Арт- , как современное направление искусства, воспринимается с трудом. Во всяком случае, до тех пор, пока оно новое. Сейчас уже почти забылось, как яростно критиковали, как издевательски высмеивали картины импрессионистов. То же самое было с кубизмом, сюрреализмом… Можно даже не перечислять! Каждая крупная новация в искусстве встречалась презрительными насмешками и возгласами: «Разве это искусство?!». Так было раньше, так и сейчас воспринимается широкими массами перформанс .
Во второй половине 20 века возникло множество художественных течений и арт-практик, я не буду сейчас подробно о них говорить, скажу лишь о том, что, на мой взгляд, их объединяет.
Их объединяет принципиально новое отношение к пространству (я говорю сейчас о визуальном искусстве). Если раньше человек был нацелен на восприятие отдельного произведения в нейтральном пространстве, то теперь сама среда, в которой находится произведение, перестаёт быть нейтральной. Пространство, в котором размещается произведение лэнд-арта, или в котором осуществляются и перформанс
, или проходят акции — активно. Это пространство предполагает совершенно новый эстетический опыт, принципиально иной, непохожий на опыт восприятия, скажем, станковой живописи. Этот опыт тяготеет к древним мистериям, в которые были включены огромные массы людей. Только в данном случае мы можем говорить о профанной, лишенной сакрального содержания, стороне этих мистерий. Здесь действуют иные силы: природные объекты, люди, города — включенные в художественную акцию, начинают по-новому восприниматься и участниками этих акций, и зрителями.
Более того, само понятие «зритель» становится очень условным. Грани между искусством и не-искусством становятся прозрачными. И каждый человек, вольно или невольно, превращается в участника этого действа.
Искусство провокативно. Оно провоцирует мысль.
Когда рядовой парижанин привычным шагом выходит на улицу, поглощенный своими мыслями, кидает привычный взгляд на Новый мост и… Видит то, что заставляет его совершенно иными глазами взглянуть и на Понт Неф, и на Париж, и на архитектуру и искусство вообще…
Искусство перформанса
болгарского художника Христо Явашева (р. 1935) с полным правом можно отнести к «энвайронменту», т.е. его произведения представляют собой организованное им (художником и коллективом инженеров, техников итд.) целостное, активное, неутилитарное арт-пространство.
Христо и Жан-Клод «Обернутый Понт Неф» (Париж, 1985)
Обернутый Новый мост как будто исчез, и в то же время стал явным, как никогда. Невозможно не остановиться, хотя бы на несколько мгновений, увидев это. Может быть, вот эта «остановка» нашего спешащего парижанина — и есть тот эффект, которого добивался Христо?.. Нередко встреча с искусством и начинается с удивления.
А это — «Обернутый Рейхстаг» (Берлин, 1995)
Очень интересное, на мой взгляд, направление в современном искусстве — ленд-арт: материалом здесь служат природные объекты в сочетании с минимальным количеством искусственных элементов. Художники перформанса Христо и его жена и соавтор Жан-Клод создали ряд арт-объектов такого рода (с 1958 года Христо жил во Франции, а с 1964 — живет в США). Один из самых интересных — «Окруженные острова» — во Флориде. В Бискайском заливе Христо «обернул» 11 маленьких островков сверкающей тканью розового цвета общей площадью 6 млн. кв. футов. Это произведение Христо посвятил Клоду Моне.
Христо и Жан-Клод «Окруженные острова» (Флорида, 1983)
Американский художник Вальтер де Мария (р. 1935) также много работал в этом направлении (ленд-арт). Одно из его самых интересных произведений — «Светящееся поле». На пространстве в 1 миля на 1 км он вбил в землю 400 стальных стержней (16 рядов по 25 штырей в каждом, диаметром 2 дюйма и средней высоты около 7 м) таким образом, что верхние концы штырей находились в идеальной горизонтальной плоскости независимо от изменений рельефа местности. Если смотреть на это поле издали на рассвете и на закате, то стержни почти незаметны, но зато хорошо видно отраженное ими сияние. Особый эффект возникает на «Светящемся поле» во время грозы.
Вальтер де Мария «Светящееся поле» (Нью-Мексико, 1977)
Художник, работающий в этом направлении, превращает природную среду в активное художественное пространство. Нередко художники — «ленд-артисты» связывают свое с идеей охраны природы и окружающей среды. Думаю, очевидно, что эта цель не является основной: любая утилитарная цель по определению не может быть целью искусства, о чем говорит вся история перформанса . Однако сами эти проекты несут в себе целый спектр смыслов, одним из которых может быть и призыв к сохранению исчезающего мира — неважно — мира природы или мира культуры.
Важной частью подобных арт-проектов является их фиксация. И вот тут-то возникает масса недоразумений и непонимания. Многие считают, что именно фотографии, запечатлевшие эти арт-объекты, и являются произведением искусства. Это одна из самых распространенных ошибок. Да, эти произведения часто почти недоступны для восприятия (создаются в мало освоенных человеком местах — пустынных, горах итд.), или локализованы во времени, как акция, хэппенинг или театральный перформанс
, — поэтому документация (фото- и видеосъемка) становится очень важной частью существования этих произведений. Но ни в коем случае нельзя смешивать фото- и видеоматериалы, фиксирующие данные произведения, с ними самими.
Не знаю, насколько это удачный пример, но по-моему, это всё равно что назвать видеозапись спектакля произведением искусства. Ясно, что произведением искусства является сам спектакль, его действо, акустика, непосредственная связь со зрителем итд. А запись этого спектакля, к тому же, может быть отвратительного качества. Но тем не менее даже плохая по качеству запись даст нам представление о произведении искусства (спектакле). Примерно то же самое и здесь. Мы не можем испытать в полной мере все чувства, как если бы мы были непосредственными участниками и были включены в эстетическое пространство произведения. Но составить представление о нем мы можем.
И как следствие этой распространенной ошибки — типичное восприятие творчества американского художника Спенсера Туника (р. 1967). Его часто ошибочно называют «фотографом» (а он и вправду начинал как обычный фотограф), хотя это, безусловно, художник, работающий в эстетике энвайронмента.
