Творчество Эмиля Золя ознаменовало новый этап в развитии французской литературы. Он был новатором в литературе, смелым писателем, который разрушил сложившиеся формы, соединил «беспощадность реализма с мужеством политического действия» (Л. Арагон) и был страстным защитником демократии и гуманизма. Биография Золя - это прежде всего непрерывная, титаническая работа, которой была отдана вся его жизнь. Э. Золя родился 2 апреля 1840 г. в Париже в семье инженера. Его детские и юношеские годы прошли в Провансе, в небольшом городке Экс, который со временем под названием Плассана станет местом действия многих его романов. Ранняя смерть отца и материальные проблемы заставили семью переехать в 1858 г. в Париж.

Для Золя начались годы бедности. В 1862 г. он поступает на службу в солидное парижское издательство «Ашетт», что позволяет ему не думать больше о хлебе насущном и все свободное время отдавать литературным занятиям. Он жадно читает, внимательно следит за книжными новинками и рецензирует их в газетах и журналах, знакомится с известными писателями, а главное - много пишет сам, пробуя силы и в поэзии, и в прозе.

В 1864 г. Золя издает первую книгу «Сказки Нинон», которая объединила в себе рассказы разных лет. Она открывает собой ранний период творчества писателя (1864-1868), отмеченный несомненным влиянием романтизма. В романах «Исповедь Клода» (1865), «Завещание умершей» (1866), «Марсельские тайны» (1867) находим традиционное противопоставление мечты и действительности, историю возвышенной любви, идеального героя. Золя использует стилистические приемы, которые напоминают страницы произведений Гюго, Санд, Сю.

Писателя все больше интересует живая жизнь с ее невымышленными сюжетами и конфликтами. Он мечтает о создании нового типа романа, который целиком будет отвечать времени, а «это - реализм, или, точнее говоря, позитивизм». В своих поисках Золя опирается на работы ученых естественных наук (теория происхождения видов Дарвина, «Трактат о наследственности» Люка, «Вступление в экспериментальную медицину» Бернара), работы философа-позитивиста и историка литературы И. Тена, творчество художников-импрессионистов, современную ему литературу, и прежде всего на роман братьев Гонкуров «Жермини Ласерте». Натуралистическая теория формируется у Золя на протяжении многих лет, она постоянно уточняется, дополняется и находит свое выражение в предисловии к роману «Тереза Ракен» (1867), очерке «Расхождение между Бальзаком и мной» (1868-1869), сборниках статей «Что мне ненавистно» (1866), «Экспериментальный роман» (1880), «Романисты-Натуралисты» (1881), «Натурализм в театре» (1881). Золя видит в натурализме естественное и закономерное развитие реализма Бальзака и Стендаля в новых исторических условиях.

Цель искусства для писателя заключается, как и когда-то, во внимательном изучении действительности, которая «в принципе не может иметь границ». Однако сегодня, считает Золя, роман, чтобы стать «современным орудием познания», обязан быть научным, т.е. «придерживаться только фактов, доступных наблюдению», а писатель должен уподобиться натуралисту, который ставит опыты. Золя отвечает отказом художнику в праве оценивать изображаемые им события и людей, выносить приговор и строить заключения: «Романист всего лишь фиксатор фактов... его произведение становится будто безличным, приобретает характер протокола действительности».

Это утверждение писателя является очевидным прямым и категоричным перенесением научных методов в сферу искусства, когда игнорируется условность, вымысел, фантазия как неотъемлемая и важнейшая составная творчества. «Натура не имеет потребности в домыслах» - лозунг Золя и новой литературной школы. Но Золя явным образом недооценивает роль социальных факторов в формировании личности, которые глубоко исследовал еще Бальзак. В целом же концепция натурализма, предложенная Золя, наполнена разногласиями и крайностями (например, возражая авторское начало в творчестве, он в то же время подчеркивает, что «произведение искусства есть не что иное, как выражение личности художника»), а главное, оно не исчерпывает собой творческую практику писателя. Золя-Художник оказался более сильным чем Золя-Теоретик.

В этом убеждает и его роман «Тереза Ракен» (1867), воспринятый современниками как художественный манифест натурализма. В нем автор ставит себе целью «выучить не характеры, а темпераменты». Сознательно отказываясь от постановки каких-нибудь социальных и политических вопросов, опуская все приметы времени, Золя концентрирует внимание на истории «индивидуумов, которые целиком подчинены своим нервам и голосу крови...». В 1868 г. выходит в мир второй натуралистический роман «Мадлен Фера», который окончательно закрепил славу Золя как одного из ведущих художников Франции. Однако все написанное им за четыре года было лишь подготовкой к главному делу жизни - серии «Ругон-Маккары», над которой Золя работает с 1868 до 1893 года. Она составила второй период его творчества.

