Федеральное агентство по образованию РФ

Гимназии № 123

по Литературе

Речевая характеристика героев в драме А.Н.Островского

«Гроза».

Работу выполнила:

ученица 10 класса «А»

Хоменко Евгения Сергеевна

………………………………

Преподаватель:

Орехова Ольга Васильевна

……………………………..

Оценка…………………….

Барнаул-2005

Введение………………………………………………………

Глава 1. Биография А. Н. Островского……………………..

Глава 2. История создания драмы «Гроза»…………………

Глава 3. Речевая характеристика Катерины………………..

Глава 4. Сравнительная речевая характеристика Дикого и Кабанихи………………………………………………………

Заключение……………………………………………………

Список использованной литературы……………………….

Введение

Драма Островского «Гроза» - самое значительное произведение известного драматурга. Она была написана в период общественного подъёма, когда трещали устои крепостничества, и в душной атмосфере действительно собиралась гроза. Пьеса Островского переносит нас в купеческую среду, где домостроевские порядки поддерживались наиболее упорно. Жители провинциального города живут замкнутой и чуждой общественным интересам жизнью, в неведении того, что творится в мире, в невежестве и равнодушии.

К этой драме мы обращаемся и сейчас. Очень важны для нас те проблемы, которые автор затрагивает в ней. Островский поднимает проблему перелома общественной жизни, произошедшую в 50-х годах, смену общественных устоев.

Прочитав роман, я поставила перед собой цель, увидеть особенности речевой характеристики героев и выяснить, как речь героев помогает понять их характер. Ведь образ героя создаётся с помощью портрета, с помощью художественных средств, с помощью характеристики поступков, речевой характеристики. Впервые видя человека, по его речи, интонации, поведению, мы можем понять его внутренний мир, какие- то жизненные интересы и, самое главное, его характер. Речевая характеристика очень важна для драматического произведения, ведь именно через неё можно увидеть сущность того или иного героя.

Для того чтобы лучше понять характер Катерины, Кабанихи и Дикого необходимо решить следующие задачи.

Начать я решила с биографии Островского и истории создания «Грозы», чтобы понять, как оттачивался талант будущего мастера речевой характеристики персонажей, ведь автор очень чётко показывает всю глобальную разницу между положительными и отрицательными героями своего произведения. Затем я рассмотрю речевую характеристику Катерины и сделаю такую же характеристику Дикого и Кабанихи. После всего этого я постараюсь сделать определённый вывод о речевой характеристики героев и её роли в драме «Гроза»

Работая над темой, я познакомилась со статьями И. А. Гончарова «Отзыв о драме «Гроза» Островского» и Н. А. Добролюбов «Луч света в тёмном царстве». Более того, я изучила статью А.И. Ревякина «Особенности речи Катерины», где хорошо показаны основные источники языка Катерины. Разнообразный материал о биографии Островского и об истории создания драмы я нашла в учебнике Русская литература ХIХ века В. Ю. Лебедева.

Разобраться с теоретическими понятиями (герой, характеристика, речь, автор), мне помог энциклопедический словарь терминов, изданный под руководством Ю. Бореев.

Несмотря на то, что драме Островского «Гроза» посвящено много критических статей, откликов литературоведов, речевая характеристика героев не изучена полностью, поэтому представляет интерес для исследования.

Глава 1. Биография А. Н. Островского

Александр Николаевич Островский родился 31 марта 1823 года в Замоскворечье, в самом центре Москвы, в колыбели славной российской истории, о которой вокруг говорили все, даже названия замоскворецких улиц.

Островский окончил Первую московскую гимназию и в 1840 году, по желанию отца, поступает на юридический факультет Московского университета. Но учёба в университете не пришлась ему по душе, возник конфликт с одним из профессоров, и в конце второго курса Островский уволился «по домашним обстоятельствам».

В 1843 году отец определил его на службу в Московский совестный суд. Для будущего драматурга это был неожиданный подарок судьбы. В суде рассматривались жалобы отцов на непутёвых сыновей, имущественные и другие домашние споры. Судья глубоко вникал в дело, внимательно выслушивал спорящие стороны, а писец Островский вёл записи дел. Истцы и ответчики в ходе следствия выговаривали такое, что обычно прячется и скрывается от посторонних глаз. Это была настоящая школа познания драматических сторон купеческой жизни. В 1845 году Островский перешёл в Московский коммерческий суд канцелярским чиновником стола «для дел словесной расправы». Здесь он сталкивался с промышлявшими торговлей крестьянами, городскими мещанами, купцами, мелким дворянством. Судили «по совести» братьев и сестёр, спорящих о наследстве, несостоятельных должников. Перед нами раскрывался целый мир драматических конфликтов, звучало всё разноголосое богатство живого великорусского языка. Приходилось угадывать характер человека по его речевому складу, по особенностям интонации. Воспитывался и оттачивался талант будущего «реалиста-слуховика», как называл себя Островский – драматург, мастер речевой характеристики персонажей в своих пьесах.

Проработав для русской сцены без малого сорок лет Островский создал целый репертуар- около пятидесяти пьес. Произведения Островского и до сих пор остаются на сцене. И через полтораста лет не трудно увидеть рядом героев его пьес.

Умер Островский в 1886 году в своём любимом заволжском имении Щелыково, что в костромских дремучих лесах: на холмистых берегах маленьких извилистых речек. Жизнь писателя по большей части и протекала в этих сердцевинных местах России: где смолоду он мог наблюдать исконные, ещё мало затронутые современной ему городской цивилизацией обычаи и нравы, слышать коренную русскую речь.

Глава 2. История создания драмы «Гроза»

Созданию «Грозы» предшествовала экспедиция драматурга по Верхней Волге, предпринятая по заданию Московского министерства в 1856-1857 годах. Она оживила и воскресила в памяти юношеские впечатления, когда в 1848 году Островский впервые отправился с домочадцами в увлекательное путешествие на родину отца, в волжский город Кострому и далее, в приобретённую отцом усадьбу Щелыково. Итогом этой поездки явился дневник Островского, многое приоткрывающий в его восприятии провинциальной поволжской России.

В течении довольно длительного времени считалось, что сам сюжет «Грозы» Островский взял из жизни костромского купечества, что в основу его легло нашумевшее в Костроме на исходе 1859 года дело Клыковых. Вплоть до начали ХХ века костромичи указывали на место убийства Катерины – беседку в конце маленького бульварчика, в те годы буквально нависавшую над Волгой. Показывали и дом, где она жила, - рядом с церковью Успения. А когда «Гроза» впервые шла на сцене Костромского театра, артисты гримировались «под Клыковых».

Костромские краеведы обстоятельно обследовали потом в архиве «Клыковское дело» и с документами в руках пришли к заключению, что именно эту историю использовал Островский в работе над «Грозой». Совпадения получались почти буквальные. А. П. Клыкова была выдана шестнадцати лет в угрюмую нелюдимую купеческую семью, состоявшую из стариков родителей, сына и незамужней дочери. Хозяйка дома, суровая и строптивая, обезличила своим деспотизмом мужа и детей. Молодую сноху она заставляла делать любую черную работу, оказывала ей в просьбах повидаться с родными.

В момент драмы Клыковой было девятнадцать лет. В прошлом она воспитывалась в любви и в холе души в ней, не чаявшей бабушкой, была весёлой, живой, жизнерадостной. Теперь же она оказалась в семье недоброй и чужой. Молодой муж её, Клыков, беззаботный человек, не мог защитить жену от притеснений свекрови и относился к ней равнодушно. Детей у Клыковых не было. И тут на пути молодой женщины встал другой человек, Марьин, служащий в почтовой конторе. Начались подозрения, сцены ревности. Кончилось тем, что 10 ноября 1859 года тело А. П. Клыковой нашли в Волге. Начался долгий судебный процесс, получивший широкую огласку даже за пределами Костромской губернии, и никто из костромичей не сомневался, что Островский воспользовался материалами этого дела в «Грозе».

Прошло много десятилетий, прежде чем исследователи точно установили, что «Гроза» была написана до того, как костромская купчиха Клыкова бросилась в Волгу. Работая над «Грозой» Островский начал в июне-июле 1859 года и закончил 9 октября того же года. Впервые пьеса была опубликована в январском номере журнала «Библиотека для чтения» за 1860 год. Первое представление «Грозы» на сцене состоялось 16 ноября 1859 года в Малом театре, в бенефис С. В. Васильева с Л. П. Никулиной-Косицкой в роли Катерины. Версия о костромском источнике «Грозы» оказалась надуманной. Однако сам факт удивительного совпадения говорит о многом: он свидетельствует о прозорливости национального драматурга, уловившего нарастающий в купеческой жизни конфликт между старым и новым, конфликт, в котором Добролюбов неспроста увидел «что освежающее и ободряющее», а известный театральный деятель С. А. Юрьев сказал: «Грозу» не Островский написал… «Грозу» Волга написала».

Глава 3. Речевая характеристика Катерины

Основные источники языка Катерины - народное просторечие, народная устная поэзия и церковно-житейская литература.

Глубокая связь её языка с народным просторечием сказывается и в лексике, и в образности, и в синтаксисе.

Её речь пестрит словесными выражениями, идиомами народного просторечия: «Чтоб не видеть мне ни отца, ни матери»; «души не чаяла»; «успокой ты мою душу»; «долго ли в беду попасть»; «быть греху», в смысле несчастья. Но эти и подобные им фразеологизмы – общепонятны, общеупотребительны, ясны. Лишь в виде исключения в ее речи встречаются морфологически неправильные образования: «не знаешь ты моего характеру»; «после этого разговору-то».

Образность ее языка проявляется в обилии словесно-изобразительных средств, в частности сравнений. Так, в ее речи более двадцати сравнений, а у всех остальных действующих лиц пьесы, вместе взятых, немного более этого количества. При этом ее сравнения носят широкий распространённый, народный характер: «точно голубит меня», «точно голубь воркует», «точно гора с плеч свалилась», «руки-то жжет, точно уголь».

В речи Катерины часто звучат слова и обороты, мотивы и отголоски народной поэзии.

Обращаясь к Варваре, Катерина говорит: «Отчего люди не летают так, как птицы?..» - и т.д.

Тоскуя о Борисе, Катерина в предпоследнем монологе говорит: «Для чего мне теперь жить, ну для чего? Ничего мне не надо, ничего мне не мило, и свет божий не мил!».

Здесь налицо фразеологические обороты народно-просторечного и народно-песенного характера. Так, например, в собрании народных песен, изданных Соболевским, читаем:

Никак, никак невозможно без милого дружка жить…

Вспомню, вспомню про любезного, не мил девке белый свет,

Не мил, не мил белый свет… Пойду с горы в тёмный лес…

Выйдя на свидание к Борису, Катерина восклицает: «Зачем ты пришел, погубитель мой?». В народном свадебном обряде невеста встречает жениха словами: «Вот идёт погубитель мой».

В заключительном монологе Катерина говорит: «В могиле лучше… Под деревцом могилушка…как хорошо… Солнышко ее греет, дождиком ее мочит … весной на ней травка вырастает, мягкая такая… птицы прилетят на дерево, будут петь, детей выведут, цветочки расцветут: желтенькие, красненькие, голубенькие…».

Здесь всё от народной поэзии: уменьшительно-суффиксальная лексика, фразеологические обороты, образы.

Для этой части монолога в устной поэзии находятся в изобилии и прямые текстильные соответствия. Например:

…Дубовой доской накроют

Да в могилушку опустят

И сырой землёй засыплют.

Ты травою муравой,

Ещё алыми цветами!

Наряду с народным просторечием и устрой народной поэзией на язык Катерины, как уже отмечено, большое влияние оказывала церковно-житийная литература.

«У нас, - рассказывает она, - полон дом был странниц да богомолок. А придём из церкви, сядем за какую-нибудь работу… а странницы станут рассказывать, где они были, что видели, жития разные, либо стихи поют» (д. 1, явл. 7).

Владея сравнительно богатым словарём, Катерина говорит свободно, привлекая разнообразные и психологически весьма глубокие сравнения. Её речь льётся. Так, её не чужды такие слова и обороты литературного языка, как: мечта, помыслы, разумеется, точно все это в одну секунду было, что-то во мне такое необыкновенное.

В первом монологе Катерина рассказывает о своих снах: «А какие сны мне снились, Варенька, какие сны! Или храмы золотые, или сады какие-то необыкновенные, и все поют невидимые голоса, и кипарисом пахнет, и горы и деревья, будто не такие, как обыкновенно, а как на образах пишутся»

Эти сны и по содержанию, и по форме словесного выражения навеяны, несомненно, и духовными стихами.

Речь Катерины своеобразна не только лексико-фразеологическими, но и синтаксически. Она состоит главным образом из простых и сложносочиненных предложений, с постановкой сказуемых в конце фразы: «Так до обеда время и пройдёт. Тут старухи уснут лягут, а я по саду гуляю… Таково хорошо было» (д. 1, явл. 7).

Чаще всего, как это характерно для синтаксиса народной речи, Катерина связывает предложения посредством союзов а и да. «А придём из церкви… а странницы станут рассказывать… А то будто я летаю… А какие сны мне снились».

Плавучая речь Катерины иногда приобретает характер народного причитания: «Ах, беда моя, беда! (Плачет) Куда мне, бедной, деться? За кого мне ухватиться?».

Речь Катерины глубоко эмоциональна, лирически задушевна, поэтична. Для придания ее речи эмоционально-поэтической выразительности служат и уменьшительные суффиксы, так присуще народной речи (ключок, водицы, деток, могилушка, дождичком, травка), и усилительные частицы («Как он жалел-то меня? Какие слова-то говорил?»), и междометия («Ах, как мне по нем скучно!»).

Лирическую задушевность, поэтичность речи Катерины придают эпитеты, идущие после определяемых слов (храмы золотые, сады необыкновенные, помыслами лукавыми), и повторения, так свойственные устной поэзии народа.

Островский раскрывает в речи Катерины не только её страстную, нежно-поэтическую натуру, но и волевую силу. Волевая сила, решительность Катерины оттеняются синтаксическими конструкциями резко утверждающего или отрицательного характера.

Глава 4. Сравнительная речевая характеристика Дикого и

Кабанихи

В драме Островского «Гроза» Дикой и Кабаниха – представители «Тёмного царства». Создаётся впечатление, будто Калинов отгорожен от всего остального мира высочайшим забором и живёт какой-то особенной, замкнутой жизнью. Островский сконцентрировал внимание на самом важном, показав убогость, дикость нравов русского патриархального быта, ведь вся эта жизнь только и стоит на привычных, устаревших законах, которые, очевидно, совершенно нелепы. «Темное царство» цепко держится за своё старое, устоявшееся. Это стояние на одном месте. А такое стояние возможно в том случае, если оно поддерживается людьми, имеющими силу и власть.

Более полное, на мой взгляд, представление о человеке может дать его речь, то есть привычные и специфические выражения, присущее только данному герою. Мы видим, как Дикой как ни в чем не бывало просто так может обидеть человека. Он ни во что не ставит не только окружающих, но даже своих родных и близких. Его домашние живут в постоянном страхе перед его гневом. Дикой всячески издевается над своим племянником. Достаточно вспомнить его слова: «Раз тебе сказал, два тебе сказал»; «Не смей мне на встречу попадаться»; тебе все наймётся! Мало тебе места-то? Куда ни пади, тут ты и есть. Тьфу ты, проклятый! Что ты как столб стоишь-то! Тебе говорят аль нет?». Дикой откровенно показывает, что своего племянника не уважает совершенно. Он ставит себя выше всех окружающих. И никто не оказывает ему ни малейшего сопротивления. Он ругает всех, над кем чувствует свою силу, но если кто-то обругает его самого, он не сможет ответить, то тогда держитесь все домашние! На них-то Дикой и сорвёт всю свою злость.

Дикой – «значительное лицо» в городе, купец. Вот как говорит о нём Шапкин: «Уж такого-то ругателя, как у нас Савел Прокофьич, поискать ещё. Ни за что человека оборвёт».

«Вид необычный! Красота! Душа радуется!»- восклицает Кулигин, но на фоне этого прекрасного пейзажа рисуется безотрадная картина жизни, которая предстает перед нами в «Грозе». Именно Кулигин даёт точную и чёткую характеристику быта, нравов и обычаев, царящих в городе Калинове.

Так, же как и Дикой, Кабаниха отличается эгоистическими наклонностями, она думает только о себе. Жители города Калинова говорят о Диком и Кабанихе очень часто, и это даёт возможность получить о них богатый материал. В разговорах с Кудряшом Шапкин называет Дикого «ругателем», Кудряш же называет его «пронзительным мужиком». Кабаниха называет Дикого «воином». Всё это говорит о сварливости и нервозности его характера. Отзывы о Кабанихе тоже не слишком лестные. Кулигин называет её «ханжой» и говорит, что она «нищих оделяет, а домашних заела совсем». Это характеризует купчиху с плохой стороны.

Нас поражает их бессердечие по отношению к зависимым от них людям, нежелание расстаться с деньгами при расчётах с рабочими. Вспомним, что рассказывает Дикой: «О посту как-то, о великом, я говел, а тут нелегкая и подсунь мужичонка, за деньгами пришёл, дрова возил… Согрешил таки я: изругал, так изругал… чуть не прибил». Все отношения между людьми, по их мнению, строятся на богатстве.

Кабаниха богаче Дикого, и поэтому она является единственным человеком в городе, в общении с которым Дикой должен быть вежлив. «Ну, ты не очень горло-то распускай! Ты найди подешевле меня! А я тебе дорога!».

Ещё одна черта, которая их объединяет – это религиозность. Но Бога они воспринимают, не как кого-то, кто прощает, а как того, кто может их наказывать.

Кабаниха, как никто, отражает всю приверженность этого города к старым традициям. (Она учит Катерину, Тихона, как надо жить вообще и как вести себя в конкретном случае.) Кабанова пытается казаться доброй, искреннеё, а главное несчастной женщиной, пытается оправдать свои поступки возрастом: «Мать старая, глупая; ну а вы, молодые люди, умные, не должны с нас, дураков, и взыскивать». Но эти утверждения больше похожи на иронию, чем на искреннее признание. Кабанова считает себя центром внимания, она не может представить себе, что будет со всем миром после её смерти. Кабаниха же до абсурда слепо предана своим старым традициям, заставляя всех домашних плясать под свою дудку. Она заставляет Тихона по-старинному прощаться со своей женой, вызывая смех и чувство сожаления у окружающих.

С одной стороны, кажется, что Дикой грубее, сильнее и, следовательно, страшнее. Но, приглядевшись, мы видим, что Дикой способен только кричать и буйствовать. Она сумела подчинить себе всех, держит все под контролем, она даже пытается управлять взаимоотношениями людей, что приводит Катерину к гибели. Кабаниха хитра и умна, в отличие от Дикого, и это делает её более страшной. В речи Кабанихи очень чётко проявляется ханжество, двойственность речи. Она очень дерзко и грубо разговаривает с людьми, но в тоже время во время общения с ним хочет казаться доброй, чуткой, искренней, а главное несчастной женщиной.

Мы можем сказать, что Дикой совершенно безграмотен. Он говорит Борису: «Провались ты! Я с тобой и говорить не хочу с езуитом». Дикой употребляет в своей речи «с езуитом» вместо «с иезуитом». Так он ещё и сопровождает свою речь плевками, что окончательно показывает его бескультурье. Вообще на протяжении всей драмы мы видим его пересыпающим свою речь бранью. «Ты ещё что тут! Какого ещё тут чёрта водяного!», что показывает его человеком крайне грубым и невоспитанным.

Дикой груб и прямолинеен в своей агрессивности, он совершает поступки, порой вызывающие недоумение и удивление у окружающих. Он способен обидеть и побить мужика, не отдавая тому денег, а потом на глазах у всех стоять перед ним в грязи, прося прощения. Он буян, и в буйстве своём способен метать громы и молнии на своих домашних, в страхе скрывающихся от него.

Поэтому можно сделать вывод о том, что Дикого и Кабаниху нельзя считать типичными представителями купеческого сословия. Эти персонажи драмы Островского очень похожи и отличаются эгоистическими наклонностями, они думают только о себе. И даже собственные дети в какой-то степени кажутся им помехой. Такое отношение не может украсить людей, именно поэтому Дикой и Кабаниха вызывают стойкие негативные эмоции у читателей.

Заключение

Говоря об Островском, на мой взгляд, мы можем с полным правом назвать его непревзойденным мастером слова, художником. Персонажи в пьесе «Гроза» предстают перед нами как живые, с яркими рельефными характерами. Каждое слово, сказанное героем, раскрывает какую-нибудь новую грань его характера, показывает его с другой стороны. Характер человека, его настроение, отношение к окружающим, даже если он этого не хочет, проявляются в речи, и Островский, настоящий мастер речевой характеристики, подмечает эти чёрточки. Склад речи, по мнению автора, может очень многое сказать читателю о персонаже. Таким образом, каждое действующие лицо приобретает свою индивидуальность, неповторимый колорит. Особенно это важно для драмы.

В «Грозе» Островского мы можем чётко выделить положительного героя Катерину и два отрицательных героя Дикого и Кабаниху. Безусловно, они являются представителями «тёмного царства». А Катерина – это единственный человек, который пытается с ними бороться. Образ Катерины нарисован ярко и живо. Главная героиня говорит красиво, образным народным языком. Её речь изобилует тонкими смысловыми оттенками. В монологах Катерины, как в капле воды, отражается весь её богатый внутренний мир. В речи персонажа даже появляется отношение автора к нему. С какой любовью, сочувствием Островский относится к Катерине, и как резко он осуждает самодурство Кабанихи и Дикого.

Он рисует Кабаниху как убеждённую защитницу устоев «тёмного царства». Она строго соблюдает все порядки патриархальной старины, не терпит ни в ком проявления личной воли, обладает великой властью над окружающими.

Что касается Дикого, Островский смог передать всю злость и гнев, который кипит в его душе. Дикого боятся все домочадцы, в том числе и племянник Борис. Он открыто, груб и бесцеремонен. Но оба обладающее властью героя несчастны: не знают, что делать со своим безудержным характером.

В драме Островского «Гроза» с помощью художественных средств писатель сумел охарактеризовать героев и создать яркую картину того времени. «Гроза» очень сильна по воздействию на читателя, зрителя. Драмы героев не оставляют равнодушными сердца и умы людей, что удаётся не каждому писателю. Только истинный художник может создать такие великолепные, красноречивые образы, только такой мастер речевой характеристики способен сказать читателю о героях лишь с помощью их же собственных слов, интонаций, не прибегая к какой-либо иной дополнительной характеристики.

Список использованной литературы

1. А. Н. Островский «Гроза». Москва «Московский рабочий»,1974.

2. Ю. В. Лебедев «Русская литература ХIХ века», часть 2. Просвещение», 2000.

3. И. Е. Каплин, М. Т. Пинаев «Русская литература». Москва «Просвещение», 1993.

4. Ю. Борев. Эстетика. Теория. Литература. Энциклопедический словарь терминов, 2003.

Александр Николаевич Островский

1

А. Н. Толстой великолепно сказал: «У великих людей не две даты их бытия в истории - рождение и смерть, а только одна дата: их рождение» .

Значение А. Н. Островского для развития отечественной драматургии и сцены, его роль в достижениях всей русской культуры неоспоримы и огромны. Им сделано для России столь же много, как Шекспиром для Англии или Мольером для Франции. Продолжая лучшие традиции русской прогрессивной и зарубежной драматургии, Островский написал 47 оригинальных пьес (не считая вторых редакций «Козьмы Минина» и «Воеводы» и семи пьес в сотрудничестве с С. А. Гедеоновым («Василиса Мелентьева»), Н. Я. Соловьевым («Счастливый день», «Женитьба Белугина», «Дикарка», «Светит, да не греет») и П. М. Невежиным («Блажь», «Старое по-новому»). Говоря словами самого Островского, это «целый народный театр».

Ничем неизмеримая заслуга Островского как смелого новатора состоит в демократизации и расширении тематики русской драматургии. Наряду с дворянством, чиновничеством и купечеством он изображал и простых людей из бедных мещан, ремесленников и крестьян. Героями его произведений стали и представители трудовой интеллигенции (учителя, артисты).

В его пьесах о современности воссоздана широкая полоса русской жизни от 40-х и до 80-х годов XIX века. В его исторических произведениях отразилось далекое прошлое нашей родины: начало и середина XVII века. Лишь в оригинальных пьесах Островского действует более семисот говорящих персонажей. А кроме них во многих пьесах имеются массовые сцены, в которых участвуют десятки лиц без речей. Гончаров верно сказал, что Островский «исписал всю московскую жизнь, не города Москвы, а жизнь московского, то есть великороссийского государства» . Островский, расширяя тематику отечественной драматургии, решал насущные этические, социально-политические и иные проблемы жизни с позиций демократического просветительства, защищая общенародные интересы. Добролюбов справедливо утверждал, что Островский в своих пьесах «захватил такие общие стремления и потребности, которыми проникнуто все русское общество, которых голос слышится во всех явлениях нашей жизни, которых удовлетворение составляет необходимое условие нашего дальнейшего развития» . При осознании сущности творчества Островского нельзя не подчеркнуть, что он продолжал лучшие традиции прогрессивной зарубежной и русской национально-самобытной драматургии сознательно, по глубокому убеждению, с самых первых шагов своей писательской деятельности. В то время как в западноевропейской драматургии преобладали пьесы интриги и положений (вспомним О. Э. Скриба, Э. М. Лабиша, В. Сарду), Островский, развивая творческие принципы Фонвизина, Грибоедова, Пушкина и Гоголя, создавал драматургию общественных характеров и нравов.

Смело расширяя в своих произведениях роль социальной среды, обстоятельств, всесторонне мотивирующих поведение действующих лиц, Островский повышает в них удельный вес эпических элементов. Это роднит его «пьесы жизни» (Добролюбов) с современной ему отечественной романистикой. Но при всем том эпические тенденции не ослабляют их сценичности. Самыми разнообразными средствами, начиная с всегда острого конфликта, о чем так основательно писал еще Добролюбов, драматург придает своим пьесам яркую театральность.

Отмечая неоценимые сокровища, дарованные нам Пушкиным, Островский говорил: «Первая заслуга великого поэта в том, что через него умнеет все, что может поумнеть… Всякому хочется возвышенно мыслить и чувствовать вместе с ним; всякий ждет, что вот он скажет мне что-то прекрасное, новое, чего нет у меня, чего недостает мне; но он скажет, и это сейчас же сделается моим. Вот отчего и любовь, и поклонение великим поэтам» (XIII, 164-165).

Эти вдохновенные слова, сказанные драматургом о Пушкине, могут быть с полным правом переадресованы и к нему самому.

Глубоко реалистическое творчество Островского чуждо узкому бытовизму, этнографизму и натурализму. Обобщающая сила его персонажей во многих случаях столь велика, что придает им свойства нарицательности. Таковы Подхалюзин («Свои люди - сочтемся!»), Тит Титыч Брусков («В чужом пиру похмелье»), Глумов («На всякого мудреца довольно простоты»), Хлынов («Горячее сердце»). К нарицательности своих характеров драматург стремился сознательно с самого начала творческого пути. «Мне хотелось,- писал он в 1850 году В. И. Назимову,- чтоб именем Подхалюзина публика клеймила порок точно так же, как клеймит она именем Гарпагона, Тартюфа, Недоросля, Хлестакова и других» (XIV, 16).

Пьесы Островского, проникнутые высокими идеями демократизма, глубокими чувствами патриотизма и подлинной красотой, их положительных характеров, расширяют умственный, нравственный и эстетический кругозор читателей и зрителей.

Великая ценность русского критического реализма второй половины XIX века состоит в том, что он, заключая в себе достижения отечественного и западноевропейского реализма, обогащается и приобретениями романтизма. М. Горький, говоря о развитии русской литературы, в статье «О том, как я учился писать», справедливо заметил: «Это слияние романтизма и реализма особенно характерно для нашей большой литературы, оно и придает ей ту оригинальность, ту силу, которая все более заметно и глубоко влияет на литературу всего мира» .

Драматургия А. Н. Островского, представляя в своей родовой сущности высшее выражение критического реализма второй половины XIX века, наряду с реалистическими образами самого разнообразного аспекта (семейно-бытового, социально-психологического, социально-политического) несет в себе и образы романтические. Романтикой овеяны образы Жадова («Доходное место»), Катерины («Гроза»), Несчастливцева («Лес»), Снегурочки («Снегурочка»), Мелузова («Таланты и поклонники»). На это, вслед за А. И. Южиным, Вл. И. Немировичем-Данченко и другими, обратил внимание и А. А. Фадеев. В статье «Задачи литературной критики» он писал: «Великого нашего драматурга Островского многие считают бытописателем. А какой же он бытописатель? Вспомним его Катерину. Реалист Островский сознательно ставит перед собой «романтические» задачи» .

Художественная палитра Островского чрезвычайно многокрасочна. Он смело, широко обращается в своих пьесах к символике («Гроза») и фантастике («Воевода», «Снегурочка»).

Сатирически обличая буржуазию («Горячее сердце», «Бесприданница») и дворянство («На всякого мудреца довольно простоты», «Лес», «Волки и овцы»), драматург с блеском использует условные средства гиперболики, гротеска и шаржа. Примеры тому - сцена суда городничего над обывателями в комедии «Горячее сердце», сцена чтения трактата о вреде реформ Крутицким и Глумовым в комедии «На всякого мудреца довольно простоты», анекдотический рассказ Барабошева о спекуляции на сахарном песке, открытом по берегам рек («Правда - хорошо, а счастье лучше»).

Применяя самые разнообразные художественные средства, Островский шел в своем идейно-эстетическом развитии, в творческой эволюции ко все более и более сложному раскрытию внутренней сущности своих персонажей, сближаясь с драматургией Тургенева и прокладывая дорогу Чехову. Если в своих первых пьесах он изображал персонажей крупными, густыми линиями («Семейная картина», «Свои люди - сочтемся!»), то в позднейших пьесах он применяет весьма тонкую психологическую расцветку образов («Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые»).

Брат писателя, П. Н. Островский, справедливо возмущался узкобытовой меркой, с которой подходили к пьесам Александра Николаевича многие критики. «Забывают,- говорил Петр Николаевич,- что прежде всего он был поэт, и большой поэт, с настоящей хрустальной поэзией, какую можно встретить у Пушкина или Аполлона Майкова!.. Согласитесь, что только большой поэт мог создать такой перл народной поэзии, как «Снегурочка»? Возьмите хотя бы «жалобу Купавы» царю Берендею - ведь это ж чисто пушкинская красота стиха!!» .

Могучее дарование Островского, его народность восхищали истинных ценителей искусства, начиная с появления комедии «Свои люди - сочтемся!» и в особенности с публикации трагедии «Гроза». В 1874 году И. А. Гончаров утверждал: «Островский бесспорно самый крупный талант в современной литературе» и предрекал ему «долговечность» . В 1882 году в связи с 35-летием драматической деятельности Островского, как бы подводя итоги его творческой деятельности, автор «Обломова» дал ему оценку, ставшую классической и хрестоматийной. Он писал: «Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь… Только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: «У нас есть свой русский, национальный театр… Приветствую Вас, как бессмертного творца бесконечного строя поэтических созданий, от «Снегурочки», «Сна воеводы» до «Талантов и поклонников» включительно, где мы воочию видим и слышим исконную, истинную русскую жизнь в бесчисленных, животрепещущих образах, с ее верным обличьем, складом и говором» .

С этой высокой оценкой деятельности Островского согласилась вся прогрессивная русская общественность. Л. Н. Толстой называл Островского писателем гениальным и истинно народным. «Я по опыту знаю, - писал он в 1886 году,- как читаются, слушаются и запоминаются твои вещи народом, и потому мне хотелось бы содействовать тому, чтобы ты стал теперь поскорее в действительности тем, что ты есть несомненно,- общенародным в самом широком смысле писателем» . Н. Г. Чернышевский в письме к В. М. Лаврову от 29 декабря 1888 года утверждал: «Из всех писавших по-русски после Лермонтова и Гоголя, я вижу очень сильный талант только у одного драматурга - Островского…» . Посетив спектакль «Пучина», А. П. Чехов 3 марта 1892 года сообщал А. С. Суворину: «Пьеса удивительная. Последний акт - это нечто такое, чего бы я и за миллион не написал. Этот акт целая пьеса, и когда я буду иметь свой театр, то буду ставить только этот один акт» .

А. Н. Островский не только завершил создание отечественной драматургии, но и определил своими шедеврами все ее дальнейшее развитие. Под его воздействием появилась целая «Школа Островского» (И. Ф. Горбунов, А. Ф. Писемский, А. А. Потехин, Н. Я. Соловьев, П. М. Невежин). Под его влиянием формировалось драматическое искусство Л. Н. Толстого, А. П. Чехова и А. М. Горького. Для автора «Войны и мира» пьесы Островского являлись образцами драматического искусства. И поэтому, задумав писать «Власть тьмы», он снова стал их перечитывать.

Заботясь о развитии отечественной драматургии, Островский был исключительно чутким, внимательным пестуном, учителем начинающих драматургов .

В 1874 году, по его инициативе, в содружестве с театральным критиком и переводчиком В. И. Родиславским было создано Общество русских драматических писателей, улучшившее положение драматургов и переводчиков.

Всю жизнь Островский боролся за привлечение в драматургию новых сил, за расширение и повышение качественности русского национально-самобытного театрального репертуара. Но ему всегда было чуждо пренебрежение к художественным успехам других народов. Он стоял за развитие международных культурных связей. По его мнению, театральный репертуар «должен состоять из лучших оригинальных пьес и из хороших, имеющих несомненные литературные достоинства, переводов иностранных шедевров» (XII, 322).