Он хорошо известен тем, что создал голый перформанс
. Его основной прием — множество обнаженных тел, помещенных в определенную среду — природную или культурную.
Любопытно, что подавляющее большинство людей, участвующих в его акциях — не являются нудистами. Эти люди рассказывали потом об удивительном ощущении свободы и праздника, которое они испытывали во время этих акций.
Как уютно и спокойно сидеть в зале академического театра…
Как привычно и легко воспринимается картина Рубенса «Венера и Адонис», висящая в золоченой раме в пустом и строгом зале музея …
Как он посмел?! …Искусство провокативно. Если оно заставило остановиться и задуматься — это уже неплохо.
если же вы более склонны к классическому искусству, то заходите на сайт http://devabilet.ru/meropriyatiya/detyam и покупайте билеты на спектакли.
Простой, казалось бы, вопрос «что такое искусство» вызывает сегодня массу дискуссий. С традиционным искусством, положим, все понятно. К примеру, в живописи это «классические» пейзажи, натюрморты, портреты, картины на мифологические и исторические сюжеты и так далее - все узнаваемое, привычное. А вот современное искусство - что это такое? И что такое выступления-перформансы, без которых сегодня обходится редкая выставка современного искусства?
Характерные черты современного искусства
Современное, или, как его еще называют, актуальное, искусство имеет настолько размытые границы, что обозначить их не под силу даже самым опытным профессионалам. Оно, можно сказать, представляет собой сплошной эксперимент. Происходит нескончаемый поиск новых идей, образов, приемов, средств выразительности. Искусство постоянно трансформируется и стремится к новизне, вплоть до потери материальности объекта творчества.
Очень часто в основу современного искусства ставится концепт, идея как форма познания реальности - именно поэтому сегодня искусство близко философии, как никогда. Концепт - явление сугубо интеллектуальное, таким образом, осмысление становится важнее эмоционального переживания зрителя.
В таком случае искусство оказывается вправе не принимать привычные формы, и им может стать что угодно: случайная фраза, фотография, чертеж или процесс, событие, явление.
Как известно, мир меняется, и искусство вместе с ним. Но почему же настолько кардинально? Поль Валери, французский поэт и художественный критик, еще в начале прошлого века объяснял трансформации современного искусства тем, что оно утратило свою основу, первоначальное сакральное значение. Кроме того, Поль Валери считал, что ситуация усугубилась тем, что на арт-сцене голос получила техника - машины, порой подчиняющие себе волю человека, и сами зрители, до недавнего времени совершенно пассивные по отношению к художественному процессу.
Перформанс на фестивале SKIF-2017 в Санкт-Петербурге.
Фото: Яна Барабанова
Наверное, в этом и стоит искать причины возникновения бесконечного количества разнообразных форм искусства, которые мы имеем сегодня.
Помимо концептуального искусства, о котором мы уже упоминали выше, в 70-х годах прошлого века был популярен минимализм с его любовью к простоте, однотонности, повторяемости, затем в 80-х и 90-х произошел новый всплеск интереса к цвету, изобразительности, фигуративности.
Еще позднее получили известность движения, основанные как на образах общества потребления, массовой культуры, так и на технических новшествах. До сих пор остаются популярными визуальные формы современного искусства, среди которых выделяется нашумевший перформанс, разновидность т.н. акционистского искусства (от слова акция, т.е. действие).
Искусство перформанса
Что такое перформанс, определить так же трудно, как и обозначить границы современного искусства. Он может быть совершенно разным. Пожалуй, единственная константа - это акцент не на статический художественный объект, а на действие, то есть на сам процесс созидания произведения. Для этого должны быть в наличии четыре составляющие (время, пространство, сам художник и зритель), благодаря которым произведение внезапно получает динамику и оживает.
Перформанс проще всего сравнить с театром, говорящим языком изобразительного искусства. Они оба оперируют пластикой тела и выразительностью, но между ними есть существенная разница. В отличие от театра, перформанс существует в реальном, а не условном месте и времени.
Первые перформансы появились в середине 1950-х гг., когда Д. Поллок, а за ним Ж. Матье превратили традиционно сокрытый от посторонних глаз процесс творчества в публичное действие. Но их настоящие истоки нужно искать еще раньше, в начале XX в. - в уличных провокациях футуристов, расписывающих свои лица, подобно холстам, в выходках отрицающих рационализм и логику дадаистов, в постановках Баухауза из геометрических фигур. В то время живопись уже начала рваться с полотна наружу, и подобные представления помогли ей преодолеть пространство картины. В 1960-е перформансы устраивали Ив Кляйн, Крис Бурден, Йоко Оно, Вито Аккончи, Йозеф Бойс.
В наши дни к деятелям перформативного искусства относятся Марина Абрамович, Ваграм Зарян, Стивен Коэн. А в России это Олег Кулик, Елизавета Морозова, Андрей Кузькин, Елена Ковылина, Стас Барецкий и др. Да-да, перформанс как форма современного искусства за все эти годы совершенно не устарел и до сих пор остается весьма популярным. Посудите сами, в 2014 г. «Арт Базель», самая известная ярмарка современного искусства, знакомил публику с творчеством аж 14 художников-перформансистов.
Сегодня перформанс стал привычной и порой необходимой составляющей выставочного пространства, которая организует его (как открытое - open space, так и замкнутое в интерьерах), а также налаживает построение коммуникации между художником и зрителем, что особенно актуально в наше время.
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter .
Текст: Мария Михантьева
СООБЩЕНИЯ О ДЕРЗКИХ, СКАНДАЛЬНЫХ И ПРОСТО НЕПОНЯТНЫХ АКЦИЯХ и перформансах стали частью повседневности: пока полиция арестовывает Петра Павленского и Катрин Ненашеву (а в более продвинутой Европе - вечно обнажённую ), Шайа Лабаф , а живой классик Марина Абрамович участвует в коммерческих проектах и . Мир сошёл с ума - так и задумано, или мы чего-то не понимаем? Чтобы понять, почему странные выходки отдельно взятых безумцев считаются искусством, мы подготовили гид по перформативным практикам - разбираемся, что такое перформанс, акция, хэппенинг, из чего они состоят и по каким законам существуют.
