С 14 по 31 июля на сцене МТЮЗа пройдет театральный марафон из самых ярких спектаклей Театра Романа Виктюка. Традиции театра завершать сезон таким марафоном в этом году исполнилось 15 лет. Зрители увидят лучшее, что было создано. В афише - 11 спектаклей: "Служанки" (17 и 24 июля), "Саломея" (15 июля), "Несравненная!" (29 июля), "Мастер и Маргарита" (28 июля), "Последняя любовь Дон Жуана" (22 июля), "Нездешний сад" (20 июля), "R&J: Ромео и Джульетта" (23 июля), "Коварство и любовь" (27 июля), "В начале и в конце времен" (21 июля), "Давай займемся сексом" (16 июля), а также предпремьерный показ "Федры" (14 и 30 июля), которой осенью театр откроет сезон и свой "дом", как актеры называют отреставрированное здание на Стромынке.
По случаю премьеры и театрального марафона Роман Виктюк собрал пресс-конференцию, в которой также участвовали директор театра Валерий Райков и актеры Дмитрий Бозин, Игорь Неведров, Александр Дзюба.
"Нам отдали сакральное здание в Сокольниках, - начал Роман Григорьевич. - Мы возвратили стране гениальное произведение архитектора Мельникова. Долгие годы театр был в запустении. Текла крыша. Дождь, холод, ветер, а мы продолжали репетировать великую драматургию мира и согревали нашей энергией эти стены. В мире нет такого звукорежиссерского пульта, какой есть у нас в театре. Я был в нью-йоркском театре, который построил Питер Брук. Он считается лучшим в мире. Но я могу с уверенностью сказать, что у них только туалеты лучше. Театр, как известно, начинается не с вешалки, а с туалета. Во всем остальном мы превосходим их".
По словам директора театра Валерия Райкова, точная дата открытия театра пока неизвестна. Он откроется осенью, сейчас идет окончательная наладка оборудования, обучение персонала работать с ним, доукомплектация, набор нового персонала. "На плечи коллектива легла колоссальная ответственность, - сказал он. - Превращение из постоянно гастролирующей труппы в репертуарный стационарный театр. Завершающая стадия ремонта всегда самая сложная. Надо сделать так, чтобы все работало, всего хватало, и нигде не было очередей - ни в туалете, ни в буфете".
Главная интрига сезона - премьера спектакля "Федра" по поэме Марины Цветаевой. По словам Виктюка, это будет посвящение актрисам, ушедшим из жизни - Елене Образцовой, Ольге Аросевой, которые играли в его спектакле "Реквием по Радамесу" в Театре Сатиры.
Труппе было непросто ставить Цветаеву, приходилось оглядываться на легендарный спектакль "Федра" Александра Таирова 90-летней давности, искать новое прочтение. "Это реминисценция великого спектакля, но у нас будет новая версия, в ней будет совсем другая энергетика, тексту Цветаевой и сами себе мы задаем новые вопросы, - рассказал исполнитель главной роли Дмитрий Бозин. - Мы иначе рассматриваем саму историю Марины Цветаевой, потому что когда ставился тот спектакль, еще были живы сверстники и в зале сидели люди, которые могли лично воспринять ее одиночество, трагедию человека, отлученного от мира. Выбор этого человека в пользу виселицы, и выбор Федры в пользу виселицы стал абсолютно личностным. И был ответом тому времени и обществу, которое отлучило Цветаеву. Сейчас, конечно, история другая. И я, в первую очередь, задаю вопрос тому демону, который владел Цветаевой, который владел Федрой, который вынудил их отказаться от мира людей. Демону захватившему и не пощадившему. Сейчас любой из нас, кто решится на диалог с таким существом, тоже пусть не ждет пощады. И об этом я хотел бы поговорить со сцены. С одной стороны нет тебе пощады, но с другой стороны, хочешь ли ты прожить без этого диалога".
Александр Дзюба, который играет в "Федре" Тезея, считает, что каждый раз спектакль будет создаваться по-новому - предпремьерный показ, премьера и все остальные спектакли будут сильно отличаться друг от друга, и это будет своего рода эксперимент. Игорь Неведров, который исполнит роль Ипполита, пришел в Театр Виктюка из Театра на Таганке, в котором при Юрии Любимове Виктюк поставил "Федру" в первой редакции. По его словам, он очень любит своего учителя и счастлив, что попал к нему. "Но такого владения энергией, которое могут позволить себе мои коллеги в Театре Виктюка, нет нигде, - говорит он. - Спектакль "Федра" напоминает мне полотно крупной формы подобно картинам Брюллова или Иванова. Цветаева создала удивительное произведение искусства, которое создает пищу для ума и духа, а Роман Григорьевич с нашей помощью добавил к нему пищу для глаза и уха". Спектакль будет идти в сопровождении живой музыки: Дзюба, к примеру, будет играть на барабанах.
