Анисимов И. И.

ЗОЛЯ И НАШЕ ВРЕМЯ

Французская классика со времён Рабле до Ромена Роллана.
Статьи, очерки, портреты. М., Худ. лит., 1977.
OSR niv.ru

Золя — наш старый, близкий знакомый. Новое советское собрание его сочинений имеет свою большую предысторию, охватывающую девять десятилетий, в течение которых произведения Золя широко переводились на русский язык и на языки других советских народов.

В XIX столетии взаимосвязи между русской и французской литературами приобретают исключительно интенсивный характер. Велико воздействие на французскую литературу Тургенева, Толстого, Достоевского, Чехова. С другой стороны, Бальзак, Жорж Санд, Гюго, Золя пользуются огромным влиянием в России. Этот важный и еще недостаточно изученный процесс взаимодействия литератур налагает свой отпечаток на все последующее развитие не только в границах этих литератур, но и во всемирном масштабе.

Роль Золя в этом историческом взаимодействии особенно значительна. Начиная с 70-х годов его произведения непрерывно издаются на русском языке. Золя приобретает особую популярность в России.

В 1875 году он становится постоянным сотрудником журнала «Вестник Европы», и его «Парижские письма», в которых он раньше, чем во Франции, излагает свою эстетическую программу, становятся важным фактором русской культурной жизни.

Тургенев еще в середине 70-х годов писал Золя: «В России читают только вас» 1 (Тургенев имел в виду, конечно, переводную литературу).

В. В. Стасов отмечал приблизительно в то же время в письме к Тургеневу «всеобщую, даже необыкновенную любовь всех у нас к Zola» 2.

Н. К. Михайловский писал в конце 1877 года о том, что «Золя стал наполовину русским писателем».

Эти признания крайне характерны. Чтобы оценить их значение, надо принять во внимание, что произведения Золя воспринимались в России прежде всего как беспощадная критика буржуазного общества. Так, много писавший о нем В. Чуйко сравнивает Золя и Курбе, отмечая «глубокое сродство двух талантов — врагов буржуазии». В. Чуйко приходит к очень справедливому выводу, что все творчество Золя является свидетельством того, «как страстно и глубоко он ненавидит буржуазный мир» 3 .

Золя испытывал чувство глубокой признательности к русской культуре, где он нашел опору и поддержку как раз в тот момент, когда он подвергался ожесточенным нападкам у себя на родине.

«Пользуюсь случаем публично выразить всю мою благодарность этой великой стране, принявшей и усыновившей меня в то время, когда ни один журнал в Париже не принимал меня и не поддерживал меня в той литературной борьбе, которую я вел»,— пишет Золя. И дальше в этом же предисловии к сборнику «Экспериментальный роман»: «В страшные дни материальной нужды и отчаяния Россия возродила мои силы и веру в самого себя, предоставив мне трибуну и самую образованную и самую страстную аудиторию. Это благодаря ей я стал в критике тем, чем я сейчас являюсь. Я не могу об этом говорить без волнения и сохраняю вечную ей признательность» 4 .

Если таковы были факты отдаленного прошлого, то в советское время произведения Золя получили такое широкое распространение, о котором нельзя было даже и думать в условиях старой России. Они стали доступны широчайшим массам.

В советское время сложилось и то подлинно историческое отношение к творческому наследию Золя, которое в социалистическом обществе складывается по отношению к каждому писателю прошлого, чье творчество содействовало и содействует лучшему будущему человечества. Советская критика со всей прямотой говорит о противоречиях развития Золя, о тех заблуждениях, которые ему пришлось преодолеть па своем сложном пути, и высоко поднимает те реалистические достижения его творчества, которые и составляют его подлинную основу.

Советская критика и советские читатели воспринимают Золя во всей целостности его исторического развития, в свете той грандиозной демонстрации гражданского пафоса, которым отмечены последние годы жизни Золя, в свете тех социалистических исканий, которые захватили его в эти годы.

Прелюдией ко всему творчеству Золя, бросающей свет на все его развитие, является книга «Моя ненависть» (1866). Это сборник статей, написанных молодым человеком, одновременно пробующим свои силы и в области прозы, пока без особого эффекта, и в области публицистики, где голос его сразу обращает на себя внимание.

Достаточно внимательно прочесть предисловие к этой книге, чтобы почувствовать, насколько чревато будущим это выступление еще никому не ведомого автора.

И здесь интересны не только крайняя агрессивность тона, дух непримиримости, которым проникнуто это предисловие. Здесь важна характеризующая все последующее творчество Золя убежденность в том, что он должен сказать новое слово.

Конечно, когда много лет спустя, уже в XX столетии, Эрнест Сейер называл автора «Моей ненависти» «свирепым карьеристом», то он обнаруживал только полную неспособность понять суть дела. Любопытно, что книга молодого Золя смертельно напугала французского критика много лет спустя после своего появления в свет.

В известной степени это предисловие к «Моей ненависти» является ключом ко всему творчеству Золя.

Молодой писатель выступает незадолго до потрясшего всю Европу катаклизма Парижской коммуны, твердо убежденный в том, что Франция и весь буржуазный мир вступает в новый период своего исторического существования. И хотя он далек от марксизма и не вооружен теорией, которая показала бы ему закономерность того, что буржуазное общество, достигшее своего апогея, начинает клониться к упадку, но он догадывается об этом, и эта догадка является лейтмотивом предисловия к «Моей ненависти»:

«В этот серьезный и тревожный век, когда дух человеческий в муках рождает новый путь...»

Этот «тревожный час, полный напряженного ожидания...».

«Мы переживаем час ломки духа, когда развалины с треском рушатся и пыль штукатурки носится в воздухе...»

Все эти формулы, близко напоминающие одна другую, говорят о надвинувшемся крахе старого общества, и молодой писатель определяет свое отношение к действительности исходя из этого. Он связывает себя с неясно брезжущим будущим и решительно отмежевывается от прошлого. «Как ясно мы чувствуем, что носим в себе зародыши истин будущего!» — восклицает он и со всей силой ненависти обрушивается именно на тех, кто «не понимает, что мы идем вперед и пейзажи меняются».

Он даже предлагает «людям энергичным и мужественным устроить 93-й год», то есть новую якобинскую революцию. Но это только для красного словца. Его представление о том, что данный исторический момент — это момент великого перехода, отличается, с одной стороны, крайней остротой ощущения и, с другой, крайней отвлеченностью, беспомощной расплывчатостью мысли. Очень смелая, великолепная догадка не может уложиться у Золя в какие-то четкие и ясные выводы.

Конечно, все, что писал Золя до «Карьеры Ругонов», было лишь подготовкой к монументальному и подлинно всеобъемлющему произведению — к двадцатитомной эпопее «Ругон-Маккары». Это «естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи» была задумана еще до того, как наступил крах Второй империи. Если уже в «Моей ненависти» все пронизано ощущением надвигающейся катастрофы, то и с неизмеримо большей наглядностью и аргументированностью это трагически окрашенное восприятие современности раскрывается в тех подготовительных работах к «Ругон-Маккарам», которые Золя ведет в конце 60-х годов. Как отмечает Ги Робер 5 , это было отнюдь не редким предчувствием, постоянно проявляющимся в выступлениях многих проницательных людей того времени.

Первый том эпопеи увидел свет в октябре 1871 года, то есть сейчас же после того, как неизгладимый рубеж разгромленной Парижской коммуны разделил историю буржуазной Франции и всего буржуазного общества на две части и после долгого периода восхождения начался период неумолимого распада.

Известно, что молодой Золя с полной индифферентностью отнесся к событиям Коммуны, ничего в них не поняв. Но то, что первый роман его великой серии помечен годом Коммуны, является обстоятельством, значение которого нисколько не уменьшается оттого, что для самого Золя это было чистой случайностью.

Тем не менее предисловие к «Карьере Ругонов», которое отделено от предисловия к «Моей ненависти» всего пятью годами, свидетельствует о том, что Золя пошел гораздо дальше, что многое ему стало виднее после перевернувших Францию событий — франко-прусской войны и Парижской коммуны.

В этом предисловии, как и во всей эпопее, явственно различимы две стороны. Одна сторона — это история семьи, связанная с очень запутанной и псевдонаучно трактованной проблематикой наследственности. Другая сторона — это историческое развитие общества в годы Второй империи. Именно эта сторона придает такую силу всему грандиозному произведению Золя, именно эта сторона до сих пор привлекает читателя к романам Золя.

И автор уже в самом начале своего титанического труда,— хотя он и был склонен к тому, чтобы именно в биологических законах наследственности искать возможности литературного новаторства,— как бы наперекор себе выдвигает исключительную значимость той исторической драмы, перед лицом которой он сам очутился. Это говорит о том, что сама действительность, как бы подтвердив его предположения, принесла ему настоящую развязку его произведения, заключающуюся в разгроме Второй империи.

Золя пишет: «В течение трех лет я собирал материалы для моего большого труда, и этот том был уже написан, когда падение Бонапарта, которое нужно было мне как художнику и которое неизбежно должно было, по моему замыслу, завершить драму,— на близость его я не смел надеяться,— дало мне чудовищную и необходимую развязку. Итак, мой труд закончен, он движется в замкнутом кругу; он превращается в картину умершего царствования, необычайной эпохи безумия и позора».

И хотя в последующей работе над серией романов Золя сделает много тщетных попыток измерить глубины действительности мерилом наследственности, все же жизненной основой его великого произведения является пафос истории, которым проникнуто его предисловие. Именно этот пафос истории и делает эпопею «Ругон-Маккары» столь беспощадно правдивой.

Буржуазное общество на каждом шагу мстило Золя за это, и он с большим мужеством выдерживал ожесточеннейшие нападки продажной печати, потоки клеветы и самых отвратительных инсинуаций.

В одном из лучших критических произведений, посвященных творчеству этого писателя, в очерке Генриха Манна «Золя» 6 , великолепно проанализирован этот всепобеждающий историзм эпопеи, охватывающей все социальные слои Франции в определенный исторический период.

Особенно внушительно этот историзм проявляется в той подсказанной самой действительностью концовке, которой является роман «Разгром». И хотя сам Золя, выплачивая последнюю дань псевдонаучным соображениям, уже давно опрокинутым всем ходом эпопеи, заканчивает двадцатитомную серию произведением «Доктор Паскаль» (1893), в котором так много внимания уделено проблематике наследственности, ее подлинным итогом, точкой, где сходятся все нити реалистического повествования, является, конечно, «Разгром», и Генрих Манн блестяще показывает это.

Подготовительные работы к «Ругон-Маккарам» отличаются широким размахом: это не только подробная разработка концепции всего произведения и план всей серии, представленной издательству Лакруа, но и ряд заметок, посвященных некоторым эстетическим проблемам, в которые Золя считал необходимым внести ясность, прежде чем приступить к осуществлению своего огромного замысла.

Особенно интересна впервые опубликованная в книге Анри Массиса «Как Эмиль Золя писал свои романы» (1906) заметка «Различие между Бальзаком и мною», относящаяся к 1868 году. Выступая как новатор, смело отбрасывающий препятствия, возникающие на пути, Золя вместе с тем считает очень существенным установить преемственность своих исканий с реалистическим направлением французской литературы.

Основную идею заметки можно сформулировать так: необходимо пойти дальше Бальзака, сохраняя его достижения и преодолевая его недостатки. Молодой Золя спорит с Бальзаком о соотношении между наукой и литературным творчеством. Он считает великим достоинством Бальзака, что «Человеческая комедия» имеет своей основой данные современного естествознания, и сам намеревается писать серию романов, используя самые последние открытия науки. Вместе с тем Золя кажется, что Бальзак отступал от подлинно научного изображения общества, поскольку он стремился к широким выводам и обобщениям. Золя не намерен этого делать: «Мое произведение будет менее социальным, чем научным... Я не хочу, как Бальзак, принимать решения о делах человеческих, быть политиком, философом, моралистом. Я удовлетворюсь тем, что останусь ученым...»