Истоки
Отрывок из фильма о Джексоне Поллоке «51», (1951)
Историю перформанса принято вести от футуристов (с оговоркой, что в ранних футуристических перформансах было больше эпатажа, чем искусства как такового) или от дадаистов с их Cabaret Voltaire. Первые боролись с обывательской косностью и всячески провоцировали почтенную публику, приходившую на футуристские вечера (основатель футуризма Филиппо Томмазо Маринетти предлагал, например, продавать билетов больше, чем может вместить зал, обмазывать сиденья клеем и пересыпать их порошком, вызывающим зуд и чихание).
Вторые выступали против войны - шла Первая мировая - и, не желая пользоваться традиционными выразительными средствами (ибо одни просто не способны описать весь ужас происходящего, а другие перешли на службу милитаристской пропаганды), устраивали в маленьком кабаре в нейтральной Швейцарии представления с декламацией «бессмысленных» стихов, постановкой непристойных пьес и исполнением шумовой музыки. В 1920-е эстафету подхватили сюрреалисты с фантасмагорическими спектаклями (тут стоит упомянуть Жана Кокто, Альфреда Жарри, Антонена Арто) и участники «Баухауза», исследовавшие механику балета, - но всё же по большей части их эксперименты касались театра.
Первым перформансом в современном смысле слова нередко называют исполнение пьесы Джона Кейджа «4"33"» (1952) - важно, что её именно исполняли: выходил пианист, садился перед инструментом, ставил на пюпитр ноты, зрители замирали в ожидании первого аккорда. В живописи тогда набирала обороты action painting - Джексон Поллок, Виллем де Кунинг и другие художники превращали в представление процесс создания абстрактных полотен. А в Европе Ив Кляйн экспериментировал с «антропометриями» - работами, созданными при участии человеческих тел. Тогда же - в 1955 году - британский философ языка Джон Лэнгшо Остин придумал и ввёл в употребление слово «перформативный» для описания высказываний, которые ничего не сообщают, но создают новую реальность.
Разница между акцией, хэппенингом и перформансом довольно условна,
ведь одно из свойств искусства -
иллюзорность границ
К 1960-х западное искусство созрело для «перформативного поворота» - повсеместного стирания границ между различными видами искусства и их обращения к форме спектакля. Отчасти это было связано с распространением левых идей (критики капитализма ценили перформанс за то, что его, в отличие от картины или скульптуры, невозможно продать), отчасти - с тем, что искусство первой половины XX в. последовательно избавлялось от необходимости что-либо изображать и обозначать, так что теперь художники могли работать с субъективными переживаниями и коммуникацией, помещая зрителей в специально создаваемые особые ситуации. 1960-е - время перформансов движения Fluxus, Венского акционизма и первых хэппенингов Аллана Капроу, то есть всего того, что сейчас считается «классикой жанра».
Разница между акцией, хэппенингом и перформансом довольно условна, ведь одно из свойств искусства - иллюзорность границ, которые постоянно подвергаются нарушениям и пересмотру (а значит, любое определение существует до тех пор, пока не будет оспорено). Но, чтобы от чего-то отталкиваться, можно договориться, что акция - это в первую очередь жест: дерзкий, радикальный, взрывающий повседневность, меняющий восприятие, выводящий искусство из музейно-галерейного гетто. Перформанс - более камерный, интимный, требующий от зрителей проживания некоего события, нередко связанного с испытанием возможностей человеческого тела и духовным опытом. Акцию можно сравнить с лозунгом, перформанс - со спектаклем или ритуалом. Хэппенинг же похож на игру: это создание абсолютно случайной ситуации без какого-либо чёткого плана по принципу «А что, если...».
Акция
Акция «Баррикада» на Большой Никитской улице в Москве, (1998)
Спутанность терминов хорошо видна на примере Венского акционизма: акциями участники движения называли сложные постановочные ритуалы с элементами религиозных мистерий. Если же считать акцию действием, носящим скорее «плакатный» характер, то в качестве яркого примера можно привести несколько работ российских художников, сделанных в эстетике политического выступления. Например, группа «Гнездо» во время акции «Демонстрация. Искусство в массы» (1978) прошлась по улице с красно-белым транспарантом, на котором вместо лозунга был изображён фрагмент абстрактной композиции художника Франца Клайна «Accent Grave». «Неприятности у них потом были, - вспоминает критик Екатерина Дёготь, - но всё же акция оказалась, по сути дела, ненаказуемой. А это значит, что была решена главная концептуальная художественная задача - ускользнуть от однозначной интерпретации и поставить все смыслы под вопрос».
Во время акции «Баррикада» (1998) несколько десятков художников и примкнувшие к ним сочувствующие (всего около 300 человек) перекрыли картонными коробками Большую Никитскую улицу в Москве, развернули лозунги французского «Красного мая» (на французском!), дополнив их русскоязычными «Денег нет - и не надо!», «Мне это безразлично», «Свободу попугаям!» и прочей бессмыслицей (перепуганная милиция оцепила район, на место выехал префект Центрального округа, семеро самых активных участников были позднее оштрафованы). «Демонстрации» общества «Радек» (2002) проходили на пешеходных переходах: как только загорался зелёный свет, участники поднимали над головами прохожих красные полотнища с частично закрашенными антиглобалистскими лозунгами, превращая спешащих по своим делам людей в участников спонтанного шествия.
Группа «Свои» заранее получила разрешение на участие в первомайской демонстрации, но превратила его в «Первомайскую стрит-пати» (1999) с транспарантами из цветастого ситца и музыкой оркестра «Пакава Ить». Так же начинались новосибирские «Монстрации»: участники внедрялись в организованные первомайские колонны КПРФ с лозунгами вроде «Ы-ы-ыть!» и «Закрыто». Примечательно, что, хотя лозунги в перечисленных выше акциях были принципиально бессмысленными, сам жест - выход на улицу с плакатом - зрителями считывался как протестный, отчего у участников нередко возникали проблемы со стражами порядка.