Будучи человеком разносторонней эрудиции, Островский явился одним из мастеров русского художественного перевода. Своими переводами он пропагандировал выдающиеся образцы иностранной драматургии - пьесы Шекспира, Гольдони, Джакометти, Сервантеса, Маккиавелли, Граццини, Гоцци. Им выполнен (на основе французского текста Луи Жаколио) перевод южноиндийской (тамильской) драмы «Дэвадаси» («Баядерка» - народного драматурга Паришурамы).

Островский перевел двадцать две пьесы и оставил начатыми и незавершенными шестнадцать пьес с итальянского, испанского, французского, английского и латинского языков. Им переводились стихи Гейне и других немецких поэтов. Кроме того, он перевел драму украинского классика Г. Ф. Квитки-Основьяненко «Щира любов» («Искренняя любовь, или Милый дороже счастья»).

А. Н. Островский не только творец гениальных пьес, незаурядный переводчик, но и выдающийся знаток сценического искусства, великолепный режиссер и теоретик, предвосхитивший учение К. С. Станиславского. Он писал: «Я каждую свою новую комедию, еще задолго до репетиций, прочитывал по нескольку раз в кругу артистов. Кроме того, проходил с каждым его роль отдельно» (XII, 66).

Будучи театральным деятелем большого масштаба, Островский страстно боролся за коренное преобразование родной сцены, за превращение ее в школу общественных нравов , за создание народного частного театра, за повышение актерской культуры. Демократизируя тематику, отстаивая народность произведений, предназначенных для театра, великий драматург решительно повернул отечественную сцену к жизни, и ее правде. М. Н. Ермолова вспоминает: «Вместе с Островским на сцену явились правда и сама жизнь» .

На реалистических пьесах Островского воспитывались и сценически росли многие поколения выдающихся русских артистов: П. М. Садовский, А. Е. Мартынов, С. В. Васильев, П. В. Васильев, Г. Н. Федотова, М. Н. Ермолова, П. А. Стрепетова, М. Г. Савина и многие иные, вплоть до современных. Артистический кружок, обязанный своим возникновением и развитием прежде всего ему, оказывал многим служителям муз существенную материальную помощь, способствовал повышению актерской культуры, выдвигал новые артистические силы: М. П. Садовского, О. О. Садовскую, В. А. Макшеева и других. И естественно, что отношение к Островскому всей артистической общественности было благоговейным. Большие и малые, столичные и провинциальные артисты видели в нем своего любимого драматурга, учителя, горячего защитника и искреннего друга.

В 1872 году, отмечая двадцатипятилетие драматической деятельности А. Н. Островского, провинциальные артисты писали ему: «Александр Николаевич! Все мы развивались под влиянием того нового слова, которое внесено было вами в русскую драму: вы наш наставник» .

В 1905 году на слова репортера «Петербургской газеты» о том, что «Островский устарел», М. Г. Савина ответила: «Но в таком случае и Шекспира играть нельзя, потому что и он не менее устарел. Мне лично всегда приятно играть Островского, а если публике он перестал нравиться, то потому, вероятно, что не все теперь умеют его играть» .

Деятельность Островского, художественная и общественная, явилась неоценимым вкладом в развитие русской культуры. И в то же время он тяжело переживал отсутствие необходимых условий для реалистической постановки своих пьес, для воплощения его смелых планов о коренном преобразовании театрального дела, о крутом повышении уровня драматического искусства. В этом была трагедия драматурга.

Около середины 70-х годов Александр Николаевич писал: «Я твердо уверен, что положение театров наших, состав трупп, режиссерская часть в них, а также и положение пишущих для театра со временем улучшится, что драматическое искусство в России выйдет, наконец, из загнанного, заброшенного состояния… но мне уж этого процветания не дождаться. Если бы я был молод, я бы мог жить надеждой в будущем, теперь для меня будущего нет» (XII, 77).

Островский так и не увидел желанной им зари - существенного улучшения положения русских драматургов, решительных изменений в области театра. Он ушел из жизни во многом не удовлетворенный сделанным.

Прогрессивная дооктябрьская общественность иначе оценила творческую и общественную деятельность создателя «Грозы» и «Бесприданницы». Она увидела в этой деятельности поучительный образец высокого служения родине, патриотический подвиг народного драматурга.

Но подлинно народную славу драматургу принесла все же только Великая Октябрьская социалистическая революция. Именно в эту пору Островский обрел своего массового зрителя - трудовой народ, и для него наступило поистине второе рождение.

В дооктябрьском театре, под воздействием водевильно-мелодраматических традиций, в связи с прохладным и даже враждебным к нему отношением дирекции императорских театров, высших правительственных сфер пьесы «отца русской драматургии» чаще ставились небрежно, обеднялись и быстро снимались с репертуара.

Советский театр обусловил возможность их полного реалистического раскрытия. Островский становится самым любимым драматургом советских зрителей. Его пьесы никогда еще не ставились так часто, как в эту пору. Его произведения раньше не издавались такими огромными тиражами, как в это время. Его драматургия не изучалась так пристально, как в эту эпоху.

Великолепно ориентированный в творчестве Островского, В. И. Ленин часто применял в заостренно-публицистическом смысле меткие слова, крылатые речения из пьес «В чужом пиру похмелье», «Доходное место», «Бешеные деньги», «Без вины виноватые». В борьбе с реакционными силами великий вождь народа особенно широко использовал образ Тита Титыча из комедии «В чужом пиру похмелье». В 1918 году, вероятно осенью, беседуя с П. И. Лебедевым-Полянским об издании Собраний сочинений русских классиков, Владимир Ильич сказал ему: «Не забудьте Островского» .

15 декабря того же года Ленин посетил спектакль Московского Художественного театра «На всякого мудреца довольно простоты». В этом спектакле роли исполняли: Крутицкого - К. С. Станиславский, Глумова - И. Н. Берсенев, Мамаева - В. В. Лужский, Манефу - Н. С. Бутова, Голутвина - П. А. Павлов, Городулина - Н. О. Массалитинов, Машеньку - С. В. Гиацинтова, Мамаеву - М. Н. Германова, Глумову - В. Н. Павлова, Курчаева - В. А. Вербицкий, Григория - Н. Г. Александров .

Замечательный состав артистов блистательно раскрывал сатирический пафос комедии, и Владимир Ильич смотрел пьесу с огромным удовольствием, от души, заразительно смеясь .

Ленину нравился весь артистический ансамбль, но особенное его восхищение вызвала игра Станиславского в роли Крутицкого. И больше всего его развеселили следующие слова Крутицкого, когда тот читал проект своей докладной записки: «Всякая реформа вредна уже по своей сущности. Что заключает в себе реформа? Реформа заключает в себе два действия: 1) отмену старого и 2) поставление на место оного чего-либо нового. Какое из сих действий вредно? И то, и другое одинаково».

После этих слов Ленин так громко засмеялся, что кое-кто из зрителей обратил на это внимание и чьи-то головы уже поворачивались в сторону нашей ложи. Надежда Константиновна укоризненно посмотрела на Владимира Ильича, но он продолжал от души хохотать, повторяя: «Замечательно! Замечательно!».

В антракте Ленин не переставал восхищаться Станиславским.

«Станиславский - настоящий художник,- говорил Владимир Ильич,- он настолько перевоплотился в этого генерала, что живет его жизнью в мельчайших подробностях. Зритель не нуждается ни в каких пояснениях. Он сам видит, какой идиот этот важный с виду сановник. По-моему, по этому пути должно идти искусство театра» .

Спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» настолько понравился Ленину, что он, разговорившись в двадцатых числах февраля 1919 года с артисткой О. В. Гзовской о Художественном театре, вспомнил этот спектакль. Он сказал: «Вот видите ли, пьеса Островского… Старый классический автор, а игра Станиславского звучит по-новому для нас. Этот генерал открывает очень многое, нам важное… Это агитка в лучшем и благородном смысле… Все бы так умели вскрывать образ по-новому, по-современному,- это было бы прекрасно!»

Явный интерес Ленина к творчеству Островского, несомненно, отразился и на его личной библиотеке, находящейся в Кремле. В этой библиотеке собрана почти вся основная литература, вышедшая в 1923 году, в связи со столетием со дня рождения драматурга, создавшего, говоря его словами, целый народный театр.

После Великой Октябрьской революции все юбилейные даты, связанные с жизнью и творчеством А. Н. Островского, отмечаются как всенародные праздники.

Первым таким всенародным праздником явилось столетие со дня рождения драматурга. В дни этого праздника, вслед за Лениным, позиция победившего народа к наследию Островского была особенно ярко высказана первым комиссаром народного просвещения. А. В. Луначарский провозглашал идеи театра этического и бытового в самом широком смысле этого слова, откликающегося на животрепещущие проблемы новой, только еще складывающейся социалистической морали. Борясь с формализмом, с «театральным» театром, «лишенным идейного содержания и моральной тенденции», Луначарский противопоставил всем разновидностям самоцельной театральности драматургию А. Н. Островского .

Указывая на то, что Островский «жив для нас», советских людей, провозглашая лозунг «назад к Островскому», А. В. Луначарский призывал театральных деятелей идти вперед от формалистического, узкобытового, натуралистического театра «повседневщины» и «мелкой тенденциозности». По мнению Луначарского, «просто подражать Островскому значило бы обречь себя на гибель» . Он призывал учиться у Островского принципам серьезного, содержательного театра, несущего в себе «общечеловеческие ноты», и необыкновенному мастерству их воплощения. Островский, писал Луначарский, «крупнейший мастер нашего бытового и этического театра, в то же самое время такого играющего силами, такого поражающе сценичного, так способного захватывать публику, и его главное поучение в эти дни таково: возвращайтесь к театру бытовому и этическому и вместе с тем насквозь и целиком художественному, то есть действительно способному мощно двигать человеческие чувства и человеческую волю» .

В праздновании 100-летия со дня рождения Островского самое активное участие принял Московский академический Малый театр.

М. Н. Ермолова, не имея возможности, по болезни, почтить память глубоко ценимого ею драматурга, 11 апреля 1923 года писала А. И. Южину: «Островский великий апостол жизненной правды, простоты и любви к меньшему брату! Как много сделал он и дал людям вообще, а нам, артистам, в особенности. Он вселил в души наши эту правду и простоту на сцене, и мы свято, как умели и могли, стремились вслед за ним. Я так счастлива, что жила в его время и работала по его заветам вместе с моими товарищами! Какой наградой было видеть благодарные слезы публики за наши труды!

Слава великому русскому художнику А. Н. Островскому. Имя его будет жить вечно в его светлых или темных образах, потому что в них правда. Слава бессмертному гению!» .

Глубокая связь драматургии А. Н. Островского с советской современностью, его огромное значение в развитии социалистического искусства были поняты и признаны всеми ведущими деятелями драматического и сценического искусства. Так, в 1948 году, в связи со 125-летием со дня рождения драматурга, Н. Ф. Погодин говорил: «Мы сегодня, через столетие, протекшее со времени знаменательного появления в России молодого таланта, испытываем могучее влияние его немеркнущих творении» .

В том же году Б. Ромашов разъяснял, что Островский учит советских писателей «постоянному стремлению открывать новые пласты жизни и умению воплощать найденное в ярких художественных формах… А. Н. Островский - соратник нашего советского театра и молодой советской драматургии в борьбе за реализм, за новаторство, за народное искусство. Задача советских режиссеров и актеров состоит в том. чтобы еще полнее и глубже раскрыть в театральных постановках неисчерпаемые богатства драматургии Островского. А. Н. Островский остается нашим верным другом в борьбе за осуществление задач, стоящих перед современной советской драматургией в ее благородном деле - коммунистического воспитания трудящихся» .

Правды ради, необходимо отметить, что искажение сущности пьес Островского формалистическими и вульгарно-социологическими интерпретаторами имело место и в советскую эпоху. Формалистические тенденции явно сказались в спектакле «Лес» в постановке В. Э. Мейерхольда в театре его имени (1924) . Примером вульгарно-социологического воплощения может служить спектакль «Гроза», поставленный А. Б. Винером в Драматическом театре имени Ленинградского совета профессиональных союзов (1933) . Но не эти спектакли, не их принципы определяли лицо советского театра.

Раскрывая народную позицию Островского, заостряя социально-этическую проблематику его пьес, воплощая их глубоко обобщенные характеры, советские режиссеры создали замечательные спектакли в столицах и на периферии, во всех республиках, входящих в СССР. Среди них на русской сцене особенно прозвучали: «Доходное место» в Театре Революции (1923), «Горячее сердце» в Художественном театре (1926), «На бойком месте» (1932), «Правда - хорошо, а счастье лучше» (1941) в Московском Малом театре, «Гроза» (1953) в Московском театре имени В. В. Маяковского, «Пучина» в Ленинградском театре имени А. С. Пушкина (1955).

Огромен, неописуем вклад театров всех братских республик в дело сценического воплощения драматургии Островского.

Чтобы яснее представить стремительный рост сценических воплощений пьес Островского после Октября, напомню, что с 1875 по 1917 год включительно, то есть за 42 года, драма «Без вины виноватые» прошла 4415 раз, а за один 1939 год - 2147. Сцены из захолустья «Поздняя любовь» за те же 42 года прошли 920 раз, а в 1939 году - 1432 раза. Трагедия «Гроза» с 1875 по 1917 год прошла 3592 раза, а в 1939 году - 414 раз . С особенной торжественностью советский народ ознаменовал 150-летие со дня рождения великого драматурга. По всей стране читались лекции о его жизни и творчестве, по телевидению и радио передавались его пьесы, в гуманитарных учебных и научно-исследовательских институтах проводились конференции, посвященные наиболее актуальной проблематике драматургии Островского и ее сценическому воплощению.

Итогами ряда конференций явились сборники статей, вышедшие в Москве, Ленинграде, Костроме, Куйбышеве .

11 апреля 1973 года в Большом театре состоялось торжественное заседание. Во вступительном слове С. В. Михалков - председатель Всесоюзного юбилейного комитета по проведению 150-летия со дня рождения А. Н. Островского, Герой Социалистического Труда, секретарь правления Союза писателей СССР, - говорил, что «жизнь Островского - подвиг», что его творчество дорого нам «не только тем, что» сыграло большую прогрессивную роль в развитии русского общества XIX века, но и тем, что оно верно служит людям сегодня, тем, что оно служит нашей советской культуре. Вот почему мы называем Островского своим современником».

Вступительное слово было закончено им благодарностью великому юбиляру: «Спасибо, Александр Николаевич! Великое Вам спасибо от всего народа! Спасибо за огромный труд, за талант, отданный людям, за пьесы, которые и сегодня, шагнув в новый век, учат жить, трудиться, любить - учат быть настоящим человеком! Спасибо Вам, великому русскому драматургу, за то, что и сегодня для всех народов многонациональной Советской страны Вы остаетесь нашим любимым современником!» .

Вслед за С. В. Михалковым речь на тему «Великий драматург» сказал М. И. Царев - народный артист СССР, председатель президиума правления Всероссийского театрального общества. Он утверждал, что «творческое наследие Островского является величайшим завоеванием русской культуры. Оно стоит в одном ряду с такими явлениями, как живопись передвижников, музыка «могучей кучки». Однако подвиг Островского еще и в том, что художники и композиторы совершили революцию в искусстве объединенными силами, Островский же совершил революцию в театре один, будучи одновременно теоретиком и практиком нового искусства, его идеологом и вождем… У истоков советского многонационального театра, нашей режиссуры, нашего актерского мастерства стоял сын русского народа - Александр Николаевич Островский… Советский театр свято чтит Островского. Он всегда учился и продолжает учиться у него созданию большого искусства - искусства высокого реализма и подлинной народности. Островский - не только наше вчера и наше сегодня. Он - наше завтра, он впереди нас, в будущем. И радостно представляется это будущее нашего театра, которому предстоит открыть в произведениях великого драматурга огромные пласты идей, мыслей, чувств, которые не успели открыть мы» .

В целях пропаганды литературно-театрального наследия Островского Министерством культуры РСФСР и Всероссийским театральным обществом с сентября 1972 года по апрель 1973 года проводился Всероссийский смотр спектаклей драматических, музыкально-драматических и детских театров, посвященных юбилею. Смотр показал и успехи и просчеты в современном прочтении драматургии Островского.

Театрами РСФСР специально к юбилею подготовлено свыше 150 премьер по пьесам А. Н. Островского. При этом более 100 спектаклей перешло в афиши юбилейного года с прошлых лет. Таким образом, в 1973 году в театрах РСФСР шло более 250 спектаклей по 36 произведениям драматурга. Среди них наибольшее распространение получили пьесы: «На всякого мудреца довольно простоты» (23 театра), «Доходное место» (20 театров), «Бесприданница» (20 театров), «Бешеные деньги» (19 театров), «Без вины виноватые» (17 театров), «Последняя жертва» (14 театров), «Таланты и поклонники» (11 театров), «Гроза» (10 театров).

В заключительном показе лучших спектаклей, отобранных зональными комиссиями и привезенных в Кострому, первой премии удостоен Академический Малый театр за спектакль «Бешеные деньги»; вторые премии присуждены Центральному детскому театру за спектакль «Шутники», Костромскому областному драматическому театру за спектакль «Таланты и поклонники» и Северо-осетинскому драматическому театру за спектакль «Гроза»; третьи премии даны Горьковскому академическому театру драмы за спектакль «На всякого мудреца довольно простоты», Воронежскому областному драматическому театру за спектакль «Светит, да не греет» и Татарскому академическому театру за спектакль «Свои люди - сочтемся!».

Всероссийский смотр спектаклей, посвященный 150-летию со дня рождения А. Н. Островского, завершился итоговой научно-теоретической конференцией в Костроме. Смотр спектаклей и итоговая конференция с особой убедительностью подтвердили, что драматургия Островского, отразившая современную ему русскую действительность в глубоко типичных, правдивых и ярких образах, не стареет, что своими общечеловеческими свойствами она продолжает действенно служить нашему времени.

Несмотря на широту охвата, смотр спектаклей, вызванный юбилеем А. Н. Островского, не мог предусмотреть всех премьер. Некоторые из них вступили в строй с запозданием.

Таковы, например, «Последняя жертва», поставленная И. Вс. Мейерхольдом в Ленинградском академическом театре драмы имени А. С. Пушкина, и «Гроза», осуществленная Б. А. Бабочкиным в Московском академическом Малом театре.

Оба эти режиссера, сосредоточивая внимание на общечеловеческом содержании пьес, создали в основном оригинальные спектакли.

В Театре имени А. С. Пушкина от начала и до конца действия идет ожесточенная борьба между бесчестностью и честностью, безответственностью и ответственностью, легкомысленным прожиганием жизни и стремлением основать ее на принципах доверия, любви и верности. Этот спектакль - ансамблевый. Органически сплавляя глубокий лиризм и драматизм, в нем безукоризненно играет героиню пьесы Г. Т. Карелина. Но при этом здесь явно идеализируется образ Прибыткова, очень богатого промышленника.

В Малом театре крупным планом, иногда и в убедительной опоре на средства шаржа (Дикой - Б. В. Телегин, Феклуша - Е. И. Рубцова), показывается «темное царство», то есть власть социально-бытового произвола, ужасающей дикости, невежественности, косности. Но несмотря ни на что, молодые силы стремятся к осуществлению своих естественных прав. Здесь даже тишайший Тихон произносит слова покорности маменьке в интонации накипевшего недовольства. Однако в спектакле чрезмерно подчеркнутый эротический пафос спорит с социальным, снижая его. Так, например, здесь обыгрывается кровать, на которую по ходу действия ложатся Катерина и Варвара. Знаменитый монолог Катерины с ключом, полный глубокого социально-психологического смысла, превратился в сугубо чувственный. Катерина мечется на кровати, сжимая подушку.

Явно вопреки драматургу режиссер «омолодил» Кулигина, сравнял его с Кудряшом и Шапкиным, заставил его играть с ними на балалайке. А ведь ему более 60 лет! Кабаниха справедливо называет его стариком.

Подавляющая часть спектаклей, появившихся в связи с юбилеем А. Н. Островского, руководствовалась стремлением современного прочтения его пьес, при бережном сохранении их текста. Но некоторые режиссеры, повторяя ошибки 20 - 30-х годов, пошли по иному пути. Так, в одном спектакле персонажи «Невольниц» говорят по телефону, в другом - Липочка и Подхалюзин («Свои люди - сочтемся!») танцуют танго, в третьем Паратов и Кнуров становятся любовниками Хариты Огудаловой («Бесприданница») и т. д.

В ряде театров наметилась явная тенденция воспринимать текст Островского как сырой материал для режиссерских измышлений; перемонтировок, вольных комбинаций из различных пьес и иных отсебятин. Их не остановило величие драматурга, должного быть избавленным от неуважительного отношения к его тексту.

Современное прочтение, режиссерское и актерское, используя возможности классического текста, высветляя, подчеркивая, переосмысляя те или иные его мотивы, не имеет права, на наш взгляд, искажать его сущность, нарушать его стилевое своеобразие. Стоит вспомнить также и то, что Островский, разрешая для сценического воплощения те или иные сокращения текста, весьма ревниво относился к его смыслу, не допуская никаких его изменений. Так, например, на просьбу артиста В. В. Самойлова о переделке концовки второго акта пьесы «Шутники», драматург с раздражением отвечал Бурдину: «Надо быть сумасшедшим, чтобы предлагать мне такие вещи, или уж считать меня мальчишкой, который пишет не думая и нисколько не дорожит своим трудом, а только дорожит лаской и расположением артистов и готов для них ломать свои пьесы как им угодно» (XIV, 119), Был и такой случай. В 1875 году, на открытии Общедоступного театра, провинциальный артист Н. И. Новиков, играя роль городничего в «Ревизоре» Гоголя, допустил новацию - в первом явлении первого акта выпустил на сцену всех чиновников, а потом вышел и сам, здороваясь с ними. Он надеялся на аплодисменты. Вышло же наоборот.

Среди зрителей находился А. Н. Островский. Увидя эту отсебятину, он пришел в крайнее негодование. «Помилуйте,- говорил Александр Николаевич,- да разве можно позволять актеру такие вещи? Разве можно с таким неуважением относиться к Николаю Васильевичу Гоголю? Ведь это позор! Какой-то Новиков вздумал переделывать гения, о котором он, вероятно, и понятия не имеет!» «Гоголь, вероятно, знал лучше Новикова, что писал, и переделывать Гоголя не следует, он и так хорош» .

Драматургия Островского помогает строителям коммунизма в познании прошлого. Раскрывая тяжелую жизнь людей труда в условиях власти сословных привилегий и бессердечного чистогана, она содействует пониманию всего величия общественных преобразований, осуществленных в нашей стране, и воодушевляет на дальнейшую активную борьбу за успешное построение коммунистического общества. Но значение Островского не только познавательное. Круг нравственно-бытовой проблематики, ставящейся и решающейся в пьесах драматурга, многими своими сторонами перекликается с нашей современностью и сохраняет свою актуальность.

Мы глубоко сочувствуем его демократическим героям, полным жизнеутверждающего оптимизма, например учителям Иванову («В чужом пиру похмелье») и Корпелову («Трудовой хлеб»). Нам привлекательны его глубоко человечные, душевно-щедрые, горячие сердцами персонажи: Параша и Гаврило («Горячее сердце»). Нас восхищают его герои, отстаивающие правду наперекор всем препятствиям - Платон Зыбкин («Правда - хорошо, а счастье лучше») и Мелузов («Таланты и поклонники»). Нам созвучны и Жадов, руководствующийся в своем поведении стремлением к общественному благу («Доходное место»), и Кручинина, поставившая целью своей жизни - деятельное добро («Без вины виноватые»). Мы разделяем стремления Ларисы Огудаловой к любви «равной с обеих сторон» («Бесприданница»). Нам дороги мечты драматурга о победе народной правды, о прекращении опустошительных войн, о наступлении эры мирной жизни, о торжестве понимания любви как «благого чувства», великого дара природы, счастья жизни, так ярко воплощенные в весенней сказке «Снегурочка».

Демократические идейно-нравственные принципы Островского, его понимание добра и зла органически входят в моральный кодекс строителя коммунизма, и это делает его нашим современником. Пьесы великого драматурга доставляют читателям и зрителям высокое эстетическое наслаждение.

Творчество Островского, определившее собой целую эпоху в истории русского сценического искусства, продолжает оказывать плодотворное воздействие на советскую драматургию и на советский театр. Отказываясь от пьес Островского, мы обедняем себя морально и эстетически.

Советский зритель любит и ценит пьесы Островского. Спад интереса к ним проявляется лишь в тех случаях, когда их трактуют в узкобытовом аспекте, приглушая свойственную им общечеловеческую сущность. Явно в духе суждений итоговой конференции, как бы участвуя в ней, А. К. Тарасова в статье «Принадлежит вечности» утверждает: «Я убеждена: глубина и истинность чувств, высоких и светлых, пронизывающих пьесы Островского, вечно будут открываться людям и вечно будут их волновать и делать лучше… смена времен повлечет за собой смену акцентов: но главное останется навсегда, не потеряет своей сердечности и поучительной истинности, потому что человеку и народу всегда дороги цельность и честность» .

По инициативе костромских партийных и советских организаций, горячо поддержанной участниками итоговой конференции Министерства культуры РСФСР и ВТО, принято постановление о регулярном проведении в Костроме и музее-заповеднике «Щелыково» периодических фестивалей произведений великого драматурга, новых постановок его пьес и творческих их обсуждений. Реализация этого постановления, несомненно, будет содействовать пропаганде драматургии Островского, правильному ее пониманию и более яркому сценическому воплощению.

Подлинным событием в островсковедении стал 88-й том «Литературного наследства» (М., 1974), в котором обнародованы весьма ценные статьи о творчестве драматурга, многочисленные письма его к жене и иные биографические материалы, обзоры сценической жизни его пьес за рубежом.

Юбилей способствовал и выходу нового Полного собрания сочинений Островского.

2

Творчество А. Н. Островского, входящее в сокровищницу мирового прогрессивного искусства, составляет славу и гордость русского народа. И вот почему для русских людей дорого и священно все то, что связано с памятью этого великого драматурга.

Уже в дни его похорон среди прогрессивных деятелей кинешемского земства и жителей Кинешмы возникла мысль об открытии подписки на сооружение ему памятника. Этот памятник предполагали установить на одной из площадей Москвы . В 1896 году демократическая интеллигенция города Кинешмы (с помощью Московского Малого театра) организовала в память своего славного земляка Музыкально-драматический кружок имени А. Н. Островского. Этот кружок, сплотив вокруг себя все прогрессивные силы города, стал рассадником культуры, науки и социально-политического просвещения в самых широких слоях населения. Им были открыты Театр им. А. Н. Островского, бесплатная библиотека-читальня, народная чайная с продажей газет и книг .

16 сентября 1899 года Кинешемское уездное земское собрание постановило присвоить только что построенному народному начальному училищу в усадьбе Щелыково имя А. Н. Островского. 23 декабря того же года министерство народного просвещения утвердило это решение .

Русский народ, глубоко чтя литературную деятельность Островского, тщательно оберегает и место его погребения.

Особенно частыми посещения могилы А. Н. Островского стали после Великой Октябрьской социалистической революции, когда победивший народ получил возможность воздать достойному - достойное. Советские люди, приезжая в Щелыково, идут к погосту Никола на Бережках, где за железной оградой над могилой великого драматурга возвышается памятник из мрамора, на котором высечены слова :

Александр Николаевич Островский

В конце 1917 года усадьба Щелыково была национализирована и перешла в ведение местных властей. «Старый» дом был занят волостным исполкомом, потом его передали колонии беспризорных. Новая усадьба, принадлежавшая М. А. Шателен, перешла во владение коммуны кинешемских рабочих; вскоре ее преобразовали в совхоз. Ни одна из этих организаций не обеспечивала даже сохранности мемориальных ценностей усадьбы, и они постепенно разрушались.

В связи со 100-летием со дня рождения Островского 5 сентября 1923 года Совет Народных Комиссаров постановил изъять Щелыково из ведения местных властей и передать его в распоряжение Народного комиссариата просвещения по ведомству Главнауки. Но в то время Наркомпрос не располагал еще ни людьми, ни материальными средствами, необходимыми для превращения Щелыкова в образцовый мемориальный музей.

В 1928 году решением Совнаркома Щелыково было передано Московскому Малому театру с условием, чтобы в доме А. Н. Островского был организован мемориальный музей.

Малый театр открыл в усадьбе дом отдыха, в котором проводили свой отпуск Садовские, Рыжовы, В. Н. Пашенная, А. И. Южин-Сумбатов, А. А. Яблочкина, В. О. Массалитинова, В. А. Обухова, С. В. Айдаров, Н. Ф. Костромской, Н. И. Уралов, М. С. Нароков и многие другие артисты.

В коллективе Малого театра вначале не было единогласия по вопросу о характере использования Щелыкова. Часть артистов восприняла Щелыково только в качестве места их отдыха. «Поэтому старый дом был заселен отдыхающими работниками Малого театра - весь, сверху донизу» . Но постепенно в коллективе зрели замыслы о сочетании в Щелыкове дома отдыха и мемориального музея. Артистическая семья Малого театра, улучшая дом отдыха, начала превращать усадьбу и в музей.

Нашлись энтузиасты по организации мемориального музея, в первую очередь В. А. Маслих и Б. Н. Никольский. Их усилиями в 1936 году в двух комнатах «старого» дома была развернута первая музейная экспозиция.

Работы по устройству в Щелыкове мемориального музея были прерваны войною. Во время Великой Отечественной войны сюда эвакуировались дети артистов и служащих Малого театра.

После Великой Отечественной войны дирекция Малого театра занялась ремонтом «старого» дома, организацией в нем мемориального музея. В 1948 году был назначен первый директор музея - И. И. Соболев, который оказался исключительно ценным помощником энтузиастов Малого театра. «Он, - пишет Б. И. Никольский, - нам помог впервые восстановить расположение мебели в комнатах, указал, как и где стоял стол, какая мебель и т. д.» . Усилиями всех энтузиастов Щелыкова были открыты для экскурсантов три комнаты «старого» дома (столовая, гостиная и кабинет). Во втором этаже развернули театральную экспозицию.

В ознаменование 125-летия со дня рождения драматурга было принято важное постановление, касающееся его усадьбы. Совет Министров СССР 11 мая 1948 года объявил Щелыково государственным заповедником. Тогда же в память драматурга Семеновско-Лапотный район, в который входит усадьба Щелыково, переименовали в Островский. В Кинешме именем Островского назвали театр и одну из главных улиц.

Но обязательства, накладываемые постановлением Совета Министров СССР, не могли быть выполнены Малым театром: он не располагал для этого достаточными материальными возможностями. И по предложению его дирекции, партийных и общественных организаций Совет Министров СССР 16 октября 1953 года передал Щелыково Всероссийскому театральному обществу.

Переход Щелыкова под эгиду ВТО обозначил для него поистине новую эру. Деятели ВТО проявили подлинно государственную заботу о Мемориальном музее А. Н. Островского.

Начальные любительские попытки создания мемориального музея заменились его строительством на высокопрофессиональной, научной основе. Музей обеспечили штатом научных сотрудников. «Старый» дом капитально отремонтировали, а по сути дела - реставрировали. Началось собирание и изучение литературы о творчестве Островского, поиски новых материалов в архивных хранилищах, приобретение документов и предметов внутреннего убранства у частных лиц. Большое внимание стали уделять экспозиции материалов музея, постепенно обновляя ее. Сотрудники мемориального музея не только пополняют и хранят его фонды, но изучают и публикуют их. В 1973 году вышел первый «Щелыковский сборник», подготовленный сотрудниками музея .

Со времен А. Н. Островского в окружении старинного дома произошли крупные изменения. В парке многое заросло или совершенно погибло (сад, огород). За дряхлостью лет исчезли все служебные помещения.

Но основное впечатление могучей северно-русской природы, среди которой жил и творил Островский, осталось. Стремясь придать Щелыкову, по возможности, вид времен Островского, ВТО приступило к восстановлению и благоустройству всей его территории, в частности, плотины, дорог, насаждений. Не забыли и кладбище, где похоронен драматург, и церковь Никола-Бережки, находящуюся на территории заповедника, восстановлен домик Соболевых, в котором часто бывал Александр Николаевич. Этот домик превращен в социально-бытовой музей.

Энтузиасты Щелыкова, храня старые, устанавливают и новые традиции. Такой традицией являются ежегодные торжественные митинги на могиле драматурга - 14 июня. Этот «памятный день» стал не траурным, а светлым днем гордости советских людей писателем-гражданином, патриотом, отдавшим все свои силы служению народу. На этих собраниях выступают с речами артисты и режиссеры, литературоведы и театроведы, представители костромских и местных партийных и советских организаций. Собрания завершаются возложением на могилу венков.

Превращая Щелыково в культурный центр, в средоточие научно-исследовательской мысли, обращенной к Островскому, здесь с 1956 года организуются и проходят интересные научно-теоретические конференции по изучению драматургии А. Н. Островского и ее сценического воплощения. На этих конференциях, собирающих крупнейших театроведов, литературоведов, режиссеров, драматургов, артистов, художников, обсуждаются спектакли сезона, делятся опытом их постановок, вырабатываются общие идейно-эстетические позиции, намечаются пути развития драматургии и сценического искусства и т. д. .

14 июня 1973 года при огромном стечении народа на территории заповедника были открыты памятник А. Н. Островскому и Литературно-театральный музей. На церемонию открытия памятника и музея приехали представители Министерства культуры СССР и РСФСР, ВТО, Союза писателей, гости из Москвы, Ленинграда, Иванова, Ярославля и других городов.

Памятник, созданный скульптором А. П. Тимченко и архитектором В. И. Ровновым, расположен на перекрестке асфальтированного проезда и тропы, ведущей к мемориальному музею, лицом к нему.