Противопоставление социального и научного, отказ от обобщений и выводов, декларированный в этой заметке Золя, сразу же показывает, куда будет расти новая ветвь французского реализма. Корни натуралистического описания действительности здесь обнажены.

Таким образом, в программной заметке «Различие между Бальзаком и мною» намечена проходящая сквозь все творчество Золя линия, подчеркивающая преемственность натурализма, являющегося «формулой целого века», с прошлым французской литературы. В этом проявляется глубокая проницательность Золя, осознающего необходимость двигаться по пути, проложенному Бальзаком, и, с другой стороны, его ограниченность, боязнь обобщений свидетельствовала о том, что философское богатство творчества Бальзака становилось уже недосягаемой для французской литературы высотой.

Наделавшая так много шума теория экспериментального романа возникла гораздо позже. В семидесятых годах в «Вестнике Европы» была опубликована серия статей, впоследствии вошедших в книгу «Экспериментальный роман». Эта книга построена на сближении теоретических выводов французского естествоиспытателя Клода Бернара, с работами которого Золя незадолго до этого познакомился, и проблем современной эстетики. Здесь мы находим в развернутом изложении основные мысли подготовительных работ к «Ругон-Маккарам». Золя выступает против «идеалистов», под которыми он подразумевает противников реалистического направления и которых он считает неспособными показать правду действительности, за «натуралистов», которые ставят своей целью быть беспощадно правдивыми.

Пафос научности, которым проникнута эстетическая теория Золя, имеет свои сильные и слабые стороны: стремление подойти к действительности во всеоружии данных современного естествознания было прогрессивным, многообещающим решением, но закономерности, переносимые из области естественных наук в область общественных явлений, утрачивали всю свою научность. Рассуждая о том, что экспериментальный метод позволяет писателю с небывалой глубиной проникнуть в недра действительности, Золя на деле приходит к своей концепции «физиологического человека», над которым навис рок все предопределяющей наследственности. Таким путем Золя шел к той самой ущербности в понимании человека, которая мешала натуралистам проникать в глубины действительности и многие их произведения, особенно произведения второстепенных натуралистов, превратила в очень специфические исследования на тему о «человеке-звере».

Здесь Золя очень близко соприкасался с позитивистскими взглядами Тэна, с которым он впоследствии резко разошелся, увидев, что Тэн был обозленным и последовательным сторонником реакции.

Одним из основных положений «экспериментальной» эстетической теории является вывод, что «социальный круговорот равнозначен биологическому». Это позитивистское положение, взятое у Огюста Конта и не содержащее в себе ни капли научности, весьма привлекало автора «Экспериментального романа», казалось ему делающим эпоху открытием.

В свете подобной антинаучной концепции натуралисты, конечно, не могли достигнуть той цели — пойти дальше Бальзака,— которую Золя ставил перед французской литературой.

Выражением крайней ограниченности натуралистической теории был и настойчиво подчеркиваемый Золя тезис, что подлинная научность художественного творчества означает — «никогда не интересоваться причинами и говорить только о фактах». Этой боязнью синтеза проникнута вся теория «Экспериментального романа», и в этом пункте различие между Бальзаком и Золя приобретает значение исторического водораздела между подъемом и спадом французского реализма.

При переводе на более обыденный язык эта боязнь синтеза означает боязнь политики, проповедь невмешательства художника в общественную борьбу, на чем яростно настаивает Золя.

Все это кричащие слабости и идейные пороки натуралистической теории. И наряду с этим в «Экспериментальном романе» мы находим много в высшей степени привлекательных и прогрессивных положений.

Очень часто эти положения вступают в прямое противоречие с тем, что утверждается в других местах. Тот самый автор, который призывал «не интересоваться причинами», пишет: «Мы ищем причины социального зла, мы анатомируем классы и индивидуальности, чтобы объяснить то, что происходит в обществе и в человеке». Это очень важное заявление надо поставить рядом с обещанием «разрешить постепенно все проблемы социализма» и самоотверженно служить делу социальной справедливости.

Привлекает в этом эстетическом манифесте натурализма отвращение к литературным белоручкам, которые брезгуют грубой действительностью, но зато «придают преувеличенное значение форме». Привлекает и убежденность в том, что обновление, за которое борются натуралисты, выведет французский роман из того застоя, в котором он находится.

Еще в одной из литературных заметок, относящихся к 1872 году («Перечитывая Бальзака»), Золя признавал несомненным, что «роман находится в состоянии агонии». Теперь он широко развивает эту мысль и предлагает путь спасения.

Вся история творчества Золя будет стоять под знаком несоответствия между реалистическим направлением его художественного творчества и реакционными сторонами той эстетической теории, которую он провозглашает в «Экспериментальном романе» и в более поздних статьях, посвященных вопросам современной эстетики. В этом находим мы особенно обостренное выражение глубоких противоречий его творчества.

Золя недаром воспринимался в России как противник и обличитель буржуазного общества. В этом проявлялась большая проницательность демократической критики и читателей. Если бы «Ругон-Маккары» развивались в полном соответствии с концепцией «Экспериментального романа», то они никогда бы не получили того художественного значения, которое по праву принадлежит им в истории французской и мировой литературы, и не привлекли бы к себе того огромного внимания, которым это произведшие пользуется до сих пор.

В одном из монологов доктора Паскаля в заключающем серию одноименном романе есть такие слова: «Чего здесь только нет! Страницы истории: империя, возникшая на крови, вначале опьяняющаяся наслаждениями, властная до жестокости, покоряющая мятежные города и затем медленно клонящаяся к хаосу, рухнувшая и утонувшая в крови, в таком море крови, что в нем едва не захлебнулась вся нация... Тут и социальные зарисовки: мелкая и крупная торговля, проституция, преступления, земельный вопрос, деньги, буржуазия, народ — тот, что гниет в трущобах предместий и восстает в крупных промышленных центрах, — весь этот возрастающий натиск победительного социализма, беременного новой эрой».

Этот итог, который сам Золя подводит своему огромному произведению, конечно, нельзя согласовать с теми рецептами научности, которые излагались в его теоретических выступлениях. И хотя натуралистические схемы оказали неизгладимое влияние на это произведение, но все же они не смогли восторжествовать в нем. И сила «Рутон-Маккаров» заключается в том, что это — широко развернутая, всеобъемлющая картина социальной действительности в определенную историческую эпоху. Сопоставление этой картины с картиной, нарисованной Бальзаком, напрашивается само собой. От него нельзя отстраниться, и, как правильно отмечает Ги Робер, основной вывод этого сопоставления заключается в том, что Бальзак изображал буржуазное общество в тот момент, когда оно шло в гору, а Золя изображает его в момент начавшегося падения. Таким образом, «Ругон-Маккары» представляют собой историческое продолжение «Человеческой комедии».

В двадцати романах этой серии Золя обличает преступления буржуазии. Говорить о буржуазии — «это значит составлять самый сокрушительный обвинительный акт, который только можно предъявить французскому обществу»,— пишет он в подготовительных заметках к роману «Накипь». Он разоблачает господство буржуазии как отвратительную «апологию порока». Он разоблачает ханжество буржуазии, которая превратила общественную и частную жизнь в чудовищную комедию лицемерия.

И наряду с этим в «Ругон-Маккарах», а также в статьях Золя мы встречаем очень часто прямую идеализацию денег и капиталистического предпринимательства. Это кричащее противоречие между обличительной стороной «Ругон-Маккаров», доходящей до крайнего предела, и идейной беспомощностью, отягощенностыо мелкобуржуазными предрассудками, неспособностью подняться до осуждения капиталистического строя жизни является характернейшей особенностью всех частей этого многопланового произведения.

Несмотря на это, можно с полным основанием говорить о том, что «Ругон-Маккары» представляют собою явление современного эпоса. Эпичность сказывается в том, что социальные мотивы занимают в них важнейшее место и в большинстве случаев доминируют. Как отмечает Жан Фревиль7, современный читатель может легко заметить, что такие произведения серии, являющиеся ее вершинами, как «Дамское счастье», «Жерминаль», «Земля», «Разгром», более или менее свободны от гнета натуралистической схемы, от тех предрассудков биологического детерминизма, которые явились причиной того, что некоторые романы серии никогда не получали того резонанса, которого ожидал от них автор, и утратили в наше время все свое значение.

Как пример можно привести роман «Человек-зверь», в котором подчинение биологическому «року» доходит до того, что действительность предстает перед читателем в совершенно искаженном виде.

Однако вся эпопея складывается в целостное единство благодаря тому, что отдельные ее звенья связаны общностью социально-исторической атмосферы и всесторонне охватывают очень важную и сложную эпоху французской действительности. «Ругон-Маккары» отличаются огромной широтой эпического изображения. Многогранность, острота социального видения, благодаря которой вводятся в поле зрения новые стороны действительности, дотоле остававшиеся в тени, производили и производят неизгладимое впечатление. Эта внушительная победа реализма была одержана наперекор натуралистическим тенденциям, которые грозили измельчить весь огромный замысел.

«Ругон-Маккары» были встречены озлобленными преследованиями критики. Автору пришлось выдержать столько клеветы и самых отвратительных инсинуаций, что надо отдать должное его стойкости и мужеству.

На всем протяжении своей творческой деятельности Золя подвергался клеветническим обвинениям в цинизме и безнравственности. Это было свидетельством отвратительного лицемерия буржуазного общества: Золя травили за социальные разоблачения, которые были заключены в его произведениях. Он был художником высокой морали, самоотверженно преданным своему долгу. И то, что именно такого художника буржуазная критика пыталась превратить в растлителя нравственности, свидетельствует о том, до какой низости может доходить буржуазное общество, когда идет дело о расправе с писателем, посягающим на священные устои капитализма.

Золя великолепно знал цену нравственным устоям буржуазии. В бичующей, полной сарказма статье «О моральности в литературе» (1881) он показал, какая мерзость скрывается за старательно оберегаемым фасадом буржуазной благопристойности и что имеет в виду буржуазная критика, насквозь пропитанная цинизмом и лживостью, когда она поносит натуралистов за «непристойность» их произведений.

«Право же, мы погибаем от тартюфства».

Ханжеская литература, «спекулирующая добродетелью» с тем же цинизмом, как она «спекулирует пороком», является издевательством над подлинной французской литературой, которая дала миру Рабле и Бальзака. Давая бой этим «импотентам и лицемерам», Золя разоблачает их страх перед истиной: все они нападают на произведения натуралистов только потому, что эти произведения правдивы.

И Золя с гордостью говорит о той большой литературе, которая будет «жить в веках» и служить которой считают своим долгом натуралисты, изображающие действительность с «точностью документа».

«И пусть импотенты и лицемеры глумятся над ними и над их произведениями, поливают грязью, отрицают их. Все равно камень за камнем они воздвигают памятник, и настанет день, когда, созерцая это горделивое сооружение, потомки поймут логику их величия и склонят свои головы в восхищении».

Писатель вынужден был апеллировать к будущему.

Наиболее существенной чертой «Ругон-Маккаров», делающей это произведение эпическим, является невиданно смелое и широкое изображение народной жизни.

Особую, исключительно важную, полную глубокого интереса область этой широко распахнутой серии составляют романы «Западня» (1877), «Жерминаль» (1885) и «Земля» (1887). До Золя никто из французских писателей с такой глубиной не изображал жизнь трудящихся. И если в «Западне» были показаны отсталые слои, где свирепствует бич алкоголизма, то в «Жерминале» картина жизни углекопов имеет гораздо более важное значение. Это не только царство нищеты, но и огромный резервуар накапливающегося народного гнева. Углекопы поднимаются, чтобы добиться лучшей доли.

Давно уже установлено, что в «Жерминале» скрупулезно точный автор сознательно идет на отступление от хронологии с той целью, чтобы приблизить события вплотную к современности. Забастовка, изображаемая в романе,— это грозное событие восьмидесятых годов, а время действия романа — шестидесятые годы. Автор идет на резкий временной сдвиг, чтобы подчеркнуть особое значение, особую остроту изображаемого им социального столкновения.