Хэппенинг
Аллан Капроу «18 хэппенингов в шести частях», (1959)
Галерея оказалась чердаком. Пластмассовые перегородки делили его на три комнаты, в двух из них были зеркала от пола до потолка и определённым образом расставленные стулья, в третьей находилась «диспетчерская». Гости расселись, раздался сигнал к началу. По коридорам между комнатами начали маршировать актёры, в одной комнате в течение десяти секунд неподвижно стояла женщина, в другой показывали слайды; кто-то декламировал, кто-то рисовал на негрунтованном холсте; звучали музыкальные инструменты.
По прошествии полутора часов два звонка возвестили об окончании «18 хэппенингов в шести частях» художника Аллана Капроу (1959), который заранее предупредил своих гостей: «В глазах художника эти действия будут лишены смысла, легко поддающегося формулировке». Впрочем, некоторый смысл в хэппенинге всё же есть: преодоление границ между художником и зрителями через совместное проживание ситуации, которая никем полностью не контролируется. Обычно добавляют - «и не имеет продуманного сценария», но, справедливости ради, стоит признать: описанная выше классическая работа была не просто заранее сочинена, но и тщательно отрепетирована.
Перформанс
Марина Абрамович «Уста Святого Фомы», (1976)
Суть перформанса прекрасно передаёт сам термин (performance): это такая форма искусства, в которой произведением является исполнение; действия художника или группы в определённом месте и в определённое время. Перформанс похож на театральное представление; от акции его отличает меньшая лаконичность и большая приближенность к зрителю, от хэппенинга - наличие сценария и доминирование исполнителя (или исполнителей).
В перформансе многое вариативно. Он может пройти точно так, как задумал автор, - а может быть изменён или прерван, как, например, «Уста Святого Фомы» Марины Абрамович (1976), свидетели которого, не в силах вынести самоистязаний художницы, вмешались и прервали её. Зрителям может быть отведена роль безучастных наблюдателей или активных участников. Действие может занять пару минут или продолжаться сутками, проходить в галерее или в отдалённом месте, куда ещё надо добраться. Исполнять его может сам художник или нанятые актёры.
Неизменно одно: перформанс создаёт новую реальность, которая существует в пространстве и времени и совместно переживается исполнителем и зрителями. Он не может быть сохранён и в точности воспроизведён (какие бы иллюзии ни создавали на этот счёт документации и реперформансы), поскольку именно это совместное переживание и составляет его суть.
Искусство
«социального поворота»
Йозеф Бойс «7000 дубов», (1982)
В 1982 году художник Йозеф Бойс начал свою самую масштабную акцию: в течение нескольких лет он планировал высадить в Касселе 7 тысяч дубов, сопроводив каждый каменной стелой. Эту акцию можно рассматривать как ответ на стремительную урбанизацию, как способ повлиять на государство через искусство (художнику пришлось столкнуться с противодействием политиков), как «несение красоты в массы», наконец, как способ создания новых отношений между людьми (режиссёр Георг Жено вспоминал, что замысел Бойса помог помирить двух соседей, многие годы не разговаривавших друг с другом - они присоединились к акции в качестве волонтёров и вместе посадили дуб).
Создание таких ситуаций, которые не просто предлагают зрителю пройти через некое переживание, но формируют новые отношения, получило название «диалогического искусства» или «искусства социального поворота». Пафос тут в преодолении отчуждённости, которая стала особенно остро ощущаться в 1990-е после краха коммунистического проекта. Пример тому - выставка Риркрита Тиравании «Завтра - это вопрос?» (2015), приуроченная к открытию музея «Гараж», где художник расставил столы для пинг-понга и угощал посетителей пельменями.
Иногда, правда, созданная художником ситуация становится этически неоднозначной - особенно если автор самоустраняется и занимает позицию стороннего наблюдателя. Таким, например, стал проект Артура Жмиевского «Они» (2007). Художник организовал группы рисования для католиков, евреев, польских националистов и социалистов, предложил каждой группе создать рисунки, изображающие важнейшие ценности, а затем разрешил им внести правки в работы других групп. В результате совместное творчество превратилось в войну и закончилось поджогом студии.
Реэнактмент
Отрывок из реэнактмента Джереми Деллер «Битва при Оргриве», (2002)
Пушечный залп раздался в полной темноте. Толпа из нескольких тысяч человек, повинуясь сигналу, двинулась к Зимнему дворцу. Из-под арки Главного штаба катятся броневики и пулемёты, мимо Александровской колонны проносятся грузовики с вооружёнными рабочими. После короткой стычки с юнкерами и женским батальоном дворец взят, над ним развевается революционное красное знамя. На календаре - 1920 год: это не настоящий Октябрьский переворот, а постановка режиссёра Николая Евреинова, участие в которой приняли 8 тысяч человек.
Это первый известный пример реэнактмента - массовой инсценировки исторических событий с участием непрофессиональных актёров. Помимо включения обычных людей в творческий процесс, реэнактмент выполняет определённую социальную функцию, создавая возможность коллективного анализа важных, зачастую травматичных событий прошлого.
Например, в 1999 году режиссёр Питер Уоткинс предложил 220 жителям Парижа снять фильм, посвящённый событиям Парижской коммуны 1871 года. Примечательно, что над документальной драмой о неудачном опыте городского самоуправления участники проекта работали самостоятельно и коллективно - весь процесс, от написания сценария до собственно съёмок, проходил в духе коммуны. В 2002 году художник Джереми Деллер поставил «Битву при Оргриве», инсценировку столкновений полиции с шахтёрами, протестовавшими против действий правительства Маргарет Тэтчер во время кризиса 1984 года. В постановке приняли участие бывшие шахтёры и полицейские - те самые, которые когда-то по-настоящему бились за уголь у Оргривского коксохимического завода.
Документация и реперформанс
Tajiks-Art «Балканское барокко», (2009)
Как сохранить перформанс? В полной мере - никак, хотя можно попытаться задокументировать его в фото, видео и описаниях. Попытки воспроизведения противоречат самой сути перформанса, поэтому многие художники категорически отказываются повторять свои работы. Так, в 2005 году Крис Бурден не разрешил Марине Абрамович «переигрывать» его работу 1974 года, заявив, что это уже будет театр, в котором один художник играет роль другого.