Торжественный митинг открыл первый секретарь Костромского обкома КПСС Ю. Н. Баландин. Обращаясь к присутствующим, он говорил о немеркнущей славе великого русского драматурга, создателя русского национального театра, о его тесной связи с Костромским краем, с Щелыковом, о том, чем дорог Александр Николаевич советским людям, строителям коммунизма. На митинге выступили также С. В. Михалков, М. И. Царев и представители местных партийных и советских общественных организаций. С. В. Михалков отметил значение Островского как величайшего драматурга, внесшего бесценный вклад в сокровищницу классической русской и мировой литературы. М. И. Царев сказал, что здесь, в Щелыкове, нам особенно становятся близки и понятны творения великого драматурга, его огромный ум, художественный талант, чуткое, горячее сердце.

А. А. Тихонов, первый секретарь Островского райкома Коммунистической партии, очень хорошо выразил настроение всех собравшихся, прочтя стихотворение местного поэта В. С. Волкова, летчика, потерявшего зрение в Великой Отечественной войне:

Вот она, усадьба Щелыковская!

Не состарят памяти года.

Чтоб почтить бессмертие Островского,

Собрались сегодня мы сюда.

Нет, не остов камня обелисковый

И не склеп и холод гробовой,

Как живого, как родного, близкого,

В наши дни мы чествуем его.

На митинге выступили также внучка драматурга М. М. Шателен и лучшие производственники района - Г. Н. Калинин и П. Е. Рожкова.

После этого честь открытия памятника великому драматургу была предоставлена председателю Всесоюзного юбилейного комитета - С. В. Михалкову. Когда было спущено полотно, закрывавшее памятник, перед зрителями предстал Островский, сидящий на садовой скамейке. Он в творческом раздумье, в мудрой внутренней сосредоточенности.

После открытия памятника все направились к новому зданию, оформленному в русском стиле. М. И. Царев разрезал ленточку и пригласил в открывшийся Литературно-театральный музей первых посетителей. Экспозиция музея «А. Н. Островский на сцене советского театра» включает основные этапы жизни драматурга, его литературную и общественную деятельность, сценическое воплощение его пьес в СССР и за рубежом .

Литературно-театральный музей является важным звеном всего комплекса, составляющего музей-заповедник А. Н. Островского, но душой и центром его навсегда останется мемориальный дом. Ныне этот дом-музей стараниями ВТО, его руководящих деятелей открыт для экскурсантов на протяжении всего года.

ВТО коренным образом реорганизует и дом отдыха, расположенный на территории заповедника. Превращенный в Дом творчества, он призван также служить своеобразным памятником драматургу, напоминая не только о его творческом духе в Щелыкове, но и о его широком гостеприимстве .

3

Современная щелыковская усадьба почти всегда многолюдна. В ней жизнь бьет ключом. Здесь весной и летом в Доме творчества работают и отдыхают наследники Островского - артисты, режиссеры, театроведы, литературоведы Москвы, Ленинграда и других городов. Сюда приезжают экскурсанты со всей нашей страны.

Съезжающиеся в Щелыково деятели театра обмениваются опытом, обсуждают постановки истекшего сезона, вынашивают планы новых работ. Сколько здесь в дружеских беседах и спорах зарождается новых сценических образов! С каким живым интересом обсуждаются здесь вопросы театрального искусства! Как много появляется здесь творческих, значительных замыслов! Именно тут В. Пашенная задумала свою постановку «Грозы», осуществленную в 1963 году в Московском академическом Малом театре. «Я не ошиблась,- пишет она,- решив отдыхать не на курорте, а среди русской природы… Ничто не отрывало меня от моих мыслей о «Грозе»… Меня снова охватило страстное желание работать над ролью Кабанихи и над всей пьесой «Гроза». Мне стало ясно, что эта пьеса о народе, о русском сердце, о русском человеке, о его душевной красоте и силе» .

Образ Островского приобретает в Щелыкове особую осязательность. Драматург становится ближе, понятнее, роднее и как человек и как художник.

Важно отметить, что количество экскурсантов, посещающих мемориальный музей и могилу А. Н. Островского, с каждым годом растет. Летом 1973 года ежедневно мемориальный музей посещали от двухсот до пятисот и более человек.

Любопытны их записи, оставленные в книгах отзывов. Экскурсанты пишут, что жизнь Островского, прекрасного художника, редкого подвижника труда, энергичного общественного деятеля, горячего патриота, вызывает у них восхищение. Они подчеркивают в своих записях, что произведения Островского учат их пониманию зла и добра, мужеству, любви к родине, к правде, к природе, к изящному.

Островский велик многогранностью своего творчества, тем, что он изображал и темное царство прошлого и возникавшие в тогдашних общественных условиях светлые лучи будущего. Жизнь и творчество Островского возбуждают в экскурсантах законное чувство патриотической гордости. Велика и славна страна, породившая такого писателя!

Постоянными гостями музея являются рабочие и колхозники. Глубоко взволнованные всем виденным, они отмечают в дневниках музея, что произведения А. Н. Островского, рисуя порабощающие трудового человека условия дореволюционной, капиталистической России, вдохновляют на активное строительство коммунистического общества, в котором дарования человека найдут свое полное выражение.

Горняки Донбасса в декабре 1971 года обогатили дневник музея такими краткими, но выразительными словами: «Шахтерское спасибо за музей. Увезем домой память об этом доме, где жил, работал и умер великий А. Н. Островский». 4 июля 1973 года рабочие Костромы отметили: «Здесь все говорит нам о самом дорогом для русского человека».

Дом-музей А. Н. Островского очень широко посещается учащимися средней и высшей школы. Он привлекает ученых, писателей, художников. 11 июня 1970 года сюда прибыли сотрудники Института славяноведения. «Мы очарованы и пленены домом Островского»,- так выразили они свои впечатления об увиденном. 13 июля того же года здесь побывала группа ленинградских ученых, которые «с гордостью и радостью увидели», что «народ наш умеет ценить и хранить так бережно и так трогательно все, что касается жизни… великого драматурга». 24 июня 1973 года научные сотрудники Москвы в книге отзывов написали: «Щелыково - памятник культуры русского народа такого же значения, как усадьба Ясная Поляна. Сохранить его в первозданном виде - дело чести и долга каждого русского человека».

Частые гости музея - артисты. 23 августа 1954 года в музее побывал народный артист СССР А. Н. Грибов и оставил в книге отзывов запись: «Волшебный дом! Здесь все дышит настоящим - русским. И край волшебный! Природа здесь сама поет. Создания Островского, воспевающие красоты этого края, становятся все ближе, понятнее и роднее нашему русскому сердцу».

В 1960 году Е. Д. Турчанинова так выразила свои впечатления от щелыковского музея: «Я рада и счастлива, что… мне удалось не раз жить в Щелыкове, где природа и обстановка дома, где жил драматург, отражают и атмосферу его творчества».

В Щелыково полюбоваться его природой, посетить кабинет писателя, навестить его могилу приезжают и зарубежные гости, при этом с каждым годом больше и больше.

Царское правительство, ненавидя демократическую драматургию Островского, с умыслом оставило его прах в лесной глуши, куда многие годы и проехать-то являлось подвигом. Советская власть, приближая искусство к народу, превратила Щелыково в культурный центр, в очаг пропаганды творчества великого национального драматурга, в место паломничества трудящихся. Узкая, в самом прямом смысле непроезжая тропа к могиле Островского стала широкой дорогой. По ней со всех сторон едут люди самых различных национальностей, чтобы поклониться великому русскому драматургу.

Вечно живой и любимый народом, Островский своими неувядаемыми произведениями вдохновляет советских людей - рабочих, крестьян, интеллигенцию, новаторов производства и науки, учителей, писателей, деятелей сценического искусства - на новые успехи во имя блага и счастья родной Отчизны.

М. П. Садовский, характеризуя творчество Островского, прекрасно сказал: «Все на свете подвержено переменам - от людских мыслей до покроя платья; не умирает только правда, и какие бы ни являлись новые направления, новые настроения, новые формы в литературе - они не убьют творений Островского, и к этому живописному источнику правды «не зарастет народная тропа» .

4

Говоря о сущности и роли драматургии и драматических писателей, Островский писал: «История оставила название великих и гениальных только за теми писателями, которые умели писать для всего народа, и только те произведения пережили века, которые были истинно народными у себя дома: такие произведения со временем делаются понятными и ценными и для других народов, а наконец, и для всего света» (ХII,123).

Эти слова превосходно характеризуют смысл и значение деятельности самого их автора. Творчество А. Н. Островского оказало огромное воздействие на драматургию и театр всех братских народов, ныне входящих в СССР. Его пьесы начинают широко переводиться и ставиться на сценах Украины, Белоруссии, Армении, Грузии и других братских наций с конца 50-х годов XIX века. Их сценические деятели, драматурги, актеры и режиссеры воспринимали его учителем, прокладывавшим новые пути развития драматического и сценического искусства.

В 1883 году, когда А. Н. Островский приехал в Тифлис, члены грузинской драматической труппы обратились к нему с адресом, в котором называли его «творцом бессмертных творений». «Пионеры искусства на Востоке, мы убедились и доказали воочию, что чисто русские народные создания Ваши могут шевелить сердца и действовать на ум не одной только русской публики, что знаменитое имя Ваше столь же любимо у нас, среди грузин, как и у Вас, внутри России. Мы бесконечно счастливы, что на нашу скромную долю выпала высокая честь послужить при помощи Ваших творений одним из звеньев моральной связи между этими двумя народами, имеющими столько общих традиций и стремлений, столько взаимной любви и симпатии» .

Могучее влияние Островского на развитие драматического и сценического искусства братских народов в дальнейшем усиливалось. В 1948 году выдающийся украинский режиссер М. М. Крушельницкий писал: «Для нас, работников украинской сцены, сокровищница его творчества есть в то же время один из источников, обогащающих наш театр животворящей силой русской культуры» .

На сценах братских республик после Октября игралось более половины пьес А. Н. Островского. Но из них преимущественным вниманием пользовались «Свои люди - сочтемся!», «Бедность не порок», «Доходное место», «Гроза», «На всякого мудреца довольно простоты», «Лес», «Снегурочка», «Волки и овцы», «Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые». Многие из этих спектаклей стали крупными событиями театральной жизни. Благотворное влияние автора «Грозы» и «Бесприданницы» на драматургию и сцену братских народов продолжается в наши дни .

Пьесы Островского, приобретая все новых и новых почитателей за рубежом, широко ставятся в театрах народно-демократических стран, в особенности на сценах славянских государств (Болгария, Чехословакия) .

После второй мировой войны пьесы великого драматурга все чаще приковывают внимание издателей и театров капиталистических стран. Здесь заинтересовались в первую очередь пьесами «Гроза», «На всякого мудреца довольно простоты», «Лес», «Снегурочка», «Волки и овцы», «Бесприданница». При этом трагедия «Гроза» была показана в Париже (1945, 1967), Берлине (1951), Потсдаме (1953), Лондоне (1966), Тегеране (1970). Комедия «На всякого мудреца довольно простоты» ставилась в Нью-Йорке (1956), Дели (1958), Берне (1958, 1963), Лондоне (1963). Комедия «Лес» шла в Копенгагене (1947, 1956), Берлине (1950, 1953), Дрездене (1954), Осло (1961), Милане (1962), Западном Берлине (1964), Кёльне (1965), Лондоне (1970), Париже (1970). Представления «Снегурочки» состоялись в Париже (1946), Риме (1954), Орхусе (Дания, 1964) .

Внимание зарубежных демократических зрителей к творчеству Островского не слабеет, а повышается. Его пьесы завоевывают все новые и новые подмостки мирового театра.

Совершенно естественно, что в последнее время возрастает к Островскому и интерес литературоведов. Прогрессивная отечественная и зарубежная критика поставила А. Н. Островского еще при его жизни в ряд самых первостепенных драматургов мира как создателя неувядаемых шедевров, способствовавших формированию и развитию реализма. Уже в первой зарубежной статье об Островском, опубликованной английским литературоведом В. Ролстоном в 1868 году, он воспринимается выдающимся драматургом . В 1870 году Ян Неруда, основоположник реализма в чешской литературе, утверждал, что драматургия Островского превосходит идейно и эстетически пьесы любого драматурга XIX века, и, предрекая ее перспективы, писал: «В истории драматургии Островскому будет отведено почетное место… благодаря правде изображения и подлинной человечности он будет жить в веках» .

Вся последующая прогрессивная критика, как правило, рассматривает его творчество в ряду корифеев мировой драматургии. Именно в этом духе пишут, например, свои предисловия к пьесам Островского французы Арсен Легрель (1885), Эмиль Дюран-Гревиль (1889), Оскар Метенье (1894) .

В 1912 году в Париже вышла монография Жюля Патуйе «Островский и его театр русских нравов». Этот огромный труд (около 500 страниц!) - горячая пропаганда творчества Островского - глубокого знатока, правдивого изобразителя русских нравов и замечательного мастера драматического искусства .

Идеи этого труда исследователь отстаивал и в дальнейшей своей деятельности. Опровергая критиков, не дооценивавших мастерство драматурга (например, Боборыкина, Вогюэ и Валишевского), Патуйе писал о нем как о «классике сцены», являвшемся полным хозяином своего дела уже в самой первой крупной пьесе - «Свои люди - сочтемся!» .

Интерес зарубежных литературоведов и театроведов к Островскому усиливается после Октябрьской революции, в особенности по завершении второй мировой войны. Именно в эту пору для прогрессивных зарубежных исследователей литературы все яснее становится на редкость самобытная сущность, гениальность, величие драматургии Островского, по праву занявшей место среди самых блистательных произведений мирового драматического искусства.

Так, Е. Вендт в предисловии к Собранию сочинений Островского, вышедшему в 1951 году в Берлине, утверждает: «А. Н. Островский, величайший драматический гений России, относится к блестящей эпохе русского критического реализма второй половины XIX века, когда русская литература заняла ведущее место в мире и оказала глубокое влияние на европейскую и американскую литературы». Призывая театры к постановке пьес Островского, он пишет: «И если руководители наших театров откроют для немецкой сцены творчество величайшего драматурга XIX столетия, то это будет означать обогащение нашего классического репертуара, подобное открытию второго Шекспира» .

По мнению итальянского литературоведа Этторе Ло Гатто, высказанному в 1955 году, трагедия «Гроза», обошедшая все сцены Европы, остается вечно живой как драма, ибо ее глубокая человечность, «не только русская, но и всеобщая» .

150-летний юбилей А. Н. Островского содействовал новому обострению внимания к его драматургии и раскрыл ее огромные интернациональные возможности - возможности отвечать на моральные проблемы не только своих соотечественников, но и других народов земного шара. И вот почему по решению ЮНЕСКО этот юбилей был отмечен во всем мире.

Время, великий ценитель, не стерло с пьес Островского свойственных им красок: чем дальше, тем больше оно подтверждает их общечеловеческую сущность, их неумирающую идейно-эстетическую ценность.

Алексей Толсто й. О литературе. М., «Советский писатель», 1956, с. 283.

А. Гвозде в. «Лес» в плане народного театра.-«Зрелища», 1924, № 74; Ю. С. Калашников. Формалистические направления в театре. - В кн. «Очерки русского советского драматического театра», т. 1. М., АН СССР, 1954, с. 412-413.

А. Б. Вине р. К постановке «Грозы» А. Н. Островского и «Смерти Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щедрина в Театре им. ЛОСПС- См. сб. «Наша работа над классиками». Сб. статей ленинградских режиссеров. Л., Гослитиздат, 1936.

В. А. Филиппо в. Театр Островского. - См. сб. «А. Н. Островский. Дневники и письма». М. - Л., «Academia», 1937; В. А. Филиппов. Сеть и репертуар театров за 1939 и 1940 гг.- См. «Театральный альманах». М., ВТО, 1946, с. 179.

«Наследие А. Н. Островского и советская культура». М., «Наука», 1974; «А. Н. Островский и литературно-театральное движение XIX - XX веков». Л., «Наука», 1974; «Проблемы изучения творчества А. Н. Островского». Куйбышев, 1973; «А. Н. Островский и русская литература». Кострома, 1974; «Язык и слог Островского-драматурга». Сб. научных трудов. Ярославль, 1974.
О постановках пьес Островского в московских театрах начиная с 1923 года смотрите сборник, составленный Т. Н. Павловой и Е. Г. Холодовым: «А. Н. Островский на советской сцене. Статьи о спектаклях московских театров разных лет». М., «Искусство», 1974.

С. В. Михалко в. Слово об Островском.- ЛН, книга первая, с. 9, 10, 14.

М. И. Царе в. Великий драматург.- Там же, с. 20, 24.

А. 3. Бураковски й. А. Н. Островский на представлении «Ревизора» Гоголя в Общедоступном театре; К. В. Загорский. Воспоминания об А. Н. Островском.- «Воспоминания», с. 375, 402.

Алла Тарасов а. Принадлежит вечности.- «Молодая, гвардия», 1973, № 4, с. 287.

В. Бочко в, А. Григоро в. Вокруг Щелыкова. Ярославль, 1972; А. И. Ревяки н. Драматургия А. Н. Островского. М., «Знание», 1973; А. Л. Штей н. Мастер русской драмы. М., «Советский писатель», 1973; Б. Костеляне ц. «Бесприданница» А. Н. Островского. Л., «Художественная литература», 1973; А. В. Мироно в. Великий чародей в стране берендеев. Очерк жизни и творчества А. Н. Островского в Щелыкове. Ярославль, 1973 (см. Е. Холодо в. Вокруг Островского.-«Вопросы литературы», 1976, № 4); А. И. Ревяки н. Искусство драматургии А. Н. Островского. М., «Просвещение», 1974; А. И. Журавлев а. Драматургия А. Н. Островского. Изд-во МГУ, 1974; К. Д. Муратов а. Библиография литературы об А. Н. Островском. 1847-1917. Л., «Наука», 1974; А. Лебеде в. Драматург перед лицом критики. М., «Искусство», 1974; Е. Холодо в. Драматург на все времена. М., ВТО, 1975; А. Анастасье в. «Гроза» Островского. М., «Художественная литература», 1975; В. Лакши н. Островский. М., «Искусство», 1976.

А. Н. Островски й. Пьесы. М., «Детская литература», 1972; А. Н. Островски й. Горькое слово истины. М., «Молодая гвардия», 1973; А. Н. Островски й. Пьесы. М., «Современник», 1973; А. Н. Островски й. Пьесы. «Московский рабочий», 1974; А. Н. Островски й. «Гроза». Алтайское книжное издательство, 1974.

А. Н. Островский. Памятные места. «Советская Россия», 1973 (автор - А. Ревякин) ; Мемориальный музей-усадьба А. Н. Островского Щелыково. М., «Советская Россия», 1974 (авторы - М. М. Шателен, Е. А. Петрова).

«Русские ведомости», 1886, № 154, 8 июня. Памятник в 1923 году был заложен, а 27 мая 1929 года открыт около Малого театра. Его создатель - Н. А. Андреев.

Огромное влияние кружка им. А. Н. Островского на рабочих и ремесленников города вызвало тревогу тогдашних властей. По приказу костромского губернатора деятельность кружка в 1907 году была приостановлена.
В 1896 году народная читальня им. А. Н. Островского была открыта в Костроме. Откликаясь на просьбу организаторов читальни, Московский Малый театр дал спектакль, весь сбор которого был пожертвован на строительство здания читальни. Костромская народная читальня содействовала устройству чтений и показу туманных картин (изображение при помощи проекционного фонаря) и за пределами города.

Дело по отношению Кинешемской земской управы от 18 октября 1899 г. за № 4154. О предоставлении права наименования начального народного училища именем «Школа А. Н. Островского». - ГИАКО. Фонд 133, ед. хр. 307.

Рядом с памятником драматурга находятся памятники похороненных здесь же: отца драматурга (Н. Ф. Островского), жены драматурга (М. В. Островской) и дочери (М. А. Шателен).

Б. И. Никольски й. Щелыково после смерти А. Н. Островского.- В сб. «Материалы ежегодных конференций, посвященных великому русскому драматургу А. Н. Островскому, 1956 и 1957 годов». М., ВТО, 1958, с. 118.

Т а м ж е, с. 119.

«Щелыковский сборник». Материалы и сообщения по фондам Гос. музея-заповедника А. Н. Островского. Ярославль, Верхне-Волж. книжн. изд-во, 1973.

«Материалы ежегодных конференций, посвященных великому русскому драматургу А. Н. Островскому, 1956 и 1957 годов». М., ВТО, 1958; «Ежегодная конференция, посвященная великому русскому драматургу А. Н. Островскому, 1958 года». ВТО, 1959.

Для решения проблем, связанных с пропагандой творчества А. Н. Островского, с Щелыковским музеем-заповедником А. Н. Островского, при президиуме Правления ВТО 5 апреля 1977 года образован Общественный совет. Его президиум: П. П. Садовский-председатель, Б. Г. Кноблок - заместитель, А. И. Ревякин (заместитель), М. Л. Рогачевский (заместитель), Э. М. Ниязова (секретарь). Члены совета: П. П. Васильев, Ю. А. Дмитриев, Е. Н. Дунаева, М. А. Каинова, В. И. Кулешов, М. М. Курилко, Т. Г. Манке, Н. В. Минц, В. С. Нельский, Ф. М. Нечушкин, Б. А. Онусайтис, М. А. Островская, А. Н. Павлов, Г. М. Печников, Н. В. Подгорный, Т. А. Прозорова, Г. А. Сергеев, А. И. Смирнов, В. И. Талызина, Е. Г. Холодов, Н. В. Шахалова, А. Л. Штейн, Л. Е. Янбых.
Много внимания заповеднику А. Н. Островского уделяли и уделяют М. И. Царев, Б. Н. Сорокин и А. Г. Ткаченко.
Среди энтузиастов, потрудившихся в создании мемориального музея, нужно назвать также Е. А. Петрову и В. А. Филиппова. Совершенствованию мемориального музея А. Н. Островского в Щелыкове оказывали содействие сотрудники Государственного центрального театрального музея им. А. А. Бахрушина, Костромского и Кинешемского краеведческих музеев.

Е. Голубе в. Народ чтит А. Н. Островского. - «Северная правда», № 141, 1973, 17 июня.

В. Пашенна я, народная артистка СССР. Источник творческих радостей.- «А. Н. Островский. Сб. статей и материалов». М., ВТО, 1962, с. 373. См. также: В. Н. Пашенна я. Ступени творчества. М., ВТО, 1964, с. 189 и сл.

«Драма». - «Ежегодник импер. театров», вып. XIII, сезон 1902/03 г., с. 200 — 201.

«Летопись дружбы грузинского и русского народов с древнейших времен до наших дней», т. I, Тбилиси, «Заря Востока», 1961, с. 427-428. Составитель В. Шадури.

М. Б. Леви н. Островский и театры братских советских республик.- См. сб. «Наследие А. Н. Островского и советская культура». М., «Наука» 1974; Д. Л. Соколо в. Драматургия А. Н. Островского на армянской сцене. Ереван, 1970; В. В. Лобови Зуе в. Островский в Германии. - ЛН, книга вторая, с. 262 - 263.

3. М. Потапов а. Островский в Италии. - Там же, с. 326.

Александр Ревякин

Он открыл миру человека новой формации: купца-старообрядца и купца-капиталиста, купца в армяке и купца в «тройке», ездящего за границу и занимающегося своим бизнесом. Островский распахнул настежь дверь в мир, доселе запертый за высокими заборами от чужих любопытных глаз.
В. Г. Маранцман

Драматургия - это жанр, предполагающий активное взаимодействие писателя и читателя в рассмотрении социальных вопросов, поднятых автором. А. Н. Островский считал, что драматургия сильно воздействует на общество, текст - часть спектакля, но без постановки пьеса не живет. Просмотрят ее сотни и тысячи, а прочитают гораздо меньше. Народность - главная черта драматургии 1860-х годов: герои из народа, описание быта низших слоев населения, поиски положительного народного характера. Драма всегда имела способность откликаться на актуальные темы. Творчество Островского было в центре драматургии этого времени, Ю. М. Лотман называет его пьесы вершиной русской драматургии. Создателем « , «русского национального театра» называл Островского И. А. Гончаров, а Н. А. Добролюбов его драмы - «пьесами жизни», так как в его пьесах частная жизнь народа складывается в картину современного общества. В первой большой комедии «Свои люди - сочтемся» (1850) именно через внутрисемейные конфликты показаны противоречия общественные. Именно с этой пьесы начался театр Островского, именно в ней впервые появились новые принципы сценического действия, поведения актера, театральной зрелищности.

Творчество Островского было новым для русской драматургии. Для его произведений характерна сложность и многосоставность конфликтов, его стихия - это социально-психологическая драма, комедия нравов. Особенности его стиля - это говорящие фамилии, специфические авторские ремарки, своеобразные названия пьес, среди которых часто употребляются пословицы, комедии на фольклорных мотивах. Конфликт пьес Островского в основном строится на несовместимости героя со средой. Его драмы можно назвать психологическими, в них присутствует не только внешний конфликт, но и внутренний драматизм нравственного начала.

Все в пьесах исторически точно воссоздает жизнь общества, из которой и берет драматург свои сюжеты. Новый герой драм Островского - простой человек - определяет своеобразие содержания, и Островский создает «народную драму». Он выполнил огромную задачу - сделал «маленького человека» трагическим героем. Свою обязанность как драматического писателя Островский видел в том, чтобы сделать главным содержанием драмы анализ происходящего. «Драматический писатель... не сочиняет, что было - это дает жизнь, история, легенда; его главное дело показать, на основании каких психологических данных совершилось какое-нибудь событие и почему именно так, а не иначе» - вот в чем, по мнению автора, выражается сущность драмы. Островский относился к драматургии как к массовому искусству, воспитывающему людей, определял назначение театра как «школы общественных нравов». Первые же его постановки потрясли своей правдивостью и простотой, честными героями с «горячим сердцем». Драматург творил, «соединяя высокое с комическим», он создал сорок восемь произведений и придумал больше пятисот героев.

Пьесы Островского реалистичны. В купеческой среде, которую он наблюдал день за днем и считал, что в ней объединены прошлое и настоящее общества, Островский выявляет те социальные конфликты, которые отражают жизнь России. И если в «Снегурочке» он воссоздает патриархальный мир, через который лишь угадывается современная проблематика, то его «Гроза» - это открытый протест личности, стремление человека к счастью и независимости. Это воспринималось драматургами как утверждение созидательного начала свободолюбия, которое могло стать основой новой драмы. Островский никогда не пользовался определением «трагедия», обозначая свои пьесы как «комедии» и «драмы», иногда снабжая пояснениями в духе «картины московской жизни», «сцены из деревенской жизни», «сцены из жизни захолустья», указывая на то, что речь идет о жизни целой социальной среды. Добролюбов говорил о том, что Островский создал новый тип драматического действия: без дидактики автор анализировал исторические истоки современных явлений в обществе.

Исторический подход к семейным и социальным отношениям - пафос творчества Островского. Среди его героев - люди разного возраста, разбитые на два лагеря - молодые и старые. Например, как пишет Ю. М. Лотман, в «Грозе» Кабаниха - «хранительница старины», а Катерина «несет в себе творческое начало развития», именно поэтому она хочет летать, как птица.

Спор старины с новизной, по замечанию литератуоведа, составляет важную сторону драматического конфликта в пьесах Островского. Традиционные формы быта рассматриваются как вечно обновляющиеся, и только в этом драматург видит их жизнеспособность... Старое входит в новое, в современную жизнь, в которой оно может играть роль или «сковывающего» элемента, гнетущего ее развитие, или стабилизирующего, обеспечивающего прочность возникающей новизне, в зависимости от содержания того старого, что сохраняет народный быт». Автор всегда симпатизирует молодым героям, поэтизирует их стремление к свободе, самоотверженность. Название статьи А. Н. Добролюбова «Луч света в темном царстве» полностью отражает роль этих героев в обществе. Они психологически похожи друг на друга, автор часто использует уже разработанные характеры. Тема положения женщины в мире расчета также повторяется в «Бедной невесте», «Горячем сердце», «Бесприданнице».

Позже в драмах усилился сатирический элемент. Островский обращается к гоголевскому принципу «чистой комедии», на первое место выводя характеристику социальной среды. Персонаж его комедий - ренегат и лицемер. Также Островский обращается к историк-героической тематике, прослеживая становление социальных явлений, рост от «маленького человека» до гражданина.

Несомненно, пьесы Островского всегда будут иметь современное звучание. Театры постоянно обращаются к его творчеству, поэтому оно стоит вне временных рамок.

Драматургия А.П Чехова.

Чехова принято называть "Шекспиром XX века". Действительно, его драматургия, подобно шекспировской, сыграла в истории мировой драмы огромную поворотную роль. Родившаяся в России на рубеже нового столетия, она сложилась в такую новаторскую художественную систему, которая определила собой пути будущего развития драматургии и театра всего мира.
Разумеется, новаторство драматургии Чехова было подготовлено поисками и открытиями его великих предшественников, драматическими произведениями Пушкина и Гоголя, Островского и Тургенева, на добрую, крепкую традицию которых он и опирался. Но именно пьесы Чехова произвели подлинный переворот в театральном мышлении своего времени. Его вступление в сферу драматургии обозначило новую точку отсчета в истории русской художественной культуры.
К концу XIX века русская драматургия находилась в состоянии едва ли не плачевном. Под пером ремесленных сочинителей некогда высокие традиции драмы выродились в рутинные штампы, превратились в омертвевшие каноны. Сцена слишком заметно удалилась от жизни. В ту пору, когда великими творениями Толстого и Достоевского русская проза была поднята на невиданную высоту, русская драма влачила жалкое существование. Преодолеть этот разрыв между прозой и драматургией, между литературой и театром и суждено было не кому иному, как Чехову. Его усилиями русская сцена была поднята на уровень великой русской литературы, на уровень Толстого и Достоевского
В чем же состояло открытие Чехова-драматурга? Прежде всего в том, что он вернул драму к самой жизни. Современникам недаром казалось, что он попросту предложил для сцены кратко написанные большие романы. Его пьесы поражали непривычной повествовательностью, реалистической обстоятельностью своей манеры. Эта манера не была случайна. Чехов был убежден, что драма не может быть достоянием лишь выдающихся, исключительных личностей, плацдармом только грандиозных событий. Он хотел открыть драматизм самой обыкновенной каждодневной действительности. Вот ради того, чтобы дать доступ драматизму повседневности, Чехову и пришлось порушить все устаревшие, крепко укоренившиеся драматургические каноны.
"Пусть на сцене все будет так же просто и так же вместе с тем сложно, как в жизни: люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни", - говорил Чехов, выводя формулу новой драмы. И стал писать пьесы, в которых было схвачено естественное течение будничной жизни, как будто начисто лишенное ярких событий, сильных характеров, острых конфликтов. Но под верхним слоем обыденности, в непредвзятой, словно бы случайно зачерпнутой повседневности, где люди "только обедали", он обнаруживал неожиданный драматизм, "слагающий их счастье и разбивающий их жизни".
Глубоко скрытый в подводном течении жизни драматизм повседневности и был первым важнейшим открытием писателя. Открытие это потребовало пересмотра прежней концепции характеров, соотношения героя и среды, иного построения сюжета и конфликта, другой функции событий, ломки привычных представлений о драматическом действии, его завязке, кульминации и развязке, о назначении слова и молчания, жеста и взгляда. Словом, вся драматургическая структура сверху донизу подверглась полному пересозданию.
Чехов высмеивал власть обыденщины над человеком, показывал, как в пошлой среде мельчает, искажается любое человеческое чувство, как торжественный ритуал (похороны, свадьба, юбилей) превращается в абсурд, как будни убивают праздники. Обнаруживая пошлость в каждой клеточке быта, Чехов соединял веселую издевку с добрым юмором. Он смеялся над человеческой несуразностью, но смехом не убивал самого человека. В мирных буднях он видел не только угрозу, но и защиту, ценил житейский уют, тепло очага, спасительную силу земного притяжения. Жанр водевиля тяготел к трагифарсу и трагикомедии. Наверное, поэтому его шутливые истории таили в себе мотив человечности, понимания и сочувствия.

24. МХТ. Творчество К.С Станиславского .

Московский Художественный театр. Новаторская программа МХТ (основан в 1898 г.) и ее связь с идеями передовой русской эстетики XIX в. Использование в творческой практике лучших достижений мирового реалистического театра. Театральная деятельность К. С. Станиславского (1863-1938) и Вл. И. Немировича-Данченко (1858-1943) до создания МХТ. Создание Станиславским и Немировичем-Данченко Московского Художественного общедоступного те­атра (1898). «Царь Федор Иванович» А. К. Толстого - первый спектакль МХТ. Историко-бытовая линия спектаклей МХТ.

Постановки пьес Чехова в период 1898-1905 гг.: «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад», «Иванов». Новаторство в толковании пьес Чехова.

Общественно-политическая линия в репертуаре МХТ. «Доктор Стокман» Ибсена. Постановки пьес Горького «Мещане», «На дне», «Дети солнца». Увлечение воссозданием быта на сцене. «На дне» - творческая победа МХТ. Постановка «Детей солнца» в дни революционных событий 1905 г. Роль Горького в идейно-творческом развитии Художественного театра.

Актерское искусство Московского Художественного театра: К.С. Станиславский, И. М. Москвин, В. И. Качалов, О. Л. Книппер-Чехова, Л. М. Леонидов и др.

Константи́н Серге́евич Станисла́вский (настоящая фамилия - Алексе́ев ; 5 января 1863, Москва - 7 августа 1938, Москва) - русский театральный режиссёр, актёр и педагог, реформатор театра. Создатель знаменитой актёрской системы, которая на протяжении 100 лет имеет огромную популярность в России и в мире. Народный артист СССР (1936) .

В 1888 году стал одним из основателей Московского общества искусства и литературы. В 1898 году вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко основал Московский Художественный театр.