В трагической схватке между трудом и капиталом, которую Золя изображает, он уже не остерегается, что погрешит против научности реалистического описания, если открыто и прямо выскажет свою горячую симпатию угнетенным. В этом романе, который он сам называет социалистическим, завязывается главный узел всей эпопеи. Здесь сталкиваются два мира в смертельной схватке.

Золя не был в состоянии сделать все выводы из того огромного социального конфликта, к изображению которого он подошел вплотную. Этому мешали и натуралистическая предвзятость, которая в той или иной мере продолжала сказываться, и политическая наивность автора, его отрешенность от социалистического движения. При всем этом «Жерминаль» был огромным открытием, которое сделал Золя, и этот роман принадлежит к числу вершин эпопеи «Ругон-Маккары».

В двадцатых годах было впервые опубликовано интереснейшее письмо Анри Сеару, в ответ на критическую статью о «Жерминале», которую тот поместил в петербургской газете «Слово». Золя рассказывает о том, как много нового дала ему работа над романом о рабочих и их восстании против капитала. Говоря об Этьене, он замечает, как важно было показать «голову рабочего, постепенно наполняющуюся социалистическими идеями». Он говорит даже, как сама действительность влекла его к поэтическим «преувеличениям правды», чтобы выразить всю ее значительность. «Несомнено, что я преувеличиваю, но я преувеличиваю не так, как Бальзак, так же как Бальзак преувеличивает иначе, чем Гюго... Я склонен к гипертрофии правдивой детали, это прыжок к звездам с трамплина точного наблюдения. Правда поднимается на своих крыльях до высот символа».

Нет никакого сомнения в том, что концепция реализма, заключенная в этих словах, очень далека от схематики «Экспериментального романа», уже осознававшейся как пройденный этап.

Генрих Манн очень верно говорит, что Золя изображал в своих романах «народ, которому предстоит великий день», что «поэзия существует для Золя только в «низах». Генрих Манн считает важнейшей и определяющей особенностью творчества Золя то, что «идеальный образ народа, настоящего человечества» сопровождает этого писателя «через весь его труд, вплоть до самых безнадежных картин действительности».

Именно то, что Золя показал народ в крупнейших звеньях серии «Ругон-Маккары», послужило цементирующим началом для всей серии. Ее эпичность заключена во всеобъемлющем охвате социальной действительности, в исторической перспективе, в которой взята вся предстающая перед нами картина, в правильном понимании, что является самым существенным в изображаемой действительности.

В замечательном обращении «К молодежи», входящем в состав сборника «Новая кампания» (1897), Золя пишет, что «все человечество находится в состоянии преобразования». Можно назвать это ключом ко всему тому, что показано в «Ругон-Маккарах». Чем дальше развертывалось огромное произведение, тем шире, резче и беспощаднее становилась критика буржуазии как силы, препятствующей социальному прогрессу, и тем большее место занимало изображение народа как той новой силы, которой предстоит будущее.

Глубокий реализм картин французской жизни проявляется в романах серии там, где удается преодолеть препятствия натуралистической схемы. Но сама ничем не прикрываемая противоречивость этого огромного произведения, может быть, подчеркивает именно то, что старое и новое находятся в ней в состоянии непрекращающейся борьбы. В «Ругон-Маккарах» сосредоточен колоссальный опыт реалистического изображения французской жизни. Право на реалистическое изображение действительности Золя приходится отстаивать, выдерживая ожесточенное сопротивление декадентов всех мастей. И Золя ведет это сражение с литературным распадом, с «набальзамированной литературой», как он выражается, с той уверенностью в правоте своего дела, которая отличает его боевые выступления.

Обращение «К молодежи», исполненное гнева и горечи, поскольку приходится говорить о разрыве с молодежью, прельстившейся декадентскими ухищрениями и отказывающейся от реализма, представляет эстетическую программу на новом этапе борьбы за реалистическую литературу. «Нарочитой затемненности» декадентов здесь противопоставляется «ясность, прозрачность, простота» реализма. Золя заявляет о «мучительном интересе», с которым он относится к народной массе, где «столько горя и мужества, жалости и сострадания к человеку, что великий художник может без конца изображать это, не исчерпав ни сердца своего, ни ума». Золя утверждает, что подлинной литературой является только литература, связанная с жизнью народа, а отворачивающаяся от народа декадентщина, «уже дошедшая до мистицизма, сатанизма, оккультизма, культа дьявола», представляет явление отвратительной «извращенности». Это — «смертельная опасность для общества».

«Все мое существо восстает против тупого пессимизма, постыдного бессилия!..» — восклицает Золя.

Статья «К молодежи» очень интересна в том отношении, что она показывает, как далеко переместилась со времен «Экспериментального романа» эстетическая позиция, которую занимает Золя: борьба с успевшей сложиться за истекший период разномастной декадентской литературой имеет неизмеримо большую остроту и неизмеримо большее политическое значение, чем тот спор натуралистов с пережитками романтизма, которым руководил молодой Золя.

Неизбежность социалистических выводов становится все более очевидной по мере того, как все дальше развертывается повествование о семье Ругон-Маккаров. Сам Золя все чаще говорит об этом: «Я располагаю всеми необходимыми документами для социалистического романа» (письмо Эдуарду Роду, 1884). «Я хочу поставить социальную проблему собственности... и каждый раз, когда я изучаю эту проблему, я наталкиваюсь на социализм» (письмо ван Сантен Кольфу, 1886).

Это очевидно и со стороны. И конечно, Шарль Пеги выражал широко распространенное мнение, когда он говорил: «Если социалист, подобный Золя, не является революционером — это большая непоследовательность. Но если революционер, как Золя, не становится социалистом— это большая бесполезность». Однако столь назревший переход к социализму задерживается из-за крайней неопределенности представлений Золя о социализме.

Эрнест Сейер говорит о «социальном мистицизме» Золя, что до известной степени соответствует положению вещей, поскольку художник, во всем с такой страстностью добивавшийся ясности, именно в решающем вопросе своего творчества остается в тумане мелкобуржуазных иллюзий и предрассудков.

Казалось бы, Золя покончил с буржуазией, решительно осудив этот класс, ставший препятствием, которое тормозит национальное историческое развитие. «Буржуазия,— пишет он,— предает свое революционное прошлое, чтобы спасти свои капиталистические привилегии и остаться господствующим классом. Захватив власть, она не хочет передать ее народу. Она останавливается. Она объединяется с реакцией, с клерикализмом, с милитаризмом. Я должен выдвинуть основную, решающую идею, что буржуазия закончила свою роль, что она перешла к реакции, чтобы сохранить свою власть и свои богатства, и что вся надежда — в энергии народа».

Это, казалось бы, очень ясный итог того всестороннего и глубочайшего исследования французской действительности, которое было предпринято в «Ругон-Маккарах». И все же Золя не приходит к революционной окраске этого уничтожающего буржуазию вывода.

Впрочем, характер творчества Золя после завершения «Ругон-Маккаров» изменяется, и в тех двух сериях, которые последовали за этим основным произведением, возникает много совершенно новых для Золя моментов.

Приступая к работе над серией «Три города», Золя вступает в область широкого синтеза явлений современной французской действительности. Совершенно очевидна несовместимость подобного замысла со всем строем эстетики «экспериментального романа», теперь он уже не страшится выводов.

За «Лурдом» (1894), наносящим удар по системе обмана католической церкви, последовал «Рим» (1896), где Золя продолжал атаку на католическую церковь и где с такой убедительностью показал Рим как центр католической реакции, как воплощение стремившихся сохранить свое влияние реакционных сил, уже осужденных историей.

Для того чтобы составить этот обвинительный акт против Рима, Золя собрал колоссальное количество улик, стремясь сделать свои аргументы неотразимо убедительными. Оставшиеся неопубликованными при жизни автора обширные наброски, обнаруженные среди подготовительных материалов к серии «Три города»: «Наука и католицизм» и «Был ли Рим когда-нибудь христианским?» — свидетельствуют о том, как глубоко, во всех тончайших оттенках знал Золя предмет своего литературного изображения. Его воинствующая критика католической церкви была вооружена безупречным знанием вопроса.

Третьим и последним «городом» был «Париж» (1898). В этом произведении Золя хотел показать могущество современного знания, противопоставить католическому невежеству современное научное мышление и, наконец, показать, что в современном Париже, накапливаясь под коркой спокойной внешности, бурлят революционные силы будущего. Так ставить вопрос побуждало писателя циническое бесстыдство Третьей республики, которое повсюду заявляло о себе.

Несмотря на то, что многое в этом романе весьма привлекательно, в целом он не мог выполнить той задачи, которую ставил перед ним смелый замысел художника.

Жорес очень правильно писал, имея в виду слова ученого Бертеруа, являющегося действующим лицом романа:

«Средства науки могут изменить мир в нужную сторону без участия человека-рабочего», что «недостатком, слабостью книги является то, что Золя имеет неопределенное представление о социализме». Если бы он ясно понимал, что «только одно непрестанное и всестороннее воспитание пролетариата способно пробудить в нем сознание его великой исторической роли в подготовке общества будущего», он не мог бы оставить взгляд Бертеруа без критики, разъясняющей его несостоятельность.

Неправильно думать, что «наука одна, без боевого действия масс способна произвести революцию общественного строя... Наука создает возможность новых социальных форм. Но она создает только возможность... Она не может противостоять силе капитализма до тех пор, пока мы не свергнем капитализм».

Ничего нельзя возразить против этих замечаний Жореса, и можно только пожалеть, что художник не извлек из них очень важных для его творчества выводов.

Хотя Золя очень далеко шел в критике капитализма, революционное действие оставалось для него чем-то совершенно неприемлемым и противоестественным.

В предварительных заметках, посвященных «Трем городам», Золя писал о своем непримиримом отношении к «трем язвам» современного общества: «церкви, казарме, крупной собственности».

Он считал необходимым «уничтожить их, без этого нет республики», «Спасение только в народе... Грядущая революция, которую не надо делать кровавой».

Именно в силу такого отношения к революционному действию, о котором мы говорили, намерения Золя далеко полностью осуществлялись в написанных им романах, и это накладывало отпечаток на характер тех обобщений, которые даны в «Трех городах»: эти произведения не поднимаются до уровня революционных, социалистических романов, хотя Золя идет именно в этом направлении.

В этот сложный момент творческих исканий, в этот переходный период Золя переживает глубокую внутреннюю революцию. Это связано с его участием в деле Дрейфуса.

13 января 1898 года он опубликовал свое знаменитое «Я обвиняю!..» — обращение к заправилам Третьей республики. Писатель, который не считал для себя целесообразным участвовать в политической борьбе, который не расставался с иллюзией, что возможно глубоко правдивое изображение действительности, совершенно не связанное со жгучими политическими запросами современности, был вынужден прямо и резко вмешаться в политику.

Это был очень острый момент в истории Франции, когда силы реакции готовы были уничтожить демократические завоевания французского народа. В защиту Дрейфуса выступили многие писатели, и в том числе Ростан, Прево, Сарду, Анатоль Франс, многие ученые — Олар, Пенлеве, Лависс, Реклю и другие, а также деятели искусства — Моне, Режан, Сара Бернар. На стороне черносотенной реакции оказались Жюль Леметр, Брюнетьер, Бурже, Баррес. Вся литература переживала период крайнего политического возбуждения.

«Дело Дрейфуса, взбудоражившее Францию в годы моей молодости, потрясло меня и вырвало из состояния индивидуалистической инертности»,— пишет Анри Барбюс об этом времени, когда передовые французские писатели, ученые, художники, артисты с такой остротой ощутили свою ответственность за судьбы демократии.

Не остался в стороне от этого движения и Золя. Он бросился в схватку со свойственной ему энергией.

Обстановка была весьма неблагоприятной: Золя не получил поддержки со стороны тех сил, на которые он прежде всего мог рассчитывать,— со стороны социалистического движения, которое по разным причинам занимало частью сектантскую, частью оппортунистическую позицию. Тем не менее Золя повел решительное наступление.