Театр подумывает над увеличением труппы, что поможет не нарушать традицию долгих гастролей - одна часть труппы будет работать в Москве, другая - ездить по миру. Зато к приглашению других режиссеров Виктюк относится с опаской. "Они ставят-ставят, а актеры "киснут-киснут", - считает Роман Григорьевич. Его поддерживает Александр Дзюба: "В Театр Виктюка приходят работать, в первую очередь, с Виктюком. Мне не нужны другие режиссеры. Я готов работать с Романом Григорьевичем еще лет двадцать".
На вопрос, трудно ли будет привыкать работать на стационарной площадке, Дмитрий Бозин отшутился: "У меня никогда не было своей гримерки, чтобы там посидеть и настроиться на спектакль. Я как подводная лодка, всегда сразу окунался в материал. Да и в новом здании гримерок не так много. Так что буду снова подводной лодкой".
«Федра» – совершенно уникальный и уникально совершенный спектакль, полный магии и чувственности, вбирающий в себя силу музыкальных ритмов, красоту поэтического слова, мощь завораживающей тишины и выверенность пластического воплощения.
Никто так точно не чувствует Цветаеву, как Виктюк, никто не может так горячо и тонко ее сыграть, как артисты Театра Романа Виктюка.
Классический античный сюжет пересказан Мариной Цветаевой, которую режиссер называет первой и единственной Великой Поэтессой и чье творчество сопровождает мастера всю его жизнь.
Родилась. Влюбилась. Умерла
Я не увижу знаменитой «Федры»,
В старинном многоярусном театре……Я опоздал на празднество Расина…
…Измученный безумством Мельпомены,
Я в этой жизни жажду только мира,
Уйдем, покуда зрители-шакалы,
На растерзанье Музы не пришли!
Когда бы грек увидел наши игры…Осип Мандельштам, 1915
В этом ироническом зачине, по существу отвергающем эстетику современного ему реалистического театра, Осип Мандельштам от своего имени и как бы от имени Марины Цветаевой – своей единомышленницы в поэзии – делает заявку на условный, субъективный мифологический характер театра, не имеющий никакого отношения ни к классицизму Расина, ни к последующей театральной традиции, «измучившей» со времен греков музу трагедии Мельпомену.
Мы и прочли «Федру» Цветаевой в духе игрового мифологического студийного театра. На сцене афинская молодежная тусовка на фоне и внутри нашего здания в Сокольниках. Полутанец, полупение, полугимнастика, полуэротика задуманы как фон и исток трагических событий.
Хор на сцене появляется и исчезает, играя разные роли. Этому хору передана роль Лика Федры – ее маски, роль Ипполита, роль Судьбы – так нами назван персонаж, обозначенный у Цветаевой Кормилицей. Тезей саркастически управляет на разных музыкальных инструментах мифическим процессом из-за пределов основной игровой площадки.
Не будем пересказывать содержание трагедии, напомним лишь, что речь в ней идет о том, что героиня борется с пагубной страстью к пасынку Ипполиту, которую заронила в ее сердце богиня любви Афродита, мстя Тезею за измену.
Невозможно выразить словами ту энергию и страсть, которые двигали Цветаевой при написании «Федры», заставляя нас задуматься о новых, вернее, забытых в советском театре средствах театральной выразительности – о синтезе слова, музыки, ритмики, хореографии, о силе голоса, жеста и мимики в палитре актера, то есть о том, что было хорошо известно в театре Серебряного века времен Блока с его «Розой и крестом», времен молодого Таирова и Вахтангова с их Студиями, с которыми Цветаева была связана самым непосредственным образом.
Мы пытаемся возродить забытую традицию «Серебряного века» русской сцены, традицию «Привала комедиантов» и «Старинного театра» Евреинова, с его имитацией разных форм театральности – от античности до постмодерна.
«Миф предвосхитил, и раз и навсегда изваял все», – утверждала Цветаева. Мифы дремлют в словах и живы в царстве Идей, предвосхищая события, которые произойдут и станут их плотью.
Как и в древнегреческом театре, внимание зрителя здесь сосредоточено не на внешних эффектах, а на героях, которых играют мужчины. Фигуры актеров похожи на фрески Микеланджело, хор – часть легенды, ее атмосфера.