Однако, вопреки опасениям Бурдена, новое действо может создавать новые смыслы и новые переживания. В 2009 году группа Tajiks-Art воспроизвела в московском клубе «Солянка» перформанс Абрамович «Балканское барокко» (1997), во время которого художница перемывала гору окровавленных говяжьих костей (работа была посвящена гражданской войне в Югославии). Tajiks-Art нанимали нелегалов для воспроизведения известных произведений современной искусства; сначала научили таджикских маляров рисовать картины Марка Ротко и Джексона Поллока, затем занялись перформансами и дебютировали как раз с «Балканским барокко» (причём руководство клуба не разрешило проносить дурно пахнущие кровавые кости внутрь, так что отмыть их пришлось заранее). В роли Абрамович выступила некая украинская девушка, приехавшая в Россию на заработки, нанятая и обученная кураторами.
Действо было больше похоже на пародию, но присутствовавшая в клубе художница и исследователь перформанса Лиза Морозова обратила внимание: «Для украинской девушки это был настоящий перформанс. Много круче, чем для Абрамович, поскольку та была ко времени Венецианской биеннале уже прожжённой и озвездевшей и просто отыгрывала тему, иллюстрировала её. Юная перформансистка же держала каждую кость как младенца - трепетно, как будто баюкая, медитативно водя по ней щёткой - абсолютно абсурдное, а не функциональное, как задумывалось, действие. Думаю, в этом она была ближе к прекрасным героиням Пины Бауш, находящимся перманентно в состоянии экзистенциального надрыва: любви, отчаяния и надежды одновременно... Но чтобы воспринять [это], увидеть, надо было... сидеть в двух метрах и неотрывно следить за происходящим. Следить за искренним, возвышенным и чистым выражением лица девушки (думаю, такого выражения у Абрамович не было и в детстве)».
Место
Екатерина Васильева и Ганна Зубкова «Революционная ось», (2014)
И перформанс, и акция, и хэппенинг требуют физического соприсутствия художника и зрителей - а значит, всегда происходят где-то. Но «где-то» - понятие растяжимое: это может быть галерея или музей, а может быть станция Фирсановка Октябрьской железной дороги в Московской области - как в случае с акцией «Лозунг-1977» группы «Коллективные действия». Представители московского концептуализма в 1970-е вообще часто отправлялись в подмосковные поля (упомянутые выше «Коллективные действия», пожалуй, самый известный пример). Во время одной из таких поездок участники группы «Мухомор» выложили своими телами на белом снегу слово «***» (пенис. - Прим. ред.).
Через 12 лет то же самое проделала группа «Э.Т.И.», только уже на Красной площади, причём на обвинения во вторичности участник акции «Э.Т.Их» Анатолий Осмоловский безапелляционно отвечал: «Тот факт, что группа „Мухомор“ когда-то уже делала нечто подобное, на мой взгляд, не только не отменяет её [акции] значимости, а, наоборот, придаёт большую символичность - что-то, когда-то произведённое на снегу тремя людьми в лесу, проявилось в публичном месте и вызвало политический скандал. Этим жестом было манифестировано стандартное постмодернистское правило: главной ценностью актуального искусства являются точно найденные место и время, а не формальная новизна».
Соавторами акций Павленского, как правило, становятся представители власти, а длительность каждой акции зависит от того, как скоро они придумают,
что делать с художником
Если для представителей московского концептуализма город был враждебной средой, то участники группы ЗАИБИ («За анонимное и бесплатное искусство», также известны под названием ДвУРАК - «Движение Ультрарадикальных Анархо-Краеведов») двигались через город буквально напролом: брали карту, проводили между двумя точками прямую и шли по ней, невзирая на ограды и заборы - через промзоны, режимные объекты, свалки и прочие препятствия. А в 2014 году художницы Екатерина Васильева и Ганна Зубкова пересекли Москву (неся на плечах железную трубу) от самой северной точки МКАД до самой южной по оси, перпендикулярной проекции траектории движения солнца. Таким образом они движением собственных тел материализовали условные географические обозначения, в каждый момент действа перемещаясь в новую точку пространства. Перформанс назывался «Революционная ось»: в момент нахождения солнца в зените художницы должны были оказаться в центре города на площади Революции.
Время
Рагнар Кьяртанссон «Тоска сильнее счастья», (2014)
Солнечным днём в июне 1996 года художницы Глюкля (Наталия Першина-Якиманская) и Цапля (Ольга Егорова), одетые в белые платья, взошли на мостик через Зимнюю канавку в Петербурге, взялись за руки и прыгнули в воду. Кое-как добарахтались до сходней и выбрались на сушу. Это был перформанс «Памяти Бедной Лизы» - столь же эффектный, сколь и скоротечный. 18 октября 2014 года в Музыкальной гостиной Витебского вокзала (также в Петербурге) выступал исландский художник Рагнар Кьяртанссон. Он исполнял на русском языке сочинённую им песню «Тоска сильнее счастья»; выступление продолжалось без малого семь часов.
Перформанс может иметь начало и конец, отстоящие друг от друга во времени, а может продолжаться непрерывно, подобно закольцованной видеоинсталляции. Таковы, например, работы Тино Сегала, которые он принципиально не называет перформансами, предпочитая термин «ситуации». Они разыгрываются в часы работы музея или галереи, постоянно присутствуя в выставочном пространстве и тем самым приобретая сходство с картинами, скульптурами и инсталляциями. Таким образом художник нарушает правило, появившееся вследствие нарушения правил: если когда-то перформанс был попыткой ухода от традиционных форм «потребления» искусства (пришёл на выставку, посмотрел на экспонаты), то теперь он возвращается к ним в обновлённом виде.
Иначе обстоит дело с акциями: бывает трудно заранее предугадать, как долго продлится то или иное действо. Так, Пётр Павленский неоднократно признавался в интервью, что, начиная акцию, вынужден быть готовым к сколь угодно долгому процессу - так как соавторами Павленского, как правило, становятся представители власти, длительность каждой акции зависит от того, как скоро полицейские или врачи придумают, что делать с художником.
