речь Изабелы не дает. Действительны какие-то другие мотивы.

«Младая отшельница» не должна была вмешиваться в мирские дела и в решение суда. Признать это и заставил ее Анджело в их “теоретическом” споре, закончившимся извинительной просьбой Изабелы:

Прости, прости меня.

Своим предложением, пока оно было лишь «вопрос и больше ничего», Анджело показал Изабеле, что сама законность может существовать лишь тогда, когда есть уважение к закону , т.е. когда человек добровольно признает его власть на собой (точно так же, как она сама добровольно подчинилась христианским заповедям и не может от них отступить даже под угрозой смерти брата). Более того, без уважения к закону, даже неписанному , лишаются устойчивости представления о чести, и достоинстве. С этим и столкнулась Изабела в разговоре с братом.

Эта сцена (у Шекспира и у Пушкина) смущает сердобольного читателя своей жесткостью. «При этом, – сошлемся, как на представительное, мнение Ю.Д.Левина, – обнаруживается бесчеловечность не только закона, соблюдать который требует Анджело, но и нравственно-религиозной догмы, которую исповедует Изабела. В сущности оба они обрекают Клавдио на смерть». Но незачем порочить ни закон, ни нравственно-религиозную догму. Бессердечие Изабелы есть следствие странного свойства некоторых людей (с развитым чувством долга и чести) расплачиваться жизнью за свою веру и убеждения. Это свойство, как оказалось, есть у Анджело.

Проиграв словесный поединок и прося прощения у Анджело, Изабела так объясняет свой поступок:

…Невольно я душой

Лукавила. Увы, себе самой

Противуречила я, милое спасая

И ненавистное притворно извиняя.

«Милое спасая», т.е. будучи во власти родственных (сильнейших в человеке) чувств. Вспыхнувшее в Анджело чувство к Изабеле сопоставимо по силе (и укорененности в природе человека) с чувством любви к родным. Тогда отпадает версия, что «сердце в нем черно, как ад глубокий», а ее просьба о милости – закономерное следствие всех ее размышлений:

Помилуй, государь, – сказала. – За меня

Не осуждай его. Он (сколько мне известно,

И как я думаю) жил праведно и честно,

Покамест на меня очей не устремил.

Прости же ты его!.

Завершает поэму короткая констатация факта: «И Дук его простил».

Право вершить судьбы подданных принадлежит только властителю. Казалось бы, автору и следовало предоставить Дуку заключительное мудрое слово с мотивировкой милости. Но никакого слова ему Пушкин не дает. Быстрая, граничащая с капризом, смена гнева на милость содержит в себе нечто комическое, а фигура Дука выводится в сферу смешного. Его роль становится чисто функциональной – формального исполнителя счастливого финала поэмы.

Столь нелюбимый серьезной публикой happy end завершает поэму отнюдь не потому, что Пушкин был связан текстом оригинала. К аналогичной концовке он прибегал дважды ранее в «Повестях белкина» (в «Метели» и «Барышне-крестьянке») и воспрользуется позже в «Капитанской дочке». Мы вправе рассматривать happy end как одну из жанровых черт пушкинской новеллы, близкой по функции к новелистическому «пуанту» – «отчетливому и неожиданну повороту, от которого действие сразу приходит к развязке». В «Метели» и «Барышне-крестьянке» обе пары заслуживают семейного счастья, оно справедливо с точки зрения нравственной логики, а не реалистической достоверности. Со сходным поворотом мы имеем дело в «Анджело».

У Шекспира Изабела, предлагая Дуку простить Анжджело, аргументирует свое мнение так: «Намеренья он злого не исполнил… Намеренья – ведь это только мысли». М.Ю.Лотман считал эту мотивировку справедливой и для пушкинской пьесы , игнорируя не только различие концовок двух произведений, но и пушкинское уравнивание мысли и поступка. Об этом сказано в ответе Лобанову: «мысли, как и действия, разделяются на преступные и на не подлежащие никакой ответственности » (курсив Пушкина -А.Б. ). Категоричность определений склоняет к предположению, что выделенные курсивом положения не придуманы самим Пушкиным.