Константин Сергеевич родился в Москве, в многодетной (всего у него было девять братьев и сестёр) семье известного промышленника, состоявшей в родстве с С. И. Мамонтовым и братьями Третьяковыми . Отец - Алексеев, Сергей Владимирович (1836-1893), мать - Елизавета Васильевна (урождённая Яковлева), (1841-1904).

Городской голова Москвы Н. А. Алексеев приходился ему двоюродным братом. Младшая сестра - Зинаида Сергеевна Соколова (Алексеева), заслуженная артистка РСФСР.

Первый и незаконнорожденный его сын от крестьянской девушки Авдотьи Назаровны Копыловой В. С. Сергеев (1883-1941) был усыновлен отцом Станиславского С. В. Алексеевым, по имени которого получил фамилию и отчество, впоследствии стал профессором МГУ, историком античности .

Жена - Мария Петровна Лилина (1866-1943; по мужу - Алексеева) - российская и советская театральная актриса, актриса МХТ.

С. В. Алексеев, отец К. С. Станиславского.

В 1878-1881 годах учился в гимназии при Лазаревском институте, после начал службу в семейной фирме . В семье увлекались театром, в московском доме был специально перестроенный для театральных представлений зал, в имении Любимовке - театральный флигель.

Сценические опыты начал в 1877 году в домашнем Алексеевском кружке. Усиленно занимался пластикой и вокалом с лучшими педагогами, учился на примерах актёровМалого театра, среди его кумиров были Ленский, Музиль, Федотова, Ермолова. Играл в опереттах: «Графиня де ла Фронтьер» Лекока (атаман разбойников), «Мадемуазель Нитуш» Флоримора, «Микадо» Салливана (Нанки-Пу).

На любительской сцене в доме А. А. Карзинкина на Покровском бульваре в декабре 1884 года состоялось его первое выступление в роли Подколесина в гоголевской «Женитьбе». Также впервые молодой актёр работал под руководством артиста Малого театра М. А. Решимова, ставившего спектакль.

В день премьеры не обошлось и без курьёза, запомнившегося Константину Сергеевичу на всю жизнь. На склоне лет он сам рассказал об этом эпизоде: «В последнем акте пьесы, как известно, Подколесин вылезает в окно. Сцена, где происходит спектакль, была так мала, что приходилось, вылезая из окна, шагать по стоящему за кулисами роялю. Конечно, я продавил крышку и оборвал несколько струн. Беда в том, что спектакль давался лишь как скучная прелюдия к предстоящим веселым танцам». Но в полночь не смогли найти мастера для починки рояля, и незадачливому исполнителю пришлось весь вечер сидеть в углу зала и петь все танцы подряд. «Это был один из самых веселых балов, - вспоминал К. С. Станиславский, - но, конечно, не для меня». Посочувствуем и мы не только бедному юноше, но и очаровательным барышням, лишившимся в этот вечер элегантного и умелого красавца кавалера…

В 1886 году Константина Алексеева избрали членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нём консерватории. Его сотоварищами по дирекции консерватории были П. И. Чайковский, С. И. Танеев, С. М. Третьяков. Вместе с певцом и педагогом Ф. П. Комиссаржевским и художником Ф. Л. Соллогубом Алексеев разрабатывает проект Московского Общества Искусства и Литературы (МОИиЛ), вложив в него личные финансовые средства. В это время, чтобы скрыть свою настоящую фамилию, взял для сцены фамилию Станиславский.

Толчком к созданию Общества послужила встреча с режиссёром А. Ф. Федотовым: в его спектакле «Игроки» Н. Гоголя Станиславский сыграл Ихарева. Первый спектакль состоялся 8 (20) декабря 1888 года. За десять лет работы на сцене МОИиЛ Станиславский стал известным актёром, его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены, часто в пользу актёра-любителя: Анания Яковлева в «Горькой судьбине» (1888) и Платона Имшина в «Самоуправах» А. Писемского; Паратова в «Бесприданнице» А. Островского (1890); Звездинцева в «Плодах просвещения» Л. Толстого (1891). На сцене Общества первый режиссёрский опыт - «Горящие письма» П. Гнедича (1889). Большое впечатление на театральную общественность, в том числе и на Станиславского, произвели гастроли в России, в 1885 и 1890 годах, Мейнингенского театра, отличавшегося высокой постановочной культурой . В 1896 году по поводу поставленного Станиславским «Отелло» Н. Эфрос напишет: «Мейнингенцы, должно быть, оставили глубокий след в памяти К. С. Станиславского. Их постановка рисуется ему в виде прекрасного идеала, и он всеми силами стремится приблизиться к этому идеалу. „Отелло“ - большой шаг вперед по этому симпатичному пути» .

В январе 1891 года Станиславский официально взял на себя в Обществе искусства и литературы руководство режиссёрской частью. Поставил спектакли «Уриэль Акоста» К. Гуцкова (1895), «Отелло» (1896), «Польский еврей» Эркмана-Шатриана (1896), «Много шума из ничего» (1897), «Двенадцатая ночь» (1897), «Потонувший колокол» (1898), сыграл Акосту, бургомистра Матиса, Бенедикта, Мальволио, мастера Генриха. Станиславский искал, по сформулированному им позже определению, «режиссёрские приемы выявления духовной сущности произведения». По примеру мейнингенцев использует подлинные старинные или экзотические предметы, экспериментирует со светом, звуком, ритмом. Впоследствии Станиславский выделит свою постановку «Села Степанчикова» Достоевского (1891) и роль Фомы («Рай для артиста»).

Московский Художественный театр

Неудовлетворённость состоянием драматического театра в конце XIX века, необходимость реформ, отрицание сценической рутины провоцировали поиски А. Антуана и О. Брама, А. Южина в московском Малом театре и Вл. Немировича-Данченко в Филармоническом училище.

В 1897 году Немирович-Данченко пригласил Станиславского встретиться и обсудить ряд вопросов, касающихся состояния театра. Станиславский сохранил визитную карточку, на обороте которой карандашом написано: «Я буду в час в Славянском базаре - не увидимся ли?» На конверте он подписал: «Знаменитое первое свидание-сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра».

В ходе этой, ставшей легендарной, беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления. По словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». В продолжавшейся восемнадцать часов беседе Станиславский и Немирович-Данченко обсудили состав труппы, костяк которой должны были составить молодые интеллигентные актёры, круг авторов (Г. Ибсен, Г. Гауптман, А. П. Чехов) и скромно-неброское оформление зала. Разделили обязанности: литературно-художественное veto было предоставлено Немировичу-Данченко, художественное - Станиславскому; набросали систему лозунгов, по которым будет жить новый театр.

14 (26) июня 1898 года в подмосковном дачном месте Пушкино началась работа труппы Художественного театра, созданной из учеников Немировича-Данченко по Филармонии и актёров-любителей Общества искусства и литературы. В первые же месяцы репетиций выяснилось, что разделение обязанностей руководителей условно. Репетиции трагедии «Царь Федор Иоаннович» начал Станиславский, создавший мизансцены спектакля, потрясшие публику на премьере, а Немирович-Данченко настоял на выборе на роль царя Федора из шести претендентов своего ученика И. В. Москвина и на индивидуальных занятиях с артистом помог ему создать трогательный образ «царя-мужичка», который стал открытием спектакля. Станиславский считал, что с «Царя Федора» началась историко-бытовая линия в МХТ, к которой он относил постановки «Венецианского купца» (1898), «Антигоны» (1899), «Смерти Иоанна Грозного» (1899), «Власти тьмы» (1902), «Юлия Цезаря» (1903) и др. С А. П. Чеховым он связывал другую - важнейшую линию постановок Художественного театра: линию интуиции и чувства, - куда относил «Горе от ума» А. С. Грибоедова (1906), «Месяц в деревне» (1909), «Братья Карамазовы» (1910) и «Село Степанчиково» (1917) Ф. М. Достоевского и др.

К. Станиславский, 1912 год.

Значительнейшие спектакли Художественного театра, такие, как «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад» А. П. Чехова ставились Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. В следующих постановках Чехова открытия Чайки были продолжены и приведены к гармонии. Принцип непрерывного развития объединял на сцене рассыпавшуюся, разрозненную жизнь. Был развит особый принцип сценического общения («объект вне партнера»), неполного, полузамкнутого. Зрителя на чеховских спектаклях МХТ радовало и томило узнавание жизни, в её немыслимой прежде подробности.

В совместной работе над пьесой М. Горького «На дне» (1902) обозначились противоречия двух подходов. Для Станиславского толчком было посещение ночлежек Хитрова рынка. В его режиссёрском плане масса остро замеченных подробностей: грязная рубаха Медведева, башмаки, завернутые в верхнюю одежду, на которых спит Сатин. Немирович-Данченко искал на сцене «бодрую легкость» как ключ пьесы. Станиславский признавал, что именно Немирович-Данченко нашёл «настоящую манеру играть пьесы Горького», но сам эту манеру «просто докладывать роль» - не принял. Афиша «На дне» не была подписана ни тем, ни другим режиссёром. С начала театра за режиссёрским столом сидели оба руководителя. С 1906 года «каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку», - ибо, поясняет Станиславский, каждый «хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра». Первым спектаклем, где Станиславский работал отдельно, был «Брандт». В это время Станиславский вместе с Мейерхольдом создает экспериментальную Студию на Поварской (1905). Опыты поисков новых театральных форм Станиславский затем продолжит в «Жизни Человека» Л. Андреева (1907): на фоне чёрного бархата появлялись схематически изображенные фрагменты интерьеров, в которых возникали схемы людей: гротесково заостренные линии костюмов, гримы-маски. В «Синей птице» М. Метерлинка (1908) был применен принцип чёрного кабинета: эффект чёрного бархата и осветительная техника были использованы для волшебных превращений.

Станиславский-актёр [править | править вики-текст]

При создании Художественного театра Станиславский поверил Немировичу-Данченко, что роли трагического склада - не его репертуар. На сцене МХТ доигрывал только несколько прежних своих трагических ролей в спектаклях из репертуара Общества искусств и литературы (Генрих из «Потонувшего колокола», Имшин). В постановках первого сезона сыграл Тригорина в «Чайке» и Левборга в «Гедде Габлер». По отзывам критики, его шедеврами на сцене стали роли: Астров в «Дяде Ване», Штокман в пьесе Г. Ибсена «Доктор Штокман»), Вершинин «Трёх сёстрах», Сатин в «На дне», Гаев «Вишнёвом саде», Шабельский в «Иванове», 1904). Дуэт Вершинина - Станиславского и Маши - О. Книппер-Чеховой вошёл в сокровищницу сценической лирики.

Станиславский продолжает ставить перед собой все новые и новые задачи в актёрской профессии. Он требует от себя создания системы, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения. Свои искания в области театральной теории и педагогики Станиславский перенес в созданную им Первую студию (публичные показы её спектаклей - с 1913).

За циклом ролей в современной драме - Чехова, Горького, Л. Толстого, Ибсена, Гауптмана, Гамсуна - последовали роли в классике: Фамусов в «Горе от ума» А. Грибоедова (1906), Ракитин в «Месяце в деревне» И. Тургенева (1909), Крутицкий в пьесе А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (1910), Арган в «Мнимом больном» Мольера (1913), граф Любин в «Провинциалке» У. Уичерли, Кавалер в «Хозяйке гостиницы» К. Гольдони (1914).

На судьбе Станиславского отозвались две последние его актёрские работы: Сальери в трагедии «Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина (1915), и Ростанев, которого он должен был вновь играть в готовившейся с 1916 новой постановке «Села Степанчикова» Ф. М. Достоевского. Причина неудачи Ростанева, роли, не показанной публике, остается одной из загадок истории театра и психологии творчества. По многим свидетельствам, Станиславский «репетировал прекрасно». После генеральной репетиции 28 марта (10 апреля) 1917 года он прекратил работу над ролью. После того как «не разродился» Ростаневым, Станиславский навсегда отказался от новых ролей (нарушил этот отказ лишь в силу необходимости, во времягастролей за рубежом в 1922-1924 годах согласившись играть воеводу Шуйского в старом спектакле «Царь Фёдор Иоаннович»).

После 1917 года [править | править вики-текст]

К. С. Станиславский с труппой театра-студии в Леонтьевском переулке в декорациях Особняка Ленского(ок. 1922 г.)

Осенью 1918 года Станиславский поставил 3-минутный шуточный фильм, который не выходил в прокат и не имеет названия (в сети встречается под названием «Рыбка» ). В фильме принимают участие сам Станиславский и актёры Художественного театра И. М. Москвин, В. В. Лужский, А. Л. Вишневский, В. И. Качалов. Сюжет фильма заключается в следующем. В саду при доме в Каретном И. М. Москвин, В. В. Лужский, А. Л. Вишневский и Станиславский начинают репетицию и ждут опаздывающего В. И. Качалова. К ним подходит Качалов, который жестами показывает, что не может репетировать, так как у него что-то не в порядке с горлом. Москвин осматривает Качалова и извлекает у него из горла металлическую рыбку. Все смеются.

Первой постановкой Станиславского после революции стал «Каин» Д. Байрона (1920). Репетиции только начались, когда Станиславский был взят заложником при прорыве белых на Москву. Общий кризис усугублялся в Художественном театре тем, что значительная часть труппы во главе с Василием Качаловым, выехавшая в 1919 в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от Москвы. Безусловной победой стала постановка «Ревизора» (1921). На роль Хлестакова Станиславский назначил Михаила Чехова, недавно перешедшего из МХАТа (театр уже был объявлен академическим) в его 1-ю студию. В 1922 году МХАТ под руководством Станиславского отправляется в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествует возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.

В 20-х годах остро встал вопрос смены театральных поколений; 1-я и 3-я студии МХАТа превратились в самостоятельные театры; Станиславский болезненно переживал «измену» учеников, дав студиям МХАТа имена шекспировских дочерей из «Короля Лира»: Гонерилья и Регана - 1-я и 3-я студии, Корделия - 2-я [источник не указан 1031 день ] . В 1924 году в труппу Художественного театра влилась большая группа студийцев, в основном воспитанников 2-й студии.

Деятельность Станиславского в 20-30-е годы определялась, прежде всего, его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. Постановка «Горячего сердца» (1926) стала ответом тем критикам, которые уверяли, что «Художественный театр - мёртв». Стремительная легкость темпа, живописная праздничность отличала «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше (1927) (декорации А. Я. Головина).

После прихода в труппу МХАТ молодежи из 2-й студии и из школы 3-й студии Станиславский вел с ними занятия и выпускал на сцену их работы, выполненные с молодыми режиссёрами. В числе этих работ, далеко не всегда подписанных Станиславским, - «Битва жизни» по Диккенсу (1924), «Дни Турбиных» (1926), «Сестры Жерар» (пьеса В. Масса по мелодраме А. Деннери и Э. Кормона «Две сиротки») и «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова (1927); «Растратчики» В. Катаева и «Унтиловск» Л. Леонова (1928).

Поздние годы [править | править вики-текст]

После тяжелого сердечного приступа, случившегося в юбилейный вечер в МХАТ в 1928, врачи навсегда запретили Станиславскому выходить на подмостки. Станиславский вернулся к работе только в 1929, сосредоточась на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии Большого театра, существовавшей с 1918 года (ныне Московский академический музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко).

Для постановки Отелло во МХАТе он написал режиссёрскую партитуру трагедии, которую акт за актом высылал вместе с письмами из Ниццы, где надеялся закончить лечение. Опубликованная в 1945, партитура осталась неиспользованной, поскольку И. Я. Судаков успел до окончания работы Станиславского выпустить спектакль.

В начале 30-х годов Станиславский, используя свой авторитет и поддержку вернувшегося в СССР Горького, обратился в правительство, чтобы добиться особого положения для Художественного театра. Ему пошли навстречу. В январе 1932 года к названию театра была добавлена аббревиатура «СССР», уравнявшая его с Большим и Малым театрами, в сентябре 1932 года ему было присвоено имя Горького, - театр стал именоваться МХАТ СССР им. Горького. В 1937 году он был награждён орденом Ленина, в 1938 году - орденом Трудового Красного Знамени. В 1933 году МХАТу было передано здание бывшего Театра Корша - для создания филиала театра.

В 1935 году открылась последняя - Оперно-драматическая студия К. С. Станиславского (ныне Московский драматический театр им. К. С. Станиславского) (среди работ - Гамлет). Практически не покидая своей квартиры в Леонтьевском переулке, Станиславский встречался с актёрами у себя дома, превратив репетиции в актёрскую школу по разрабатываемому им методу психо-физических действий.

Продолжая разработку «системы», вслед за книгой «Моя жизнь в искусстве» (американское издание - 1924, русское - 1926) Станиславский успел отправить в печать первый том «Работы актёра над собой» (издана в 1938, посмертно).

Станиславский умер 7 августа 1938 года в Москве. Вскрытие показало наличие у него целого букета болезней: расширенное, отказывающее сердце, эмфизема лёгких, аневризмы - следствие тяжелейшегоинфаркта 1928 года. «Были найдены резко выраженные артериосклеротические изменения во всех сосудах организма, за исключением мозговых, которые не поддавались этому процессу » - таково было заключение врачей [источник не указан 784 дня ] . Похоронен 9 августа на Новодевичьем кладбище.

25. Творчество В.Э Мейерхольда.

Все́волод Эми́льевич Мейерхо́льд (настоящее имя - Карл Казимир Теодор Майергольд (нем. Karl Kasimir Theodor Meyergold ); 28 января (9 февраля) 1874, Пенза, - 2 февраля 1940, Москва) - русский советский театральный режиссёр, актёр и педагог. Теоретик и практик театрального гротеска, автор программы «Театральный Октябрь» и создатель актёрской системы, получившей название «биомеханика». Народный артист РСФСР (1923).

Биография[править | править вики-текст]

Карл Казимир Теодор Майергольд был восьмым ребёнком в семье онемеченных евреев-лютеран винозаводчика Эмилия Федоровича Майергольда (ум. 1892) и его жены Альвины Даниловны (урождённой Неезе). В 1895 году он окончил Пензенскую гимназию и поступил на юридический факультет Московского университета. В том же году, по достижении совершеннолетия (21 года), Мейерхольд принялправославие и изменил своё имя на Всеволод - в честь любимого писателя В. М. Гаршина .

В 1896 году он перешёл на 2-й курс Театрально-музыкального училища Московского филармонического общества в класс Вл. И. Немировича-Данченко.

В 1898 году Всеволод Мейерхольд окончил училище и вместе с другими выпускниками (О. Л. Книппер, И. М. Москвин) вступил в труппу создаваемого Московского Художественного театра. В спектакле «Царь Фёдор Иоаннович», которым 14 (26) октября 1898 года открылся Художественно-общедоступный театр, играл Василия Шуйского.

В 1902 году Мейерхольд с группой актёров покинул Художественный театр и начал самостоятельную режиссёрскую деятельность, возглавив вместе с А. С. Кошеверовым труппу в Херсоне. Со второго сезона, после ухода Кошеверова, труппа получила название «Товарищество новой драмы». В 1902-1905 годах было поставлено около 200 спектаклей.

В мае 1905 года Константин Станиславский предложил ему подготовить спектакли «Смерть Тентажиля» М. Метерлинк, «Комедия любви» Г. Ибсена и «Шлюк и Яу» Г. Гауптмана для Театра-студии, который он задумал открыть на Поварской улице в Москве . Однако Студия существовала недолго: как оказалось, Станиславский и Мейерхольд по-разному понимали её назначение . Посмотрев поставленные Мейерхольдом спектакли, Станиславский не счёл возможным выпускать их на публику . Годы спустя в книге «Моя жизнь в искусстве» по поводу опытов Мейерхольда он написал: «Талантливый режиссёр пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актёров он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы студии превратились в отвлечённую теорию, в научную формулу» . В октябре 1905 года Студия была закрыта, и Мейерхольд вернулся в провинцию .

В 1906 году он был приглашён В. Ф. Комиссаржевской в Петербург в качестве главного режиссёра её собственного Драматического театра. За один сезон Мейерхольд выпустил 13 спектаклей, в том числе: «Гедду Габлер» Г. Ибсена, «Сестру Беатрису» М. Метерлинка, «Балаганчик» А. Блока, «Жизнь человека» Л. Н. Андреева.

Императорские театры [править | править вики-текст]

Режиссёр Императорских театров.

В 1910 году в Териоках Мейерхольд поставил спектакль по пьесе испанского драматурга XVII века Кальдерона «Поклонение кресту». Режиссёр и актёры долго искали подходящее место на природе. Оно было найдено в имении писательницы М. В. Крестовской в Молодёжном (фин. Metsäkylä ). Здесь был прекрасный сад, от дачи к Финскому заливу спускалась большая лестница - сценическая площадка. Спектакль, по замыслу, должен был идти ночью, «при свете горящих факелов, с огромной толпой всего окрестного населения». В Александринском театре поставил «У царских врат» К. Гамсуна (1908), «Шут Тантрис» Е. Харта, «Дон Жуан» Мольера (1910), «На полпути» Пинеро (1914), «Зеленое кольцо» З.Гиппиус, «Стойкий принц» Кальдерона (1915), «Гроза» А. Островского (1916), «Маскарад» М. Лермонтова (1917). В 1911 поставил в Мариинском театре оперу Глюка «Орфей и Эвридика»(художник - Головин, балетмейстер - Фокин).

После революции [править | править вики-текст]

Б.Григорьев. Портрет В.Мейерхольда, 1916

Член партии большевиков с 1918 года. Работал в Тео Наркомпроса.

После Октябрьской революции поставил в Петрограде «Мистерию-буфф» В. Маяковского (1918 год). С мая 1919 по август 1920 года находился в Крыму и на Кавказе, где пережил несколько смен власти, арестовывался белой контрразведкой. С сентября 1920 г. по февраль 1921 г. - заведующий ТЕО. В 1921 году поставил вторую редакцию этой же пьесы в Москве. В марте 1918 года в кафе «Красный петух», открытом в бывшем Пассаже Сан-Галли, Мейерхольдом была поставлена пьеса А. Блока «Незнакомка» . В 1920 году предложил и затем активно проводил в теорию и практику театра программу «Театральный Октябрь».

В 1918 году на Курсах мастерства сценических постановок в Петрограде вводится преподавание биомеханики как теории движений; в 1921 году Мейерхольд использует этот термин для занятий сценическим движением .

ГосТиМ [править | править вики-текст]

Основная статья: Государственный театр имени Вс. Мейерхольда

Государственный театр имени Вс. Мейерхольда (ГосТиМ) был создан в Москве в 1920-м первоначально под названием «Театр РСФСР-I», затем с 1922 года назывался «Театр Актёра» и Театр ГИТИСа , с 1923 - Театр имени Мейерхольда (ТиМ); в 1926-м театру был присвоен статус государственного .

В 1922-1924 год Мейерхольд, параллельно деятельности по формированию своего театра, руководил Театром Революции.

В 1928 году ГосТиМ едва не был закрыт: отправившись вместе с женой за рубеж - для лечения и переговоров о гастролях театра, Мейерхольд задержался во Франции, и, поскольку в это же самое время из зарубежных поездок не вернулись Михаил Чехов, возглавлявший в то время МХАТ 2-й, и руководитель ГОСЕТа Алексей Грановский, Мейерхольд также был заподозрен в нежелании возвращаться . Но он не собирался эмигрировать и вернулся в Москву раньше, чем ликвидационная комиссия успела расформировать театр .

В 1930 году ГосТиМ с успехом гастролировал за рубежом, - Михаил Чехов, встречавшийся с Мейерхольдом в Берлине, в своих воспоминаниях рассказывал: «Я старался передать ему мои чувства, скорее предчувствия, о его страшном конце, если он вернется в Советский Союз. Он слушал молча, спокойно и грустно ответил мне так (точных слов я не помню): с гимназических лет в душе моей я носил Революцию и всегда в крайних, максималистских её формах. Я знаю, вы правы - мой конец будет таким, как вы говорите. Но в Советский Союз я вернусь. На вопрос мой - зачем? - он ответил: из честности» .

В 1934 году спектакль «Дама с камелиями», главную роль в котором играла Райх, посмотрел Сталин, и спектакль ему не понравился. Критика обрушилась на Мейерхольда с обвинениями в эстетстве. Зинаида Райх написала Сталину письмо о том, что он не разбирается в искусстве.

8 января 1938 года театр был закрыт. Приказ Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР «О ликвидации Театра им. Вс. Мейерхольда» опубликован в газете «Правда» 8 января 1938 года. В мае 1938 года К. С. Станиславский предложил оставшемуся без работы Мейерхольду должность режиссёра в руководимом им самим оперном театре. После наступившей вскоре смерти К. С. Станиславского Мейерхольд стал главным режиссёром театра. Продолжил работу над оперой «Риголетто».

Арест и гибель [править | править вики-текст]

Фотография НКВД после ареста

20 июня 1939 года Мейерхольд был арестован в Ленинграде; одновременно в его квартире в Москве был произведён обыск . В протоколе обыска зафиксирована жалоба его жены 3инаиды Райх, протестовавшей против методов одного из агентов НКВД . Вскоре (15 июля) она была убита неустановленными лицами.

После трёх недель допросов, сопровождавшихся пытками, Мейерхольд подписал нужные следствию показания: его обвиняли по статье 58 Уголовного кодекса РСФСР. В январе 1940 года Мейерхольд писалВ. М. Молотову:

…Меня здесь били - больного шестидесятишестилетнего старика, клали на пол лицом вниз, резиновым жгутом били по пяткам и по спине, когда сидел на стуле, той же резиной били по ногам […] боль была такая, что казалось, на больные чувствительные места ног лили крутой кипяток…

Заседание Военной коллегии Верховного суда СССР состоялось 1 февраля 1940 года. Коллегия приговорила режиссёра к расстрелу. 2 февраля 1940 года приговор был приведён в исполнение. О месте захоронения Мейерхольда пишет журнал «Театрал»: «Внучка Вс. Э. Мейерхольда Мария Алексеевна Валентей ещё в 1956 году, добившись его политической реабилитации, но не зная тогда, как и когда погиб её дед, установила на могиле Зинаиды Николаевны Райх, что на Ваганьковском кладбище, общий памятник - ей, актрисе и возлюбленной жене, и ему. На памятнике выгравирован портрет Мейерхольда и надпись: „Всеволоду Эмильевичу Мейерхольду и Зинаиде Николаевне Райх“. <…> В 1987 году ей стало известно и подлинное место захоронения Мейерхольда - „Общая могила № 1. Захоронение невостребованных прахов с 1930 г. - 1942 г. включ.“ на кладбище московского крематория у Донского монастыря . (По решению Политбюро от 17 января 1940 года № II 11/208, подписанного лично Сталиным, было расстреляно 346 человек. Их тела были кремированы, и прах, ссыпанный в общую могилу, смешан с прахом других убитых.)» .

В 1955 году Верховный суд СССР посмертно реабилитировал Мейерхольда.

Семья[править | править вики-текст]

• С 1896 года женат на Ольге Михайловне Мундт (1874-1940):
• Мария (1897-1929), вышла замуж за Евгения Станиславовича Белецкого.
• Татьяна (1902-1986), вышла замуж за Алексея Петровича Воробьева.
• Ирина (1905-1981), вышла замуж за Василия Васильевича Меркурьева.
• Сын Ирины и В. В. Меркурьева - Пётр Васильевич Меркурьев (он сыграл роль Мейерхольда в фильме «Я - актриса », 1980, и в телесериале «Есенин », (2005).
• С 1922 года женат на Зинаиде Николаевне Райх (1894-1939), в первом браке она была замужем за Сергеем Есениным.

В 1928-1939 Мейерхольд жил в так называемом «Доме артистов» в Москве, Брюсов пер., 7. Сейчас в его квартире работает музей

Творчество[править | править вики-текст]

Театральные работы [править | править вики-текст]

Актёрские [править | править вики-текст]

• 1898 - «Царь Фёдор Иоаннович» А. К. Толстого. Режиссёры-постановщики К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко - Василий Шуйский
• 1898 - «Венецианский купец» У. Шекспира - принц Арагонский
• 1898 - «Чайка» А. П. Чехова. Режиссёры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко - Треплев
• 1899 - «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого. Режиссёры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко - Иоанн Грозный
• 1899 - «Антигона» Софокла - Тирезий
• 1899 - «Одинокие» Г. Гауптмана. Режиссёры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко - Иоганнес
• 1901 - «Три сестры» А. П. Чехова. Режиссёры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко - Тузенбах
• 1907 «Балаганчик» А.Блока - Пьеро

Режиссёрские [править | править вики-текст]

• 1907 - «Балаганчик» А.Блока
• 1918 - «Мистерия-Буфф» В. Маяковского

Театр РСФСР-1 (Театр Актёра, Театр ГИТИСа)

• 1920 - «Зори» Э. Верхарна (совместно с В. Бебутовым). Художник В. Дмитриев
• 1921 - «Союз молодежи» Г. Ибсена
• 1921 - «Мистерия-буфф» В. Маяковского (вторая редакция, совместно с В. Бебутовым)
• 1922 - «Нора» Г. Ибсена
• 1922 - «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка. Художники Л. С. Попова и В. В. Люце
• 1922 - «Смерть Тарелкина» А. Сухово-Кобылина. Режиссёр С. Эйзенштейн

ТиМ (ГосТиМ)

• 1923 - «Земля дыбом» Мартине и С. М. Третьякова. Художник Л. С. Попова
• 1924 - «Д. Е.» Подгаецкого по И. Эренбургу. Художники И. Шлепянов, В. Ф. Фёдоров
• 1924 - «Учитель Бубус» А. Файко; режиссёр Вс. Мейерхольд, художник И. Шлепянов
• 1924 - «Лес» А. Н. Островского. Художник В. Фёдоров.
• 1925 - «Мандат» Н. Эрдмана. Художники И. Шлепяннов, П. В. Вильямс
• 1926 - «Ревизор» Н. Гоголя. Художники В. В. Дмитриев, В. П. Киселев, В. Э. Мейерхольд, И. Ю. Шлепянов.
• 1926 - «Рычи, Китай» С. М. Третьякова (совместно с режиссёром-лаборантом В. Ф. Фёдоровым). Художник С. М. Ефименко
• 1927 - «Окно в деревню» Р. М. Акульшина. Художник В. А. Шестаков
• 1928 - «Горе уму» по комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума». Художник Н. П. Ульянов; композитор Б. В. Асафьев.
• 1929 - «Клоп» В. Маяковского. Художники Кукрыниксы, А. М. Родченко; композитор - Д. Д. Шостакович.
• 1929 - «Командарм-2» И. Л. Сельвинского. Художник В. В. Почиталов; сценическая конструкция С. Е. Вахтангова.
• 1930 - «Выстрел» А. И. Безыменского. Режиссёры В. Зайчиков, С. Кезиков, А. Нестеров, Ф. Бондаренко, под руководством Вс. Мейерхольда; художники В. В. Калинин, Л. Н. Павлов
• 1930 - «Баня» В. Маяковского. Художник А. А. Дейнека; сценическая конструкция С. Е. Вахтангова; композитор В. Шебалин.
• 1931 - «Последний решительный» Вс. В. Вишневского. Конструктивная разработка С. Е. Вахтангова
• 1931 - «Список благодеяний» Ю. Олеши. Художники К. К. Савицкий, В. Э. Мейерхольд, И. Лейстиков
• 1933 - «Вступление» Ю. П. Германа. Художник И. Лейстиков
• 1933 - «Свадьба Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина. Художник В. А. Шестаков.
• 1934 - «Дама с камелиями» А. Дюма-сына. Художник И. Лейстиков
• 1935 - «33 обморока» (на основе водевилей «Предложение», «Медведь» и «Юбилей» А. П. Чехова). Художник В. А. Шестаков

В других театрах

• 1923 - «Озеро Люль» А. Файко - Театр Революции
• 1933 - «Дон Жуан» Мольера - Ленинградский театр госдрамы

Фильмография [править | править вики-текст]

• «Портрет Дориана Грея» (1915) - режиссёр, сценарист, исполнитель роли Лорда Генри
• «Сильный человек» (1917) - режиссёр
• «Белый орёл» (1928) - сановник

Наследие[править | править вики-текст]

Памятник Мейерхольду в Пензе (1999)

Точная дата гибели Всеволода Мейерхольда стала известна лишь в феврале 1988 года, когда КГБ СССР позволил внучке режиссёра Марии Алексеевне Валентей (1924-2003) ознакомиться с его «делом». 2 февраля 1990 года впервые был отмечен день смерти Мейерхольда .

Сразу после официальной реабилитации Вс. Мейерхольда, в 1955 году, была сформирована Комиссия по творческому наследию режиссёра. С момента основания по 2003 год бессменным учёным секретарём Комиссии была М. А. Валентей-Мейерхольд; возглавляли Комиссию по наследию в разные годы Павел Марков (1955-1980), Сергей Юткевич (1983-1985), Михаил Царёв (1985-1987), В. Н. Плучек (1987-1988). С 1988 года председателем Комиссии является режиссёр Валерий Фокин .

В конце 1988 года было принято решение о создании мемориального Музея-квартиры в Москве - филиала Театрального музея им. А. А. Бахрушина

С 25 февраля 1989 года в Театре им. М. Н. Ермоловой, который в то время возглавлял Валерий Фокин, проводились вечера памяти Мейерхольда .

В 1991 году по инициативе Комиссии по наследию и при поддержке Союза театральных деятелей России, на базе учреждённого ещё в 1987 году Всероссийского объединения «Творческие мастерские», был основан Центр имени Вс. Мейерхольда (ЦИМ) . Центр занимается научной и образовательной деятельностью; за два с лишним десятилетия своего существования он превратился в традиционное место проведения международных фестивалей и национального фестиваля «Золотая маска», площадку для гастролей лучших европейских и российских спектаклей .