В книге «Истина шествует» (1901) собраны его выступления в годы его участия в дрейфусарском движении. Это — великолепная публицистика, в основе которой лежит весь тот опыт исследования буржуазной действительности, который накопил художник-реалист. Особенность этой остро отточенной и наносящей прямые удары публицистики Золя заключается в том, что она продолжает ранее написанные им романы и делает те уничтожающие выводы по адресу буржуазного общества, которые в романах не были сделаны.

Золя выступает как представитель масс, как народный трибун. «У меня только одна страсть — страсть к свету. Я действую от имени человечества, которое столько страдало и имеет право на счастье!» — эти слова могут быть поставлены эпиграфом ко всему, что писал в эти годы Золя.

Реакция травила и преследовала честного писателя, против него был инсценирован судебный процесс, и Золя должен был бежать в Англию, где он провел почти целый год.

Существует интересный документ — рассказ Жореса о том, как он посетил Золя, жившего тогда в окрестностях Лондона под фамилией Паскаль. Вспоминая беседу, которую они вели, Жорес пишет, что на него произвели глубокое впечатление «слова, в которых был виден и писатель прошлого, и писатель будущего — Золя, который описал вчерашний день, и Золя, который мечтал о завтрашнем дне». «Он поднял занавеску на окне и, разглядывая маленькие дома английских чиновников, сказал:

— Чиновник каждое утро в один и тот же час отправляется на службу, каждый вечер в один и тот же час он возвращается домой. Я хотел все знать о том, что с ним происходит в этот промежуток времени.

В этом был весь Золя прошлого. Потом он сказал мне, показывая начатую работу:

— Думаю, что следствием кризиса, который я переживаю и который доставляет мне страдания, будет обновление умов и люди л большей уверенностью продолжат поиски справедливости и истины. Я чувствую, что восходят новые светила» 8 .

Когда мы сегодня перечитываем документы, собранные в книге «Истина шествует», нас не покидает это чутко отраженное в рассказе Жореса ощущение глубоких перемен, совершавшихся в сознании художника.

Дело Дрейфуса обострило отношение Золя к буржуазной Франции. Приведем хотя бы возмущенное «Письмо в сенат» (1901), в котором Золя клеймит реакцию, пытающуюся замести следы и трусливо избежать серьезных выводов из того социального потрясения, которое произведено было делом Дрейфуса. Он прямо говорит в письме, что этой встряской «все старые устои расшатаны» и в результате «обнаружилось, что старое социальное здание насквозь прогнило и остается помочь ему окончательно рухнуть». Он заявляет, что, таким образом, сдвиги в общественном сознании, происшедшие под влиянием «дола», «послужили будущему, послужили чистоте и здоровью Франции завтрашнего дня».

Золя разоблачает лицемерие господствующего класса, стремящегося снова обмануть Францию и усыпить бдительность тех, кто поднялся на защиту социальной справедливости. Золя требует, чтобы сделаны были все надлежащие выводы из событий, показавших, как мало было республиканского в Третьей республике. Он требует, чтобы «болезнь была излечена».

Однако даже в этот момент Золя не расстается с иллюзией социального мира.

В статье «Правосудие», напечатанной в «Орор» 5июня 1899 года, в день, когда Золя вернулся из изгнания, сказаны беспощадные слова по адресу буржуазной Франции, пытавшейся посадить в тюрьму писателя за то, что он имел мужество говорить правду. Золя напоминает о том, что «страна разделилась на два лагеря: с одной стороны, реакционные силы прошлого; с другой — люди высокой сознательности, поборники истины и справедливости, силы, устремленные к будущему». Он непримиримо относится к опозорившему себя преступлениями реакционному лагерю.

Золя выступает как неутомимый «рабочий» (его слово) лагеря социальной справедливости. Но он крайне неясно представляет себе программу предстоящей борьбы, возлагая надежды на отвлеченную мечту о будущем.

«За работу, за работу пером, словом, действием! За работу во имя прогресса и освобождения! Это будет завершение 89-го года, мирная революция умов и сердец, демократия солидарности:, раскрепощенная от воздействия дурных сил и базирующаяся наконец-то па законе труда, который предусматривает справедливое распределение богатств».

Высокое красноречие этой программы «мирной революции» прямо пропорционально ее беспочвенности.

Барбюс очень правильно говорит о том, что Золя «усваивает себе род «утопического социализма — социализм романтический, несколько трусливый и туманный, по существу компромисс между социализмом и гуманитаризмом» 9 . Поэтому мы не должны преувеличивать значение слова «революционеры» в такой программной фразе, которой Золя предваряет свое возвращение к творчеству после «дела»: «С одной стороны — консерваторы, люди прошлого, с другой стороны — люди будущего, революционеры»,— пишет Золя. В заключительной части «Я обвиняю!..» он также писал о том, что придает своему выступлению революционный смысл: «Мой поступок представляет революционный способ добиться того, чтобы произошел взрыв истины и правосудия!» Но все это были чисто утопические и вполне отвлеченные заявления.

Несомненно, что участие Золя в деле Дрейфуса было неизбежным и естественным выводом из всего его творчества. Вступление Золя на путь политической борьбы, как бы долго оно ни задерживалось в прошлом, было закономерностью. И Арагон в своей статье «Актуальность Эмиля Золя» (1946) мог всесторонне обосновать вывод, имеющий очень большое значение для истории французской литературы: «защищать Золя-дрейфусара — это значит защищать весь его творческий путь, все развитие его мысли».

Возвращаясь снова к художественному творчеству, Золя приступает к тетралогии, которую ему не удалось довести до конца,— это «Четыре евангелия», в которых писатель стремится изложить свой взгляд на будущее человечества. Это — социалистические евангелия, но вся противоречивость отношения Золя к социализму, вытекающая из того, что он пытается представить себе социализм без социальной революции, сказывается в этих высокогуманных и высокоморальных произведениях.

Как автор «Евангелий», Золя входит в «сферу гипотез», по меткому замечанию Барбюса. Если бы эти гипотезы были прямо связаны с борьбой пролетариата, если бы на них оказывала влияние идеология марксизма, они, несомненно, получили бы другое направление, и последние романы Золя, романы-обобщения, стали бы гораздо более цельными, глубокими и ясными произведениями.

Но марксизма Золя не знал, от социалистического движения рабочего класса был далек, и основой его социалистического мировоззрения стали взгляды утопистов, в частности фурьеристские взгляды, которые при всем своем историческом значении приобретали в конце XIX столетия реакционный характер, когда в порядке дня уже стояли проблемы социальной революции. Отсюда неизбежная противоречивость «Евангелий», отсюда относительно малая художественная убедительность этих произведений.

Золя сам так пишет о своем последнем произведении: «Четыре евангелия» представляют естественное завершение всего моего творчества, следствие долгого исследования действительности, продолженного в будущее; лирическое стремление выразить мою любовь к силе и здоровью, к плодородию и труду, мою потребность в истине и справедливости выражено в этой вспышке. Я открываю будущий век. Все это основывается на знании. Все это должно быть пронизано добротой, нежностью, восхитительным цветением, пронзительным криком, сверканьем» 10.

Хотя эта поэтическая программа и не осуществлена в «Евангелиях» с той силой убедительности и с той идейной и художественной яркостью, как того страстно хотел автор, значение этих утопий Золя очень велико. От страха перед гипотезами великий писатель переходит к поэзии гипотез, и это делает последние произведения Золя итогом всего его творчества.

Конечно, Жорес был не прав, когда, прочитав «Труд», он писал: «Социальная революция нашла наконец своего поэта».

Это была дезориентирующая оценка. Но вместе с тем трудно переоценить значение этого произведения как смелого, хотя и не увенчавшегося успехом поиска социалистического пути для литературы.

В этом отношении именно «Труд» (1901) был особенно импонирующим произведением, возвышающимся и над «Плодовитостью» (1899), которая была написана в Англии, и над «Истиной» (1902), посвященной социально-этическим проблемам, которые подняли дело Дрейфуса. Четвертое евангелие — «Справедливость» — не было закончено.

Насколько широкие перспективы открывались в последние годы, свидетельствует оставшаяся неопубликованной при жизни Золя рукопись «О войне» (1900), в которой была дана необычайно проницательная и глубокая характеристика буржуазного общества в эпоху империализма. Он осознает неразрывную связь между капитализмом и войной, приводя в пример бушевавшую тогда англобурскую войну и высказывая свое горячее сочувствие защищавшим свою независимость бурам, и показывает преступность капитализма, не останавливающегося ни перед какими зверствами. Он обличает Францию, захлестываемую духом милитаризма («Она считается демократией и республикой. Но я знаю, что республика превратилась в этикетку, а демократия у нас — с монархической и клерикальной начинкой...»). Он предостерегает человечество, указывая на то, что «в Соединенных Штатах распространяется милитаристская отрава», что Англия «охвачена все возрастающим страстным стремлением вооружаться».

Золя видит повсюду «угрожающие симптомы» назревающей войны. И он отдает себе отчет в том, что «этот кризис безумия грозит уничтожить Европу».

Противопоставить же всему этому он может только утопию.

Увлеченно говорит Золя о том, что в «обществе будущего», во имя которого он хотел бы работать, войны никогда не будет, что «социалистическое движение», которое неизбежно будет все распространяться в мире, и предстоящая «реорганизация труда, которая явится великим событием нового века», создадут условия, когда война станет невозможна.

«Великая битва развертывается в наше время между наемным трудом и капиталом. Я убежден, что мы являемся свидетелями такой же решающей социальной трансформации, какой в древнем мире был переход от рабства к наемному труду. Потрясения, которые повлек за собою этот период, были причиной падения Римской империи».

В представлении Золя возникновение «общества будущего» неизменно ассоциируется с крахом буржуазного строя — это лейтмотив всего, что он пишет в свои последние годы.

Исключительный интерес представляют замечания Золя о новейшей литературе империалистической эпохи, о киплинговском ее направлении, уродующем человеческое сознание, воспитывающем в людях жестокость и инстинкт угнетателей.

Замечательная статья «О войне» показывает, насколько современным всегда был Золя, как чутко он воспринимал события новой эпохи, которая развертывалась на его глазах.

Золя был пролагателем новых путей во всемирной литературе. Вот почему особенно хорошо писали о нем писатели, испытавшие на себе глубокое воздействие его идейных и творческих исканий. Аиатоль Франс, Генрих Манн, Анри Барбюс, Арагон проникновенно воссоздают облик Золя, показывают огромное значение его примера для всего последующего развития всемирной литературы. И реалистическая устремленность его творчества, и то соединение художественного творчества с борьбой общественных идеалов, то соединение творчества с действием, которое остается недоступным для многих честных писателей буржуазного мира,— это драгоценнейший опыт, который очень актуален сегодня.

В этом смысле два итога его жизни: один — выход из состояния созерцательной пассивности и обращение к борьбе в годы дела Дрейфуса, и другой итог — обращение к социализму в его последних произведениях,— имеют огромное значение для современной литературы.

Передовые реалисты XX века последовали примеру Золя.

Анатоль Франс произнес на похоронах Золя знаменитую речь, в которой было определено историческое место Золя во французской и мировой литературе.

Это был писатель, который «нападал на общественное зло всюду, где бы он его ни находил», но он был не только беспощадным обличителем буржуазного общества, «он предугадывал и предвидел новое, лучшее общество».

Говоря о «грандиозных творениях» Золя и о «великом подвиге» его жизни, Анатоль Франс назвал свершения Золя «этапом в сознании человечества» 11 .

Анатоль Франс, который долгое время не понимал исканий Золя и не раз жестоко нападал на него, например после появления в свет романа «Земля», в годы дела Дрейфуса резко изменил свое отношение к автору «Ругон-Маккаров». Они стали соратниками. В последний период творчество Франса испытало могучее воздействие Золя.

Мы уже ссылались на великолепную работу Генриха Манна «Золя», в которой с такой убедительностью показано новое в творчестве писателя, который смело пошел на штурм буржуазного общества и смело связал творчество с народной жизнью.