Тело
Ив Кляйн «Антропометрии голубого периода» и «Огненная живопись», (1960)
Перформативный акт - это всегда телесное действие. Тело является одновременно и инструментом, и материалом; оно само создаёт ситуацию, которая осуществляет над ним своего рода насилие (необязательно физическое, хотя, бывает, доходит и до телесных повреждений). Тело может быть одетым или обнажённым, сексуализированным или нет, целым или повреждённым, активным или пассивным, сильным или слабым, с акцентом на физиологии или на функциональных возможностях. Тело может быть центральным объектом произведения, но, даже когда перформанс или акции посвящены далёким от телесности темам, тело всё равно присутствует и влияет на зрительское восприятие.
Первыми это поняли Ив Кляйн и Пьеро Мандзони. Кляйн ещё в конце 50-х делал работы из отпечатков человеческих тел на холсте (отпечатки, разумеется, были выполнены «Международным синим Кляйна»); Мандзони в присутствии зрителей ставил на телах обнажённых натурщиц свою подпись, превращая их в живые скульптуры, и предлагал всем желающим стать произведениями искусства, постояв на «магическом постаменте».
Интересную особенность отмечает искусствовед Саша Обухова, один из авторов исследования и выставки «Перформанс в России. Картография истории» («Гараж», 2010): «В русском искусстве много текста, особенно идеологического, и очень мало тела. Художники всё время пытаются тело скрыть, в том смысле, что даже обнажённое тело асексуально, оно отсутствует, выполняя функцию текста... И не заметить этого нельзя».
Исполнители
Таня Бругера «Шёпот Татлина № 5», (2008)
Некоторые художники привлекают для исполнения перформансов волонтёров или специально нанятых артистов (необязательно профессиональных). Иногда это просто массовка - как, например, в перформансе Елены Ковылиной «Равенство» (2008), во время которого статисты разного роста вставали на заранее подготовленные табуретки разной же высоты, в результате чего их лица оказывались на одном уровне (музыковед Наталья Быстрова отмечает любопытную деталь: перформанс исполнялся с участием русских и французских статистов, и «Равенство» французов оказалось ровнее). Но порой присутствие тех или иных участников становится самой сутью перформанса - критик и теоретик искусства Клэр Бишоп называет такие перформансы делегированными и разделяет их на три типа.
В первом «разыгрывается» какой-либо аспект идентичности исполнителей, причём в то время, как художник делегирует им роли, они делегируют художнику гарантию подлинности. Примером могут служить работы Сантьяго Сьерры, который в 1999 году начал использовать в своих работах маргиналов, готовых за небольшую плату стать экспонатами и выполнять различные задания (зачастую бессмысленные и даже унизительные - таким образом Сьерра привлекал внимание к проблемам социального расслоения, экономического неравенства и незащищённости маргиналов).
Во втором художник привлекает сторонних профессионалов - так, Нам Джун Пайк приглашал для своих перформансов виолончелистку Шарлотту Мурман; кубинская художница Таня Бругера для перформанса «Шёпот Татлина № 5» (2008) - конных полицейских, которые демонстрировали на зрителях приёмы разгона уличных акций. В третьем художник ставит социальный эксперимент (Бишоп приводит в качестве примера упомянутый выше проект «Они» Артура Жмиевского), приглашая в качестве участников обычных людей.
Зрители
Йоко Оно «Отрежь кусок», (1965)
«В перформансе есть ощущение, что ты здесь и сейчас разделяешь свои действия со зрителем. Этого ощущения ни в каком другом виде искусства нет», - заметила в одном из интервью художница Глюкля (группа «Фабрика найденных одежд»). Зрители - обязательная часть перформанса или акции, если не в момент проведения, то как минимум впоследствии (правда, тогда им достаётся только документация - впрочем, в этом случае художники подходят к документированию особенно ответственно).
Зрители могут быть полноправными участниками действа - например, знаменитый перформанс Йоко Оно «Cut Piece» (1965) состоял в том, что присутствующие по очереди подходили к художнице и отрезали кусочки от её платья (чем дальше - тем всё бóльшие). Они могут вмешаться в его ход - как, например, это случилось с Йозефом Бойсом во время акции «Kukei, akopee - Nein!, Braunkreuz, Fettecken, Modellfettecken» (1964), когда кто-то разбил художнику нос на почве политических разногласий.
Впрочем, даже оставаясь безучастными наблюдателями, зрители составляют особое сообщество - оно существует недолго, только пока длится перформанс, но всё это время в нём действуют особые отношения, основанные на совместно переживаемом опыте.
Реальность
Елена Ковылина «Вальс», (2001)
То, что происходит во время перформанса, - по-настоящему или понарошку? Вопрос не так прост, как кажется. Когда Елена Ковылина напивается до беспамятства («Вальс», 2001), дерётся со зрителями («Бокс», 2005) и поджигает скатерть во время застолья («Не хотите ли чашечку кофе, или Сожги мир буржуазии», 2009), это не спецэффекты - боль от ударов, головокружение и жар от пламени настоящие. Настоящая и она сама, поскольку перформансист никогда не играет чью-то роль, всегда оставаясь собой. В то же время происходящее во время перформанса существует в несколько иной реальности, нежели повседневность: в обычной жизни, встретившись с героиней Ковылиной, мы вызвали бы полицию, скорую или пожарных.
Перформанс невозможно описать с точки зрения отношений субъектов (автора и зрителя) и объекта (произведения), поскольку в ходе перформанса могут возникать ситуации неожиданной смены этих ролей. Невозможно говорить о нём в терминах означающего и означаемого: всё, из чего состоит перформанс - действия в их последовательном исполнении, выбранное место и время, используемый реквизит, - можно интерпретировать, но даже бесконечное количество интерпретаций не исчерпывает возникшего в результате перформанса события. Оно создаёт новую реальность, познаваемую в большей степени чувственно и зачастую не поддающуюся логическому анализу. Рефлексия, осмысление и интерпретация уступают место непосредственному воздействию и трансгрессивному опыту, позволяющему выйти за пределы повседневного опыта.