Память[править | править вики-текст]

• В Пензе 24 февраля 1984 года был открыт Центр театрального искусства «Дом Мейерхольда» (директор Наталия Аркадьевна Кугель), в котором с 2003 года работает Театр Доктора Дапертутто.
• В 1999 году в Пензе был открыт памятник В. Э. Мейерхольду.
• В честь 140-летней годовщины со дня рождения В. И. Мейерхольда в Санкт-Петербурге на ул. Бородинская д.6, 10 февраля 2014 года была открыта памятная доска в зале, где работал Мейерхольд [источник не указан 366 дней ] .

Похожая информация.

В 1845 году Островский работал в Московском коммерческом суде канцелярским чиновником стола "для дел словесной расправы".

Перед ним раскрывался целый мир драматических конфликтов, звучало все разноголосое богатство живого великорусского языка. Приходилось угадывать характер человека по его

Речевому складу, по особенностям интонации. Воспитывался и оттачивался талант будущего мастера речевой характеристики персонажей в своих пьесах. Островский в драме "Гроза" очень четко показывает всю глобальную разницу между положительными и

Отрицательными героями своего произведения. Ясно видны все важнейшие черты характеров, их реакции на развивающиеся события. Рассмотрим речевую характеристику в описании характера и нравов Катерины. Эпиграфом "Грозы" служит песня о трагичности добра и красоты: чем богаче духовно и чувствительнее нравственно человек, тем драматичнее его существование. В песне предвосхищается судьба героини с ее человеческой неприкаянностью ("Где ж сердцем отдохнуть могу, когда гроза взойдет?"), с

Ее тщетными стремлениями найти поддержку и опору в окружающем мире ("Куда мне, бедной, деться? За кого мне ухватиться?"). В трудную минуту жизни Катерина посетует: "Кабы я маленькая умерла, лучше бы было... летала бы с василька на василек по ветру, как

Бабочка". В сознании Катерины оживают древние мифы славянской культуры. Надо

Чувствовать свежесть внутреннего мира Катерины. В ней торжествует народное начало,

Нравственная народная крестьянская культура. "Какая я была резвая! - обращается Катерина к Варваре, но тут же, сникая, добавляет: - Я у вас завяла совсем". Душа Катерины действительно увядает во враждебном ей мире Диких и Кабановых.

Измена Катерины - это несомненно преступление, и Катерина понимает всю тяжесть своего поступка, но она не может жить без нормальной, естественной любви, которую она

Нашла в Борисе. И как оправдываясь перед собой, каясь, Катерина говорит: "Что ж, уж

Все равно, уж душу я свою я ведь погубила". Источник покаяния героини в чуткой

Ее совестливости. "Не то страшно, что убьет тебя, а то, что смерть тебя вдруг застанет, как ты есть, со всеми твоими грехами". "Страх" всегда понимался русским народом как обостренное нравственное самосознание. Катерина очень религиозная женщина.

Она слишком тяжело выносит духовные муки в этом ужасном обществе: насмешки и

Издевательства Кабанихи, холодное отношение мужа и разочарование в любви Бориса. Катерина надеется, что.Бог простит ей ее грехи из-за мучений в этом обществе. Отношение Катерины к семье и обществу Островский выражает в словах: "...И люди мне противны, и дом мне противен и стены противны! Не пойду туда! Нет, нет не пойду... Придешь к ним - они ходят, говорят, - а на что мне это?..." Островский явно показывает, что Катерина без колебаний согласна на смерть: "Так тихо, так хорошо... А об жизни и думать не хочется... Опять жить? Нет, нет не надо... нехорошо...".

Но когда Катерина бросается в Волгу, она проявляет себя как мужественная женщина. Ведь только мужественный человек может решиться на такой страшный шаг. Своей смертью Катерина показывает всем обитателям "Темного царства", что она не просто устала от ужасной жизни на этом свете. Она не хочет мириться, не хочет обменять свою живую душу на жалкое прозябанье. Катерина протестует против кабановских понятий о

Нравственности. В этом и состоит глубокая трагедия Катерины, Но Кабанов только в

Самом финале этой страшной трагедии ощущает в себе что-то похожее на протест:

"Маменька, вы ее погубили! вы, вы, вы..."

Уход Катерины русским народом воспринимается, как гибель чего-то светлого и прекрасного. "А точно, ребяты, как живая!..." – говорит мужик, глядя на мертвую Катериргу.

из кн.: Е. Холодов . Мастерство Островского. Москва, 1967 г.

ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ

ВРЕМЯ ДЕЙСТВИЯ

Островский, как известно, не признавал над собой власти деспотических правил нормативной эстетики. В частности, он, разумеется, не считал себя обязанным соблюдать классицистское правило единст­ва времени, гласящее, что действие пьесы не должно про­должаться более суток. Он был волен длить время дей­ствия своих пьес столько, сколько этого требовал сюжет, жизненный материал, идейный замысел каждой из них. Так он и делал. Среди его пьес мы найдём такие, которые длятся менее часа («Семейная картина», «Утро молодого человека»), и такие, действие которых обнимает более семнадцати лет («Пучина», «Без вины виноватые»).

Казалось бы, ничто не заставляло драматурга ску­питься на часы и дни, которые он отводил для сценической жизни своих героев; ничто не мешало ему показывать их на протяжении если не всей их жизни, то хотя бы в тече­ние ряда лет, наконец, месяцев или недель. Иногда, как мы знаем, он пользовался этой возможностью. Но если мы проанализируем с этой точки зрения всё драматурги­ческое наследие Островского, мы убедимся, что он после­довательно стремился к наивозможной концентрации драматического действия во времени.

Концентрация действия во времени

Из сорока семи написанных им оригинальных произ­ведений пятнадцать пьес начинаются и оканчиваются в пределах одних суток («Семейная картина», «Утро молодого человека», «Неожиданный случай», «Не в свои сани не садись», «Не так живи, как хочется», «В чужом пиру похмелье», «Праздничный сон - до обеда», «Воспитанница», «Свои собаки грызутся, чужая не приста­вай!», «За чем пойдёшь, то и найдёшь», «Тяжёлые дни», «На бойком месте», «Горячее сердце», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Бесприданница»). В пятнадцати пьесах действие длится от двух до трёх дней («Бедность не порок», «Старый друг лучше новых двух», «Грех да беда на кого не живёт», «Шутники», «Лес», «Не всё коту масленица», «Комик XVII столетия», «Поздняя любовь», «Трудовой хлеб», «Волки и овцы», «Богатые невесты», «Правда - хорошо, а счастье лучше», «Последняя жертва», «Краса­вец-мужчина», «Не от мира сего»).

Таким образом, в тридцати из своих сорока семи пьес Островский максимально сконцентрировал время дей­ствия, не прерывая развитие действия ни на один день.

Обратившись к остальным его семнадцати пьесам, мы обнаружим, что в девяти из них время действия не пре­вышает месяца («Таланты и поклонники» - 5 дней, «Невольницы» и «Сердце не камень» - около недели, «Воевода» - 10 дней, «Гроза» и «На всякого мудреца довольно простоты» - около двух недель, «Бешеные деньги» - около трёх недель, «Бедная невеста» и «Не со­шлись характерами!» - около месяца). Весенняя сказка «Снегурочка» длится столько, сколько длится русская весна - два-три месяца. Комедия «Свои люди - соч­тёмся!» заканчивается через несколько месяцев после того, как Большов в недобрый для себя час задумал объя­вить себя несостоятельным должником. Далее назовём три драматические хроники: в «Тушино», как значится под заголовком пьесы, действие происходит в сентябре и октябре 1608 года; «Кузьма Захарьич Минин, Сухо­рук» начинается 26 августа 1611 года и заканчивается в марте 1612 года, то есть продолжается немногим более полугода; над хроникой «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» занавес поднимается 19 июня 1605 года и опус­кается спустя почти одиннадцать месяцев - 17 мая 1606 года. «Доходное место» прослеживает год жизни Василия Николаевича Жадова. «Пучина» и «Без вины виноватые» охватывают, как уже упоминалось, по сем­надцать лет.

Если мы внимательнее присмотримся к последней группе пьес Островского, то окажется, что и они сконцен­трированы во времени гораздо более, чем это представляется на первый взгляд. Выяснится, что в большинстве из названных семнадцати пьес разрыв во времени обра­зуется за счет пролога или эпилога, основное же драма­тическое действие протекает, как правило, без разрывов, в течение нескольких дней.

Правда, пролог, как таковой, мы находим только в двух пьесах Островского - в «Воеводе» и «Снегурочке»; кроме того, в трёх его комедиях - «Бешеные деньги», «Без вины виноватые» и «Красавец-мужчина» - первое действие имеет подзаголовок: «Вместо пролога». Однако к такого рода произведениям можно, с большим или меньшим основанием, отнести ещё две пьесы, в которых первый акт (или первые два акта) функционально служат как бы прологом к основному действию: мы имеем в виду «Доходное место» и «Невольниц».

Правда, эпилог, как таковой, мы находим лишь в двух пьесах Островского - «Кузьма Захарьич Минин, Сухо­рук» и «Комик XVII столетия». Однако функцию эпилога в большей или меньшей степени выполняет, как мы уви­дим, последний акт и в таких пьесах, как «Свои люди - сочтёмся!», «Бедная невеста», «Не сошлись характерами!» и «Сердце не камень».

В «Воеводе» пролог отделён от остальных пяти дей­ствий одной неделей (шут Бессудный, в прологе убегающий от воеводы, говорит о себе в первом акте: «Бродил кой-где; с неделю укрывался...»). Этот недельный разрыв во времени был минимально необходим для того, чтобы Семен Бастрюков, в прологе собравшийся в Москву с чело­битной на лихоимство воеводы Шалыгина, мог бы успеть вернуться из столицы с новым воеводой, без чего не состоя­лась бы развязка комедии.

Любопытно, между прочим, что современная Остров­скому критика упрекала драматурга как раз за то, что «всё дело так круто повернули, что в девять дней успели съездить в Москву, обделать там дела и привезти нового воеводу. Скоренько что-то! Ведь город-то на Волге, там, где шайки разбойников бродили безнаказанно,- следо­вательно, не очень близко от Москвы; положим хоть в Ярославле - ближе не было в XVII веке большого города на Волге, кроме Твери, где разбойникам бродить было бы несподручно. Теперь, по шоссе, от него до Москвы 250 верст; положим, что гонцы делали - ну, хоть по 70 верст в сутки, уж никак не больше; почт не было, ехали, чай, верхом; следовательно, менее трёх с полови­ною суток не могли проехать, а бастрюковские возы с по­дарками, пожалуй, ехали и все пять дней, столько же времени надо ехать новому воеводе из Москвы на воевод­ство: остаётся всего два дня на то, чтобы обделать в бояр­ской думе, у дьяков, думных бояр, большого боярина и царя такое нешуточное дело, как смена воеводы. Нет, как хотите, а это уж капитальная несообразность» .

Мы привели эту курьёзную, при всей её внешней осно­вательности, придирку, чтобы лишний раз подчеркнуть, что Островский действительно стремился предельно сконцентрировать время своей комедии. В самом деле, что ему стоило растянуть действие основных пяти актов пьесы хотя бы на недельку-другую, застраховав себя от придирок дотошных критиков? Однако действие пяти актов «Воеводы», следующих за прологом, протекает всего лишь в течение трёх дней.

В «Снегурочке» пролог открывается приходом Весны. Леший возглашает:

Конец зиме, пропели петухи,

Весна-Красна спускается на землю...

Первый акт сказки переносит нас в Берендеевку в последние дни весны - прошло, вероятно, месяца два-три, в течение которых Снегурочка успела обжиться в семье Бобыля и Бобылихи; последний, четвёртый акт пьесы происходит через день на рассвете. Драматургу, следо­вательно, понадобилось немногим более суток, чтобы завязать и развязать основное (не считая пролога) дей­ствие своей весенней сказки. За эти сутки Мизгирь успел разлюбить Купаву, полюбить Снегурочку и погибнуть; за эти сутки Снегурочка успела ценой жизни познать счастье-злосчастье девичьей любви.

Хотя подзаголовок «Вместо пролога» мы находим только в первом действии «Бешеных денег», было бы вернее отнести этот подзаголовок к первым двум актам, в течение которых Васильков знакомится с Лидией, де­лает ей предложение и получает от неё согласие. После свадьбы проходит совсем немного времени («Я ещё не­давно дама»,- говорит Лидия в третьем действии. «Я, проживя с ней только неделю, презираю её», - говорит Васильков в четвёртом действии). Последний, пятый акт, как мы узнаём из первой же реплики Надежды Антонов­ны, происходит неделю спустя после четвёртого. Таким образом, и в этой пьесе, принимая во внимание, что Василь­ков успел между первым и последним актом познако­миться, посвататься, получить согласие на брак, жениться, разойтись с женой и опять с ней сойтись, время действия предельно сконцентрировано.

«Вместо пролога» - так назвал Островский первое действие «Без вины виноватых». И это действительно пролог, пролог в самом точном смысле этого слова - предыстория, семнадцатью годами отделённая от исто­рии о том, как Елена Ивановна Кручинина нашла своего сына. Эта история, рассказанная в трёх последних актах, охватывает всего два дня: мы застаём Кручинину наутро после скандала, учинённого Незнамовым, и расстаёмся с нею вечером следующего дня, когда она, как гласит заключительная ремарка, «обнимает сына».

Как пролог можно рассматривать и первые два акта «Доходного места», действие которых происходит, ве­роятно, в течение одного дня. В этих двух актах как бы формулируются условия задачи (Вышневский: «Благо­родная бедность хороша только на театре. А попробуй перенести её в жизни». Жадов: «Как бы жизнь ни была горька, я не уступлю даже миллионной доли тех убежде­ний, которыми я обязан воспитанию»). Жадову дается годичный «испытательный срок»: «Между вторым и третьим действиями, - гласит ремарка, - проходит около года». <…>

Несколько замедленно развиваются события и в сле­дующей большой пьесе Островского - «Бедная невеста». События первых трёх дней драматург распределяет между первыми тремя актами своей комедии. Четвёртый акт начинается репликой Марьи Андреевны, дожидающейся Мерича: «Вот уж третий день его нет...» - и кончается согласием бедной невесты на брак с Беневоленским. Затем автор, прервав действие ещё на некоторое время, возможно, на несколько дней (вряд ли больше, насколько можно судить по реплике Незабудкиной: «Признаться сказать, скоренько дело-то сделали...»), показывает нам Марью Ан­дреевну в горький день её свадьбы. Последний акт коме­дии - это эпилог в самом точном смысле этого слова, хотя он и не назван так автором.

Эпилогом можно считать и заключительную, третью картину комедии «Не сошлись характерами!», которая отделена от первых двух картин месячным сроком, о чем мы узнаём из специального примечания Островского: «Между 2-й и 3-й картиной проходит месяц». Впрочем, если бы и не было этого авторского пояснения, читатель или зритель узнал бы о том, сколько времени прошло после свадьбы героя и героини, из реплики Поля: «Да помилуйте, я целый месяц с ней нежничал, жили как голуби».

Хотя последний акт комедии «Сердце не камень» отделён от предшествующих всего несколькими днями, он по характеру своему тоже может быть сочтён эпилогом. Что же касается событий первых трёх актов, то автор уложил их в два дня.

Итак, в рассмотренных нами шести пьесах разрыв во времени-это, по существу, разрыв между действием и последействием, причём само действие разворачивается и созревает для решения в эпилоге в предельно сжатые сроки, беспрерывно или почти беспрерывно.

В обширном репертуаре Островского единственной пьесой, в которой драматург попытался проследить судьбу своего героя на протяжении чуть ли не всей его жизни, является «Пучина». Второе действие отделено здесь от пер­вого на семь лет, третье от второго - на пять лет, столько же лет проходит между третьим и четвёртым дейст­виями.

«Этот акт целая пьеса»,- писал о последнем акте «Пучины» А.П. Чехов. Не только четвёртый акт, но и каждый из четырёх актов «Пучины» - это «целая пьеса», со своим сюжетным центром, со своей завязкой и развяз­кой. Пьеса действительно «удивительная» - и не в том только смысле, что она удивительно хороша, но и в том смысле, что она уникальна по своей композиции, по прин­ципам организации времени действия. Это, повторяем, единственная пьеса Островского, в которой драматург предпочёл биографический принцип - принципу кон­центрации драматического действия во времени.

Для нас, в данном случае, важно не столько то, что у Островского есть и такая пьеса, сколько то, что во всём его репертуаре есть всего только одна такая пьеса.

Бюджет времени

Сколько бы времени ни длилось действие той или иной пьесы Островского, оно, это время, никогда не бывает аморфным, неопределённым, безразличным к действию. Драматург в высокой степени обладал «чувством времени». Не случайно Островский в своих драматических хрониках стремится датировать чуть ли не каждую сцену. Не слу­чайно, что драматург, в тех случаях когда один акт отделен от другого, считает необходимым т о ч н о указать, сколько же именно времени прошло. Не случайно, что внимательный читатель всегда, за очень редкими исключениями, может т о ч н о представить себе, сколько вре­мени проходит после окончания одного акта и до начала другого.

Нередко время действия пьесы бывает как бы «задано» драматургом уже с самого начала - в самой завязке пьесы или даже в самих обстоятельствах, при которых завязывается действие, а иногда даже в самом заглавии пьесы. Драматург обычно даёт возможность своим чита­телям или зрителям уже с самого начала пьесы, с большей или меньшей точностью, но всегда достаточно определён­но, представить себе «бюджет времени» данной пьесы, то есть сколько времени пройдёт от начала пьесы до того, как в последний раз опустится занавес.

В самом деле, если пьеса называется «Утро молодого. человека», то не ясно ли, что время действия будет огра­ничено одним утром?

Если пьеса называется «Праздничный сон - до обеда», то не значит ли это, что действие её закончится либо до обеда (если «сон в руку»), либо вскоре же после обеда (если сон не сбудется)? И, как бы утверждая зрителя в этом предположении, Павла Петровна Бальзаминова говорит в самом начале пьесы своему сынку: «А вот подождём. Праздничный сон - до обеда сбывается: коли до обеда не сбудется, так ничего не будет,- надобно его совсем из головы выкинуть».

Разумеется, не всегда время действия пьесы может быть обозначено в самом её заглавии. В этих случаях Островский старается, если это входит в его намерения, с первых же реплик сориентировать читателей и зрите­лей во времени, как бы настроить их на определённый «бюджет времени». При этом драматург подчас не доволь­ствуется беглым упоминанием возможного срока, кото­рым будет ограничено время действия пьесы, но настой­чиво повторяет свои «ориентиры».

Так, например, в первом же явлении драмы «Грех да беда на кого не живёт» Зайчиха, хозяйка квартиры, которую снял приехавший в уездный город помещик Бабаев, спрашивает у его слуги Карпа: «Надолго ли?»- «Нам здесь не детей крестить,- важно отвечает Карп.- Само собою, д н я н а д в а, не больше». Хозяйка тут же сообщает этот срок любопытным горожанам, собравшимся у её окон: «На два д н и». Драматург не ограничи­вается, однако, тем, что возможный срок пребывания Бабаева в городе уже не только назван, но и повторён. Несколько реплик спустя Карп уточняет свою информа­цию, заявив той же Зайчихе, что в суде, где должна раз­бираться тяжба Бабаева, «пожалуй, протомят дней пять». В следующем явлении, в разговоре Бабаева с приказным Шишгалевым, вновь поднимается вопрос о сроках возможного пребывания помещика в городе:

«Ш и ш г а л е в. Извольте, сударь, сами рассудить: теперь присутствие кончилось, членов собрать теперича никакой возможности нет-с; завтра праздник - табель, тут суббота, а там воскресенье...

Бабаев. Но что же я, мой милый, здесь буду делать четыре дня? Ведь это ужасно!»

Итак, в сознании читателя и зрителя уже закрепилось что Бабаев пробудет в городе всего несколько дней, вероятнее всего - дня четыре; можно предположить, что в эти дни и уложится действие драмы. Но автор вновь и вновь закрепляет в нашем сознании этот срок. «Хоть бы лёгонькая интрижка какая-нибудь на эти четыре дня-то!»-говорит Бабаев в конце первой сцены. Во вто­рой сцене, которая происходит на следующий день, между Таней Красновой и Бабаевым идёт следующий раз­говор:

Краснова. Вы долго здесь пробудете?

Бабаев. Долго ли пробуду-то? Я сначала думал, что это будет зависеть от приказных, у которых моё дело; а теперь вижу, что это зависит от вас, душа моя Татьяна Даниловна.

Краснова. Уж это слишком много чести для меня. Нет, в самом деле, денька три-четыре про­будете?

Бабаев. Дело моё обещали кончить через три дня, но я, пожалуй, остался бы и ещё дня на три или четыре, если вы этого хотите».

Трагическое развитие событий несколько ускорило отъезд Бабаева и, следовательно, действие пьесы: оно длится всего три дня,- то есть примерно столько, сколько мы и ожидаем с самого начала пьесы.

«Поздняя любовь» длится также три дня. И этот срок тоже «назначен» в первом действии: «Вот тебе рука моя, что через два дня все деньги у тебя».

Время действия последнего акта «Снегурочки» предо­пределено, по существу, в самом начале первого акта, когда Бирюч сзывает всех берендеев: «собиратися вам на завтрее» -

Караулить, встречать солнце всхожее,

Кланяться Ярилу светлому.

А из пролога мы уже знаем, что «Солнце сбирается губить Снегурку».

Читатель и зритель, следовательно, из завязки знают, когда следует ожидать развязку.

В «Воеводе» неоднократно подчёркивается в репликах действующих лиц срок, отделяющий события первого действия от развязки: два-три дня.

Во второй сцене первого акта Дубровин говорит:

Первым делом надо,

Чтоб воевода выехал дня на два,

Хоть за охотой, хоть на богомолье.

В первой сцене второго акта воевода сообщает Марье Власьевне:

Дня два проходим да честным пирком

За свадебку.

И, наконец, в следующей сцене того же второго акта Дубровин предупреждает Щербака:

Мне в городе есть дело

Дня на два, на три.

В первом акте «Леса» Гурмыжская, прощаясь с Милоновым и Бодаевым, приглашает их на обед: «Я вас прошу, господа, пожаловать ко мне послезавтра откушать!» Несколько реплик спустя она вновь повторяет:

«Господа, я вас жду послезавтра». На другой день владетельница «Пеньков» приглашает и купца Восмибратова: «Сделай милость, приезжай ко мне завтра обедать». Почему драматург так упорно закрепляет в нашей памяти этот день? Потому, что это день развязки комедии, и Гурмыжская знает об этом, хотя развязка и произошла несколько иначе, чем она этого ожидала.

В первом акте «Бесприданницы» предопределено, правда лишь намёком, время и место действия каждого из трёх последующих актов.

«Хорошо; я к вам заеду»,- говорит Кнуров Огудаловой. Это произойдёт через несколько часов, во втором действии.

Карандышев приглашает всех на обед и говорит Ивану, слуге в кофейной: «Приходи ко мне сегодня служить за обедом!» Этот обед составит содержание третьего акта.

И, наконец, в реплике Вожеватова содержится намёк на время и место действия четвёртого, последнего акта: «Сергей Сергеич, мы нынче вечером прогулочку сочиним за Волгу».

Примеры того, как драматург задаёт в начале пьесы «бюджет времени» пьесы в целом, можно было бы продолжить, но и из приведённых примеров явствует, что перед нами - сознательно используемый и последовательно про­водимый драматургический приём.

Ритмы действия

Принято считать, что действие в пьесах Островского развивается плавно и неспешно, что его драматургии чужды напряжённые, торопливые ритмы. Такое ощущение складывается, очевидно, потому, что пьесам Островского действительно свойственна величайшая естественность и непринуждённость в развёртывании действия; это ощу­щение неторопливости течения событий в его пьесах усу­гублено, по-видимому, театральной традицией, которая выдвигала на первый план изображение быта и оставляла в тени глубокий внутренний драматизм и, если можно так выразиться, художественный динамизм драматургии Островского. Между тем внимательное прочтение без труда обнаружит во многих пьесах напряжённые и даже стремительные ритмы, как раз и обусловившие предельную концентрацию времени действия.

Это относится прежде всего к драмам Островского. В обширнейшем наследии великого драматурга их всего четыре: «Не так живи, как хочется» (1854), «Гроза» (1859), «Грех да беда на кого не живёт» (1862) и «Бесприданница» (1878).

В первой из них действие предельно сконцентрировано: оно начинается во второй половине дня (Афимья: «Ждали, ждали обедать, а его и слыхом не слыхать!..») и кончается поздней ночью того же дня (Пётр: «Уж не забыть мне этой ночи, кажется, до самого гроба!»). Напряжённый и даже лихорадочный ритм драмы обусловлен страстной, увле­кающейся, не знающей удержу натурой её героя. Пётр загулял, душа его рвётся из дома, от постылой жены к красавице Груше. «Скружился я совсем!»- признаётся Петр. Только появился он дома, как снова его тянет туда, к ней: «Поеду-ка я к своей кралечке, размычу тоску-горе». И вот мы видим его уже на постоялом дворе Спиридоновны, вот он уже обнимает и целует свою «кралечку», обещает к вечеру снова приехать. Вечер. Ссора: Груша узнала о том, что Пётр женат. Пётр с Ерёмкой пускаются в загул.

Пьяный возвращается он домой и с ножом в руках бросается искать жену, чтобы вскоре вернуться раскаявшимся и умиротворенным: над прорубью на Москве-реке, под звон колокола он опамятовался.

Душевные метания Петра как бы наглядно олицетво­рены в его непоседливости - в каждой из четырёх сцен драмы он то появляется, то вновь исчезает, ему не сидится на месте, его обуревает страстное нетерпение. Когда пытаешься представить себе эту фигуру, то видишь Петра перед собой непременно в движении: входящим, выходя­щим, мчащимся на санях, выбегающим с ножом в руке...

Не ясно ли, что предельно сжатое время действия активно способствует здесь реализации идейно-художе­ственного замысла драматурга?

Действие «Грозы», как известно, разорвано посередине десятидневным перерывом («Между 3 и 4 действиями про­ходит 10 дней»,- предупреждает нас драматург ещё до начала пьесы), но это не мешает драме развиваться в очень напряжённом ритме. Только мы узнаём о любви Катерины к Борису, как уже в следующем действии, происходящем на другой день, уезжает Тихон. И уже ночью того же дня назначено свидание. Катерина, решившись, после немалых колебаний, последовать велению сердца, как бы под­гоняет события: «Ах, кабы ночь поскорее!..» Этой её репликой оканчивается второй акт. Но ночь ещё не скоро,- и драматург нашёл великолепное композиционное реше­ние для того, чтобы передать нам, как долго тянется время для его героини: он заставляет и нас ждать этой ночи, включив промежуточную сцену у ворот дома Кабановых, не только отделяющую конец второго акта от ночной сцены в овраге, но и отдаляющую эту сцену. И хотя в этой проходной сцене у ворот мы не видим героиню (а может быть, именно потому), нам как бы передается её нетерпение.

Даже десятидневный разрыв во времени действия, приходящийся на антракт между третьим и четвертым актами, не тормозит действие, а, напротив, передаёт его напряженно-драматический ритм: не только для зрителя, но и для Катерины с Борисом, охваченных угаром страсти, эти десять дней промелькнули незаметно.

О напряжённости ритма последних двух актов «Грозы» и говорить не приходится - они в этом отношении давно признаны классическим и даже хрестоматийным примером.

В драме «Грех да беда на кого не живёт» счёт времени, как мы уже имели случай отметить, вначале вёлся на дни, Но по мере того, как развивается действие, уже не днями, а часами и минутами меряется сценическое время. Уже в первой сцене второго акта Лев Краснов, как гласит ремарка, «показывает на стенные часы» и предупреждает жену, разрешая ей визит к Бабаеву: «Так, когда вы пой­дёте, взгляните, и чтоб через полчаса здесь-с! {Показывая на пол.) На этом самом месте-с. Поняли?» Свидание, однако, затянулось, более чем на полчаса, как мы узнаём из разговора Красновой с её сестрой Жмигулиной. «Я ведь вчера думала,- говорит Жмигулина,- он шутит, что на полчаса нам сроку-то дал».-«Да и я тоже думала,- отвечает Краснова.- Кабы ты посмотрела, как он наки­нулся, какой страшный сделался».

В конце третьего действия, после примирения Краснова с женой, мы узнаём, что тот должен отлучиться из дому по делам на час. Запомним: на час. Впрочем, драматург сам позаботился о том, чтобы мы запомнили это обстоя­тельство, несколько раз повторяя этот срок. «С час проходишь, прах его побери!» - говорит Краснов. На лицемерное восклицание жены: «Приходи скорей!»- он отвечает: «Как скоро, так и сейчас. Нет, кроме шуток, раньше часу не обернёшься». Краснов уходит. Жена его на вопрос вошедшей Жмигулиной, долго ли муж будет в отсутствии, отвечает: «Говорит: ближе часу не вернусь».

Краснова решается воспользоваться этим часом, чтобы попрощаться с Бабаевым. В следующей сцене Бабаев говорит ей: «И куда ты торопишься, получасу нет, как ты пришла...» Но она предчувствует беду: «Прощай! пора мне! Что это как я вся трясусь, ноги так и подламываются».-«Ты успокойся немного,- отвечает ей Бабаев.- Пойдём, я с тобой погуляю по берегу; ещё успеешь домой вовремя притти».

Последняя сцена - в доме Красновой. Её ещё нет. «Что это Таня нейдёт!- тревожится сестра,- уж пора бы. Эка сумасшедшая! рада что вырвалась, а того не подумает, что вдруг, сверх всяких ожиданий, муж вернуться может... Каждая минута за год кажется...». Появляется Краснов. Он весел, ни о чём не подозревает: «Вот и я как раз. Каково обернул! Я над Татьяной Дани­ловной пошутил малость: ждите, говорю, через час, а сам через полчаса тут как тут, чтобы, значит, неожи­данно».

Так драматург ускоряет ход времени, усиливая драма­тическую напряжённость и подготавливая нас к трагиче­ской развязке.

«Бесприданница», последняя из драм Островского, начинается около полудня (Карандышев «смотрит на часы»: «Теперь полдень...») и кончается около полуночи того же дня (ремарка последнего действия: «Светлая лет­няя ночь»). Итак, все время действия драмы не превышает двенадцати часов. Такое стремительное развитие действия обусловлено решительностью Паратова, безоглядной увле­чённостью Ларисы, уязвлённым самолюбием Карандышева, выстрелом оборвавшим жизнь своей невесты, Конечно, драматург мог бы растянуть те же события на несколько дней, недель или даже месяцев, но тогда бы замедленное время действия ослабило драматизм событий и вступило бы в противоречие с характерами героев. Сейчас же сжатое время действия находится в абсолютной гармонии и с характером событий и с характерами героев.

Концентрацию времени, убыстрение ритма, по мере того как действие идёт к развязке, мы можем наблюдать не только в драмах, но и во многих комедиях Остров­ского,- особенно в тех из них, в которых, отчетливо прояв­ляется драматическое начало.

Возьмём, к примеру, «Бедную невесту». Обстоятельства складываются так, что Марья Андреевна по настоянию матери должна поправить дела семьи своим замужест­вом. «Хоть бы ты замуж, что ль, Маша, шла поскорей»,- говорит дочери Анна Петровна в самом начале пьесы. Марья Андреевна пока уклоняется от разговора на эту тему: «Хорошо, хорошо... Я подумаю». Но после того, как выясняется, что Беневоленский собирается посва­таться к ней, ей уже не удаётся так просто отговориться от настояний маменьки. Она просит отсрочки: «Только пусть он подождёт... Ну, месяц, один месяц... Согласны?» Анна Петровна вынуждена согласиться.

Итак, казалось бы, у Марьи Андреевны ещё целый месяц впереди и, следовательно, по крайней мере месяц ещё отдаляет нас от развязки. Но нет, автор всё более и более ускоряет ход событий. Анна Петровна, узнав от Хорьковой о тайном свидании своей дочери с Меричем, берёт обратно свое согласие подождать и заявляет, что «сейчас же Максиму Дорофеичу надо слово дать». Марья Андреевна с трудом выговаривает себе ещё три дня, на­деясь, что за эти дни Мерич сделает ей предложение, На этом заканчивается третий акт. Четвёртый акт начи­нается, как мы уже знаем, репликой Марьи Андреевны: «Вот уж третий день его нет. Что это значит? Третий день ужасных мучений!.. Я так и жду, что приедет Беневолен­ский и сделает предложение. Что я буду делать?» И дей­ствительно, хотя Беневоленский не приходит, он присы­лает письмо с формальным предложением руки и сердца. Он торопит с ответом: «Ожидаю вашего ответа сегодня же или, в крайнем случае, завтра, чтобы не оставаться в неизвестности». Анна Петровна настаивает на немедленном ответе. Марья Андреевна снова умоляет мать об отсрочке:

«Погодите, маменька, ради бога, погодите, завтра... завтра...» Анна Петровна и на этот раз уступает мольбам дочери: «Ну, как хочешь! Завтра, так завтра». Является Мерич, и Марья Андреевна убеждается, что он обманывал её, что у него и не было серьёзных намерений. Она в отчая­нии. Отчаяние и продиктовало её слова к матери: «Когда же мы, маменька, напишем ответ Максиму Дорофеичу?.. Поблагодарите его за предложение и напишите, что я согласна». И затем: «Пошлите поскорей. Дарья, Дарья!.. Пошли поскорей кого-нибудь с этим письмом к Максиму Дорофеичу. Ступай, Дарья, поскорей».

Так драматург убыстряет ход действия: вместо ме­сяца - три дня; вместо того чтобы дать ответ назавтра, Марья Андреевна даёт его тут же, да ещё три раза повто­ряет, чтобы письмо с ответом отослали «поскорей».

Островский во многих пьесах ставит своих героев перед необходимостью быстро принимать решения.