Генрих Манн показывает огромную целеустремленность творчества Золя: «Никто не представил содержания его эпохи на такой прочной жизненной основе, как он». Реализм Золя противостоял всем и всяческим формам декадентства: «Литературное эстетство было и здесь предвестником политической порочности».

В годы дела Дрейфуса «на него прежде всего взирали народы, наблюдавшие за моральными боями во Франции с таким волнением, словно это их собственные бои, только сами они на них не решились. Его поступок, как книга с его именем на титульном листе, принадлежал миллионам».

В этот исторический момент, в этот «час окончательной проверки» особенно наглядно предстало перед всем миром непреходящее значение творчества и борьбы Золя, и Генрих Манн очень ярко, очень ясно показывает это.

Мы ссылались и на подчеркнуто актуальную книгу Барбюса, в которой Золя представлен в своих смелых творческих исканиях и в мучительных заблуждениях своих как предшественник передовой литературы нашего времени. «Творчество и пример Золя» — называлась речь, которую Барбюс произнес в 1919 году в Медане как автор «Огня», получившего Гонкуровскую премию.

Мы говорили и о статье Арагона «Актуальность Эмиля Золя», в которой, как и в книге Барбюса, Золя рассматривается как писатель, соединивший беспощадность реализма с мужеством политического действия, чем он так родствен современной литературе.

Эти суждения крупнейших писателей нашего времени, являющиеся тоже формой исторической «проверки», показывают, какое значение имело творчество Золя и какие перспективы будущего открылись в нем.

Можно указать и пример, когда современный писатель попытался написать книгу о Золя, оставив в стороне самое главное о нем. Это книга Энгуса Уилсона 12 , потерпевшая жестокое поражение. Испытывая, видимо, неприязнь к той социальной проблематике, вне которой нельзя себе представить подобного художника, Энгус Уилсоп, довольно известный современный английский писатель, сделал попытку истолковать все творчество Золя исходя из фрейдистских канонов. Можно было заранее сказать, что это могло привести только к искажению правды. И действительно так случилось. Энгус Уилсон сосредоточил внимание на некоторых особенностях интимной биографии Золя, в частности на его любви к Жанне Розро, и отсюда постарался вывести все, вплоть до участия Золя в деле Дрейфуса или его обращения к социализму.

Столь неверное представление об авторе «Ругон-Маккаров», «Трех городов» и «Евангелий» свидетельствует о том, что для определенного слоя современных писателей капиталистического мира недоступно самое высокое, что есть в духовном наследстве Золя. Нет никакого сомнения в том, что правда не на стороне Энгуса Уилсона, а на стороне Анатоля Франса, Генриха Манна, Барбюса, Арагона и других передовых современных писателей, раскрывающих великие творческие дерзания Золя во всем их значении и столь убедительно свидетельствующих, что и сегодня Золя идет в ногу с передовыми литераторами мира, борющимися за те уже ставшие близкими цели, которые ему представлялись еще в затуманенных далях будущего.

Творчество Золя — это живое, жгучее, поучительное, нужное народам наших дней творчество.

ЗОЛЯ И НАШЕ ВРЕМЯ

Печаталось как вступительная статья к кн.:Эмиль Золя. Собр. соч. в 26-ти томах, т. 1. М., Гослитиздат, I960. Этой итоговой работе автора предшествовал цикл его статей о наследии Э. Золя: «Золя Эмиль» («Литературная энциклопедия», т. 4, 1930), «Творчество Эмиля Золя» (в сб. статей: «Эмиль Золя». Л., Изд. Гос. акад. театра драмы, 1934), предисловие (в кн.: Золя Э. Разгром. М., Государственное издательство «Художественная литература», 1938); «Творчество и пример Золя» («Интернациональная литература», 1940, № 3—4); «Золя» (в кн.: И. Анисимов. Классическое наследство и современность). Эволюция отношения А. Франса к творчеству Э. Золя прослежена автором в книге «Мастера культуры» (с. 15, 16, 31,48,64).

1 И. С. Тургенев. Поли. собр. соч. и писем в 28-ми томах. Письма, т. X. М.~ Л., «Наука», 1965, с. 453.

2 «Литературное наследство», М., 1937, т. 31—32 (II ч.), с. 946.

3 См.: М. Клеман. Эмиль Золя. Л., Гослитиздат, 1934, с. 205,215.

4 Эмиль Золя. Собр. соч. в 26-ти томах, т. 24. М., 1966, с. 237, в переводе автора.

5 Guy Robert. Emile Zola. P., 1952.

6 Генрих Манн. Соч. в 8-ми томах, т. 8. М., Гослитиздат, 1958, с. 105-179.

7 Jean Freville. Zola, semeur d"orages. P., 1952.

8 L. Deffoux et E. Zavie. Le groupe de Medan. P., (s/d).

10 Denise Le Blond-Zola. Emile Zola, raconté par sa fille. P., 1931.

11 Анатоль Франс. Собр. соч. в 8-ми томах, т. 8, с. 566, 570.

12 Речь идет об исследовании Энгуса Уплсона «Эмиль Золя» 1952; 2-е изд.—1964).

Эмиль Золя (1840—1902) родился в семье талантливого инженера, уроженца Венеции, строителя одной из первых железных дорог в Европе. Его детство прошло на юге Франции. После смерти отца трудное материальное положение мешает Эмилю Золя получить образование, он поступает на работу на таможенный склад в Париже, а затем в крупное книжное издательство, выступает хроникером, литературным критиком в газетах, печатает романтические стихи в духе А. де Мюссе и В. Гюго или пронизанные сатирической иронией в традициях Рабле и Вольтера. Отдает он дань и лафонтеновскому юмору.

В 70-е гг. при посредстве И. С. Тургенева он печатает в петербургском журнале «Вестник Европы» ряд литературных статей и публицистических очерков. Писатель находился в оппозиции к бонапартистскому режиму и демагогическим декларациям Наполеона III. Недоверие к политическим формам борьбы с социальным злом породило увлечение естественными науками, в том числе и физиологией в ущерб социологии, что выразилось затем в нападках на романтизм и в апологию натуралистических экспериментов.

В последние годы своей жизни писатель смело выступает в защиту французского офицера Дрейфуса, ложно обвиненного в государственной измене и шпионаже для Германии. В гневном письме к президенту Французской республики «Я обвиняю» он доказал, что сфабрикованное дело стало поводом к усилению реакции во Франции. Угроза политических репрессий вынуждает писателя на некоторое время покинуть Францию, но голос его не удалось заглушить.

Слава романиста пришла к Эмилю Золя с опубликованием романа «Тереза Ракен » (1867), где причиной нравственного зла, несомого женщиной, объявлялась ее преступная наследственность. То была дань биологизму, перенесенному из естествознания в сферу социальной жизни и, в частности, в семейные отношения. Эмиль Золя решил продолжить французских просветителей, чью деятельность называл «великим экспериментальным и аналитическим движением XVIII века», и с опорой на эволюционную теорию Дарвина и философию позитивизма, утверждавшую задачей науки чистое накопление фактов, провести изучение природы человечества, отсюда и термин «натурализм».

Идея «человеческого документа» как носителя объективности и бесстрастности легла у Золя в основу научного исследования действительности художественной практикой. К счастью, писатель в своем художественном творчестве отступал от натуралистического самоограничения, а усиленное внимание к биологическим проявлениям личности нередко и обоснованно переключал на остроту конфликта труда и капитала, сменяя бесстрастность констатации факта резким социальным обличением его, окрашивая протокольную документальность романтической символикой. Гражданская позиция писателя направлена против несправедливости и бесчеловечности, он симпатизировал человеку-труженику.

Замысел цикла романов «Ругон-Маккары », заключавшийся в том, чтобы показать «естественную и социальную историю одной семьи во время Второй империи», был продиктован двойной задачей: изучить «физиологического человека» и исследовать среду его обитания. Эмиль Золя, по существу, сделал для развития реалистического романа то же, что и Бальзак в «Человеческой комедии», расширив круг жизненных наблюдений и усилив критическое отношение к существующим ценностям. Публикация «Накипи» вызвала даже судебный процесс из-за того, что у непривлекательного персонажа романа оказался однофамилец в лице одного провинциального буржуа. И причина всему этому — не сгущение натуралистических красок в изображении реальности, а социально-обличительная сила таланта писателя, оскорблявшая истиной слух и зрение самодовольной буржуазии.

«Карьера Ругонов » (1871) — первый роман двадцатитомной эпопеи «Ругон-Маккары» (1871 —1893). Он воспроизводит социальную атмосферу Второй империи. Здесь начинается история семьи, различные представители которой участвуют в событиях романов серии. Аделаида, единственная дочь богатого огородника в Плассане, осиротев, вышла замуж за батрака, расчетливого крестьянина Ругона, и родила сына Пьера. После смерти мужа она вновь выходит замуж за контрабандиста, пьяницу-бродягу Маккара. В этом браке у нее рождаются двое детей — Урсула и Антуан. Потомки этой семьи в силу жизненных обстоятельств проникают во многие слои общества — становятся свидетелями или носителями нравов в среде чиновников, дворян, буржуа, крестьян, духовенства.

Головокружительную карьеру во время бонапартистского переворота в 1851 г. делает Пьер Ругон, приняв самое активное участие в кровавых событиях во французском провинциальном городке Плассане — подавлении революционного восстания. Эти же события отозвались для простых людей — влюбленных Мьетты и Сильвера, опьяненных молодостью и красотой природы, похоронным звоном по их счастью, надеждам, принесли трагедию смерти. Возвышение Ругонов началось с тризны по убитой республике: «Эти неудовлетворенные, тощие хищники, получив наконец доступ к радостям жизни, приветствовали новорожденную Империю, наступающий час дележа трепещущей добычи».

В «Ругон-Маккарах» видна социальная перспектива нравственного краха торжествующей власти, которая раздирает поверженный труп республики («Добыча », 1871), погрязла в позорных дрязгах политиканства («Его превосходительство Эжен Ругон », 1876), не брезгуя преступными интригами духовенства («Завоевание Плассана », 1874), растлевая и личность мещанина («Накипь », 1882), и трусливых сановников, пресмыкающихся у ног проститутки, олицетворяющей в эпопее Золя мишуру и гниль политического режима и распад моральных и семейных устоев («Нана », 1880), уродуя естественную привязанность к земле собственническим эгоизмом («Земля », 1887). Гигантский натюрморт потребительского общества, лишенного духовности ненасытным чревоугодием, красочно изображен писателем в романе «Чрево Парижа » (1873). Не случайно центральный рынок — символ собственнической жажды — через сто лет после появления романа был снесен, а на его месте воздвигнут Бобур — центр культуры Помпиду. Такова подчас действительность сатирического гротеска. Разнузданность низменных животных инстинктов в человеке несет в себе преступление машиниста, одержимого болезненной страстью к убийству («Человек — зверь », 1890).

Но этому обесчеловечивающему миру противостоят ценности, с которыми связаны надежды на обновление. Во-первых, это искренние, подлинные чувства, возвышающие человека над темными сторонами жизни («Страница любви », 1878; «Мечта », 1888). Во-вторых, сила художественной правды и совести. В-третьих, это способность человека возмущаться и противостоять обстоятельствам.

Смятенная душа художника, который не хочет примириться с прозой жизни, предстает на страницах романа «Творчество » (1886). Клод Лантье приезжает с юга Франции в Париж, чтобы здесь, в центре культурной жизни, добиться успеха в живописи. История Клода и его друзей юности — Сандоза, мечтающего о славе писателя, и Дебюша, собирающегося стать архитектором, — это цепь конфликтов с ограниченным пониманием искусства, иногда накладывающим табу на то, что шокирует обывательское сознание. Эмиль Золя показывает и итог, к которому подводят художника годы отчаянной борьбы за право на свое видение мира.