По словам Виктюка, «Федра» – это полутанец, полупение, полугимнастика, полуэротика.
(Фото Ивана Никульчи)
"Федра" - одна из самых необычных постановок, которые я видела. Невероятное сочетание, с одной стороны, весьма условной, схематичной игры - даже по сравнению с другими виденными мною в этом театре спектаклями (не могу сформулировать, но Станиславского там и рядом не было, по моим ощущениям), очень специфической декламации, а с другой - невероятного накала страстей и прямо-таки фонтанирующей энергетики. Я не понимаю, как такими средствами можно выражать такие эмоции, но это было - и было, как произведение искусства, совершенно.
Собственно, поэтическая драма Цветаевой такая и есть - очень сильная, с рваным ритмом, с чувствами "через край":
"О, заросль! о, зов!
О, новых холмов
Высоты!
Восславимте лов!
Что лучше боев?
Охота!
Хвала Артемиде за жар, за пот,
За черную заросль, - Аида вход
Светлее! - за лист, за хвою,
За жаркие руки в игре ручья, -
Хвала Артемиде за всё и вся
Лесное.
Засада. Испуг:
Что - рок или сук?
Ветвистый
Куст - или елень?
Нет, мчащая тень
Каллисты!.."
Речь идет о том, что героиня борется с пагубной страстью к пасынку Ипполиту, которую заронила в ее сердце богиня любви Афродита, мстя Тезею за измену. Это просто песнь Любви - и страдания.
На сцене было все, что обещали нам: "полутанец, полупение, полугимнастика, полуэротика" (с). Что касается последнего, то приставка "полу-" - явное преуменьшение:)
Если говорить честно, постановка, конечно, очень и очень оригинальная. Настолько, что я не уверена, что ее стоит рекомендовать к просмотру всем подряд. Из нашей части балкона к середине действия ушло не менее 20 человек. Но оставшиеся... О, оставшиеся в конце аплодировали стоя (и мы в том числе). Потому что это невероятно, великолепно, уникально и совершенно. У меня нет слов, чтобы описать, правда. Виктюк - Гений. Бозин - бог, конечно:)
Мне, в итоге очень понравилось... Даже неправильное слово. Не "понравилось", а заворожило и перевернула все мои "представления о прекрасном". Пожалуй, все же рискну рекомендовать...
Но надо понимать, что вы хотите увидеть. Почитать Цветаеву. Узнать что-то про театр Виктюка. И после - идти, конечно! Равнодушными остаться не удастся - и это, пожалуй, главное.
Полезно
Снова побывала в Театр Романа Виктюка, и на этот раз это была «Федра». Да простит меня уважаемый Мэтр, впечатления у меня в этот раз неоднозначные. Но расскажу по порядку.
«Федра» - это постановка по поэме Марины Цветаевой, которая пересказывает древнегреческий миф. По легенде Федра, вторая жена афинского царя Тезея, воспылала страстью к своему пасынку Ипполиту (сыну Тезея от первого брака). Целомудренный юноша отверг её, и Федра в отместку оклеветала его, что привело Ипполита к гибели, а Федра покончила с собой (повесилась). Вот такая трагическая история о любви и страсти.
Я, конечно же, знала, что в античном театре женские персонажи всегда играли мужчины. И, идя на этот спектакль, знала, что тут женские роли тоже играют мужчины. Но я полагала, что эти самые мужчины, играющие женскую роль, одеждой, внешностью и поведением будут стараться походить на женщин.
Ничего подобного! Две главные роли – влюблённую Федру и Судьбу (Кормилица у Цветаевой) в спектакле играют накачанные мужчины с обнаженными торсами, внешностью похожие отнюдь не на женщин, а на древнегреческих богов – Аполлона и Ареса. И в это аспекте я совершенно не поняла замысла уважаемого Романа Григорьевича.
С эстетической стороны, действо получилось очень красивым, мне оно напомнило балет «Спартак» - накачанные молодые мужчины с обнаженными торсами исполняют на сцене что-то вроде танца. Всё это происходит под живой бой барабанов. Освещение выгодно подчеркивает рельефные мышцы тел. Наблюдая за действом под бой барабанов, впадаешь в некое медитативное состояние, возникают ассоциации с языческим богослужением.