«Ну... Я подумаю»,- говорит Белесова в «Богатых невестах», не решаясь принять предложение Цыплунова. «Думать некогда,- отвечает ей генерал Гневышев, спе­шащий до возвращения жены сбыть с рук свою содер­жанку.- Не думайте, мой друг, не думайте!».

«Дайте мне подумать»,- просит Настя в комедии «Не было ни гроша, да вдруг алтын» в ответ на страшный совет своей тетки - идти на содержание к богатому купцу. «Думай, Настенька, думай, душа моя, хорошенько». И снова: «Думай, Настенька! Времени остаётся нам немного; купец придёт скоро,- надо будет ему сказать что-нибудь...»

«Известное дело, зевать нечего!- подбадривает сваха Красавина нерешительного Бальзаминова в комедии «Свои собаки грызутся, чужая не приставай».- Куй железо, пока горячо!».

«Да ты поскорей,- говорит Пётр Аксюше в «Лесе».- Завтра же чем свет; а в полдень мы с тятенькой прийдём, ты мне скажешь».

В последнем акте «Талантов и поклонников» у Мелузова остаются буквально считанные минуты для того, чтобы объясниться в последний раз с Сашей Негиной до её отъезда. Ремарка в начале акта подчеркивает напряжён­ный и стремительный ритм предстоящей заключительной сцены: «С платформы слышны голоса: “Станция. Город Бряхимов, поезд стоит двадцать минут, буфет”; “Бряхимов! Поезд стоит двадцать минут”». Двадцать минут - таково время действия заключительной сцены.

«Думать некогда», «времени остаётся нам немного», «куй железо, пока горячо», «завтра же чем свет», «поезд стоит двадцать минут»- вот обстоятельства, при которых героям пьес Островского приходится принимать решения и которые всемерно убыстряют ход сценического времени.

Один из приёмов, при помощи которых Островский достигает концентрации времени действия, заключается в сведении к минимуму времени, отделяющего один акт от другого.

«Пойдём к дядюшке просить доходного места!»- этой знаменитой репликой Жадова заканчивается четвёртое действие «Доходного места». Заключительная ремарка гласит: «Надевает небрежно шляпу и берёт жену за руку». Сколько же времени проходит между четвёртым и пятым актами? Очевидно, столько, сколько Жадову и Полине потребовалось для того, чтобы дойти до дома дядюшки. Впрочем, нет, ещё меньше: ведь пятый акт начинается сценами, предшествующими приходу Жадова,- можно допустить, что пятое действие начинается в ту самую минуту, в которую опускается занавес над четвёртым действием.

То же самое можно сказать и о перерыве между первым и вторым действиями «Последней жертвы». «Чего бы мне ни стоило,- обещает Юлия Дульчину,- я через час достану тебе денег». Второй акт переносит нас в квартиру Прибыткова, причем Юлия Павловна появляется только в середине акта. Значит, и в этом случае разрыва во вре­мени между двумя актами фактически не было.

В комедии «В чужом пиру похмелье» всего два акта. Первый акт заканчивается тем, что учитель Иван Ксенофонтыч Иванов, глубоко оскорблённый, решает немедлен­но вернуть деньги Титу Титычу Брускову. «Прощай, Лиза!»-говорит он дочери.-«Прощай, папаша!»- отвечает та. Ремарка: «Обнимает его, идут к двери». Второй акт переносит нас в «богатую гостиную в доме купца Брускова», причём Иван Ксенофонтыч входит в логово Тита Титыча только в восьмом явлении. Вся пьеса, таким образом, развивается непрерывно, меняется только место действия.

Точно так же обстоит дело и с перерывом между вторым и третьим актами «Шутников». Оброшенов, подняв в конце второго акта пакет, подкинутый ему «шутниками», «убе­гает» с возгласом: «Саша! Верочка! Вот они, деньги-то, вот они!» Но только в пятом явлении следующего акта «входит Оброшенов, дочери целуют его». Два акта и здесь следуют один за другим непрерывно.

В «Богатых невестах» первый акт кончается тем, что «Цыплунова, Цыплунов и Белесова входят в калитку» дачи Белесовой. Гневышев тоже, согласно ремарке, «идёт в калитку». Второе действие - «комната на даче Белесо­вой, изящно убранная и меблированная». Ремарка пер­вого явления: «Гневышев и Цыплунова входят». Между первым и вторым актами прошло, следовательно, ровно столько времени, сколько требуется для того, чтобы пройти от калитки до комнаты, то есть две-три минуты.

В конце второго акта «Поздней любви» Лебедкина и Николай уезжают кататься; в начале третьего акта они возвращаются. В конце третьего акта «Трудового хлеба» Наташа «уходит», а Корпелов «убегает»; в начале четвер­того акта сначала «входит Наташа», а затем «входит Корпелов». В «Минине» первая сцена третьего действия закан­чивается монологом Кузьмы Захарьича, в котором он зовёт всех «прямо к воеводе»; следующая сцена -«вое­водский двор». В комедии «Не было ни гроша, да вдруг алтын» Настенька и Анна в конце первого действия уходят собирать «на бедную невесту»; в начале второго акта мы узнаём, что они уже вернулись. (Фетинья: «Вернулись, что ли?» Мигачева: «Ох, вернулись»).

Сводя к минимуму время, отделяющее один акт от другого, Островский, когда это входило в его намерения, умело достигал ощущения непрерывности в развитии действия.

Этой же цели драматург добивался, перенося разрыв между актами на ночное время: в ряде его пьес один акт кончается вечером, а следующий начинается утром сле­дующего дня.

В «Поздней любви» первое действие происходит, как мы узнаём из ремарки, в «осенние сумерки, в комнате темно». В начале следующего акта Николай, прокутив­ший ночь в трактире, «сидит у стола и спит, положив голову на руки». Одна из первых реплик Шабловой, матери Николая, убеждает нас в том, что это утро именно следующего дня.

В «Лесе» второе действие (знаменитая встреча Несчастливцева и Аркашки) происходит на вечерней заре. Первая реплика следующего, третьего действия: «Буланов: С добрым утром, Раиса Павловна!» Чтобы мы не сомнева­лись, что это действие последовало непосредственно за предыдущим, Карп сообщает Гурмыжской, что «сегодня ночью барин приехали». Только ночь отделяет в этой комедии и четвёртое действие от пятого; точнее - часть ночи, ибо само четвёртое действие происходит в «лунную ночь».

В комедии «Не было ни гроша, да вдруг алтын» в третьем действии «летние сумерки», в четвёртом -«декорация та же. Рассветает». Рассвет застает Крутицкого бодрствую­щим - скупец не спал всю ночь, ожидая нападения гра­бителей.

Ремарка третьего действия «Снегурочки» гласит: «Просторная поляна в лесу... Вечерняя заря догорает». Ремарка четвёртого действия: «Ярилина долина... Утрен­няя заря».

Ночь как бы скрадывает время, способствуя иллюзии непрерывности действия и тем самым убыстряя ритм драматического действия.

Время дня и времена года

Следует заметить, что Островский, как правило, ста­рается обозначить, в какое именно время дня происходит действие, причем драматург обычно не ограничивается ремарками и даёт понять время дня из реплик действую­щих лиц (не говорим уже о комедии «Утро молодого человека», в которой время дня обозначено в самом загла­вии).

Часто такой ориентацией служит в пьесах Островского упоминание о церковных службах. Так, «Семейная кар­тина» заканчивается восклицанием Марьи Антиповны: «В Симонов к вечерне!» В первом действии «Грозы» мы читаем: «Кулигин: Что это? Никак народ от вечерни тронулся». Вторая сцена комедии «Не все коту масленица» открывается вопросом Кругловой: «Ты, Феонушка, от о б е д н и?» В первом акте «Последней жертвы» мы узнаём, что Юлия Павловна «к в е ч е р е н к е пошла». В комедии «Сердце не камень» Аполлинария Панфиловна спрашивает в конце первого акта: «Так при­дёте, Вера Филипповна, в монастырь-то ко всенощной?»

В ремарках «Горячего сердца» обозначено с точностью до часа время действия всех актов, кроме третьего. Первое действие: «Летний вечер, восьмой час». Второе действие:

«10-й час. К концу действия на сцене темно». Четвертое действие: «Вечерняя заря». Пятое действие: «10 часов вечера».

Драматург «прикрепляет» действие к определённому времени дня не только потому, что в разное время дня люди живут в различных ритмах; нередко он извлекает из локального колорита того или иного времени дня, осо­бенно в вечерних сценах, дополнительный художествен­ный эффект, способствующий созданию у зрителя опре­делённого эмоционального настроения.

Как красноречивы «осенние сумерки» для постижения душевного состояния Людмилы, «немолодой девушки», в «Поздней любви»! Необычайно выразительна лаконичная ремарка в третьей сцене «Пучины». «На столе сальная свеча и кипа бумаг»; эта свеча осветит и беспросветный труд обездоленного Кисельникова; она бросит свои отсветы и на таинственного незнакомца, предлагающего ему тысячи в обмен на спокойствие совести. В комедии «Не в свои сани не садись» в начале третьего действия, как гласит ремарка, «темно»; затем темноту эту освещает неверное пламя свечи, которую вносит слуга Вихорева. Как гармонирует эта обстановка с репликой обманутой Дуни: «Куда вы меня завезли?»

Вряд ли у какого-либо другого драматурга мы встре­тим столько ночных сцен, сколько мы найдём их в пьесах Островского. Но какие это разные ночи! Как непохожа дикая хмельная ночь Петра Ильича в драме «Не так живи, как хочется» на почти водевильную ночную сцену в «Горячем сердце»; как отличаются лихорадочные ритмы ноч­ного свидания в «Воспитаннице» от лирического колорита знаменитой сцены в овраге в «Грозе»; как разнится траге­дийная ночь «Бесприданницы» от суматошной ночи в ко­медии «Правда - хорошо, а счастье лучше»; не говорим уже о том, что нельзя даже сравнивать между собой дра­матическую сцену ночного заговора в «Самозванце» с пёстрыми красками ночных дуэтов в «Лесе»; или, скажем, фантасмагорическую сцену сна Шалыгина в «Воеводе» с заключительной сценой, разыгравшейся ночью в сенях постоялого двора «На бойком месте».

Почему мы встречаемся с таким обилием ночных сцен в пьесах Островского? Только ли потому, что ночь позво­ляет драматургу разнообразить действие, придавая пьесе своеобразный колорит,- то лирический, то дурашливый, то заговорщицкий, то глубоко трагический? Только ли потому, что под покровом ночи герои его пьес, вырвавшись из-под власти обычаев и условностей, могут позволить себе оставаться самими собой?

Нет, не только потому. Для драматурга перенесение времени действия на ночь - это один из дополнительных способов концентрации сценического времени.

Существует традиционное представление о том, что время для героев Островского тянется медленно и вяло, Как это неверно! Конечно, есть у Островского и такие персонажи, которые и день готовы превратить в ночь, лишь бы поболее поспать, да время скоротать,- вспом­ним хотя бы Курослепова. «По старине живем,- эпически повествует Гаврило в «Бесприданнице»,- от поздней обедни все к пирогу да ко щам, а потом, после хлеба-соли, семь часов отдых». Но есть у него совсем другие герои. Им некогда, они жадны к жизни, им не хватает дня, им не­достает терпения дожидаться утра.

В самом деле, послушаем их.

Надя: «Жду не дождусь ночи-то! Так, кажется, на крыльях бы к нему полетела!» («Воспитанница»), Кате­рина: «Ах, кабы ночь поскорее!» («Гроза»). Параша: «Я тебе говорю по душе: не хватает моего терпения, не хватает!» («Горячее сердце»). Поликсена: «Чтобы ночью, когда все уснут, он был здесь в саду! Слышишь ты, слы­шишь? Непременно... Я тебе говорю: чтобы он был здесь ночью!» («Правда - хорошо, а счастье лучше»). Аксюша: «Ты проберись завтра к нам в сад попозднее, у нас рано ложатся» («Лес»). Евгения: «А вот он нынче ночью уедет... Так ты и приезжай... Я тебя в сенях подожду» («На бой­ком месте»). Шалыгин: «Проворней! Коней, коней!.. Домой живей, чтоб к ночи быть» («Воевода»). Калач­ник: «Всю ночь не спать, набата ждать!» («Дмитрий Само­званец и Василий Шуйский»).

И драматург подчиняется их требованиям.

У Островского есть пьесы, действие которых совер­шенно безразлично к временам года. Есть и такие, в кото­рых можно встретить упоминание о том, когда именно - летом или зимой, осенью или весной - происходит дей­ствие, хотя это и не имеет сколько-нибудь существенного значения. Откроем хотя бы первый том сочинений Остров­ского и прочитаем первую реплику первой его пьесы: «Марья Антиповна. Вот уж и лето проходит, и сентябрь на дворе». Итак, мы с самого начала узнаём, что действие «Семейной картины» происходит в сентябре; но с таким же успехом автор мог приурочить действие к январю или к маю - от этого ничего не изменилось бы.

Но есть у Островского и такие пьесы, действие которых неразрывно связано в нашем представлении с определён­ным временем года. Невозможно представить себе «Грозу» зимой, или «Снегурочку» осенью, или «Не так живи, как хочется» летом, или «Бедность не порок» весной.

В таких пьесах время года - это не нейтральный пей­заж, а активный фон драматического действия.

В зависимости от жанра пьесы и мироощущения героев одно и то же время года «играет» в пьесе совершенно по-разному. Летом происходит трагедия Катерины Кабановой в «Грозе» и летом же Миша Бальзаминов ищет себе бога­тую невесту в «Праздничном сне». Но как сравнишь эти два лета! Лето в «Грозе»- это жаркое дыхание страсти, это духота неволи, это поэтическое очарование летней ночи, это трагедийное предчувствие неизбежной грозы. Лето в «Праздничном сне» - это всего лишь сытая одурелость от жары. Вот первая реплика купчихи Ничкиной: «Как жарко! А пообедаешь, так ещё пуще разморит...» И дальше: «Батюшки, жарко!» И ещё: «Куда деться-то от жару!» И снова: «Батюшки, как жарко! Разделась бы, да нельзя - праздничный день, в окошки народ смотрит». И опять: «Да... вот... такая жара, а мы сватовство за­теяли... какая теперь свадьба... в такой жар».

К зиме приурочено действие комедии «Бедность не порок» и драмы «Не так живи, как хочется», написанных одна за другой. Из авторских ремарок мы узнаём, что в первой из них «действие происходит... во время святок», а во второй «действие происходит... на масленице», И хотя обе пьесы идут в интерьерах, вы ощущаете в них русскую зиму, вы видите морозный пар в дверях, когда в комнату Торцовых вваливаются ряженые, вы отчётливо представляете себе «саночки-самокаточки», в которых Митя собирался увезти Любовь Гордеевну. А разве не встаёт перед вами русский зимний пейзаж, когда вы слушаете горячечный бред Петра Ильича: «Я её по следу найду! Теперь зима, снег, по следу всё видно, месяц светит, всё равно что днем».

Атмосфера этих двух пьес отличается одна от другой так, как отличалась в старом русском быту порядливое веселье святочной недели от пьяного масленичного загула. «В драме, кроме её осязаемых и видимых лиц,- очень верно заметил в своё время Ап. Григорьев,- царит надо всем лицо невидимое, жирное, плотское, загулявшая совсем Масленица (как в «Бедности не порок» - светлая неделя, как в «Грозе» - волжская ночь с вольною гуль­бой и в «Воспитаннице» - весенняя ночь с потайной «гулянкой»)... Загул, дикий до беснования, достигает своих крайнейших пределов» .

«Снегурочку» Островский назвал весенней сказкой. «Воспитанницу» он мог бы назвать весенней былью; для Нади, как и для Снегурочки, девичья весна оказалась очень короткой. Ароматы весны овевают обе пьесы, но вёсны в них похожи и не похожи одна на другую, как похожа и не похожа сказка на быль.

Ориентация во времени

Вдумчиво организовывая действия своих пьес во вре­мени, Островский особо заботился о том, чтобы читатели и зрители его драм и комедий, хроник и сцен легко ориен­тировались во времени действия. Для этого он, как мы виде­ли, всегда отмечает каждый сколько-нибудь длительный перерыв во времени специальной ремаркой. Для этого он, как мы знаем, в своих хрониках по возможности точно датирует чуть ли не каждую сцену (в «Дмитрии Самозванце и Василии Шуйском», например, из тринадцати сцен датированы одиннадцать; вспомним, для сравнения, что в пушкинском «Борисе Годунове» из двадцати сцен дати­рованы только четыре).

Островский последовательно ориентировал своих чита­телей не только в годах и месяцах, но даже и в днях и ча­сах. И не только читателей, которые могут обратиться к соответствующей ремарке, но и зрителей, для которых ремарок не существует.

Драматург, как правило, к концу каждого акта под­готавливает нас к тому, когда можно ожидать действие следующего акта,- в тот же день, назавтра или через: много дней.

Обратимся сперва к тем случаям, когда действия сле­дуют одно за другим, в тот же день. Казалось бы, что именно в этих случаях можно и не проявлять особой заботы об ориентации зрителя - он сам сравнительно легко сориентируется. Но Островский считает необходимым подготовить зрителя к тому, что сколько-нибудь значитель­ного разрыва между актами не будет.

Вот как он это делает.

В первом акте комедии «Бедность не порок» Пелагея Егоровна приглашает Митю: «Зайди ужо вечерком к нам, голубчик». Таким образом, намечается время дей­ствия следующего акта: вечер того же дня. Но драматург этим не ограничился. Некоторое время спустя Митю приглашает и Любовь Гордеевна: «Ты, Митя, придёшь ко мне ужо вечером?» Митя: «Приду-с». А перед уходом она снова повторяет: «Придёшь к нам наверх!» И Митя снова подтверждает: «Приду-с».

Обычно драматург приберегает такого рода ориентацию во времени к концу акта. Так, в конце первого акта коме­дии «Не в свои сани не садись» Авдотья Максимовна при­глашает Вихорева: «Приезжайте к нам нынче вечером да и поговорите с тятенькой». Затем она повторяет своё приглашение: «Приезжайте ужо к нам». Вихорев: «Непременно приеду». И опять, уже в самом конце акта: «Приезжайте, приезжайте у ж о».-«Непременно при­еду» .

В комедии «На бойком месте» в самом почти конце первого акта Евгения спрашивает уезжающего Миловидова: «Когда ж опять-то?» - «Сегодня, часа че­рез три»,- отвечает помещик. И мы уже знаем, что следующий, второй акт произойдёт в тот же день. В конце второго акта Евгения назначает Миловидову свидание ночью, и мы уже знаем, что действие третьего акта будет приурочено к ночи.

Заметим особо, что драматург, дабы не дезориентиро­вать зрителя, никогда (или почти никогда) не делает такого рода упоминаний впустую. Если уж упоминается в пьесе о сегодняшнем вечере, мы можем быть уверены, что следующий акт произойдёт вечером. Если уж упоми­нается слово «завтра», мы можем быть уверены, что дей­ствие следующего акта непременно будет назавтра.

Завтра... Это слово можно встретить чуть ли не в каж­дой пьесе Островского - во всяком случае во всех пьесах, действие которых обнимает несколько дней.

«Завтра приду»,- говорит Ахов, прощаясь («Не всё коту масленица», действие первое). И следующее его появление на сцене будет означать, что день позади.

В третьем акте «Последней жертвы» Дульчин наказы­вает Дергачеву: «Ты пойдёшь завтра к Юлии Пав­ловне и скажешь, что я в Петербург уехал». И когда Дергачев появляется в следующем действии у Юлии, мы уже знаем, сколько времени прошло между третьим и четвёр­тым актами.

Во втором акте комедии «Сердце не камень» время действия следующего акта предопределяется с ещё боль­шей точностью: «Е р а с т. Видеться мне с вами негде, к себе в комнату я вас приглашать не смею; по этому самому пожалуйте завтра вниз, в контору, в 10 часов ве­чера». И действительно, в начале третьего акта тот же Ераст говорит, «взглянув на стенные часы»: «Ещё без двадцати минут десять».

«Когда же мы к Турусиной?»- спрашивает Глумов у Мамаева («На всякого мудреца довольно простоты»). «Завтра вечером»,- отвечает тот. И когда в следую­щем акте Мамаев представляет Глумова Турусиной, мы уже знаем, что происходит это на другой день после вто­рого акта. Любопытно, между прочим, что во втором акте как бы составляется расписание визитов Глумова на сле­дующий день. В самом деле, Крутицкий просит, чтобы он зашёл «пораньше, часу в восьмом»; Городулин пригла­шает его: «Заезжайте завтра ко мне часу в двена­дцатом»; Мамаев, как упоминалось, обещает вечером позна­комить его с Турусиной. И хотя из этих трех визитов автор делает нас свидетелями только последнего (да и то занавес падает в самом начале визита к Турусиной), мы чувствуем из приведённых реплик, как заполнен «рабочий день» честолюбца Глумова, как быстро подвигаются его дела.

Иногда Островский одной репликой определяет время действия не одного только, но и сразу двух последующих актов. Так, во втором акте «Богатой невесты» Гневышев говорит Белесовой: «Завтра я не буду у вас... Через день или два я привезу вам деньги». Это значит, что третий акт будет происходить назавтра, в отсутствие Гневышева, а четвёртый через день-два, с его участием.

О том, какое значение придавал Островский ориента­ции зрителя во времени, свидетельствует его работа над первоначальной редакцией пьесы «Василиса Мелентьева», принадлежавшей перу С. Гедеонова. У Островского Малюта говорит в первой сцене князю Воротынскому:

Мы волочить тебя не будем долго;

Сегодня же на царский суд поставим.

У Гедеонова отсутствовало это «сегодня», которое позволяет нам ожидать, что следующая сцена, сцена суда над непокорным боярином, произойдёт в тот же день. У него было:

Ты обвинён в измене. Над тобою

Царь в думе суд свершит.

Интересно и то, что, работая над новой редакцией «Воеводы», Островский стремился ещё более определённо ориентировать зрителя во времени действия своей пьесы. Так, в первой редакции мы узнаём от Дубровина, что Мизгирь должен уговорить воеводу уехать дня на два-три на богомолье, но при этом не упоминается, когда же может состояться эта поездка воеводы, столь важная для выпол­нения дерзкого замысла Дубровина и Бастрюкова. Во второй редакции говорится, что Мизгирь воеводу «завтра же ушлет на богомолье - и тот пойдёт».

Островский, однако, заботился не только о том, чтобы дать зрителю понять, сколько времени пройдет до следую­щего акта, но и о том, чтобы зритель знал, сколько вре­мени прошло после предыдущего акта. Почти во всех тех случаях, когда время следующего акта предсказано в предыдущем, мы найдём в самом этом следующем акте подтверждение того, что он действительно произошёл, как и ожидалось, в тот же вечер, или на следующий день, или через день.

Обратимся хотя бы к уже приведённым примерам. Авдотья Максимовна, договорившаяся в первом акте с Вихоревым о том, что он вечером придёт, говорит в начале второго акта: «Вот нынче хотел Виктор Аркадьич приехать поговорить с тятенькой». Эта реплика служит звеном, связывающим во времени второй акт с первым: теперь мы уже твёрдо знаем, что оба акта происходят в один день.

Чтобы мы не сомневались, что второй акт в комедии «На бойком месте» происходит в тот же день, что и пер­вый, Островский, не довольствуясь уже упомянутым обе­щанием Миловидова вернуться «часа через три», вклады­вает во втором акте в уста Аннушки следующую реплику: «Ишь, как часто стал... Меня любил, так на дню по два раза не ездил».

Когда мы слышим в четвёртом действии «Последней жертвы» реплику Юлии: «Вчера по его делам ему вдруг деньги понадобились»,-мы узнаём, что с начала пьесы минул лишь один день. Когда во втором акте комедии «Волки и овцы» Лыняев говорит, имея в виду Мурзавецкую: «По два раза в день её видеть для меня слишком много»,- мы догадываемся, что второй акт происходит в тот же день, что и первый. Когда в четвёртом акте той же пьесы Купавина говорит Глафире: «Он вчера был так любезен с тобой»,- а в письме Мурзавецкой сказано: «Вам вчера не угодно было принять моего племян­ника», - мы безошибочно можем установить, что это четвёртое действие происходит на другой день после третьего.

Если мы встречаем в пьесе Островского слово «завтра», то можно почти наверняка предположить, что в следую­щем акте мы встретим слово «вчера». Не довольствуясь перспективной ориентацией зрителей во времени действия, Островский подкрепляет её, если так можно выразиться, обратной ориентацией. Во всяком случае, он делает всё для того, чтобы мы точно представляли себе ход времени действия в его пьесах.

Вся организация времени действия в «пьесах жизни» Островского подчинена поискам таких решений, которые позволили бы, с одной стороны, вобрать в себя богатство и многообразие действительности и, с другой стороны, отвечали бы специфическим особенностям драматургии как концентрированного воспроизведения жизни в формах самой жизни.

ГЛАВА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ

МЕСТО ДЕЙСТВИЯ

Если стремление Остров­ского к предельной концентрации времени действия обнаруживается со всей очевидностью, то тенденция к концент­рации места действия в его драматургии далеко не столь очевидна.

В самом деле, только в двух пьесах Островского (если не считать одноактных комедий «Семейная картина» и «Утро молодого человека») все действие происходит в одних декорациях: «Поздняя любовь» и «Не было ни гроша, да вдруг алтын». Прибавим к этому ещё шесть пьес, действие которых не выходит за пределы одного дома: «Свои люди - сочтёмся!», «Бедная невеста», «Бед­ность не порок», «На бойком месте», «Невольницы», «Не от мира сего». Если мы присоединим к этим пьесам ещё две, действие которых развивается в пределах одной усадьбы,- «Воспитанницу» и «Лес»- то этим, пожалуй, мы исчер­паем все случаи, в которых Островский придерживался принципа единства места действия,- даже если понимать этот принцип расширительно, как единство дома или усадьбы.

Во всех остальных своих пьесах Островский, казалось бы, совершенно не считается с необходимостью концентрировать в драме место действия.

Но это только кажется. В действительности Остров­ский никогда не забывал об этой необходимости, только понимал он её не узкодогматически, а широко и творчески.

Концентрация действия в пространстве

Начнём с того, что Островский, как правило, строго ограничивал себя в числе сменяющих друг друга мест действия. В сорока семи его пьесах всего 208 сцен; если исключить повторяющиеся в различных сценах одни и те же декорации, то мы насчитаем во всех его пьесах лишь 164 места действия.

Только в пяти случаях (из которых четыре приходятся на исторические пьесы) драматургу понадобилось более чем шесть сцен для того, чтобы завязать, развить и развя­зать действие. В остальных пьесах количество сцен рас­пределяется следующим образом: 2 пьесы состоят всего из одной сцены каждая, 3 - из двух, 8 - из трех, 17 - из четырех, 8 - из пяти и 4 - из шести сцен. Таким обра­зом, в подавляющем большинстве своих «полнометраж­ных» пьес Островский умел обходиться тремя-четырьмя-пятью сценами.

Это не значит, кстати, что каждая новая сцена непре­менно влечет за собой и новое место действия. Только в четырнадцати пьесах (то есть менее чем в одной трети от их общего числа) драматург в каждой новой сцене выво­дит действие на новое место. В остальных случаях герои его пьес рано или поздно возвращаются на уже знакомые нам места действия.

Интересно отметить при этом, что во многих своих пьесах Островский прибегает к кольцевому построению, начиная и заканчивая пьесу в одних и тех же декорациях. В последних актах пьес «Не так живи, как хочется», «Доходное место», «Гроза», «Старый друг лучше новых двух», «За чем пойдёшь, то и найдёшь», «Кузьма Захарьич Минин, Сухорук», «Горячее сердце», «Лес», «Не всё коту масленица», «Волки и овцы», «Бесприданница», «Сердце не камень» и «Невольницы» мы встречаем ремарку: «Деко­рация первого акта».

Это не случайно. Возвращая своих героев на исходные позиции, развязывая действие там же, где оно было завя­зано, драматург придает своим пьесам особую компози­ционную завершённость.

Пётр Ильич возвращается умиротворенным в свой дом, из которого он так рвался в начале пьесы. Жадов приходит просить у дядюшки доходного места в ту самую «большую залу в доме Вышневского», где он год назад гордо заявлял, что, какова бы жизнь ни была, он не уступит даже мил­лионной доли тех убеждений, которыми он обязан воспи­танию. Катерина находит свою погибель на том самом волж­ском берегу, на котором она услышала в первом акте так напугавшее её пророчество сумасшедшей барыни: «Вот красота-то куда ведет... Вот, вот, в самый омут». Прохор Гаврилович Васютин возвращается к своей Олиньке,. и это возвращение наглядно олицетворено в ком­позиции пьесы: последнее действие происходит в той самой бедной комнатке, в которой Олинька в начале пьесы услы­хала от Васютина о том, что он собирается бросить её и жениться на другой. Бальзаминов, осчастливленный богатой купчихой, возвращается в последней части посвя­щённой ему трилогии к исходному пункту всех трёх своих походов за богатой невестой: в комнату своей маменьки. Эпилог «Минина» - выход ополчения из Ниж­него Новгорода-возвращает нас в тот же Нижний посад, близ Кремля, где мы впервые увидели Кузьму Захарьича: мечта о народном ополчении сбывается там же, где она зародилась (эта мысль, между прочим, прямо выражена в эпилоге, в репликах собравшейся толпы: «Ишь ты, наши нижнепосадские хотят с хлебом-солью проводить.- Уж это, как и водится. На Нижнем посаде всё и дело-то началось, с Гостиного двора пошло. Здесь кашу-то зава­рили, а гляди что вышло»). Тот самый курослеповский двор, который в первом акте был свидетелем страстной исповеди Параши: «Всё, всё отнимите у меня, а воли я не отдам... На нож пойду за неё»,- становится свидетелем торжества горячего сердца. Развязка истории, разыграв­шейся в усадьбе Пеньки, приводит нас в тот же зал в доме Гурмыжской, в котором мы начали знакомиться с героями комедии. Ахов получает неожиданный «афронт» в той же скромной комнатке Кругловых, в которой он так самонадеянно куражился в первом акте. Козни Мурзавецкой окончательно расстраиваются там же, где они замышля­лись - в её собственном, меблированном по-старинному зале. Лариса умирает у той самой чугунной решетки, у которой в начале пьесы она смотрит за Волгу. Жилая комната в доме Каркунова, в которой хозяин дома дик­тует свою волю в первом действии, становится в послед­нем акте свидетельницей событий, долженствующих убе­дить нас в том, что сердце не камень. И, наконец, спор Стырова и Коблова о женах-невольницах решается в той же гостиной, в которой мы услышали доводы сторон.

О том, что Островский сознательно и последовательно ограничивал себя, решая вопрос о количестве сцен своих пьес, свидетельствуют его рукописи, сохранившие в ряде случаев первоначальные авторские наметки и планы. Дра­матург редко увеличивал число сцен или актов по сравне­нию с первоначальными замыслами, но зато весьма часто изменял свои замыслы в сторону большей концентрации действия.

Так, например, на рукописи «Своих людей», подарен­ной автором М. Семевскому и впоследствии опубликован­ной в «Русской старине», мы читаем: «Комедия в пяти действиях». «Я имел в виду первоначально,- приводит Семевский слова драматурга,- разделить свою комедию на пять актов... но вследствие замечаний некоторых слу­шателей моей комедии я сократил её в четыре акта, но как содержание, так и число явлений осталось то же: таким образом комедия получила только более длинные действия» .

Четырехактная «Бесприданница» первоначально также была задумана в пяти актах. В пяти актах намеревался писать Островский и драму «Не так живи, как хочется», ограничившись впоследствии тремя актами (четырьмя сценами). «Старый друг лучше новых двух», «картины из московской жизни в трёх действиях» тоже были заду­маны как пятиактная пьеса.

Серьезной школой лаконичного письма, приучившей Островского к самоограничению, была его работа над небольшими пьесами. «Учиться нужно,- писал Остров­ский Соловьеву,- над маленькими вещами... После «Бед­ной невесты» я надолго отказался от больших пьес и писал 3-х и 2-х актные: «Не в свои сани», «Бедность не порок», «Не так живи», «В чужом пиру», «Праздничный сон» и т. д.»

Любопытно с интересующей нас точки зрения, что по первоначальному плану первое действие комедии «Бед­ность не порок» должно было происходить в доме матери Мити Устиньи Петровны. Соответственно в списке дей­ствующих лиц значилась «Устинья Петровна, бедная вдова» . Добиваясь концентрации действия, Островский исключает Устинью Петровну из числа действующих лиц и переносит место действия первого акта в приказчичью комнату в доме Гордея Торцова. Трём действиям комедии соответствуют три интерьера торцовского дома.

Стремясь в своих небольших пьесах к максимальной концентрации места действия, Островский, не имев­ший ещё в ту пору необходимого художественного опыта, ради достижений этой цели жертвовал порой даже естест­венностью и непринуждённостью в развитии дей­ствия.

Современная Островскому критика не оставила без внимания стремление молодого драматурга к предельной концентрации действия, хотя и по-разному оценивала результаты этого стремления. Так, например, в «Москви­тянине» и «Современнике» за 1854 год драматург мог прочитать два диаметрально противоположных отзыва о комедии «Бедность не порок», касающихся также и проблемы концентрации драматического действия.

Евг. Эдельсон, разбирая в «Москвитянине» первый акт комедии, подчеркивал, что «без всяких особых сцени­ческих уловок, благодаря простоте изображаемой жизни, автор успевает познакомить вас на этой маленькой арене почти со всеми лицами, участвующими в комедии, обозна­чить более или менее каждое из них, дать вам заметить относительное положение их друг к другу, догадаться об участии, которое суждено принять каждому из них в дальнейшем течении комедии, наконец, завязать всю комедию» .