В рукописях Золя сохранилось до двадцати вариантов названий его лучшего романа, в числе которых были и такие: «Дом трещит», «Сгнившая крыша», «Кровавые всходы», «Подземный огонь». Но в них не ощущалась достаточно явственно оптимистическая нота человеческого бытия. Наиболее удачной оказалась для автора мысль о разрушающем революционном толчке и вместе с тем о грядущих цветущих всходах, которая прозвучала в названии «Жерминаль » (1885) («месяц завязи», пробуждения природы, седьмой, весенний месяц республиканского календаря). Оно точно выразило замысел писателя показать пробуждение классового самосознания пролетариата, весеннюю пору борьбы рабочих масс за свои права. Эмиль Золя обратился к жизни шахтеров, тех, кто в подземном сумраке, невидимом мире добывает свет и тепло самой жизни. Главный герой романа — шахтер Этьен Лантье, правнук Аделаиды Ругон-Маккар. Повествуя о его нелегкой судьбе, о нищенском существовании шахтерской семьи Маэ, где работают все — от старика-деда до подростка Жанлена, автор создает впечатляющую картину жестокой эксплуатации и ее неизбежных спутников — пьянства, грубости, которые втаптывают в грязь достоинство рабочих, а также ненависти, выливающейся в массовое выступление за свои права. Забастовка шахтеров — центральное событие романа — оканчивается поражением, но хозяева шахт добывают себе спокойствие с помощью войск; это лишь временная мера облегчения, чреватого неуверенностью и тревогой.

Трудовому люду — парижским ремесленникам посвящен и роман «Западня » (1877). Прачка Жервеза, дочь Антуана Маккара, и кровельщик Купо соединяют свои жизни, и первое время молодая семья существует в довольно сносных условиях, правда, ценой упорного труда. Но первое же тяжелое испытание — несчастный случай, происшедший с Купо и обрекающий его на вынужденную праздность, — приводит к распаду семьи, завершающемуся расцветом пороков, нищетой и голодом.

Одно из наиболее читаемых произведений Эмиля Золя — «Дамское счастье » (1883) — это, по словам автора, своеобразная поэма о современной действительности, противостояние пессимизму, меланхолии того, что связано с могучей созидательной силой, с радостью рождения нового. Роман звучит как гимн «веку действия и победы, веку усилий во всех смыслах». Его драматический конфликт был поначалу близок роману А. Доде «Фромон младший и Рислер старший», но в реализации своего замысла Эмиль Золя центр тяжести перенес с любовной коллизии на денежную интригу, поставив в центр повествования, говоря его словами, «большой магазин, поглощающий, подавляющий всякую мелкую торговлю в целом квартале». Наступление крупного капитала на все сферы жизни воплотилось писателем в образе и действиях Октава Муре — преуспевающего дельца, владельца большого парижского универсального магазина «Дамское счастье», хищника, безжалостно эксплуатирующего служащих этого магазина и разоряющего мелких торговцев в своей округе.

Автор поэтизирует активность, энергию и фантазию Октава Муре, прибывшего в Париж, чтобы завоевать его, и с этой целью женившегося на владелице небольшого магазина новинок, но затем овдовевшего и ставшего полновластным хозяином уже процветающего коммерческого предприятия. В романе Муре увиден глазами влюбленной в него девушки, умной, доброй и скромной работницы Денизы. Ее образ навеян знакомством автора с романом Н. Г. Чернышевского «Что делать?». Утопические идеи фурьеризма, проникшие в произведения Эмиля Золя, как раз связаны с попытками Денизы на правах супруги Октава Муре добиться улучшения положения трудящихся и тем самым решить главную проблему уже XX в.— противоречия между трудом и капиталом. Таким образом, остроту критики в адрес циника и стяжателя Октава Муре Эмиль Золя свел к одному из вариантов утешительной сказки о Золушке, сняв, следовательно, напряженность драматизма социальной ситуации, и в этом уступил Бальзаку в силе и масштабе художественного обобщения.

Одушевление предметного мира с его красотой и изобилием передает ощущение власти вещей над человеком и вносит в повествование взволнованную лирическую интонацию, поэтизирует «документы» жизни и как бы предвосхищает чередование крупных и мелких планов, символику деталей и смену ритмов, т. е. принцип кинематографического монтажа.

Роман «Деньги » (1891) прямо вводит в мир биржевых спекулянтов периода Второй империи (время действия романа 1864—1868 гг.). Яркий представитель этого мира Аристид Саккар — крупный финансист, который втягивает в свои денежные махинации тысячи доверчивых людей и в конце концов разоряет их. Роман дает яркую картину «эпохи безумия и позора», когда темные финансовые аферы стали главной пружиной жизни буржуазии. Свободе эгоистических страстей Эмиль Золя противопоставляет бескорыстие Сигизмунда Буша, увлеченного идеей социализма и мечтающего о том времени, когда не будет ни собственности, ни денег.

В романе «Разгром » (1892), обращаясь к событиям франко-прусской войны 1870—1871 гг., писатель как бы поставил хронологическую точку в своей эпопее. Он не только вскрыл причины поражения французской армии — бездарность военачальников, авантюризм в политике, корыстолюбие тех, для кого личные интересы выше долга перед родиной. С большим вдохновением Эмиль Золя изобразил героизм простых солдат, в том числе капрала Жана, выходца из семьи Ругон-Маккаров, и посвятил яркие страницы событиям Парижской коммуны. Это было уже исторической прелюдией ко всему тому, что выражал бонапартистский режим Второй империи. Финальный роман серии «Ругон-Маккары» — «Доктор Паскаль » (1893) обращен уже к грядущим временам. Идеи этого романа развернуты в следующем цикле романов — «Три города ». Герой этой трилогии интеллигент Пьер Фроман подвергает научной экспертизе христианскую веру и обнаруживает у ее истоков эксплуатацию невежественной толпы, беспринципную торговлю «чудом» («Лурд », 1894), затем произвол ватиканского духа интриг и наживы («Рим », 1896) и, наконец, воскресение человека в труде и науке («Париж », 1898).

«Четвероевангелие » — серия романов, в которых нравам собственничества противопоставлена утопическая программа социального благополучия. Обновление, словно новые апостолы Матвей, Лука, Марк и Иоанн, несут дети Пьера Фромана: Матье — семье, Люк — городу, Марк — нации. Последний роман тетралогии — «Справедливость» остался незавершенным и должен был поднять проблему до общечеловеческого масштаба.

В романе «Плодовитость » (1899) идет речь о безнравственности буржуазной семьи, отказывающейся из-за корыстно-эгоистических соображений иметь детей. Эмиль Золя изображает многодетных родителей Матье и Марианну Фроманов, делая их убежденными защитниками идей о нравственном и физическом здоровье большой семьи, о значении увеличения народонаселения для страны, для всего человечества.

«Труд » (1901) — роман-утопия, основанный на учении социалиста-утописта Ш. Фурье и отражающий взгляды Эмиля Золя на социализм как на царство справедливости, достигнутое мирным путем. Свободный творческий труд становится законом жизни, правителем мира. Писатель показывает, как инженер Люк Фроман (брат Матье Фромана, героя романа «Плодовитость») при поддержке богатого ученого-изобретателя возводит город новых социальных отношений, усовершенствованной техники.

В романе «Истина » (1902) автор стремится показать зависимость человеческого прогресса и всеобщего счастья от уровня образования. Учитель сельской школы Марк Фроман, брат героев двух предыдущих романов, борется за восстановление истины в судебном процессе над учителем Симоном, который был обвинен в зверском убийстве маленького школьника Зефирена.

Вклад Эмиля Золя в историю культуры оценен по достоинству. Г. де Мопассан видел в нем «революционера в литературе, то есть яростного врага всего устаревшего». В том же русле шли оценки Л. Н. Толстого, М. Твена, Б. Шоу, Т. Манна, А. Барбюса, Р. Роллана, Л. Арагона. А. Франс в лице Эмиля Золя видел «этап в сознании человечества».

Одним из наиболее выдающихся представителей реализма девятнадцатого века был французский писатель и публицист Эмиль Золя. Биография и творчество автора гениальных романов, новелл, повестей, литературно-публицистических произведений волновали и не перестают сегодня будоражить умы литературных деятелей и почитателей его творчества. Значимость произведений этого писателя сложно переоценить, поскольку на его работах воспитывались десятки поколений.

Биографические сведения

Эмиль Золя (Emile Zola) за свою жизнь смог очень ярко проявить себя , как писатель и политический деятель. Его перу принадлежит завоевавший небывалую популярность среди современников и последующих поколений цикл романов «Ругон-Маккары», где затрагиваются все слои общества, проживавшие на французских землях во времена Второй империи. По произведениям Золя были созданы многочисленные экранизации.

Детские и юношеские годы

Родился писатель в Париже 2 апреля 1840 года. Отец - инженер итальянского происхождения Франсуа Золя, а мать - дочь несостоятельного парижского торговца. Через три года после рождения сына Франсуа перевёз свою семью в Экс-ан-Прованс, где по контракту должен был строить канал для обеспечения города водой. Работы начались в 1847 году, но вскоре отец писателя заболел воспалением лёгких. Болезнь протекала в слишком агрессивной форме, поэтому мужчина в том же году скончался.

Мать Эмиля тогда испытывала большие сложности с финансами, и семья жила лишь на небольшую пенсию. В семилетнем возрасте мальчика поместили на обучение в пансион при колледже Бурбона. Помимо этого, Золя получил в Провансе и религиозное образование.

В то время хорошим другом юноши стал художник Поль Сезанн, написавший впоследствии его портрет. Тогда же Эмилю очень нравилось творчество таких деятелей:

1. Виктор Гюго;
2. Альфред де Виньи;
3. Альфред де Мюссе.

Ещё в те годы Золя начал делать первые попытки писать. Но собрание его дебютных стихов было утрачено. Жизнь в городе получила своё отражение в будущих романах «Ругон-Маккары», где прототипом Экс-ан-Прованса стал Плассан.

Переезд в Париж

В 1858 году Эмилю пришлось вернуться к матери в Париж, где он жил в довольно скромных условиях. Здесь по настоянию мамы юноша пытался получить юридическое образование, но не смог успешно сдать экзамен на бакалавра.

Зимой 1860−1861 годов он завёл любовные отношения с проституткой по имени Берта, которую называл «девушка с вечеринками». Ему хотелось изъять её из порочного круга и привлечь к приличному виду занятий. Но эта затея не была успешной, поскольку молодому человеку не удалось оказать достойное сопротивление реалиям парижской жизни. Это событие в дальнейшем легло в основу «Исповеди Клода» - первого романа, который Золя написал в 1865 году.

В то время юноша начал изучать гуманистическую культуру. Он стал интересоваться произведениями Шекспира, Монтеня, Мольера и современника Жюля Мишле. Также в его жизни появилось увлечение живописью, что послужило поводом тесно общаться с Эдуардом Мане, Огюстом Ренуаром, Альфредом Сислей и прочими импрессионистами. В то же время писатель продолжал дружить с Полем Сезанном, очень тесные отношения с которым продолжались до выхода в 1886 году романа «Творчество», в котором художник узнал себя в образе героя Клода Лантье. Это событие стало точкой в многолетней дружбе мужчин.

Личная жизнь

Вскоре после переезда к матери Эмиль стал встречаться с хрупкой и честолюбивой Александриной Мелей, остававшейся на протяжении нескольких лет его любовницей. Матери писателя очень нравилась избранница сына - серьёзная и сильная девушка из семьи среднего класса. В 1870 году пара сыграла свадьбу. И всё в их отношениях могло быть замечательно, если бы в семье появились дети.

Спустя несколько лет Александрина наняла двадцатилетнюю служанку Жанну, ставшую впоследствии любовницей писателя. Пара на протяжении длительного времени скрывала отношения, однако после рождения первого ребёнка им пришлось сообщить о своей связи. Золя взял в жёны Жанну Роззо, подарившую ему в дальнейшем второго малыша. В новой семье мужчина чувствовал себя счастливым.

Смерть писателя

Умер Золя в 1902 году 28 сентября. Как известно, он угорел в собственной квартире из-за неисправного дымохода. Официально это происшествие расценивается, как несчастный случай. Однако существуют основания полагать, что гибель писателя была подстроена.