С другой стороны, наблюдаемое действо, на мой взгляд, совершенно не вяжется со смыслом поэмы Цветаевой. Да, в театре брутального мужчину можно заставить играть прекрасную женщину. На сцене можно изображать тихий пруд с помощью горящего очага, а горящий огонь – с помощью кадки с водой. И зрители, куда деваться, как-то приспособятся, постараются всё понимать, как надо. Но в чём смысл подобных ухищрений? Вода никогда не заменит собой огонь, а огонь – воду. Также и Инь и Ян нет смысла переставлять, они ведь хороши тем, что друг на друга не похожи.
Проще говоря, на мой взгляд, такой экстравагантный способ показа истории замыливает, искажает в глазах зрителя смысл самой истории. Ведь история да, про страсть, но про страсть женщины к мужчине, про столкновение тех самых Инь и Ян, женственности и мужественности.
Но в любом случае, зрелище получилось необычным, красивым и запоминающимся. Спасибо театру за возможность задуматься и посмотреть на мир под новым углом зрения.
Опыт пластической трансгрессии
«Федра – крайность любовного бесстыдства и бесстрашия»
Роман Виктюк
Виктюк - талантливый режиссёр, который то жестоко, то ласкаясь играет с современным зрителем. На программке (в цветах постановки) под названьем спектакля подписано: "Мистерия духа", далее - "Марина Цветаева". Поэт так обозначил своё произведение? Нет, сама Марина нигде этого не предпосылала. Ниже - цитата из Мандельштама: "Когда бы грек увидел наши игры..."
Сплошные загадки. Манипуляции, да. Так интереснее. И злее. Виктюк - это вам не добрый наследник славного психологического театра с жалостью к "маленькому человеку". И к зрителю тоже.
Финал язвительного стихо Мандельштама, откуда взята цитата, таков:
"- Измученный безумством Мельпомены,
Я в этой жизни жажду только мира;
Уйдем, покуда зрители-шакалы
На растерзанье Музы не пришли!" - после чего и та самая строчка, финал стихо.
Думаю, что постановщик "Федры" из породы тех, для кого, перефразируя Мережковского, "боги воскресли", минуя "театр Расина", о котором у Мандельштама, т.е. театр, полный нагроможденья условностей и украшений, не свойственных греческой драматургии (в том же стихо: "- Как эти покрывала мне постылы... /Театр Расина! Мощная завеса /Нас отделяет от другого мира").
У Виктюка принципиально не отделяет: от мистерии эроса как раны смерти (вспомнила звук, с которым автоматические металлические жалюзи задраивают перед спектаклем огромные окна в зале, превращая его... гм… в склеп. Хотя это всего лишь техническая необходимость).
«Федра» - последняя пьеса М.Цветаевой. Предшествующую ей «Ариадну» не люблю: из-за акцента на том, что Ариадна передаёт Тезею волшебное яблоко Афродиты, выводящее из лабиринта, и тем исчерпывается её роль спасительницы Тезея. Чем, на мой взгляд, обедняется содержание образа, мог бы в 20 в. быть интереснее, глубже - без привязки к мана…
Но Цветаева – держит каркас условий сюжета. Как новатор умный она права: дисиплинирована, считаясь с необходимостью правил игры, как художник – с плоскостью картины – нельзя разрушать, убъёшь искусство. Другое дело – философ… тот трансгрессирует во всём и везде) (о том ещё, если не ошибаюсь, Деррида или Делёз, или оба - писали...)
Насколько серьёзно сама Цветаева полагала о возможности постановки «Федры»? Начала она её обдумывать в 1923 г., закончила в 1927 г. Относилась серьёзно, вчувствовалась, хотя, судя по записям, не видела с собой в героине сходства. На беседу с артистом Завадским (коему, по его признанию, Цветаева рассказывала о своей пьесе и предлагала сыграть в ней Федру (!), ссылается Р.Виктюк в аннотации к спектаклю. Так ли это было на самом деле? Не важно: Виктюку нужна легитимизация его сценического решения – ВСЕ роли исполняют мужчины. И, как большой художник, он творит свою легенду: имеет право.
Прежде не задумывалась над тем, до какой степени в этой последней по времени написания пьесе М.Цветаевой сплавлены энергии эроса и танатоса. Между тем талантливая постановка всегда не сужает до отдельного психологического вопроса содержание, но, напротив, приводит к чему-то большему, чем рассказанная история.
За что борется Федра, во имя чего, ради чего?
Ради жизни. Против смерти: умирает, потому что Ипполит её отверг. Всё. Никаких вариантов: или –или.
И в этом скрытое противоречие. Глубинный маховик разрушения.