«Современник» подверг критике как раз всё то, чем восхищался в комедии явно пристрастный рецензент «Москвитянина». Критик «Современника» увидел в пер­вом акте немало нескладиц и несообразностей. В част­ности, он находит неестественными -«во вкусе трагедий Корнеля и Расина» - мотивировки появления одного за другим как раз тех действующих лиц, которые понадоби­лись автору для экспозиции и завязки комедии.

Автором статьи в «Современнике» был Чернышевский. Не случайно, надо полагать, что в отзыве на следую­щую пьесу Островского - «Не так живи, как хочется» - «Современник» вновь обращает внимание на то, что моло­дой драматург, желая во что бы то ни стало «угодить сценическим условиям - избежать длиннот», поступается естественностью и мотивированностью действия: «Жела­ние это доводит его до торопливости и преувели­ченной сжатости и тем самым не достигает своей цели. Вследствие того же самого желания он, например, в «Не так живи, как хочется» в половине 2-го акта сводит все свои действующие лица в комнате постоялого двора так неправдоподобно, хотя бы Скрибу впору, хоть и не так ловко, как бы француз сумел это сделать. Внутреннее чувство зрителя не может не смутиться при внезапной перемене возвращающегося Петра, и никакая игра актёра тут помочь не может. Отчего г. Островский не захотел показать нам самую эту ночную сцену на Москве-реке, со всей её фантастической и грозной обстановкой. Сцени­ческие условия ему препятствовали; да бог с ними, с этими сценическими условиями!»

Автором этой статьи в «Современнике» был Некрасов. Отметим, что Некрасов, выступает не против сжатости вообще, то есть не против концентрации драматического действия, а против «преувеличенной сжатости». Он указывает, что молодой драматург «не дости­гает своей цели», но против самой этой цели он вовсе не возражает.

Аналогичные недостатки в комедии «Не в свои сани не садись» отмечает критик «Отечественных записок». «В первом же действии, в каких-нибудь шести или семи сценах, зритель знакомится почти со всеми действующими лицами, и тут же, на его глазах, завязывается главный узел драмы: начинается действие разговором сначала слуги Вихорева с трактирным служителем, потом Бородкина с Маломальским и Маломальского с Русаковым, а оканчи­вается свиданием Дуни с Вихоревым, который тут же уговаривает её бежать с ним. Все это происхо­дит даже без перемены декорации. В том же самом трактире, в той же комнате, где Степан ест свою селёдку, где Бородкин с Маломальским распи­вают лисабончик, где Русаков выпивает свою рюмочку ерофеичу, где, наконец, Вихорев с Баранчевским (лицо почти лишнее) пьют шампанское,- тут же происходит и свидание Вихорева с Дуней; и чтоб придать этой сцене больше вероподобия, половой (надо, чтоб он был один) выгоняется вон из комнаты, и на страже ставится сама жена содержателя трактира... Ну, как хотите, а это уж слишком по-аристотелевски, и наша новая драма могла бы быть немного посвободнее в своих движениях» .

Дело, однако, не в том, удавалось или не удавалось молодому драматургу в том или ином случае последова­тельно и непринужденно осуществить принцип концентра­ции драматического действия. Мы привели отзывы Черны­шевского, Некрасова и безымянного критика «Отечественных записок» для того главным образом, чтобы яснее выявить само стремление молодого Островского к «сжатости» и, в частности, к предельной экономии в орга­низации действия в пространстве, то есть в выборе мест действия.

Неудачи же объяснялись не тем, что неверен был прин­цип, а тем, что начинающему драматургу ещё не хватало необходимого опыта. Кроме того, нельзя считать случай­ным, что критике подверглись как раз те три пьесы Остров­ского, написанные в первой половине 50-х годов, в кото­рых наиболее явственно сказалось временное идейное влияние на драматурга славянофильствующего кружка «Москвитянина». Отступление от правды жизни неиз­бежно вело и к композиционным просчетам.

Поэт Некрасов мог восклицать: «Бог с ними, с этими сценическими условиями!» Но драматург Островский не мог просто отмахнуться от сценических условий. Он должен был овладеть ими для того, чтобы подчинить их требованиям максимального приближения сцены к жизни. Он должен был, иными словами, преодо­леть противоречие между условностью драмы и безуслов­ностью самой действительности.

Добролюбов, размышляя над своеобразием пьес Остров­ского, как «пьес жизни», с предельной отчётливостью сфор­мулировал это объективно существующее противоречие - противоречие между условностью организации времени и места единого действия в драме и невозмож­ностью безусловного воспроизведения обстоя­тельств времени и места действия самой жизни.

«Как вы, в самом деле, заставите меня верить,- писал он,- что в течение какого-нибудь получаса в одну ком­нату, или в одно место на площади, приходят один за другим десять человек, именно те, кого нужно, именно в то время, как их тут нужно, встречают, кого им нужно, начинают ex abrupto разговор о том, что нужно, уходят и делают, что нужно, потом опять являются, когда их нужно. Делается ли это так в жизни, похоже ли это на истину? Кто не знает, что в жизни самое трудное дело подогнать одно к другому благоприятные обстоятельства, устроить течение дел сообразно с логической надобностью. Обыкновенно человек знает, что ему делать, да не может так потрафить, чтобы направить на своё дело все средства, которыми так легко распоряжается писатель. Нужные лица не приходят, письма не получаются, разговоры идут не так, чтобы подвинуть дело. У всякого в жизни много своих дел, и редко кто служит, как в наших драмах, маши­ною, которою двигает автор, как ему удобнее для действия его пьесы».

Но Добролюбов вместе с тем прекрасно понимал, что драматург не может натуралистически воспроизводить течение жизни. «Нам скажут,- продолжает он свои рассуждения, - что мы впадаем в отрицание всякого творчества и не признаём искусство иначе, как в виде дагерротипа. Ещё больше,- нас попросят провести дальше наши мнения и дойти до крайних их результатов, то есть, что драматический автор, не имея права ничего отбрасывать и ничего подгонять нарочно для своей цели, оказывается в необходимости просто записывать все ненужные разговоры всех встречных лиц, так что действие, продолжавшееся неделю, потребует и в драме ту же самую неделю для своего представления на театре, а для иного происшествия потребуется присутствие всех тысяч людей, прогуливающихся по Невскому проспекту пли по Англий­ской набережной...».

Сформулировав противоречие, Добролюбов, однако, не указал, да и не мог указать, на выход из этого противо­речия. Не мог, ибо это противоречие заключено в самой природе драмы. Примирение этого противоречия или, лучше сказать, снятие этого противоречия - дело самого художника. Чем он талантливее и опытнее, чем глубже он постиг законы своего искусства и закономерности самой действительности, тем полнее и естественнее ему удастся воплотить движение жизни в форме драмы.

Островский, преодолевая это противоречие, создал, как мы знаем, новый тип драмы - «пьесы жизни».

Это противоречие, однако, каждый раз вновь и вновь вставало перед драматургом, ибо его нельзя решить раз и навсегда: его приходилось заново решать в применении к каждой новой пьесе. И каждый раз, организуя действие пьесы в пространстве, то есть решая вопрос о месте дейст­вия, драматург должен был заново искать равнодейст­вующую двух сил, борющихся в драме,- центробежной и центростремительной.

Соблазнительно, конечно, следовать за своими героями повсюду, куда только может повести их сама жизнь, но ведь чем чаще будет сменяться место действия, тем труд­нее сосредоточить внимание зрителей на характерах, тем больше усилий надо будет затрачивать на ознакомление зрителей со всё новыми и новыми «обстоятельствами мес­та», тем сложнее будет оградить пьесу от вторжения не­нужных действующих лиц и побочных сюжетных мо­тивов.

Хорошо бы, с другой стороны, сохранить классическое единство места действия, но ведь при этом почти неиз­бежно придется поступиться естественностью в развитии действия и к тому же нельзя будет показать своих героев за пределами одного-единственного интерьера, нельзя проверить их поведение в иных «обстоятельствах места»- не только дома, но и на улице, не только у себя, но и у дру­гих, не только в привычных условиях, но и в условиях непривычных.

В одних случаях Островский предпочитал замкнутую композицию, в других - открытую. Но во всех случаях он подчинял композиционное решение задаче наиболее полного непринуждённого и вместе с тем внутренне целе­сообразного развития драматического действия.

Предложенные Островским пространственные решения обычно кажутся необязательными. Эта кажущаяся необя­зательность как раз и придаёт его пьесам обаяние непред­намеренности и предельной естественности. Однако недальновидная критика, не понявшая новаторского характера драматургии Островского и не сумевшая раз­глядеть за кажущейся необязательностью его композиций их железную художественную логику, только и делала, что упрекала драматурга в лишних лицах, лишних диало­гах, лишних сценах, лишних актах.

Приведём лишь несколько наиболее разительных при­меров.

Дм. Аверкиев в своей рецензии на петербургскую постановку «Шутников» утверждает, что «второй акт до того излишен, что при представлении никто не обра­щает внимания на Гольцева и Оброшенова, и весь интерес зрителя сосредоточен на публике, стоящей под воротами и занимающейся говорением порожних речей. Некоторые лица очерчены недурно, но зачем они?.. Третий акт также ровно ничего не прибавляет к действию» .

Критик «Русских ведомостей» уверен, что в «Тру­довом хлебе» «второй акт совершенно вводный, и может быть выкинут без всякого ущерба относительно содержа­ния пьесы» . С ним, видимо, согласен и критик «Москов­ских ведомостей»: «Построена пьеса настолько неорганически, что из неё можно вынуть целый акт (второй), не нарушая хода действия» . Те же «Московские ведомости» в отзыве на «Воеводу» указывают, что «во второй сцене второго акта действие ни па один момент не подвигается вперед» и что «третий акт тоже кажется совершенно лиш­ним в драме» . Критик «Сына отечества» безапелляционно решает, что в «Доходном месте» «третий акт, совершенно лишний по пьесе, лучше всех в художественном отноше­нии» . Е. Утин пишет в рецензии на «Горячее сердце»: «Относительно хода третьего действия мы можем указать только на то, что лучшая сцена... сцена суда городничего вовсе лишняя в комедии, что она нисколько не нужна, могла быть вставлена как в одну комедию, так и другую и что «Горячее сердце» могло смело обойтись без неё. Мы указываем на это потому, что как ни хороша сцена, но лишь только она является лишнею, когда она не вы­звана необходимостью самого плана комедии, она непре­менно задерживает развитие и останавливает действие... К несчастию, эта сцена не одна лишняя, лишним нам кажется всё, что Островский представлял нам во 2-й кар­тине 4-го акта» . Актер Александрийского театра Ф.А. Бурдин в письме к Островскому на правах приятеля бесцере­монно предлагал драматургу в «Последней жертве» «выки­нуть 3-й акт совсем, и пьеса выиграла бы в десять раз» . Критик же «Русской летописи», укрывшийся за псевдо­нимом «Эм-Пэ», договорился до того, что «Бешеные деньги» - «самая дурная из дурных пьес московского драматурга» - «из-за денег, вероятно, растянута на пять актов» .

Вряд ли сейчас есть необходимость доказывать, что сцены и акты, которые казались иным недальновидным современникам драматурга лишними, на самом деле были совершенно необходимы в художественном целом. Обра­тим только внимание на то, что во всех без исключения приведённых выше критических отзывах лишними при­знаются как раз те сцены и акты, в которых драматург меняет место действия. Отметим далее, что почти все эти «лишние» сцены выводят действие за пределы замкну­того домашнего интерьера, на открытую игровую площадку.

В самом деле, второй акт «Шутников» - это «ворота, где торгуют картинками»; вторая сцена второго акта «Воеводы» - «лесное ущелье»; третье действие «Горячего сердца» - «площадь на выезде из города»; третий акт «Последней жертвы» - «площадка клубного сада»; правда, третий акт «Доходного места» - «трактир», то есть интерьер, но в данном случае важно, что и здесь - публичное место действия. Только в одном случае из всех приведённых, в «Трудовом хлебе», признанный излишним второй акт переносит нас не на открытую площадку, не на публичное место действия, а в квартиру бывшего приятеля Корпелова, разбогатевшего чиновника Потрохова; заметим, однако, что драматург и на этот раз вырывает своего героя из привычного для него домашнего интерьера и приводит его на новое для него место действия.

В чём смысл этого настойчивого стремления Остров­ского вывести место действия из интерьеров?

Прежде чем ответить на этот вопрос, последуем сперва за драматургом в жилые комнаты его героев.

Интерьер

Островский, как известно, придавал важное значение правдивому воспроизведению на сцене внешней обста­новки жизни своих героев. «Как в жизни,- писал он,- мы лучше понимаем людей, если видим обстановку, в кото­рой они живут, так и на сцене правдивая обстановка сразу знакомит нас с положением действующих лиц и делает выведенные типы живее и понятнее для зрителей. Артистам правдивые декорации оказывают большую помощь при исполнении, доставляя им возможность натуральных поло­жений и размещений». «Я помню,- продолжает Остров­ский в той же «Записке по поводу проекта “Правил о пре­миях императорских театров за драматические произведе­ния”,- как Шумский благодарил декоратора Исакова за маленькую, бедную комнату в пьесе “Поздняя любовь”. “Тут и играть не надо,- говорил он,- тут жить можно. Я как вошёл, так сразу напал на настоящий тон”».

Островский как раз и создаёт в своих пьесах такие интерьеры, в которых «жить можно». Правда, его ремарки, как правило, очень лаконичны: «гостиная в доме Большова», «богатая гостиная в доме купца Брускова», «комната в доме Кабановых», «бедная комната у Бальзаминовых», «богатая гостиная в доме Антрыгиной» и т. д. Подоб­ная лаконичность вызвана не только тем, что Островский, к постоянному его сожалению и огорчению, не мог рас­считывать на внимание декораторов к своим ремаркам. Дело ещё и в том, что драматург обычно нарочито поме­щает своих героев в стандартные, мы бы сказали, интерье­ры. И именно этой стандартностью, заурядностью, шаблон­ностью, отсутствием всякой индивидуальности, которая бы наложила свой отпечаток на жильё, он чаще всего и харак­теризует обитателей этих «бедных комнат» и «богатых гос­тиных», как бы подчёркивая, что и бедны-то они на один лад и богаты-то они одинаково.

Возьмём, к примеру, ремарку второго действия «Доход­ного места»: «Комната в доме Кукушкиной: обыкно­венная гостиная в небогатых домах; посредине дверь и налево дверь». И всё! Обыкновенная - в этом суть. Фелисата Герасимовна Кукушкина, вдова коллеж­ского асессора, жизнь свою положила на то, чтобы в её доме было всё «как у людей», не хуже, чем у прочих коллежских асессоров, и она может быть вполне довольна собой: «У меня чистота, у меня порядок, у меня всё в стру­не!» Одна чиновничья гостиная может отличаться от дру­гой лишь тем, что здесь дверь налево, там дверь направо... О дверях драматург никогда не забывает упомянуть. Впрочем, о дверях в интерьерах Островского будет осо­бый разговор.

«У Островского,- отмечал В.Г. Сахновский в своей книжке “Театр А. Н. Островского”,- в большей части его пьес ремарки с назначением, какая обстановка на сцене, отличаются тою сжатостью, которая не позволяет вообразить много подробностей. Точно вы видите перед собой рисунок, набросанный пером, вроде того, что Гоголь нарисовал для своей последней сцены “Ревизора”, где двери, задняя стена, стол и стулья набросаны наскоро, только чтобы определить, где происходит действие, без любовного выписывания мелочей, которые был такой мастер замечать и описывать Гоголь». С тем, что сжатость ремарок «не позволяет вообразить много подробностей», нельзя согласиться; напротив, как раз эта лаконичность и позволяет нам вообразить подробности. Но совершенно справедливо, что в большинстве ремарок Остров­ского мы не встретим «любовного выписывания мелочей».

К этому можно добавить, что обстоятельные ремарки, вероятно, потому и встречаются так редко в пьесах Остров­ского, что иначе драматургу пришлось бы их чуть ли не дословно переносить из одной пьесы в другую.

В самом деле, чем должна отличаться «гостиная в доме Большова» от «богатой гостиной в доме купца Брускова» или от «богатой гостиной в доме Антрыгиной?» Хотите знать, какова, эта гостиная? Раскройте первую пьесу Островского на первой странице и читайте: «Комната в доме Пузатова, меблированная без вкуса; над диваном портреты, на потолке райские птицы, на окнах разноцветные драпри и бутылки с настойкой». Эта ремарка «Семейной картины» могла бы быть повторена почти без всяких изменений в таких пьесах, как «Свои люди - сочтемся!», «В чужом пиру похмелье», «Тяжелые дни», «Свои собаки грызутся, чужая не приставай!», «Не в свои сани не садись», «Грех да беда на кого не живет» и, возможно, в некоторых других.

А вот купеческий интерьер рангом повыше: «У задней стены диван, перед диваном круглый стол и шесть кресел, по три на стороне... на стенах по зеркалу и под ними маленькие столики». Эта ремарка взята из комедии «Бед­ность не порок», но она, право, с таким же успехом может характеризовать жилье не только Гордея Карпыча Торцова, но и Амоса Панфилыча Барабошева («Правда - хорошо, а счастье лучше»), или, скажем, Потапа Потапыча Каркунова («Сердце не камень»).

Точно так же, описав в комедии «Праздничный сон - до обеда» «бедную комнату» Бальзаминовых, драматург мог бы и не описывать «бедную, но чистенькую комнату» Кругловых («Не всё коту масленица»), «небольшую ком­нату», в которой проживает Татьяна Никоновна с Олинькой («Старый друг лучше новых двух»), «комнату в доме Оброшенова» («Шутники»), «бедную, маленькую комнату в квартире Зыбкиной» («Правда - хорошо, а счастье лучше»). И Островский действительно ограничивается лишь добавлением к шаблонному мещанскому интерьеру той или иной характерной детали: в комнатке трудолю­бивой Агнии Кругловой - «пяльцы», у портнихи Олиньки на столе «лежат разные принадлежности шитья», над диваном Зыбкиных «повешены в рамках школьные похваль­ные листы» Платоши.

Точно так же, по ремарке, описывающей залу в усадь­бе помещицы Гурмыжской («Лес»), декоратор может смело обставлять залы в домах помещицы Уланбековой («Вос­питанница») или помещицы Мурзавецкой («Волки и овцы»). Индивидуальные приметы и здесь будут сведены к мини­муму.

Короче говоря, интерьер в первую очередь призван у реалиста Островского характеризовать типиче­ские обстоятельства, в которых живут его герои.

Иногда, правда, Островский характеризует своих героев не тем, как они живут, а тем, как они хотели бы жить. В этих случаях жильё их показывает не то, каковы они на самом деле, а то, какими они хотели бы казаться.

Ермилу Зотычу Ахову («Не всё коту масленица») как нельзя больше подходил бы уже известный нам купе­ческий интерьер «Семейной картины» - с райскими пти­цами на потолке, разноцветными драпри на окнах и бу­тылками с настойкой. Но первой гильдии купец Ахов хочет жить не по-купечески, а по-княжески. «Дом-то у нас старый, княжеский,- рассказывает словоохотливая Феона,- комнат сорок - пусто таково; скажешь слово, так даже гул идёт; вот он и бродит один по комнатам-то. Вчера пошёл в сумерки, да и заблудился в своём-то дому; кричит караул не благим матом. Насилу я его нашла да уж вывела». Ахову не по себе в княжеских покоях, но зато барские апартаменты льстят его непомерно раз­дувшемуся честолюбию. Образ человека, заблудившегося в собственном доме, превосходно выявляет противоречие между сущностью Ахова и его претензиями.

Ещё до того как драматург ввёл нас в дом Карандышева («Бесприданница»), мы уже знаем, со слов Вожевато­ва, что счастливый жених Ларисы Дмитриевны «кварти­ру свою вздумал отделывать,- вот чудит-то. В кабинете ковёр грошовый на стену прибил, кинжалов, пистолетов тульских навешал: уж диви бы охотник, а то и ружья-то в руки не брал. Тащит к себе, показывает; надо хвалить, а то обидишь: человек самолюбивый, завистливый». Карандышев тщится устроить свою жизнь на широкую ногу, но все его ухищрения приводят лишь к комическому эффекту. Об этом и говорит нам без слов кабинет Карандышева: «комната, меблированная с претензиями, но без вкуса».

Дульчин из «Последней жертвы» совсем не похож на Карандышева, но ведь и он, хотя и на иной лад, любит пускать пыль в глаза. «Богато убранный кабинет» соот­ветствует его понятиям о том, как должен жить порядоч­ный человек. Но «ни книг, ни бумаг, вообще никаких признаков умственной работы незаметно». Так интерьер последнего акта дорисовывает портрет Вадима Григорье­вича Дульчина.

Если бы мы попали в дом Ахова, Карандышева или Дульчина в их отсутствие, мы бы, вероятно, составили себе превратное мнение об обитателях этих интерьеров. Ахов мог бы нам показаться старым барином, Каранды­шев - страстным охотником, Дульчин - солидным человеком. Драматург как бы «накладывает» характеры на интерьеры и демонстрирует нам несовпадение. Это несов­падение иной раз больше может нам поведать о характере, чем гармоническое соответствие характера человека и его жилья.

Только в одной пьесе Островского, в «Поздней любви», всё действие развивается в одном и том же интерьере. Драматург любит разнообразить место действия, охотно меняя интерьеры. Он заботится при этом не только о том, чтобы пьесы его были более зрелищными; и не только о том, чтобы с помощью различных интерьеров охаракте­ризовать побольше действующих лиц.

Интерьеры в пьесах Островского не только сосущест­вуют, но и сопоставляются, не только сопоставляются, но и контрастируют, не только контрастируют, но и кон­фликтуют.

Место действия пьес Островского - это не нейтральный плацдарм, на котором происходят, по известному выра­жению Добролюбова, «столкновения двух партий - стар­ших и младших, богатых и бедных, своевольных и безот­ветных». Нет, его интерьеры - не безучастные свидетели драматических коллизий, они как бы сами участвуют в этих столкновениях.

Так, в «Доходном месте» в принципиальный идейный конфликт вступают между собой «большая зала в доме Вышневского, богато меблированная», и «очень бедная комната», в которой живёт Жадов со своей Полинькой. Эти два интерьера олицетворяют собой не только различ­ные жизненные уровни, но и несовместимые жизненные принципы.

Полон глубокого смысла и контраст интерьеров пер­вого и второго актов в «Трудовом хлебе». «Бедная комната, соседняя с кухней», в которой проживает учитель Корпелов, ни в какое сравнение не идёт с «комнатой в доме Потрохова», разбогатевшего чиновника, бывшего коллеги Корпелова. В первой комнате - «небольшой письменный стол, на нём разбросаны книги; перед столом стул; далее, в углу, горка с книгами». Во второй комнате - «много изящной и удобной мебели». Но Корпелов не завидует разбогатевшему товарищу, который «захмелел от глупо­сти и от денег», доставшихся ему даром. «Да я... я... я не хочу быть богатым,- гордо заявляет Корпелов,- мне так лучше. Ты вот и с деньгами, да не умел сберечь благо­родства, а я мёрз, зяб, голодал, а все-таки джентльмен перед тобой».

В комедии «Свои собаки грызутся, чужая не приста­вай!» мы встречаем столь же контрастные ремарки: «бедная комната у Бальзаминовых» и «богатая гостиная в доме Антрыгиной». Но идейный смысл этого контраста здесь совсем-совсем иной. Если Жадов или Корпелов оттал­киваются всеми силами своей души от неправедного богатства Вышневского или Потрохова, то Бальзаминов - тоже всеми силами своей души - устремляется к богатству Антрыгиной. В «Доходном месте» и в «Тру­довом хлебе» богатый интерьер - символ бесчестия, в «Своих собаках» - идеал, предел мечтаний.

Контрастными могут быть не только бедность и богат­ство, в конфликт могут вступать не только роскошь и нищета.

Трудно представить себе более контрастное зрелище, чем интерьеры первых двух картин в комедии «Не сош­лись характерами!». Барский дом Прежневых и купе­ческий двор Толстогораздовых - это два различных мира, между которыми нет никаких точек соприкосновения.

В одном мире вырос герой комедии - Поль Прежнев. Вот этот мир: «Большая зала, оклеенная богатыми, но потемневшими и по местам отставшими от стен обоями; паркетный пол по углам значительно опустился. Налево окна в сад и дверь на деревянный с колоннами балкон; прямо дверь выходная, направо - во внутренние ком­наты. По узким простенкам мраморные столики на бронзовых ножках, над ними узкие, длинные с надстав­ками зеркала в золочёных рамах. Мебель старая, тяжелая, с потёртой позолотой. На столах бронза ста­рого фасона. С потолка висит люстра из мелких стекол в виде миндалин. Две или три ширмочки из плюша. На всём видны и совершенный упадок и остатки прежней роскоши».

В другом мире выросла героиня комедии Серафима Толстогораздова. Этот мир описан, правда, гораздо лако­ничнее, но нам не стоит труда дорисовать его в своём воображении: «Двор. Направо галерея дома, на заднем плане сад; налево надворное строение; две двери, одна на погреб, другая на сенник».

Поль и Серафима не встречаются в первых двух кар­тинах. Мы их видим вместе, уже поженившихся, только в третьей, последней картине и становимся свидетелями их разрыва. И если бы мы ничего о них не знали, а только познакомились бы с отчим домом героя и героини, мы бы поняли причину их разрыва: не сошлись характерами!

Совсем по другому принципу противостоят друг другу два интерьера в драме «Не так живи, как хочется». Один из них показывает, как живёт герой, другой - как ему хочется жить. «Русская комната», в которой Пётр живёт с немилой ему женой, и «изба на постоялом дворе», в которой живёт его «кралечка», как бы олицетворяют два начала, между которыми мечется неуёмная душа Петра. Одно начало - дом, семья, вековой устой, душев­ный покой. Другое начало - постоялый двор, гульба, безоглядная страсть. Пьеса начинается с того, что Пётр бежит из дома, и кончается тем, что он возвращается в дом. Наваждение кончилось.

Место действия – город

Отводя интерьеру столь большое место в своих пье­сах, Островский, как мы уже знаем, не ограничивался тем, что приглашал нас в жилые комнаты своих героев. Почти в половине своих пьес (в двадцати одной из сорока семи) он как бы «выманивает» действующих лиц из их домов на публичное место действия, чтобы иметь возможность раскрыть характеры не только в семейных взаимоотноше­ниях, но и в более широких общественных связях.

Вообще говоря, если взять все пьесы Островского, то окажется, что в 144-х сценах действие происходит в инте­рьерах, в остальных 64-х - за пределами интерьеров. Но нас в данном случае должен интересовать не вообще интерьер, а частный интерьер; не всякий выход за пределы интерьера, а лишь выход на публичное место действия (даже если оно и не представляет собой открытой сцениче­ской площадки). Если мы с этой точки зрения сгруппи­руем все сцены в пьесах Островского, то выяснится, что в 155 случаях действие происходит либо в частных интерь­ерах, либо на прилегающих к дому частных же экстерьерах (сад Ничкиной в «Праздничном сне», двор Курослеповых в «Горячем сердце» и т. п.). В остальных 53-х слу­чаях драматург выводит действие на публичное место, будь то Нескучный сад, как в «Пучине», или сени постоя­лой избы, как в «Тушино», или вокзал железной дороги, как в «Талантах и поклонниках».

Таким образом, примерно три четверти всех сцен в пьесах Островского застают его героев там, где они живут, и примерно одна четверть общего количества сцен показы­вает их, так сказать, «на людях». Хотя этих «публичных» сцен втрое меньше, чем сцен «частных», они играют в пье­сах Островского исключительно важную роль. Заметим тут же, что и в некоторых его пьесах, в том числе и в весьма значительных, соотношение совсем иное; так, например, из шести сцен «Грозы» только одна вводит нас в дом Кабановых, остальные пять - за пределами интерьера.

«Общественный сад на высоком берегу Волги». «Часть Нижнего посада, близ Кремля». «Грот в Кремлевском саду». «Площадь в городе». «Нескучный сад». «В Петров­ском парке, в саду Сакса». «Городской бульвар на высоком берегу Волги». «Сад летнего клуба».

Такими ремарками Островский начинает «Грозу», «Минина», «Тяжелые дни», «Воеводу», «Пучину», «Беше­ные деньги», «Бесприданницу», «Красавца-мужчину».

Почему же драматург в этих пьесах предпочитает знакомить нас со своими героями не в их домах, а на открытой сценической площадке? Зачем он приводит их в сад, в парк, на площадь, на бульвар? К чему он заставляет нас распознавать главных своих героев среди случай­ных прохожих?

Только ли потому, что публичное место действия весь­ма удобно для того, чтобы естественным образом свести вместе всех своих героев и зараз познакомить с ними зрителей?

Нет, конечно, хотя и эта сторона дела немаловажна для драматурга. Главная же причина, побуждавшая Островского в ряде пьес начинать действие на открытой площадке, заключалась в том, что это позволяло ему сразу ввести зрителей в ту общественную атмосферу, в которой живут его герои.

Когда Островский пишет, что «действие происходит в городе Калинове» или что «действие происходит в боль­шом городе Бряхимове», то этим он не просто ставит нас в известность о том, в каком именно городе проживают его герои. Нет, эти ремарки надлежит понимать в самом буквальном смысле: действие пьесы действительно проис­ходит в городе; город действительно становится местом действия пьесы.

По первоначальному замыслу Островского первое действие «Грозы» должно было происходить, как гласит ремарка черновой рукописи, в «комнате в доме Дикова». Однако, судя по тексту рукописи, можно предположить, что уже в процессе работы над этой первой редакцией акта драматург изменил свое намерение; иначе трудно понять, почему в доме Дикого появляется Кулигин, как туда попало семейство Кабановых, и т. п. Решение Островского начать действие драмы сценой в общественном саду на берегу Волги было продиктовано стремлением сразу же ввести зрителей в атмосферу жизни городка, создать тот активный общественный фон, без которого нельзя понять драму Катерины.

На эту сторону дела в свое время обратил внимание академик П.А. Плетнёв в своём отзыве на «Грозу» в связи с выдвижением драмы на соискание Уваровской премии. «Не семья одна с обычными видоизменениями лиц и характеров их, - писал он, - составляет предмет изуче­ния поэта: ему захотелось воспользоваться, в некотором отношении, общественною жизнью маленького русского городка, прекрасным его местоположением на берегу Волги, особенностями полусельских и полугородских обычаев наших, столкновениями ещё заметно господ­ствующего невежества и уже, хотя случайно, прогляды­вающей образованности. На таком основании, которое, во-первых, крепко, потому что автор всегда описывает только то, что он действительно изучил, а во-вторых, которое богато простором, раздвинувшись на всю пестроту местной жизни, - на таком основании г. Островский поста­новил пятиактную драму» .

На первый взгляд может, правда, показаться, что «общественная жизнь маленького русского городка» почти не сливается с трагической судьбой героини. В самом деле, наиболее яркие представители двух крайних прояв­лений этой общественной жизни - Кулигин и Дикой - на протяжении всей пьесы ни единой репликой но обме­ниваются с Катериной. Но драматург, раздвинув рамки драмы «на всю пестроту местной жизни», показывает нам гнетущую силу общественного мнения, которая, в конеч­ном счете, и привела героиню к обрыву.

Вспомним знаменитую реплику Кулигина: «Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие!» Вспомним его же не менее знаменитый монолог о слёзах невидимых и неслышимых, что льются за запорами. Вспомним, как озабочена Кабаниха тем, что люди скажут: «Никому не закажешь говорить: в глаза не посмеют, так за глаза ста­нут»; как презирает она молодых за то, что они порядка не знают, «путаются на покор да смех добрым людям». Не может не думать об этом и Борис: «Видеть её никогда нельзя, да ещё, пожалуй, разговор какой выдет, её-то в беду введёшь. Ну, попал я в городок!» Об этом же говорит и Кудряш: «А то ведь здесь какой народ! Сами знаете. Съедят, в гроб вколотят». Только Катерина пона­чалу не желает считаться с общественным мнением калиновских обывателей: «Пусть все знают, пусть все видят, что я делаю! Коли я для тебя греха не побоялась, побоюсь ли я людского суда?» Но и ей оказалось не под силу сне­сти тяжесть «людского суда»: «Все и ходят за мной целый день,- жалуется она Борису,- и смеются мне прямо в глаза».

Драма Катерины свершается на глазах у города. На людях она призналась мужу в измене. Люди видели, как бросилась она с обрыва в Волгу. «Кулигин с народом», как сказано в ремарке, «несут Катерину», когда её, мерт­вую, вытащили из реки. Кабаниха «низко кланяется наро­ду»: «Спасибо вам, люди добрые, за вашу услугу!» Ремар­ка: «Все кланяются».

Мы закрываем последнюю страницу пьесы и только тогда до конца понимаем истинный, буквальный смысл фразы: «Действие происходит в городе Калинове».

В городе Калинове происходит и действие комедии «Горячее сердце», написанной почти через десять лет после «Грозы». Нравы те же: «Что только за дела у нас в городе! - сокрушается Аристарх.- Ну, уж обыва­тели! Самоеды! Да и те, чай, обходительнее». Не правда ли, реплика Аристарха как бы повторяет характеристику калиновских обывателей, которую мы уже слышали из уст Кулигина в «Грозе»? Но в «Горячем сердце» город представлен не только обывателями, а и городскими вла­стями: Градобоев - городничий, Курослепов - город­ской голова.

Никак нельзя согласиться с мнением Е. Утина, приве­дённым несколько выше, что «сцена суда городничего вовсе лишняя в комедии». Нет, без этой сцены не полна была бы картина калиновских нравов, а без этих нравов не понять нам драмы горячего сердца, не почувствовать до конца, что значит в калиновских условиях тот отчаян­ный шаг, на который решилась Параша.