Публицист вёл активную политическую деятельность. Особенно эта сфера его жизни запомнилась громким делом офицера Дрейфуса, несправедливо обвинённого в шпионаже и передаче секретной информации Германии. Офицера приговорили к пожизненному заключению. Но Золя не стал молчать о вопиющем случае несправедливости и выпустил в 1898 году очень смелую публикацию под названием «Я обвиняю», получившую небывалый резонанс в обществе.

Как результат, писателя привлекли к ответственности за клевету и приговорили к году лишения свободы. Золя пришлось срочно эмигрировать в Англию. Но спустя некоторое время ситуация стихла и разрешилась в пользу Альфреда Дрейфуса, а Эмиль смог вернуться во Францию.

Многие деятели пытались расследовать гибель писателя и доказать, что несчастный случай был инсценирован. Например, журналистом Жаном Бореля в 1953 году опубликована статья с расследованием смерти публициста, в которой содержались откровения фармацевта Пьера Акина. Последний утверждал, что трубочист по имени Анри Буронфоссе признался ему в преднамеренном блокировании дымохода в квартире Золя.

Другие современники также выдвигали предположения об убийстве знаменитости. Однако неопровержимых доказательств этого никто не предоставил. В результате загадка гибели Золя до сих пор остаётся неразгаданной.

Литературная деятельность

Уже в 1864 году появилась первая презентация Эмиля Золя - сборник новелл «Сказки Нинон». Но настоящую популярность писателю принёс изданный через год роман «Исповедь Клода», ставший автобиографическим. Далее, Золя задумал создать целый цикл романов «Ругон-Маккары». Изначально он должен был включать всего десять томов, но в результате их получилось в два раза больше. Наиболее успешными романами из цикла стали:

• «Жерминаль»;
• «Западня»;
• «Нана»;
• «Его превосходительство Эжен Ругон»;
• «Дамское счастье»;
• «Деньги» и пр.

Во всех романах прослеживалась одна родовая линия. Причём она была настолько разветвлённой, что члены этой семьи представляли и высшее общество, и рабочий класс. Например, в «Дамском счастье» с героем Октавом Мурэ рассказ идёт об идеологии тех лет, когда права продавцов стояли далеко не на первом месте, а желание клиента было законом. Уже в конце девятнадцатого века начали пользоваться всевозможными уловками торговли ради добычи успеха. Отдельно также затронута тема сильных, волевых и не зависящих от мужчин женщин.

В романе Золя «Деньги», написанном в 1891 году, автор затрагивает проблему поиска правды в жизни. Здесь раскрыт психологический настрой представителей мелкой буржуазии, которые постоянно терпят неудачи. Такая судьба, в частности, затронула революционера, главной целью которого было не столько разбогатеть, сколько постичь схему успеха. И хоть героем и преследовались «высокие» цели, но ему всё равно суждено было остаться ни с чем.

Очень интересен из цикла роман «Нана», прототипом главной героини кокотки Анны в котором стала знакомая писателю куртизанка по имени Бланш Д’Антиньи. Это произведение символизирует блестящую внешность Второй империи, сочетающуюся с её порочной изнанкой, приводящей к разгрому общества изнутри. Роман получил широкое признание не только у французской публики, но и в России.

Помимо перечисленного списка романов, из-под пера Эмиля Золя вышло несколько пьес («Мадлена», «Розовый бутон», «Рене»), повестей («Госпожа Сурдис», «Осада мельницы», «Капитан Бюрль») и литературно-публицистических произведений («Эдуард Мане», «Натурализм в театре», «Истина шествует» и прочие). Не вошли ни в один из циклов такие романы:

1. «Тереза Ракен»;
2. «Завет умершей»;
3. «Мадлена Фера»;
4. «Марсельские тайны».

Последние годы писатель трудился над циклами «Четыре Евангелия» и «Три города». Первый представлен книгами «Истина», «Труд», «Плодовитость» и «Справедливость». Во второй вошли романы «Рим», «Лурд» и «Париж».

Творчество Эмиля Золя ознаменовало новый этап в развитии французской литературы. Он был новатором в литературе, смелым писателем, который разрушил сложившиеся формы, соединил «беспощадность реализма с мужеством политического действия» (Л. Арагон) и был страстным защитником демократии и гуманизма. Биография Золя - это прежде всего непрерывная, титаническая работа, которой была отдана вся его жизнь. Э. Золя родился 2 апреля 1840 г. в Париже в семье инженера. Его детские и юношеские годы прошли в Провансе, в небольшом городке Экс, который со временем под названием Плассана станет местом действия многих его романов. Ранняя смерть отца и материальные проблемы заставили семью переехать в 1858 г. в Париж.

Для Золя начались годы бедности. В 1862 г. он поступает на службу в солидное парижское издательство «Ашетт», что позволяет ему не думать больше о хлебе насущном и все свободное время отдавать литературным занятиям. Он жадно читает, внимательно следит за книжными новинками и рецензирует их в газетах и журналах, знакомится с известными писателями, а главное - много пишет сам, пробуя силы и в поэзии, и в прозе.

В 1864 г. Золя издает первую книгу «Сказки Нинон», которая объединила в себе рассказы разных лет. Она открывает собой ранний период творчества писателя (1864-1868), отмеченный несомненным влиянием романтизма. В романах «Исповедь Клода» (1865), «Завещание умершей» (1866), «Марсельские тайны» (1867) находим традиционное противопоставление мечты и действительности, историю возвышенной любви, идеального героя. Золя использует стилистические приемы, которые напоминают страницы произведений Гюго, Санд, Сю.

Писателя все больше интересует живая жизнь с ее невымышленными сюжетами и конфликтами. Он мечтает о создании нового типа романа, который целиком будет отвечать времени, а «это - реализм, или, точнее говоря, позитивизм». В своих поисках Золя опирается на работы ученых естественных наук (теория происхождения видов Дарвина, «Трактат о наследственности» Люка, «Вступление в экспериментальную медицину» Бернара), работы философа-позитивиста и историка литературы И. Тена, творчество художников-импрессионистов, современную ему литературу, и прежде всего на роман братьев Гонкуров «Жермини Ласерте». Натуралистическая теория формируется у Золя на протяжении многих лет, она постоянно уточняется, дополняется и находит свое выражение в предисловии к роману «Тереза Ракен» (1867), очерке «Расхождение между Бальзаком и мной» (1868-1869), сборниках статей «Что мне ненавистно» (1866), «Экспериментальный роман» (1880), «Романисты-Натуралисты» (1881), «Натурализм в театре» (1881). Золя видит в натурализме естественное и закономерное развитие реализма Бальзака и Стендаля в новых исторических условиях.

Цель искусства для писателя заключается, как и когда-то, во внимательном изучении действительности, которая «в принципе не может иметь границ». Однако сегодня, считает Золя, роман, чтобы стать «современным орудием познания», обязан быть научным, т.е. «придерживаться только фактов, доступных наблюдению», а писатель должен уподобиться натуралисту, который ставит опыты. Золя отвечает отказом художнику в праве оценивать изображаемые им события и людей, выносить приговор и строить заключения: «Романист всего лишь фиксатор фактов... его произведение становится будто безличным, приобретает характер протокола действительности».

Это утверждение писателя является очевидным прямым и категоричным перенесением научных методов в сферу искусства, когда игнорируется условность, вымысел, фантазия как неотъемлемая и важнейшая составная творчества. «Натура не имеет потребности в домыслах» - лозунг Золя и новой литературной школы. Но Золя явным образом недооценивает роль социальных факторов в формировании личности, которые глубоко исследовал еще Бальзак. В целом же концепция натурализма, предложенная Золя, наполнена разногласиями и крайностями (например, возражая авторское начало в творчестве, он в то же время подчеркивает, что «произведение искусства есть не что иное, как выражение личности художника»), а главное, оно не исчерпывает собой творческую практику писателя. Золя-Художник оказался более сильным чем Золя-Теоретик.

В этом убеждает и его роман «Тереза Ракен» (1867), воспринятый современниками как художественный манифест натурализма. В нем автор ставит себе целью «выучить не характеры, а темпераменты». Сознательно отказываясь от постановки каких-нибудь социальных и политических вопросов, опуская все приметы времени, Золя концентрирует внимание на истории «индивидуумов, которые целиком подчинены своим нервам и голосу крови...». В 1868 г. выходит в мир второй натуралистический роман «Мадлен Фера», который окончательно закрепил славу Золя как одного из ведущих художников Франции. Однако все написанное им за четыре года было лишь подготовкой к главному делу жизни - серии «Ругон-Маккары», над которой Золя работает с 1868 до 1893 года. Она составила второй период его творчества.

В это время окончательно устанавливаются политические и эстетичные взгляды писателя. Как убежденный республиканец и демократ, Золя сотрудничает в оппозиционной печати, печатает статьи, которые разоблачают реакционный режим Наполеона и французскую военщину. Но он не принял и Парижскую Коммуну, хотя и стал на защиту расстреливаемых версальцами рабочих. В 1872 г. у Флобера Золя знакомится с И. С. Тургеневым, при участии которого в скором времени становится постоянным сотрудником журнала «Вестник Европы». В этом издании с 1875 до 1880 годы были опубликованы 64 корреспонденции Золя под общим названием «Парижские письма», в которых он изложил свои взгляды на литературу и искусство. В 80-х годах в процессе работы над « Ругон-Маккарами» писатель, по его словам, все чаще «натыкается на социализм».

Социальные конфликты эпохи, будущее человечества, пути перестройки общества на началах добра и справедливости - эти проблемы займут ведущее место в произведениях Золя последнего периода творчества (1894-1902). В это время он создает цикл «Три города», который включает романы «Лурд» (1894), «Рим» (1896), «Париж» (1898). Политика, к которой прежде Золя относился с предубеждением, становится в 90-е годы неотъемлемой частью его творчества. 1 января 1898 г. Золя публикует открытое письмо президенту Французской республики Феликсу Фору «Я предъявляю обвинение», в котором бесстрашно поднимает свой голос на защиту «правды и справедливости». В судебном процессе, который последовал за этим выступлением, Золя был признан виновным в оскорблении власти и осужден к году тюрьмы и большому денежному штрафу. Его лишили ордена Почетного легиона.

Продажные журналисты обливали имя писателя грязью на страницах газет. Фанатичная толпа швыряла камни в окна его дома и требовала физической расправы. Золя вынужден был спешно покинуть Францию и под чужой фамилией поселиться в Англии. В глазах же передовой Европы он стал символом писателя-гражданина, писателя-борца. В Англии Золя приступает к работе над тетралогией «Четыре Евангелия» («Плодовитость», 1898; «Работа», 1901; «Истина», 1902; четвертый роман не был написан), в которой он видит «естественное завершение всего творчества, следствие долгого исследования действительности, продолженное в будущее».

Героями своих произведений писатель делает борцов за истину, проповедников нового учения - социализма (в его утопической форме). И не случайно они имеют имена евангелистов Матвея, Луки, Марка, Ивана. Эти романы-утопии замышлялись Золя как своеобразное Евангелие современности. Отсюда их открытая публицистичность, дидактизм, поучение над отображением жизни, которая заметно снижает их художественный уровень. После пересмотра дела Золя возвращается во Францию и продолжает работу над серией «Четыре Евангелия». Его имя всемирно известно, в его лице видят не только великого писателя, но и мыслителя, который указал человечеству дорогу к прогрессу и свободе. 29 сентября 1902 г. Золя нашли мертвым в его парижской квартире. Официальная версия - отравление угарным газом из-за неисправности дымохода. Однако и сегодня обстоятельства гибели писателя остаются до конца не исследованными. В историю мировой литературы Золя вошел прежде всего как автор социальной эпопеи «Ругон-Маккары». В ней, как в зеркале, отразились слабые и сильные стороны его мировоззрения и художественного метода. Писатель считает плодотворным объединение в своем будущем произведении план физиологический и план социальный и через историю одной семьи раскрыть историю общества. Задачи, которые стоят перед ним: «Первое. Изучить на примере одной семьи вопросы наследственности и среды... Второе. Изучить всю жизнь Второй империи от государственного переворота до нашим дням. Воплотить в типах современное общество, злодеев и героев». Серия получила название « Ругон-Маккары. Естественная и социальная история одной семьи в период Второй империи».