Эрос в пределе – разве не воля к небытию, не Танатос? («Единственная наша вина – наша нерешительность, посему, милая девочка, подними выше голову и шагай вперед без страха. И оставь скучнейшей части человечества глупые сказки о том, что праведность и скромность должны сопровождать плотские наслаждения, ибо это злостное заблуждение. Наслаждаться по-настоящему может лишь тот, кто преступает все пределы, и доказательством тому служит тот факт, что надобно нарушить общепринятые правила, чтобы удовольствие стало именно удовольствием; шагай вперед, круши все на своем пути, и возбуждение твое будет возрастать с каждым твоим шагом; ты не сможешь достичь цели своего путешествия до тех пор, пока брожение чувств не дойдет до кульминации, покуда не дойдешь до последнего предела того, что способен выдержать человеческий организм; только тогда твои нервы сгорят дотла, придут в состояние, близкое к параличу, превратятся в сплошную конвульсию, которая и есть высшая бесчувственность, то есть абсолютное отсутствие чувствительности». Де Сад, «Жюльетта»). И по смыслу тут не только то, что у Шекспира "Издержка духа и стыда растрата..." - не только сладострастие, эротическая пытка... только ли в плоти дело? Впрочем, можно сказать: да, если иметь в виду, что в человеке плоть и дух неразделимы.
Если Цветаева впрямую не проводит ТАКОЙ предельной параллели между Эросом и Танатосом, останавливаясь на античной трактовке рока (Афродита посылает любовь Федре к пасынку в наказание Тезею), в её тексте всё равно всё это есть - то, что постановщик и извлёк с еле сдерживаемой страстью. Вибрация воли на этой грани (еле) – рождает мучительную красоту линий.
Вообще «Федра» для Виктюка - давнее и непреходящее влечение. В 1980-х интеллектуалка-валькирия Алла Демидова предложила режиссёру обратиться к этой пьесе, с нею в главной роли Виктюк и создал свой первый по цветаевской «Федре» спектакль. Там - сплошь величие (свойство дара Демидовой – подсушивать влагу, охлаждать пламя. Спасибо Виктюку – идёт от индивидуальности актёра).
В 2015 г. Виктюк открыл новой постановкой пьесы Цветаевой сезон в новом здании театра (отреставрированном авангардном, спроектированном в 1920х легендарным у нас и на западе архитектором Мельниковым): значимая пьеса.
Эстетика нынешней постановки и пространство театра создают интересный симбиоз: конструктивистская архитектура даже ближе греческому амфитеатру под открытым небом, чем традиционная «коробка» (никакого тебе "театра Расина" из уже приведённого стихо Мандельштама! можно посмотреть фото зала – всё очевидно), нет декора: скелет (о скелетности (не путать со "скелетированием" как эстетическим приёмом из экспрессионистской поэзии) - ещё впереди), зато очень много воздуха, чего лишены старые театры и чего меньше, чем тут, даже в современных!
Спектакль «Федра» прекрасен в значении каллос кагатос - потому что проникнут тактильным ощущением античности. Греки смотрели на мир через человека, из человека, любуясь соразмерностью. Наслаждение плотью греков – не римское, не сухость и холод, - горячая текучесть (как в греческой же архитектуре - всё человечно-соразмерно, но это долгая тема, вполне точная). В этой «Федре» уже не таировские традиции, как в первой. Можно говорить о визуальном, о музыкальном – у Виктюка этого много, тонко и умно сопряжённого, затягивающего как воронка; что весь спектакль – мелодекламация цветаевской речи, которая и есть сама музыка, перетекающая со строчки в строчку, окликающая широкими гласными, с завораживающей игрой ритмов, их перебивов, уплотнений-замедлений. Когда в финале звучат в полную силу голоса главных персонажей – это полноценные духовые: объёмные, густые. Выпевающийся звук живого голоса, сплавленный со звучанием пластики обнажённого торса - дерзость для классического театра, традиция постановок серебряного века, вызов и современному, часто подавляющему ОЩУЩЕНИЕ индивидуальности. Ключевое слово: ощущение.
И: с чего начинается смертельная драма Федры в спектакле? С со-прикосновения рук! Кончиков пальцев! Её пальцы коснулись пальцев Ипполита – и судьба решилась. Музыка соприкосновений пальцев – смертельная игра. Живописцы знают этот закон…
Разворачивание этой складки (Эрос-Танатос) – бесконечно: игрой светотени, дня и ночи, мелоса. Греческая античность как таковая без пластики тела – не вполне античность. В тексте это заложено, у Цветаевой вообще очень чувственное телесное восприятие – всего: Другого, эмоций, пространства, движения, мечтания, природы, слова, языка как музыки… Её стихии воды и огня избыточны, и потому часто делают менее очевидной плоть: земную, горячую, трепещущую… и под ней железный костяк воли.