Ни у Монтескье, ни в «Энциклопедии» таких дефиниций нет. В четкой форме разграничительные определения поступков были даны Кантом: «Поступок, который не предписывается как веление и не запрещается, только дозволен , потому что в отношении его нет никакого закона, ограничивающего свободу (правомочие), и, следовательно, нет никакого долга. Такой поступок называется морально безразличным» (курсив Канта -А.Б. ). Речь у Канта идет о категорическом императиве как морально практическом «дозволяющем или запрещающем» законе.

С философией морального императива согласуется выбор Пушкиным героя с непреклонной волей, стеснившего себя оградою законной. Но не только. Учение Канта противопоставлено в первую очередь эвдемонизму, направлению мысли, ставящему целью человеческой жизни достижение счастья. К таким ловцам счастия вслед за Клавдио следует отнести Германна в «Пиковой даме», и Евгения в «Медном всаднике». Никто из них не признает над собой главенства долга. В этом они принципиально отличны от героев «группы Анджело», включающей Петра I и Петра-маленького – Петрушу Гринева. Девиз жизни последнего – «береги честь смолоду» – адресует к тому же модусу нравственного поведения, как и категорический императив.

Из категорического императива вытекает и право наказания и право помилования. Оба права имеют самое прямое отношение к сути поэмы. Кант хорошо представлял себе суровость требований своей этики, понимал, как трудно дается человеку укрощение своей чувственной природы, которая должна подавляться ради торжества нравственного закона. Но милости к оступившемуся он не знает. В отношении наказания Кант признает только право возмездия ( ius talionis ) и, отсюда, неотменимости смертной казни. «Право помилования преступника… В отношении преступлений подданных друг против друга (а это и есть случай «Анджело» – А.Б .) ему безусловно не следует применять это право; ведь в данном случае безнаказанность – величайшая несправедливость по отношению к подданным» (курсив Канта – А.Б ). В ограничении и даже отрицании (у Канта) милости, сведении к минимуму возможностей монархов вмешиваться в сферу закона, выразилась общая тенденция длительной борьбы европейских стран за правопорядок. Этого не мог не знать или игнорировать Пушкин. И именно на этом фоне выявляется оригинальность пушкинского разрешения противоречия между связанностью законом, т.е. «устойчивостью – первым условием общественного благополучия», и свободой, требуемой для «непрерывного совершенствования». Это разрешение он находит в «милости», наделяемой значением, которого нет в опыте ни европейского, ни русского ареалов. Милость относится Пушкиным не к человеку вообще и не к любому преступнику, а только к «падшему», т.е. к “кантовскому” нравственному человеку, не выдержавшему суровости пути следования нравственному закону. На трудности этого пути Кант настаивал, разъясняя при этом, что сама необходимость в нравственном императиве вытекает из того, что человек не ангел; будь он ангелом, никакой нужды в этике не было бы. Милосердие у Пушкина не обладает самостоятельным статусом, не возвышается над законом. Оно – именно «призыв», т.е. гражданское суждение, предполагающее уважение как к закону, так и к человеку с ответственным отношением к жизни. Монарх, если он понимает неидеальность человеческой природы (а «правительство все еще единственный европеец в России»), может согласиться с этим призывом, как и поступает Дук, соглашаясь с Изабелой.

Читателю трудно принять прощение Анджело, трудно признать глубину за этим лжецом. Такого преодоления себя не требует «Капитанская дочка» где тот же happy end , тоже «надуманное» вмешетельство царицы, но Гринев выглядит много симпатичнее Анджело. В этом смысле, т.е. по затратам душевного труда, требующего для выхода к милости преодоления чувства естественной справедливости, «Анджело», действительно «лучше» других поздних вещей Пушкина.

Теперь уже, представляя себе в общих чертах пушкинский «концепт» милости, надобно увидеть и его связь с «жизнью». Начнем с версии Ю.Лотмана, утверждающей, что «милость» относится, к декабристом, т.е. сводится к тому, что Пушкин подводил Николая I к мысли о прощении декабристов. Вероятность этой версии, хотя и не может быть исключена, кажется весьма низкой.