Действие романов происходит в Париже и провинциальных городах, в дворянском особняке и лачуге бедняка, в фешенебельном магазине и на рынке, в шахте и на полях боев, в приемной министра и будуаре куртизанки. События приобретают невиданный размах: катастрофа большого финансового предприятия («Деньги»), забастовка углекопов («Жерминаль»), франко-прусская война и Парижская Коммуна («Разгром»). В процессе работы над серией «биологическая» история все больше уступает местом истории социальной, которая и завершается романом «Разгром».

Литературное наследие Золя многотомно, и творческие этапы писателя разнообразны. Выдающийся теоретик и глава натурализма, Золя в юный период своего творчества повторял традиционные чувствительные романтические мотивы («Сказки Нинон»). Но в середине 60-х годов, написав «Терезу Ракен» (1867 г.). Золя вошел в круг того физиологического романа, который возник в 50-х годах прошлого века. Роман этот был связан с увлечением буржуазии, утвердившейся после разгрома революции 1848 г., естественными науками. Промышленное развитие требовало тогда точных знаний, которые и давали эти науки. В философском отношении это движение находило опору в вульгарном, механистическом материализме, подменявшем социальную, классовую борьбу установленным в естествознании законом борьбы за существование (учение Дарвина).

Однако лозунг Золя «изображать людей, животных - не больше» был разбит самой жизнью. Социальный кризис в последние годы Второй империи, поражение Франции в борьбе с Германией (Седан, 1870 г.) и Парижская коммуна (1871 г.) поставили во всю широту вопросы социально-политические. И это оказало на Золя громадное влияние.

Когда Золя в 1868 г. приступил к созданию серии романов «Ругон-Маккары», лучшему своему произведению, он в основу работы положил изучение физиологических трактатов (доктора Люка, Ш. Летурно). Писатель стремился иллюстрировать в своих романах модную в то время проблему «наследственности», т. е. передачи потомству психофизиологических свойств родоначальников семьи. Считали, что забота о здоровом человечестве, об устранении болезненных особенностей наследования (алкоголизм, истерия и т. п.) может привести к разрешению социальной проблемы неравенства. И понятно, почему в черновых рукописных материалах к серии «Ругон-Маккары» Золя писал: «Мое произведение будет не столько социальным, сколько научным... Для меня более всего важно быть чистым натуралистом чистым физиологом».

Но в процессе работы именно общественные, социальные моменты приобрели у Золя главенствующее значение. Действительно, лишь немногие романы Золя широко затрагивают проблему наследственности: «Западня» (наследственный алкоголизм в рабочей семье), «Человек-зверь» (мания убийства на почве алкоголизма), «Творчество» (проблема гениальности и безумия) и еще немногие другие. Большинство персонажей из семьи Ругон-Маккаров вырастает у Золя в оригинальные социальные образы. Первый же роман серии, «Карьера Ругонов» (1871 г.), несмотря на «научное» его значение (Золя обрисовал в нем физиологическое «происхождение» семьи Ругон-Маккаров) оказался острым «политическим памфлетом» против буржуазии, поддерживавшей захватившего власть Наполеона III.

Физиологическая проблема наследственности, как мы видим, не имела решающего значения для всего построения серии «Ругон-Маккаров». Но ограниченный естественно-научный материализм Золя выразился и в другом, а именно в характерной для него философии «вечной жизни» (биологизм), согласно которой человек со всеми своими страданиями - лишь ничтожная, преходящая частица природы. Вот почему, например, война в романе «Разгром» рассматривается писателем как проявление «возвышенной и глубоко печальной идеи Дарвина о борьбе за существование» (слова Золя в рукописях). Вот почему в «Жерминале» несчастный в семейной жизни инженер Энбо перед лицом голодающих шахтеров проводит мысль Золя о том, что «превыше извечной несправедливости классов стоит вечная скорбь человеческих страстей» (письмо Золя к Роду, 1885 г.).

Но если указанный биологизм, и силен в творчестве Золя, - это не ослабляет социальной насыщенности его произведений. Романист-социолог Золя был выразителем идей французской радикальной мелкой буржуазии и связанной с ней технической интеллигенции; в его творчестве отразились развитие и колебания этой социальной группы во Франции от 70-х годов до начала XX века.

Почти все романы Золя из серии «Ругон - Маккары», от «Карьеры Ругонов» до «Накипи» (1871 - 1882 гг.), с исключительной остротой передают борьбу мелкобуржуазного республиканца с бонапартистской буржуазией, которая поддерживала Вторую империю, власть Наполеона III Бонапарта. Хотя Наполеон III и был в 1870 г. свергнут, но провозглашенная монархическим в большинстве Национальным собранием республика была слаба и нуждалась в защите.

Вот чем вызвано было в творчестве Золя появление ряда его романов. Действительно, в «Добыче» Золя отрицательно рисует спекулирующих бонапартистских победителей, удушивших в 1852 г. республику. В романе «Чрево Парижа» изображены Толстяки - мелкая и средняя буржуазия Центрального рынка, которые победили Тощих - республиканцев.

Гротескно рисует Золя ненавистных ему торговок, злорадствующих при аресте Флорана: «Рыбный ряд притих. Громадные животы, бюсты сдерживали дыхание, ожидая, пока надзиратель скроется из виду. Потом все пришло в движение: бюсты выпятились, животы готовы были лопнуть под напором злорадного хохота. Проделка вполне удалась... Наконец-то сухопарого верзилу сцапают, и он не будет торчать у всех на виду со своей противной рожей и глазами каторжника». О степени остроты нападок на буржуазию у Золя в этот период можно судить также по основному замыслу романа «Накипь». В рукописных «тезисах» к аналитическому плану романа Золя писал: «... Показать буржуазию обнаженной, после того как я показал народ, и показать ее в более отвратительном виде, хотя она считает себя воплощением порядка и добродетели».

Начиная с романа «Дамское счастье» (1883 г.) в творчестве Золя намечается, однако, поворот. В период упрочения буржуазной республики мрачное, критическое отношение к действительности сменяется у Золя поисками жизненной устойчивости. Золя находит опору в «веке действия и победы, усилий во всех отношениях». Он становится пропагандистом индустрии и новых, порождаемых ею форм жизни. Правда, мы встречались с этим уже в «Чреве Парижа» в образе Центрального рынка из чугуна и стекла, но там индустрия была воспринята лишь с философско-эстетической стороны: художник Клод Лантье иронизирует над словами «промышленность убивает поэзию» и показывает красоту новой архитектуры промышленного века.

В «Дамском счастье», где обрисована борьба и победа большого, своего рода универсального магазина над старыми формами мелкой торговли, индустрия является уже социально-экономической силой. Увлеченный «прогрессивной» стороной индустриальной культуры, гигиеной, комфортом и просветительной ее ролью, Золя не ставит в этом романе социальных вопросов, связанных с развитием индустрии. Но по существу его пропаганда индустриального развития совпадает с империалистическими устремлениями финансового капитала. Это особенно ярко сказывается в романе «Деньги», где представитель банковского капитала, авантюрист Саккар, произносит пламенную речь об индустриализации Востока: «Мы очистим гавани, занесенные песком, защитим их крепкими дамбами. Там, куда теперь не смеют сунуться барки, будут причаливать опросные высокобортные корабли. Вы увидите, какая жизнь закипит в этих безлюдных равнинах, в этих пустынных ущельях, когда их пересекут железные дороги».

Как мелкобуржуазный реформист, Золя критикует в «Дамском счастье» чрезмерную эксплуатацию аршинников (приказчиков), а в «Деньгах» - хищнических спекулянтов. Но основная его мысль: «На деньги не нападать и не защищать их... Показать, что деньги стали значительно содействовать достоинству жизни... Показать непреодолимую силу денег - рычаг, поднимающий мир».

Золя уже сознавал движущие социальные силы своей эпохи. Об этом свидетельствует его роман «Жерминаль» (1885 г.), о котором он писал: «Роман - возмущение рабочих. Обществу нанесен удар, от которого оно трещит, - словом, борьба труда и капитала. В этом вся значимость книги. Она предсказывает будущее, выдвигает вопрос, который станет наиболее важным в XX веке» (рукописные наброски).

В ярких картинах борьбы забастовавших шахтеров с анонимным капиталом акционерного общества Золя сочувственно изображает угнетенное положение шахтеров в «подземном аду». В этом смысле «Жерминаль» - первый во Франции роман о неприкрашенной рабочей действительности. Но подлинный замысел романа выражен в словах Золя: «Нужно заставить читателя-буржуа содрогнуться» (в рукописи). Золя не ставил своей задачей написать революционный роман. Он признавался редактору одной массовой газеты: «В замыслы мои не входило покрыть Францию баррикадами. «Жерминаль» говорит о сострадании, а не о революции». В этом и сказывается реформизм Золя.

Следующая после «Ругон-Маккаров» серия романов - «Три города» (1894 - 1898 гг.) - посвящена кризису религиозного сознания: аббат Пьер Фроман, убедившись в ложности католических «чудес» («Лурд») и лицемерии папского демократизма («Рим»), обращается к естественнонаучному миропониманию («Париж»). Последний роман дает много для понимания Золя. В нем выведен ученый Бертеруа, произносящий характерные для Золя речи в защиту науки - единственной, по его мнению, революционной силы.

Последняя серия романов Золя - «Четыре евангелия» (1899 - 1902 гг.). Входящий в нее роман «Труд» - подлинное социально-политическое завещание мелкобуржуазного реформиста. Золя рисует в нем социальную утопию, некий мощный индустриальный город, где анархо-коммунистические формы жизни достигнуты путем мирной ассоциации «капитала, труда и талантов» («знания»), т.е. классового сотрудничества капиталистов, рабочих и технической интеллигенции, под руководством последней. Роман этот основан на идеях утописта-социалиста Фурье.

Пропаганда классовой «солидарности» как пути к бесклассовому обществу глубоко чужда нам и враждебна. Но, как и у социалистов-утопистов (сенсимонистов и Фурье) был» мотивы критического отношения к капитализму или картины, предвещавшие будущее, так и в романе Золя имеются интересные детали социалистического быта. Примером может служить описанная Золя система трудового воспитания, дома матери и ребенка и т. п. Быть может, наиболее яркой картиной в романе является свадьба молодой рабочей четы на заводе, среди машин.

Золя часто упрекают в недостатке художественного мастерства. Действительно, Золя, писавший в среднем по объемистому роману в год, не успевал в должной мере отделывать все свои вещи. В этом смысле его нельзя сравнить, например, с чеканным мастерством Флобера, который работал над каждым из своих романов пять - шесть лет. Но даже в романе художественно среднем, как «Доктор Паскаль», имеются эпизоды потрясающей силы: таково описание смерти мальчика Шарля от кровотечения в присутствии безумной старухи, прабабки его Диды, или картина гибели от самовозгорания алкоголика Антуана Маккара. В рукописях Золя имеется много замечаний о формальных его творческих задачах.

Действующие лица у Золя в подавляющем большинстве - образы социальные. Достаточно привести из рукописей его характеристику Лизы Маккар («Чрево Парижа»): «Я хочу наделить свою героиню честностью ее класса и показать, какая бездна трусости и жестокости скрывается в спокойной плоти буржуазной женщины... Социально и морально она окажется злым ангелом, и от ее прикосновения все будет блекнуть и разлагаться».

Большую роль играют в романах Золя изображенные им социально - экономические организмы: Центральный рынок, большой магазин, биржа, шахта и т. п. А с этим связаны и мастерские его образы вещей. Они зачастую психологизируются у Золя («натюрморты») и оказываются «полными причуд», приобретают «мистический характер», превращаются в «чувственно - сверхчувственную вещь», как сказал Маркс о фетишизме товаров в капиталистическом обществе.