Тело как прекрасное, живое воплощение космоса. Хор – не подруги более (как в пьесе) - содружество юношей, отвергающих женское-женственное: забава если не война – то охота, и почитаема лишь недоступная Артемида-Диана. Девиации не смакуются, изгнаны: массовка – оживающие и замирающие парфенонские фризы (Парфенон – храм в честь Афины, покровительницы города, название от "Партенос" – "девственница").
Марина Цветаева, дочь основателя музея, который по несправедливости носит имя Пушкина, возрастала не только на обязательных для классической гимназии латыни и древнегреческом, на переводах. В её памяти античности – ощущения тактильные (да и отец ведь задумывал первоначально музей как коллекцию превосходных слепков со знаменитых скульптур, прежде всего древнегреческих).
Так что в своей мистерии Виктюк воскрешает через пластику дух античности как таковой (не театра древних греков в традиционном смысле – там вообще актёра не должно было быть видно за драпировками, за масками), но, может быть, - гимнасия, фриза, симпосиаки... Артиста Бозина, исполнителя роли Федры (нет, в спектакле он назван «духом ночи, завладевшим маской Федры» – о, лукавство!), видела ранее в спектакле Гульнары Галавинской «Орфей и Эвридика» в Театре Луны. Там он играл Анри, Смерть: весь закованный в чёрную кожу – плащ с головы до пят в стиле «Гитлер», в одежду как в прокрустово ложе - в соответствие с ролью палача-философа… Но у Бозина главная чара – пластика: он умеет и литься, как волна, как вода, как воронка; виться, и совершать внезапные броски, как змея; деревенеть, цепенеть и каменеть; танцуя телом, вдруг застывать маской смерти. Воплощение – буквальное - речи пьесы. Виктюк лепит из своих актёров скульптуры в динамике, живая материя то уплотняется до состояния металла, то прореживается и вьётся… Аскетизм цвета – уже троп при постановках античности. Здесь – белое и золотое (цвета европейской неоклассики), совсем немного чёрного. Чтобы внимание не на декор – на дышащее и живое, но с отстранением и остранением: белое – мрамор, золотое – металл, реже – в виде лент – свет солнца…
Итак, нам дают почти буквально прикоснуться к теме Эрос и Танатос: могучая дилемма, космическая. Греки её ведали не умозрительно: применительно к разным ситуациям, выходящим за рамки одержимости любовной страстью. Эрос – это ведь не только любовь между двумя. Это вожделение. Синоним – потос (страстное желание) – в этом качестве с эросом – пара взаимозаменяемых понятий. Сюда же – экстаз. Агафон, историк, объясняет, например, желание Александра Македонского завоевать Индию тем, что его охватило могучее страстное желание. И никаких дополнительных разъяснений современникам не требовалось. Та же ситуация описана применительно к полководцу Алкивиаду, соблазнившему сограждан перспективами похода на Сицилию: тут уж эрос захватил большинство присутствовавших при его речи… У Платона эрос, эротический экстаз – условие выхода за рамки привычного и обусловленного. Эрос как основание для блага. Ну как тут не вспомнить А.Бадью с его идеей Блага и Этоса...
И, в соответствие с учением Платона (а Бадью неоплатоник - я писала в одном из постов о том, как он трактует Благо) - да - эротическое желание всегда субверсивно: эротический бунт подрывает/разрывает привычное, даёт шанс вырваться к Иному. Если о мистерии духа в пьесе – то она именно в этом: вырвать у смерти жизнь. БОльшую, чем эта. Смысл. И через то - радость, полноту бытия...
…так что, если уходить в тему, от которой полыхал огонь философских вожделений постструктуралистов, Эрос и есть основание для трансгрессии (как способности к переходу границ, выходу за пределы, нарушению предустановленного), он сам - трасгрессия) - магистральный сюжет воспламенёного духа, легитимизация права Духа веять свободно, где хочет: об эросе писали Деррида, Батай, Делёз… За эротическую трансгрессию этими ребятами был почитаем Де Сад, процитированный мной в первой части. Подобное толкование трансгрессии должно было влечь их к античности, да не срослось, отяготясь проблематикой борьбы за власть (и напрасно, многое надумали, притянули за уши) – но то, что они так полемизировали с античностью, говорит до какой же степени и современные европейцы изошли из неё...