ФОТОГРАФИИ: Getty Images
Сегодня в Еврейском музее и Центре толерантности открывается выставка "Performance Now. Антология 2000-х", исследующая эволюцию этого жанра за последнее десятилетие.
В последние годы внимание к перформансу достигло небывалых масштабов. Марина Абрамович сотрудничает с Леди Гагой, Петр Павленский прибивает свои гениталии к брусчатке на Красной площади, Pussy Riot отбывают "двушечку" за свой панк-молебен. Сегодня произведения главных художников жанра принадлежат галереям, документация тиражируется, а художники зарабатывают миллионы, хотя изначально перформанс не предназначался для продажи и задумывался исключительно как "искусство ради искусства". По мнению главного куратора Еврейского музея Марии Насимовой, все это - признаки стагнации, поэтому в ближайшее время нас ждут перемены.
"При подготовке выставки нам было очень важно зафиксировать то, что происходит сейчас, чтобы в будущем мы могли отследить, в чем произошли изменения, — говорит она. — В перформансе сейчас та стадия, когда художники стремятся к одному и тому же - выставляться в крупных музеях и быть узнаваемыми. Это желание возникло с расцветом YBA (Young British Artists, "Молодые британские художники", группа художников из Великобритании, заявивших о себе после выставки Freeze, организованной в 1988 самым коммерческим художником современности Дэмиеном Херстом - прим. ред.), когда авторы заявили, что они хотят зарабатывать на своем искусстве. На мой взгляд, проблема перформанса заключается в его популярности, ведь именно это привело к коммерциализации".
К открытию выставки проект Weekend попросил Марию Насимову выбрать пять наиболее значимых работ, повлиявших на становление и развитие перформативного искусства XXI века.
1. Аллора и Кальсадилья, "Stop, Repair, Prepare: Variations on "Ode to Joy" for a Prepared Piano" (2008)
Художники Дженнифер Аллора и Гильермо Кальсадилья в 2011 году представляли Америку на Венецианской биеннале современного искусства. Этот дуэт нельзя назвать радикальным, они скорее показывают нам нас самих. В своих работах Аллора и Кальсадилья анализируют такие понятия, как власть, милитаризм, война, национальность, доказывая важность своих метафор с помощью видео, звука и пластики человеческого тела.
На выставке в Еврейском музее представлен перформанс "Stop, Repair, Prepare: Variations on "Ode to Joy" for a Prepared Piano", в ходе которого участник, находясь внутри фортепиано, исполняет Симфонию № 9 Бетховена. Таким образом, клавиатура располагается перед исполнителем вверх ногами, при этом инструмент, снабженный колесами, еще и двигается по помещению, а музыка звучит так же прекрасно, как если бы участник перформанса играл в обычном для пианиста положении. Важен здесь и выбор произведения, ведь «Ода к радости», входящая в состав 9-й Симфонии, является официальным гимном Евросоюза.
© Фото: Allora & Calzadilla Courtesy Gladstone Gallery, New York and Brussels
© Фото: Allora & Calzadilla Courtesy Gladstone Gallery, New York and Brussels
"Мне кажется, это яркий пример того, что искусство делает с человеком. Либо ты задумываешься о том, что происходит в твоей жизни, и что-то кардинально меняешь, либо настолько впечатлен, что просто смотришь, затаив дыхание", — комментирует эту работу Мария Насимова. — Эта метафора крайне важна для любого зрителя, поскольку музыка - один из наиболее выразительных средств передачи идеи произведения. Музыка может пробирать до дрожи гораздо сильнее, чем визуальное искусство".
2. Уильям Кентридж, "Drawing Lesson 47" (2010)
Этот перформанс Кентриджа, известного своими политическими высказываниями, анимированными работами и видеоартом, выступающего также в качестве театрального постановщика, представляет собой остроумную дискуссию художника с самим собой. Уильям Кентридж берет у себя интервью для New York Studio School, рассказывая о своей жизни, творчестве и вдохновении, перебивая и активно жестикулируя.
"Стоит отметить, что Уильям Кентридж всегда сам отрисовывает своих персонажей своих видео. Это крайне важно сегодня, когда большинство работ создается с помощью компьютерных технологий. В этом контексте работы Кентриджа имеют огромную художественную ценность".
3. Сантьяго Сьерра, "The Trap" (2007)
Испанец Сьерра — один из главных провокаторов нашего времени. Он не участвует в своих акциях, а нанимает людей, которые готовы на любые мучения ради денег. Участники его акций - бедняки, эмигранты и беженцы, проститутки и наркоманы. В одной из своих работ Сьерра расставил 30 обнаженных рабочих различных национальностей в ряд в порядке градации цвета их кожи, в другом - выбрил двум наркоманам по полосе на затылке в обмен на "дозу", в третьем - организовал газовую камеру в синагоге в Пулхейме, заставив содрогнуться еврейское сообщество.
Для выставки "Performance Now. Антология 2000-х" был выбран перформанс "The Trap" ("Ловушка"). В нем задействовано 13 известных чилийцев: президент конгресса, министр обороны, известные журналисты и другие персоны, к которым обычно добавляют приставку VIP. Своих ничего не подозревающих гостей Сьерра отправляет прямо по коридору, в конце которого их встречает толпа разъяренных люмпенов. Объединяя в одном зале представителей разных социальных классов, художник дает понять, как чувствуют себя сильные мира сего, столкнувшись лицом к лицу с теми, чьи интересы они должны представлять.
"Сантьяго Сьерра - знаковый художник не только 2000-х, но и всей второй половины XX века, — считает Насимова. — В отличие от другой знаменитости, Марины Абрамович, которая воплощала свои идеи с помощью собственного тела, Сьерра ничего не делает сам. Для него главное - идея, которую нужно правильно раскрыть".