Курослепов, как мы знаем, «велел городничему изло­вить её, да на верёвке, с солдатом по городу провести для страму». Правда, у Параши не только горячее сердце, но и гордый, независимый характер. Ей, казалось бы, и дела нет до суда калиновских обывателей. «А хоть и узнают, что ж за беда! - храбрится она.- Какая я дочь богатого отца, я теперь солдатка, крестный». Однако и она далеко не безразлична к суду городского общественного мнения. Недаром ведь она, мечтая о своём грядущем торжестве, помышляет всё о тех же калиновских жителях:

«Приедем мы с тобой в этот самый город,- говорит она Васе,- пойдём с тобой под ручку. Пусть тогда злодеи-то наши поглядят на нас».

В комедии «Не в свои сани не садись», как свидетель­ствует ремарка, «действие происходит в уездном городе Черемухине». Островский, как известно, не сразу нашёл название города: в черновой рукописи он называется Малиновым. И очень может быть, что, если бы эта коме­дия писалась после «Грозы», драматург назвал бы его уже найденным и пришедшимся ему по душе именем - Калиновым.

Впрочем, дело не в названии. Важнее отметить, что уже в этой своей ранней комедии Островский пытается передать атмосферу маленького российского городка. Уже в этой комедии город можно рассматривать как место действия пьесы - недаром первый акт застает действующих лиц в трактире Маломальского, своего рода город­ском клубе. Уже в этой комедии общественное мнение городка становится одним из важных предлагаемых об­стоятельств пьесы.

«Говорится пословица: добрая слава лежит, а худая бежит». Бородкин, который вспоминает эту пословицу в самом начале пьесы, говорит о себе: «Больше того стараюсь, чтобы люди про меня хорошее говорили». Силу этой пословицы знает и косноязычный Маломаль­ский. Когда стряслась беда с Авдотьей Максимовной, он предвидит самое страшное: «Это к тому, что теперича... слух этот пойдёт... так и так... и, примерно, разойдётся по городу: кто её возьмет?» Русаков тоже думает прежде всего не о горе дочери, а о суде черемухинцев: «Ведь мне теперь стыдно людям глаза показать,- говорит он доче­ри,- а про тебя-то и говорить нечего». Авдотья Макси­мовна и сама об этом с ужасом думает; «Весь город будет на меня пальцами показывать».

Да, Черемухин не многим отличается от Калинова.

Этого не скажешь о Бряхимове.

Калинов и Черемухин - уездные городишки. Бряхимов, в котором происходит действие «Бесприданницы», «Талантов и поклонников» и «Красавца-мужчины»,- губернский город. Драматург особо подчёркивает в ре­марке к «Бесприданнице», что это - большой го­род. Но и в этом большом городе все друг друга знают - во всяком случае, людей своего круга; существует, следо­вательно, и здесь суд городского общественного мнения.

Даже гордец Кнуров не может не посчитаться с этим судом. Когда Вожеватов предлагает ему выпить шампанского, он отнекивается: «Нет, что хорошего; люди посмот­рят, скажут: ни свет ни заря - шампанское пьют». Что же говорить о Карандышеве, который спит и видит, чтобы заставить весь город толковать о нём - о его женитьбе, о его выезде, о его коллекции охотничьего оружия, о его обедах. «Я много, очень много перенёс уко­лов для своего самолюбия,- признаётся он Ларисе,- моя гордость не раз была оскорблена; теперь я хочу и вправе погордиться и повеличаться». Весьма чувстви­тельна к городским толкам и Харита Игнатьевна Огудалова: «Ты у меня заблестишь так, - говорит она дочери,- что здесь и не видывали».

Мы ощущаем Бряхимов как место действия «Беспри­данницы» не только потому, что драма начинается и завер­шается на городском бульваре. Даже тогда, когда драма­тург переносит действие в интерьер, в гостиную Огудаловой, нас не покидает ощущение того, что происходит в го­роде. Лариса выглядывает в окно и зазывает в дом цыгана Илью. В гостиную доносится «голос с улицы»: «Иди, барин приехал!» От Карандышева мы узнаем обстоятель­нее о возбуждении, которое царит в Бряхимове в связи с приездом Паратова: «Вон посмотрите, что в городе де­лается, какая радость на лицах! Извозчики все повесе­лели, скачут по улицам, кричат друг другу: “Барин прие­хал, барин приехал”. Половые в трактирах тоже сияют, выбегают на улицу, из трактира в трактир перекликаются: “Барин приехал, барин приехал”. Цыгане с ума сошли, все вдруг галдят, машут руками. У гостиницы съезд, толпа народу. Сейчас к гостинице четыре цыганки разряженные в коляске подъехали, поздравить с приездом. Чудо, что за картина!» И перед нами действительно возникает картина города.

«Таланты и поклонники» - пьеса об актрисе, и потому общественное мнение Бряхимова представлено здесь как мнение публики. «Публику винить нельзя,- важно заявляет князь Дулебов, - публика никогда виновата не бывает; это тоже общественное мнение, а на него жаловаться смешно». «Я это люблю, это очень приятно,- вто­рит ему Бакин, - когда общественное мнение так дружно высказывается». Драматург показывает, однако, что общественное мнение отнюдь не единодушно, что публика публике рознь. Правда, князь не признает «раёк» за пуб­лику. «Какая публика? - брезгливо говорит он.-Гимназисты, семинаристы, лавочники, мелкие чиновники! Они рады все руки себе отхлопать, по десяти раз вызы­вают Негину...». «Вы обязаны,- поучает он антрепре­нера Мигаева,- угождать благородной публике, свет­ской, а не райку».

Конфликт Мелузова с Дулебовым и Бакиным - это конфликт «райка» с первым рядом кресел. И не случайно, что ареной этого общественного конфликта драматург делает общественное же место действия: городской сад, вокзал железной дороги.

Не случайно и то, что «Красавец-мужчина» начинается сценой в саду городского клуба. Сад место публичное, но это клубный сад, здесь встречаются люди опре­делённого круга, здесь все знают друг друга - исключе­ние составляет только приезжий московский барин Лотохин. И хотя остальные сцены комедии идут в интерьерах, можно смело сказать, что город Бряхимов и в этом случае является истинным местом действия пьесы. История Окоёмова и Зои развивается на глазах «всего города» - по крайней мере для действующих лиц комедии это поис­тине «весь город».

Бряхимов трёх пьес сливается для нас, читателей и зрителей, в один губернский город. Мы без труда можем себе представить Кнурова или Окоёмова на бенефисе Негиной, Бакин или Олешунин вполне могли бы быть приглашены на обед к Карандышеву, а в саду летнего клуба Пьер и Жорж могли повстречать вместо Лотохина - Великатова.

Многое из сказанного можно отнести не только к пье­сам, написанным на современные драматургу темы, но и к некоторым историческим пьесам Островского.

Хотя в «Воеводе» город и не назван, но именно город (и его окрестности) является ареной для тех событий, свидетелями которых делает нас драматург. Начиная с самого Нечая Григорьевича Шалыгина, воеводы, на­значенного «ведать город», и кончая второстепенными действующими лицами, которые обозначены в списке как «посадские из лучших людей» и «посадские из средних людей», - все персонажи хроники так или иначе связаны с общегородскими событиями.

Кстати, можно вполне согласиться с П. Анненковым, который в своём отзыве на «Воеводу» отнёс «к числу самых счастливых соображений» драматурга то, что Островский «не прикрепил действия своей пьесы ни к како­му определённому месту, которое ему так легко было бы выбрать из документов. На первой же странице комедии он просто заявил: “Действие происходит в большом городе на Волге, в половине XVII столетия”. Отсутствие точного указания места действия и года его развития развязывало ему руки и обнаружило намерение не отдавать художниче­ской своей мысли в кабалу никаким материалам».

Правда, в другой своей исторической хронике, в «Минине», Островский, естественно, прямо называет Ниж­ний Новгород - это не помешало воссоздать широкую историческую картину жизни русского города XVII сто­летия. Но здесь, как ясной без особых разъяснений, перед драматургом стояла совсем иная, чем в «Воеводе», задача. Город здесь больше, чем место действия для действую­щих лиц: Нижний Новгород сам выступает в хронике как коллективное действующее лицо.

Если бы мы с вами попали в Калинов «Грозы» и «Горя­чего сердца», мы бы, вероятно, сразу узнали этот городок. Вот площадь на выезде из города. Налево -городнический дом с крыльцом, направо арестантская, окна с желез­ными решётками; прямо перед нами река и небольшая пристань для лодок, за рекой - сельский вид. До нас доносится мерный постук и протяжный возглас: «Посматривай-ай!» За этими крепкими воротами, за высоким забо­ром - дом городского головы Курослепова. Заглянем мимоходом в калитку: налево крыльцо хозяйского дома, направо флигель, перед флигелем большое дерево, стол и скамья. Пойдём дальше... Вот скамейка перед воротами. Не здесь ли вели неспешный разговор Кабаниха с Феклушей? Тут неподалеку, за Кабановым садом, должен быть и овраг, покрытый кустами; нас приведёт к нему та же тропинка, по которой бежала на первое своё свидание Катерина. Идём вперёд... Внимание наше останавливает узкая галерея со сводами старинной, начинающей разру­шаться постройки; за стенами берег и вид за Волгу. Идём по берегу и выходим в общественный сад; две скамейки и несколько кустов. Где-то близко должен быть и омут, в который бросилась Катерина; на сцене мы никогда его не видели, но нам ничего не стоит его найти... Чу... Бьют городские часы. Один... два... три... Мы насчитали восемь ударов, но почему же Курослепову померещилось пят­надцать? «Да ещё мало по грехам нашим! ещё то ли бу­дет!» Если мы теперь выйдем на дорогу, пройдём верст пять по лесу, то на развилке лесных дорог увидим кра­шеный столб, на котором прибиты две доски с надпися­ми. На правой: «В город Калинов». На левой: «В усадьбу Пеньки, помещицы г-жи Гурмыжской». Да, именно здесь произошла знаменитая встреча Аркашки Счастливцева с Геннадием Несчастливцевым...

От Калинова по Волге можно добраться и до Бряхимова, города «Бесприданницы», «Талантов и поклонников» и «Красавца-мужчины». Ещё с парохода (может быть, это паратовский «Самолёт», а быть может, «Ласточка», проданная Вожеватову) мы узнаём городской бульвар на высоком берегу Волги, с площадкой перед кофейной. А вот и чугунная решётка, у которой стояла Лариса и смотрела с обрыва вниз («А если упасть, так, говорят... верная смерть. Вот хорошо бы броситься»). Выйдем на пристань и пройдём по городу. Вот театр в городском саду, в котором выступала Негина. Вот площадь. Вывеска: «Трактир «Париж». Что с того, что мы никогда не видели этого трактира на сцене, но мы прекрасно помним, как Вожеватов подшутил над Робинзоном, обещав взять его с собой в Париж, а затем отправив его в этот самый трак­тир. Рядом - гостиница, в которой останавливался Пара­тов, неподалеку - дом вдовы Огудаловой, клубный сад, в котором мы впервые увидели бряхимовскую золотую молодёжь - Пьера и Жоржа. Но нам пора уезжать. Вот и вокзал железной дороги, зал для пассажиров пер­вого класса, тот самый, где Мелузов прощался с Сашей Негиной. За стеклянной дверью видны платформа и ваго­ны. С платформы слышны голоса: «Станция. Город Бряхимов, поезд стоит двадцать минут, буфет». Входит обер-кондуктор: «Господа, не угодно ли в вагоны садиться». И Бряхимов остался позади...

Островский умеет несколькими штрихами запечат­леть образ города даже тогда, когда действие пьесы не выходит за пределы интерьеров. Так, в комедии «Не в свои сани не садись» мы отчетливо представляем себе Черемухин, дорогу из трактира Маломальского в дом Русакова, лавочку Бородкина неподалеку, мост за городским ва­лом и коляску, в которой Вихорев увозит Авдотью Мак­симовну, постоялый двор в Ямской слободе и деревню Баранчевского, верстах в семи от города.

Кстати, потерпев фиаско в Черемухине, Вихорев не теряет надежды поправить свои дела выгодной женить­бой: «Поеду ещё куда-нибудь... Говорят, в Караваеве есть богатые купцы и недалеко - всего верст пятьдесят». Любопытно, что Островский, приступая вслед за «Санями» к работе над комедией «Бедность не порок», первоначально хотел дать уездному городку, в котором происходит дей­ствие комедии, название Караваев, но позднее отказался от этого замысла. Почему? Возможно, потому, что Остров­ский, как правило, даёт название городу лишь в тех случаях, когда город на самом деле становится местом действия пьесы. В комедии «Бедность не порок», замкну­той в пределах торцовского дома, город фактически почти не фигурирует; не было нужды и называть его.

Новые возможности сцены

В литературе, посвященной Островскому, неоднократ­но отмечалось, какое большое место в его пьесах отводится пейзажу. Если в первых пьесах Островского действие не выходит за пределы интерьера, если в таких пьесах, как «Праздничный сон - до обеда» и «Женитьба Бальзаминова», сад служит лишь более или менее нейтральным местом действия, то уже в «Воспитаннице», а затем в «Грозе», в «Воеводе», в «Лесе», не говоря уже о «Снегуроч­ке», пейзаж становится неотъемлемым и весьма существен­ным драматическим элементом.

Когда мы вспоминаем сцены ночных свиданий Нади и Леонида в «Воспитаннице» или Аксюши и Петра в «Лесе», перед нами неизменно встают полные очарования поэти­ческие картины; мы представляем себе эти ночные пейза­жи так же отчётливо, как если бы увидели их на полотнах Левитана или Куинджи. Как достигает это драматург?

Ремарки его предельно скупы: «Часть сада, на заднем плане пруд, у берега лодка. Светлая ночь» («Воспитанни­ца»). «Другая часть сада: направо беседка, налево садо­вая скамья, вдали, сквозь деревья, видно озеро. Лунная ночь» («Лес»). Вот, собственно, и всё, что мы узнаем о пейзаже этих ночных сцен из ремарок. Но, может быть, дра­матург вкладывает описания пейзажа в уста действующих лиц? Нет, в «Воспитаннице» никто, казалось бы, и вни­мания не обращает на красоты природы, если не считать одной-единственной реплики Нади: «Вот слышите, в роще соловей поёт». В «Лесе», правда, действующие лица немало восторгаются ночным пейзажем, но эти преувеличенно-сентиментальные восторги не столько утверждают поэзию ночи, сколько иронически «снимают» её. В самом деле, Несчастливцев произносит почти пародийную по своей напыщенности фразу о том, что он «желал бы теперь, в эту прекрасную ночь, побеседовать с загробными жителями». Доносчицу Улиту эта ночь настраивает лири­чески: «Ночь уж очень...» - и язвительный Карп под­тверждает: «Действительно... располагает... Что ж, погу­ляйте!» «Я люблю природу», - заявляет старуха Гурмыжская и упрекает своего слишком робкого молодого возлюбленного: «Тебя не трогает ни луна, ни этот воздух, ни эта свежесть? Посмотри, как блестит озеро, какие тени от деревьев! Ты холоден ко всему?» И хотя одна только Аксюша ни словом не обмолвилась о красоте, разлитой вокруг, мы глубоко убеждены, что именно она - пусть сейчас ей не до того - глубже всех чувствует истинную поэзию этой летней ночи: ведь она любит... Именно её душевное состояние (как и душевное состояние Нади в «Воспитаннице») помогает нам постичь всё очарование этих ночных сцен, как по волшебству превращая лапидар­ные строки ремарок в прекрасную картину.

П. Анненков писал в своей статье о «Воеводе»: «Из­вестно, что кроме эпического элемента народной поэзии, народной думы, введённого им в комедию с самого начала своей деятельности, он допустил в неё ещё русский ланд­шафт и заставил её выражать ту природу и местность, посреди которых она сама развивается. Смелость подоб­ного нововведения, грозившего драме нестерпимым сме­шением художественных родов, присутствием декламации, живых картин и балета наряду с изображением страстей, слабостей и пороков человеческого сердца, оправдалась в полной мере результатами, до которых мог дойти только замечательно творческий талант».

Островский был первым, если можно так выразиться, пейзажистом в русской драматической литературе.

Перенося место действия в сад или на бульвар, на площадь или на улицу, Островский как бы открывал свою пьесу для случайных, проходных (еще точнее: прохожих) персонажей. Они, эти прохожие, не мешают ему. Напро­тив, они помогают драматургу создать естественную кар­тину уличной жизни. Более того, живя своей собственной жизнью, часто даже не зная и не желая знать главных действующих лиц, эти «прохожие» тем не менее энергично включаются в единое действие и активно способствуют раскрытию идейного замысла пьесы.

В ряде своих пьес, начиная с «Грозы», Островский тщательно разрабатывает поэтику массовой уличной сце­ны. О мастерских массовых сценах в исторических хро­никах мы не говорим; здесь Островский продолжает и развивает пушкинскую традицию, восходящую к традиции шекспировской. Новаторство Островского прояви­лось в том, что он смело вводит народную массу в совре­менную бытовую пьесу.

Обратимся для примера ко второму акту «Шутников».

Мы уже видели, что Дм. Аверкиев, сам драматург и теоретик драмы, безапелляционно объявил этот второй - «уличный» - акт комедии совершенно излишним, счи­тая, что здесь «комедия переходит в дивертисмент» и что «весь интерес зрителя сосредоточен на публике, стоящей под воротами». Но ведь в этом-то всё и дело, что драматург выводит не просто публику, пережидающую под воро­тами дождь; он показывает нам тех самых шутников, которые дали название пьесе и о которых с такой обидой говорил Оброшенов в первом акте. Мы становимся свиде­телями бессмысленного глумления толпы обывателей над беззащитным маленьким человеком.

Следует заметить, что отнюдь не вся современная кри­тика оказалась столь глуха к замыслу драматурга. Так, например, критик «Русской сцены», подписавший свой отзыв на «Шутников» псевдонимом «Эн-ков» признаёт, что у Островского эта сцена «имеет смысл в общем ходе пьесы и является не ради оригинальности, а как сцена, необходимая художнику для выполнения его идеи». Однако критик тут же добавляет: «Но мы находим, что подобные сцены на улице или на площади, с толпами проходящего и стоящего народа, неудобны для театра и никогда не сходят естественно... Сбирается толпа, толки, хохот, песни; являются главные действующие ли­ца - и толпа безмолвствует, как будто те лица и для неё главные, особенно интересные, как и для зрителя; наконец, эти лица сказали то, что надо было автору,- и толпа опять зашумела, явилась певица с шарманкой; всё это в чтении хорошо, но на сцене выходит фальшиво и смешно» .

Возможно, что в спектакле Александрийского театра, который имеет в виду критик «Русской сцены», эта сцена вышла действительно неестественной; но драматург в этом не повинен. Он ставил перед театром новаторские задачи, и не его вина, что сценическая рутина и отсут­ствие режиссёрской культуры не позволили император­скому театру творчески решать эти задачи.

О том, что Островский, строя второй акт «Шутников», не упускал из виду сценические возможности, свидетель­ствует его переписка с Ф. Бурдиным. В ответ на претен­зию Бурдина, что вторым актом комедии драматург ста­вит исполнителей главных ролей в безвыходное положе­ние, Островский писал: «Этого я просто не понимал, по­тому что 2-й акт идёт у нас (то есть в Москве.- Е. X. ) отлично и производит большой эффект (и с каждым разом всё больше). Миша мне пояснил в чём дело, и я убедился, что вам должно быть точно очень неловко, но не по моей вине. У нас делается вот как; почти у самой занавеси надворная сторона Новогородского подворья (декорация писана с натуры), посредине ворота в натуральную вели­чину с значительной толщиной, за воротами Ильинка, на задней занавеси Гостиный двор. Все входят в ворота сзади, а не перед зрителями, чего и допустить нельзя. Я и не воображал, чтобы вы догадались между зрителями и действующими лицами пустить лиц без слов, которые только мешают. Когда входят Оброшенов и Гольцов, толпа редеет и остаются только человек 6 необходимых. Оброшенов и Гольцов остаются под воротами, а не на отлёте, как у вас. Разумеется, они впереди, Гольцов несколько выдается к зрителям и стоит, прислонясь к углу ворот; для того, чтобы его слова слышал только один Оброшенов, он говорит как будто на ухо. Потом, к концу их речи, под ворота понемногу набираются новые люди. Таким образом, 2-й акт, выигрывая в правдоподобии и жизненности, ничего не теряет в живости. Нельзя же всякую пьесу ставить самому, а для чего же у вас режис­сёр» (XIV, 119-120).

Как видно из процитированного письма, Островский, строя свои массовые сцены, отчётливо представлял себе их сценическое решение (в данном случае, как и во мно­гих других, он сам руководил постановкой пьесы на мос­ковской сцене). Он строил их с таким расчётом, чтобы они, «выигрывая в правдоподобии и жизненности», «ни­сколько не теряли в живописи».

Драматургия Островского требовала высокой режис­сёрской культуры и самим существованием своим подго­тавливала условия для того переворота в искусстве режис­сёра, который связан с созданием Московского Художест­венного театра.

Пьесы Островского дают художнику и режиссёру превосходный материал для изобретательных сценических решений и для лепки выразительных мизансцен. Скупые ремарки драматурга позволяют развёртывать сцениче­ское действие не только на первом плане, но и в глубине сцены, не только на плоскости планшета, но и на разномерных игровых площадках. А иногда не только позво­ляют, но и повелевают.

Уже в первой своей «полнометражной» пьесе, в коме­дии «Свои люди - сочтёмся!», Островский даёт купеческий дом как бы в разрезе. Если бы мы и не прочитали в ремар­ке второго акта, что «на левой стороне лестница наверх», мы бы всё равно знали, что жилые комнаты в доме Большова помещаются на втором этаже, над конторой. Ещё до того, как мы увидели эту лестницу, мы уже слышали о ней - ещё в первом акте - от запыхавшейся Устиньи Наумовны: «Уф, фа, фа! Что это у вас, серебряные, лест­ница-то какая крутая: лезешь, лезешь, насилу вползёшь». Показав нам в первом акте «верх» большовского дома, драматург во втором знакомит нас с «низом». Краткий обмен репликами между Подхалюзиным и Тишкой в начале второго акта позволяет нам сориентироваться в пла­нировке дома (Подхалюзин: «Послушай, Тишка, Устинья Наумовна здесь?» - Тишка: «Там наверху»). И действи­тельно, через некоторое время, как гласит ремарка, «сверху сходят Устинья Наумовна и Фоминишна». Вполне возможно, что первыми своими репликами они обмени­ваются на лестнице; драматургом это, правда, не преду­смотрено, но отнюдь и не исключено; это всего-навсего одна из возможностей, которые предоставляет режиссёру намеченная драматургом планировка сцены.

Плоскость планшета сцены Островский «сломал» и в исторической комедии «Комик XVII столетия». Во вто­ром акте «посреди палаты невысокие подмостки, в виде четырехугольной площадки». Во второй половине акта дей­ствие происходит одновременно и на подмостках и перед подмостками.

Выше нам уже приходилось, по другому поводу, при­водить ремарку второй картины комедии «Не сошлись характерами!». Действие этой картины разворачивается попеременно то наверху, на галерее, среди хозяев, то внизу, на дворе, среди слуг. Драматург позаботился в этом случае не только об интересных планировочных возмож­ностях, но и о том, чтобы каждый раз правдоподобно мотивировать приостановку действия на одной игровой площадке и включение в действие другой площадки. Условный сценический приём получает здесь достоверное реалистическое обоснование.

В двух планах попеременно развертывается действие и во второй картине «Женитьбы Бальзаминова»; в которой «сцена представляет два сада, разделенные посредине забором; направо от зрителей сад Пеженовых, а налево - Белотеловой». Первое явление происходит «в саду на левой стороне», следующие четыре явления - «на правой сто­роне», а последние три - снова «на левой стороне».

Совершенно иной стилистический и философский смысл имеет перебивка действия в четвёртом акте «Воеводы». Перед нами одновременно и крестьянская изба, в которой забылся беспокойным сном воевода Шалыгин, и видения, которые ему чудятся во сне,- то постельное крыльцо кремлевского дворца, то часть сеней в доме Бастрюковых, то волжские просторы. Надо ли говорить, какие увлекательные возможности для декоратора и режиссёра откры­ваются в такого рода чередовании реального и фантасти­ческого элемента.

Образцом глубоко продуманной, тщательно разрабо­танной планировки места действия может служить ремарка комедии «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: «Слева от зрителей угол полуразвалившегося одноэтаж­ного каменного дома. На сцену выходят дверь и каменное крыльцо в три ступени и окно с железной решёткой. От угла дома идёт поперёк сцены забор, близ дома у забора рябина и куст тощей акации. Часть забора развалилась и открывает свободный вход в густой сад, за деревьями которого видна крыша дома купца Епишкина. На продол­жении забора, посреди сцены, небольшая деревянная овощная лавка, за лавкой начинается переулок. У лавки два входа: один с лица, со стеклянной дверью, другой с переулка, открытый. С правой стороны, на первом плане, калитка, потом одноэтажный деревянный дом мещанки Мигачевой; перед домом, в расстоянии не более аршина, загородка, за ней подстриженная акация. В переулок видны заборы и за ними сады. Вдали панорама Москвы».

Островский с такой редкой для него обстоятельно­стью описывает место действия не только потому, что в этих декорациях пройдут все пять актов комедии. Дело ещё и в том, что драматург, сохраняя единство места действия, вместе с тем как бы выгораживает обособленные игровые площадки для каждой из групп своих действую­щих лиц. И это не прихоть драматурга; жизненное обо­снование такой планировки мы находим в мещанской, стяжательской морали среды, в которую попала Настя; все эти обыватели, хотя и привыкли выползать из своих нор «на люди», цепко оберегают свою собственность; все эти заборы, загородки, калитки, решетки, в один голос вопиют: «моё, не подходи, не трожь!»

Здесь, как и почти всегда у Островского, пространст­венное решение не только предоставляет театру богатей­шие планировочные возможности, не только жизненно мотивированно, но и глубоко содержательно.

Островский мастерски умеет расширить место дейст­вия за пределы видимой части сцены: то, чего не видим мы сами, видят герои; мы как бы смотрим их глазами.

В первой пьесе Островского, в «Семейной картине», глазами Марии Антоновны и Матрёны Савишны мы от­чётливо видим проезжающего мимо окон пузатовского дома офицера с белым пером. А когда в «Тяжёлых днях» На­стасья Панкратьевна «смотрит в окно» и произносит сокрушённо: «Вон он, голубчик мой, в тарантасе сидит один, точно сирота какая!»- мы видим и двор купца Брускова и самого Тита Титыча, с перепугу спрятав­шегося в тарантасе. И в последнем акте «Бедной невесты», хотя «сцена представляет небольшую комнату», мы на­глядно можем представить себе всё, что происходит за дверью, в зале, где должна состояться свадьба,- мы заглядываем в эту дверь вместе с двумя, любопытствую­щими молодыми людьми, мы входим, в эту дверь вместе с Беневоленским и выходим из неё вместе с Марьей Анд­реевной, мы слышим музыку, доносящуюся из зала. В финале комедии на сцене не остаётся никого из главных действующих лиц, остаются лишь любопытные, собрав­шиеся поглазеть на свадьбу. Их глазами мы видим то, что происходит в зале. Драматург без помощи декора­тора как бы воздвигает в нашем воображении ещё один па­вильон.

В кабинете Карандышева, где происходит третий акт «Бесприданницы», как мы узнаем из ремарки, «три двери: одна в середине, две по бокам». И хотя в ремарке не ска­зано, куда ведут эти двери, мы по ходу действия совер­шенно точно можем представить себе всю планировку карандышевской квартиры. Из левой двери один за дру­гим выходят отобедавшие у Юлия Капитоновича гости: значит, там столовая. В среднюю дверь Ефросинья Потаповна уходит с лакеем за графинчиком с морсом; очевидно, это дверь в кладовую или на кухню. Направо - комната самой Ефросиньи Потаповны: «Да коли вам что не по се­бе,- приглашает она дам,- так пожалуйте ко мне в ком­нату». Ремарка: «Огудалова и Лариса уходят в дверь направо».

Особенно наглядно представляем мы себе комнату, в которую ведёт левая дверь,- стол с остатками скудного обеда, которым Карандышев намеревался удивить своих гостей; это отсюда слышится возглас Юлия Капитоно­вича: «Эй, дайте нам бургонского»; это сюда уходят Паратов и Карандышев, чтобы выпить на брудершафт. Их не видно из зрительного зала, но мы следим за ними глазами развеселившегося Робинзона: «Наливают, уста­навливаются в позу; живая картина. Посмотрите, какая у Сержа улыбка! Совсем Бертрам... Ну, проглотил. Целуются». И перед нашим взором действительно пред­стаёт «живая картина».

Заметим, кстати, что, сколь бы ни были лаконичны описания интерьеров, Островский никогда не забывает упомянуть о дверях и всегда точно указывает, как эти двери расположены. Вы можете ничего не узнать из ре­марки об окнах, о диване, о креслах, о столе и стульях, но непременно прочитаете: «Посередине дверь и налево дверь». Или: «На задней стене две двери». Или: «В левом углу дверь, в боковых стенах по двери и дверь на задней в углу».

Нетрудно понять, почему драматург особое внимание уделяет именно дверям: ему важно, откуда входят и куда выходят его герои. Поэтому он не забывает упомянуть, скажем, в «Доходном месте», что «налево дверь в кабинет Вышневского, направо в комнаты Анны Павловны». Поэтому он не забудет отличить входную дверь от дверей, ведущих во внутренние комнаты.

Примечательно и то, что Островский, указывая распо­ложение дверей, обычно ставит себя не на место зрителей, а на место актёров. «Справа от актёров дверь в другую комнату» («Без вины виноватые»). Или: «На­право от актёров дверь во внутренние комнаты» («Красавец-мужчина»). Или: «Направо от актёров дверь в виде арки, ведущая в другую залу» («Таланты и поклонники»). Или: «Направо от актёров вход в кофейную» («Бесприданница»), Ремарки, в которых Островский ориентирует нас не «от актёров», а «от зрите­лей» встречаются значительно реже. Думается, что это не случайно: драматург как бы сам живёт в интерьерах, воздвигнутых им для своих героев, а не зрит на эти интерь­еры со стороны.

Островский редко переносит действие пьесы на неожи­данное для зрителей место. Чаще всего каждое следующее место действия в его пьесах бывает заранее предопреде­лено.

Если в комедии «Не все коту масленица» в конце третьей сцены на вопрос Ипполита: «Дяденька! Но куда вы меня ведёте?» - Ахов отвечает: «К Кругловой»,- то мы можем не сомневаться, что четвёртая сцена будет проис­ходить именно в доме Кругловой. Если в «Поздней люб­ви» в конце второго действия Лебёдкина говорит Шабловой: «Жди, мы вернёмся к тебе чай пить»,- то это значит, что следующий акт будет происходить в той же декорации.

«Я тебя свезу сегодня к Купавиной»,- говорит Мурзавецкая Глафире в первом акте «Волков и овец». Ремар­ка второго акта: «Изящно меблированная комната в усадь­бе Купавиной».

«Ужо, к вечеру, я пойду со двора, так занесу тебе десяточек либо два»,- обещает Фелицата Зыбкиной в первом акте комедии «Правда - хорошо, а счастье луч­ше». Ремарка второго акта: «Бедная, маленькая комната в квартире Зыбкиной».

«Что бы вам нынче у себя вечер устроить с хорошим ужином»,- уговаривает Коринкина Нила Стратоныча Дудукина в третьем акте «Без вины виноватых». Ремарка четвёртого акта: «Площадка в большом барском саду, окружённая старыми липами». Драматургу нет даже нуж­ды добавлять, что это сад Дудукина.

Почему Островский предпочитает, как правило, зара­нее предопределить место действия каждой следующей сцены? Потому, очевидно, что драматург не хочет, чтобы наше внимание отвлекалось от событий пьесы необходи­мостью каждый раз при открытии занавеса догадываться, где же происходит действие очередной сцены. Важно и то, что драматург не только информирует нас о предстоящем месте действия, но и мотивирует перенесение действия на новое место предлагаемыми обстоятельствами.

Иногда, однако, драматург не только не подготавли­вает нас к тому, где будет происходить следующая сцена, но, напротив, выносит действие на совершенно неожиданный плацдарм. Так, например, абсолютно нео­жиданно для нас, что в третьем действии Дуня Русакова ока­зывается вместе с Вихоревым в «небольшой комнате на по­стоялом дворе». Эта неожиданность помогает драматургу передать драматизм ситуации, смятенное душевное со­стояние своей героини. «Куда вы меня завезли?» - с тре­вогой спрашивает Вихорева Авдотья Максимовна.- «Зачем же вы завезли меня сюда?» И оттого, что и мы не знаем, куда завёз Вихорев Дуню и зачем он завёз её сюда, нам передаётся и её недоумение и её тревога.

Но к такому приёму Островский прибегает лишь в ред­ких случаях. Как правило же, он предпочитает, органи­зуя действие своих пьес в пространстве, не поражать зри­теля неожиданностями, а исподволь подготавливать его к предстоящим изменениям места действия.

Наблюдения над организацией места действия в пье­сах Островского показывают, что при всём многообразии предложенных им пространственных решений, драматург во всех случаях подчиняет эти решения задаче наиболее полного, непринуждённого и вместе с тем внутренне целесообразного развития единого драматического дей­ствия.

Мы могли убедиться в том, что особенности организа­ции времени и места действия, как и все другие элементы композиции драмы, продиктованы у Островского своеобра­зием его произведений как «пьес жизни».

В следующих главах мы убедимся в том, что его пьесы не только в отношении композиции, но и в отношении языка могут быть с полным правом названы «пьесами жизни».

П.А. Плетнёв. Отзыв о драмах «Горькая судьбина» и «Гроза». - В кн.: П.А. Плетнёв. Статьи. Стихотворения. Письма. М., «Советская Россия». 1988. С. 246.