А условие возможности и неисчерпаемости желания – то, что трансгрессия, эта нерасторжимая сопряжённость с реализацией свободы, никогда не уничтожает препятствия (в том числе моральные запреты), но: преодолевает их. Это принципиально, за то эта идея особенно мной любима: никаких последних битв на сокрушение – ибо уничтожится и основание для трансгрессии (обратимся к временам позднего социализма и увидим, чего не хватало для жизнеспособности большинству интеллигентов той закваски: энергии преодоления. Ибо не на чем было воспитывать и тренировать эту самую хищную энергию – всё потонуло в вялом вегетерианском стагнирующем благополучии).
Ваджрайогин скажет: нет возможности выпрыгнуть из Тамаса в Саттву, минуя Раджас. Т.е. просветление и трансформация духа всегда начинается с прорыва, а не с плавного «совершенствования», и страсть необходима – для скачка преодоления.
Страсть в античной ли драме, ныне ли - в живом, не сочинённом переживании жизни – всегда рок. Ибо уже просвечивает в ней не только экстаз, но и юбрис (своеволие, неистовство, гордыня преступления против предустановленного порядка: для греков это всегда ведёт к катастрофе. Теперь? расскажите, что бывает иначе. Я порадуюсь - я бы хотела, как прохожий у Камю...) ...
Рокот этих подземных (или внеземных?) сил – фоном через всё действо: Тезей (А.Дзюба) – на протяжении спектакля воспринимается просто как аккомпаниатор: гром его перкуссий то глухо, то раскатисто вплавлен в ткань спектакля. Этот гул внебытийного электричества несколько раз оформляется в роскошный женский вокал (в записи Е.Образцовой). Что барабанщик – это Тезей - узнаём в последней сцене. Одет как обычный музыкант-рокер, зачитывает к тому же выдержки из дневников Цветаевой: в них воля к смерти – усталого в чуждом мире. Как это понятно. Если конфликт Федры - это глубинный звук, то воля Цветаевой к смерти – это самопредсказание, конечно.
Цветаева, которую всю жизнь влекла только любовь запретная, если не девиантная, по сути трансгрессивная, в этой пьесе рассказала о своём чувстве эроса... Её Федра поминает миртовое дерево (символ наслаждения, любви, атрибут Венеры - так, но: в ренессансные времена мирт также и символ супружеской верности)… На миртовом суку и вешается. Сама Цветаева переживала любовь как сладость, огонь и страдание, считала брачные узы смертельными для любви, коя вырастает лишь при условии полной свободы от любых границ (для неё это чувство благородное, прекрасное и обречённое: окружающий мир устроен иначе, нет прощенья). Это понимание вынесла из дореволюционных лет, такого же воззрения придерживался, например, и Бердяев: обосновывал, разделяя любовь на обычную, семейную как долг плоти воспроизводству, и любовь как состояние запредельное быту, поднимающее смертное - до божественного: такова преступная Федра.
Сходным пониманием дышали многие. Среди других – лучшее для меня вот это, написанное Марией Шкапской (она записывала свои стихи в строчку):
«Детей от Прекрасной Дамы иметь никому не дано, но только Она Адамово оканчивает звено.
И только в Ней оправданье темных наших кровей, тысячелетней данью влагаемых в сыновей.
И лишь по Ее зарокам, гонима во имя Ея - в пустыне времен и сроков летит, стеная, земля.»
В таком качестве лики страсти – лики возвышенного. Они же и лики смерти (умирание хотя бы для прежнего себя). В спектакле лицо исполнителя главной роли Бозина, как и тело, меняется от сурового, кристального, мужского (а разве Федра не воин?), до нежного, текучего и мягкого женского; но сквозь это всё более проглядывает настоящий горгонейон, маска смерти и ужаса – таковы лики Федры (из записных книжек Цветаевой: «Федра у меня задумана КОСТНОЙ – НЕ плотской. Плоть – Елена». ...обнажённость бескомпромиссной сути до кости: готовность к смерти, воплощение тверди намерения и тверди закономерности – для таких чувств).