17 марта 1834 г. Пушкин пишет в Дневнике: «Государь, ныне царствующий, первый у нас имел право и возможность казнить цареубийц или помышления о цареубийстве ; его предшественники принуждены были терпеть и прощать» (жирный курсив мой. - А.Б .). По Российским законам за цареубийство и бунт (включая умысел этих действий) полагалась смертная казнь. Царь проявил «милосердие», сохранив (за исключением пяти человек) жизнь всем обвиненным. Что можно добавить к этому сейчас? При неангажированном рассмотрении суда над декабристами обнаружилось, что «собственно с судом никто или почти никто не связывал никаких важных ожиданий, поскольку основными оставались надежды на монаршью милость, основанную либо на личной гуманности молодого государя, либо на осознании им политической целесообразности снисхождения». Подобно Клавдио, декабристы надеялись на «средство», которое избавит их от наказания. Милосердия в пушкинском смысле они не заслуживали.

Очевидно, вместо декабристов должны существовать другие фигуры, мысль о которых инспирировала размышления о милости. К их числу, по-видимому, можно отнести Радищева.

Перенесемся мысленно вместе с Пушкиным в 1791 год и спроецируем его соображения о Радищеве на нашу тему: «Если вспомним тогдашние политические обстоятельства, если представим себе силу нашего правительства, наши законы,… если подумаем: какие суровые люди окружали еще престол..., -- то преступление Радищева покажется нам действием сумасшедшего». Можно было бы далее ожидать рассуждений о безрассудной смелости, но речь пойдет не о ней. Центр пассажа состоит в том, что писатель, дерзнувший вооружиться противу общего порядка – «он один отвечает за все , он один представляется жертвой закону». В выделенных нами словах речь идет об ответственности, как императиве жизненного стиля. К апрелю 1836 года (написания предназначавшейся в «Современник» статьи «Александр Радищев») внутренний источник, подвигнувший Радищева на написание возмутительной книги, Пушкину еще не ясен. Он полагает, что Радищев, ученик Гельвеция, не имел понятия об ответственности и потому при угрозе вторичной Сибири отравился («огорченный и испуганный»). Тем более важно заметить, что к осени того же года до этого источника Пушкин уже доискался и в «Памятник» идет черновая строка: «в след Радищеву восславил я свободу». Ответственность нашла свои корни – в свободе.

Предпосылки для этой «милости» найдем в той же статье: «Мы никогда не почитали Радищева великим человеком. Поступок его всегда казался нам преступлением, ничем не извиняемым…но вместе с тем не можем не признать в нем преступника с духом необыкновенным; … действующего с удивительным самоотвержением и с какой-то рыцарской совестливостью». В словах о преступнике с духом необыкновенным трудно не услышать «анджеловский» отзвук: «какая глубина в этом характере».

Радищев важен для Пушкина, но еще более важна иная фигура. Подчеркнем момент, значение которого не очень принималось в расчет: «Анджело» пишется одновременно с «Медным всадником» т.е. проблематика права и милости осваивается Пушкиным на европейском материале с одновременным перемещением центра тяжести в сферу русских реалий, на пограничную фигуру «первой личности». В «Медном всаднике» вся аура милости связана с царем, Петром I , «преступно» (по словам, скажем, Мицкевича) основавшего столицу на гиблом месте. «Медный всадник» и выявит трагический «подбой» такой гуманной (на обычный взгляд) пушкинской «милости».

…Русские современники не видели связи «Анджело» с жизнью, поставленной в нем проблемы. Решусь утверждать, что ее не видели и его европейские современники, и понадобилось два века драматической европейской истории, чтобы западная философия, в лице, скажем, Поля Рикера, заговорила о чем-то очень близком пушкинской милости. «Если иметь в виду прощение, то виновный предстает как повинный в чем-то ином, нежели проступки и ошибки. Следовало бы вернуться к его способности действовать, к действию, имеющему продолжение. Именно эта способность могла бы приветствоваться в актах уважения (к виновному человеку-А.Б .)… Наконец, именно этой врожденной способностью могло бы овладеть обещание, которое проецирует деятельность к будущему. Эти освободительные слова в их первоначальном звучании были бы такими: ты стőишь больше, чем твои действия».