Кстати, работа Марины Абрамович тоже представлена на выставке - это акция "Семь простых кусков", в рамках которой "бабушка перформанса" в 2005 году в нью-йоркском Гуггенхайме повторила семь хрестоматийных перформансов - своих и других авторов. По иронии судьбы именно эта работа стала единственной, на которой не сошлись создатели выставки - главный куратор Еврейского музея Мария Насимова и теоретик перформанса, куратор, основатель биеннале PERFORMA Розли Голдберг. По мнению Марии Насимовой, "Семь простых кусков" менее всего отражает творчество Марины Абрамович в период 2000-х, с чем категорически не согласилась Голдберг.
4. Клэр Фонтен, "Situations" (2011)
Клэр Фонтен — это дуэт двух французских неоконцептуалистов - Фульвии и Джеймса Торнхилла Они называют себя художниками реди-мейд, намекая на дюшановскую теорию о том, что современное искусство сегодня сводится к субъективному мнению самого художника, в руках которого любой предмет вдруг объявляется произведением искусства.
На выставке они показывают беззвучную работу - своеобразная тренировка по боксу, в которой принимают участие четыре человека с разным цветом кожи. В ходе того, как на площадке инсценируются различные ситуации (драка в баре, нападение с ножом, самозащита), зрителям предлагается наблюдать за тем, как каждый человек реагирует на них и на своих противников.
5. Лори Симмонс, "The Music of Regret" (2006)
Американская художница Лори Симмонс изначально работала с фотографией и пластическим жанром, она известна тем, что во многих своих работах использовала кукол. В 2000-х Лори обратила внимание на перформанс. В экспозицию выставки в Еврейском музее вошла ее работа "Музыка сожаления" (The Music of Regret) — фильм-мюзикл в трех действиях. Первое - это кукольное представление о хрупкой дружбе двух семей, во втором действии оживает кукла-манекен (ожившую куклу играет Мерил Стрип), а в третьем главными героями становятся предметы — Дом, Торт, Пистолет, Книга и Карманные часы на человеческих ножках.
"Сначала зритель не понимает, что здесь делают все эти объекты, гуляющие сами по себе в сюрреалистичном пространстве, — рассказывает Мария Насимова. - Но потом они выстраиваются в определенном порядке, и мы понимаем, что эти предметы не что иное, как наши слабости. Художница показывает их нам в таком гипертрофированном виде, что мы сами над собой смеемся, а это, согласитесь, дорогого стоит. Очень ценно, когда художнику удается достичь такого эффекта".
Подготовила Елена Костомарова
Мы выпустили новую книгу «Контент-маркетинг в социальных сетях: Как засесть в голову подписчиков и влюбить их в свой бренд».
Основной принцип перфоманс маркетинга можно объяснить на следующем примере. Представьте, что вы захотели купить дом. Для этого вы связываетесь с риэлтором и договариваетесь, что его комиссия будет оплачена только в том случае, если вы приобретете предложенный вариант. Вознаграждение будет рассчитано в размере фиксированного процента от стоимости недвижимости – то есть вы будете в состоянии оценить расходы. И оплату вы совершаете только за результат – покупку, вне зависимости от общего количества просмотров предложенных вариантов.
Перфоманс маркетинг: что это
- имиджевая кампания;
- performance marketing.
Задача первой – охват как можно большего количества пользователей с целью увеличения узнаваемости бренда.
А приоритетами перфоманс маркетинга являются увеличение продаж и определение конкретного и измеримого эффекта вложений в продвижение. Этот метод продвижения нацелен на количественный результат, который можно оценить.
- коды купонов;
- реферальные ссылки;
- индивидуальные телефонные номера.
Применение этого метода подразумевает под собой достаточно большое количество тестирования и настройки. В итоге это окупается гораздо большим показателем ROI (return on investment – возврат инвестиций) и простотой определения является ли запущенная кампания успешной. Большое количество бизнесменов отдают предпочтение этому виду рекламы, так как его продуктивность легко измерить.
От чего зависят затраты на рекламу
Перфоманс маркетинг отличается от других моделей еще тем, что оплата идет, только в случае, если было совершено целевое действие (переход по ссылке, звонок, заполнение формы, оформление заказа), а не за показы объявления. Это называется ( – цена за действие) подходом.
Два основных используемых вида CPA:
- : cost per sale – стоимость продажи.
- CPL: cost per lead – затраты на лид.
CPS подразумевает начисление комиссии за рекламу только при приобретении товара или услуги; и является одним из наиболее популярных методов среди рекламодателей. Есть два варианта оплаты – в процентном соотношении от совершенной пользователем покупки либо фиксированная сумма в денежном эквиваленте. В идеале продажи влияют на расходы на рекламу.
CPL-метод также часто применяется. Он основан на количестве привлеченных лидов (потенциально заинтересованных посетителях), которые заполнили регистрационную форму со своими контактными данными на сайте или лендинге компании.
Наименее популярным приемом оценки и оплаты является CPC (cost per click – цена за клик) так как фактически клик может не привести к изменению показателей продажи и качество самого клика очень сложно оценить.
Основные каналы перфоманс маркетинга
Основные каналы, используемые в performance marketing это:
- поисковые системы (реклама в поисковых сетях, контекстная);
- социальные сети (таргетированное продвижение);
- партнерские программы;
- мобильная реклама;
- e-mail маркетинг;
- маркетплейсы.
Основной инструмент перфоманс маркетинга – анализ трафика. Главным фактором, влияющим на успех кампании, является точное определение и поиск конкретной целевой аудитории.
В большинстве случаев показ определяется аукционом цены. Компании определяют ставки для показа рекламы пользователям с определенными характеристиками (пол, возраст, семейное положение и другими) в выбранном регионе. Более того, сообщение доносится не до абстрактной аудитории, а до конкретного потребителя. Для анализа эффективности каналов должны быть учтены все шаги от клика по баннеру до совершения покупки. С этой задачей хорошо справляются Google Analytics и Яндекс.Метрика.
- только то, в чем пользователь заинтересован;
- именно в тот момент, когда ему это необходимо;
- там, где ему удобно.
Ключевые достоинства перфоманс маркетинга для заказчика – это оплата за конкретное целевое действие, а не за количество и время показа рекламы; возможность контролировать бюджет и устанавливать максимально допустимую стоимость конверсии, а также наглядное отображение потраченных и полученных средств.