Почему Ипполит отказывает мачехе? (разница – 10 лет, смешно, и она красавица). Цветаева находит ответ в семейной истории: не откликнуться на ТАКОЙ зов может лишь тот, кто ВНЕ вообще отношений пола. Как Ипполита, его мать, царица амазонок, была увезена Тезеем хитростью, а потом (Цветаева пишет в записных книжках: вторая подлость) сражалась против своих же, отринув всё женское (любит лишь сына), так и Ипполит отрезан от женского. Глух. В глухоте гибнет (проклятый Тезеем по клевете Федры - был наказан Посейдоном. Впрочем, есть вариант мифа: был воскрешён Асклепием, который сделал его своим любовником (sic) – но здесь это не в тему, это к исследователям почти неизбежной динамики психофизиологии).
Ипполит в спектакле – индифферентен. Он в параллельном мире – до конца. На федрин призыв умереть вместе: «Гадина»… Федра и кормилица, названная Судьбой (отличное исполнение И.Ивановича) – скорее две стороны внутреннего диалога: по сути Федра одна. Совершенно одинока.
У Цветаевой Федра оправдана однозначно. В финале – Тезей (почитавший Федру "лучшей из жён") и не произнося самых последних строк Цветаевой, ибо там - очень материнское, очень взволнованное сострадание, цветаевская любовь всегда сплавлена с материнским чувством; а так - тут уже о вечном конфликте):
«Ипполитова пена и Федрин пот –
Не старухины шашни, а старый счёт,
Пря заведомая, старинная.
Нет виновного. Все невинные».
Роман Виктюк начинает свой юбилейный, "Театральный марафон". До конца июля на сцене Московского ТЮЗа покажут 10 спектаклей, поставленных в разные годы одним из самых непредсказуемых режиссёров страны. Но настоящий сюрприз для театралов - предпремьерный показ долгожданной "Федры" по пьесе Марины Цветаевой.
Страстная, мятущаяся Федра, не преодолевшая искушения запретной любви к своему пасынку Ипполиту. Древнегреческую трагедию в театре Виктюка сыграли без женщин. В роли Федры — Дмитрий Бозин. Его не испугали, не смутили ни загадочная женская душа, ни сложный цветаевский текст с её знаменитой звукописью и ускользающим смыслом, передает .
"Я не испытываю этот стих, этот слог как муку, я испытываю его как — наконец-то! Наконец-то мне дали те слова, которые выражают суть, самую суть, живущую у тебя внутри, поэтому я этим наслаждаюсь. А зрителей, конечно, бывает жалко", — говорит исполнитель роли Федры в спектакле, заслуженный артист России Дмитрий Бозин.
К цветаевской драме Виктюк возвращается снова и снова. Ставил её еще 30 лет назад на Таганке с Аллой Демидовой. Сейчас другое время и другая "Федра". Впрочем, главному в своём стиле Виктюк не изменяет. Соединение текста с магией музыки и красотой человеческого тела — его попытка достучаться до небес.
"Я занимаюсь только вечностью. Горизонтальное меня не интересует", — подчеркивает народный артист России, художественный руководитель театра Роман Виктюк.
В новой "Федре" звучит дорогой для режиссера голос — Елены Образцовой. Это одна из последних записей певицы, специально для спектакля. В финале генеральной репетиции Виктюк просит повторить её на бис и поднимает зал.
"Так она не пела никогда! Когда, казалось бы, что связки отказывают, у неё они были на гениальной высоте, как она в юности пела, это чудо никто объяснить не может!" — восхищается народный артист России, художественный руководитель театра Роман Виктюк.
Каждое лето театр Виктюка ударно завершает сезон — несколько дней подряд играют лучшие спектакли. Стартующий во вторник марафон — пятнадцатый, юбилейный. И как надеются артисты, последний, который пройдет не на собственной сцене.
В здании ДК Русакова, переданном театру почти 20 лет назад, завершается реставрация. Долгие годы здесь не играли спектакли, только репетировали — памятник конструктивизма, творение архитектора Мельникова, был в плачевном состоянии. Сейчас занимаются интерьерами, инженерными системами, осваивают новейшее театральное оборудование — звук, свет. Это вообще будет самая оригинальная сцена Москвы. С огромными окнами и своеобразной конструкцией зрительного зала.
"Здесь будут совсем по-другому стоять кресла, вы их еще не видите, они будут подиумом стоять вот так от сцены вверх. И здесь это можно будет всё трансформировать, играть на разных плоскостях", — рассказывает директор театра Романа Виктюка Валерий Райков.
Переезжать собираются осенью. Официальную дату открытия еще не назначили. Однако Роман Виктюк уже решил, какой спектакль на новой сцене сыграют первым. Конечно, премьеру этого лета — цветаевскую "Федру".
Юлия Богоманшина, Сергей Давидяк. "ТВ Центр".