В это время окончательно устанавливаются политические и эстетичные взгляды писателя. Как убежденный республиканец и демократ, Золя сотрудничает в оппозиционной печати, печатает статьи, которые разоблачают реакционный режим Наполеона и французскую военщину. Но он не принял и Парижскую Коммуну, хотя и стал на защиту расстреливаемых версальцами рабочих. В 1872 г. у Флобера Золя знакомится с И. С. Тургеневым, при участии которого в скором времени становится постоянным сотрудником журнала «Вестник Европы». В этом издании с 1875 до 1880 годы были опубликованы 64 корреспонденции Золя под общим названием «Парижские письма», в которых он изложил свои взгляды на литературу и искусство. В 80-х годах в процессе работы над « Ругон-Маккарами» писатель, по его словам, все чаще «натыкается на социализм».

Социальные конфликты эпохи, будущее человечества, пути перестройки общества на началах добра и справедливости - эти проблемы займут ведущее место в произведениях Золя последнего периода творчества (1894-1902). В это время он создает цикл «Три города», который включает романы «Лурд» (1894), «Рим» (1896), «Париж» (1898). Политика, к которой прежде Золя относился с предубеждением, становится в 90-е годы неотъемлемой частью его творчества. 1 января 1898 г. Золя публикует открытое письмо президенту Французской республики Феликсу Фору «Я предъявляю обвинение», в котором бесстрашно поднимает свой голос на защиту «правды и справедливости». В судебном процессе, который последовал за этим выступлением, Золя был признан виновным в оскорблении власти и осужден к году тюрьмы и большому денежному штрафу. Его лишили ордена Почетного легиона.

Продажные журналисты обливали имя писателя грязью на страницах газет. Фанатичная толпа швыряла камни в окна его дома и требовала физической расправы. Золя вынужден был спешно покинуть Францию и под чужой фамилией поселиться в Англии. В глазах же передовой Европы он стал символом писателя-гражданина, писателя-борца. В Англии Золя приступает к работе над тетралогией «Четыре Евангелия» («Плодовитость», 1898; «Работа», 1901; «Истина», 1902; четвертый роман не был написан), в которой он видит «естественное завершение всего творчества, следствие долгого исследования действительности, продолженное в будущее».

Героями своих произведений писатель делает борцов за истину, проповедников нового учения - социализма (в его утопической форме). И не случайно они имеют имена евангелистов Матвея, Луки, Марка, Ивана. Эти романы-утопии замышлялись Золя как своеобразное Евангелие современности. Отсюда их открытая публицистичность, дидактизм, поучение над отображением жизни, которая заметно снижает их художественный уровень. После пересмотра дела Золя возвращается во Францию и продолжает работу над серией «Четыре Евангелия». Его имя всемирно известно, в его лице видят не только великого писателя, но и мыслителя, который указал человечеству дорогу к прогрессу и свободе. 29 сентября 1902 г. Золя нашли мертвым в его парижской квартире. Официальная версия - отравление угарным газом из-за неисправности дымохода. Однако и сегодня обстоятельства гибели писателя остаются до конца не исследованными. В историю мировой литературы Золя вошел прежде всего как автор социальной эпопеи «Ругон-Маккары». В ней, как в зеркале, отразились слабые и сильные стороны его мировоззрения и художественного метода. Писатель считает плодотворным объединение в своем будущем произведении план физиологический и план социальный и через историю одной семьи раскрыть историю общества. Задачи, которые стоят перед ним: «Первое. Изучить на примере одной семьи вопросы наследственности и среды... Второе. Изучить всю жизнь Второй империи от государственного переворота до нашим дням. Воплотить в типах современное общество, злодеев и героев». Серия получила название « Ругон-Маккары. Естественная и социальная история одной семьи в период Второй империи».

Действие романов происходит в Париже и провинциальных городах, в дворянском особняке и лачуге бедняка, в фешенебельном магазине и на рынке, в шахте и на полях боев, в приемной министра и будуаре куртизанки. События приобретают невиданный размах: катастрофа большого финансового предприятия («Деньги»), забастовка углекопов («Жерминаль»), франко-прусская война и Парижская Коммуна («Разгром»). В процессе работы над серией «биологическая» история все больше уступает местом истории социальной, которая и завершается романом «Разгром».

В 12:26 поступил вопрос в раздел ЕГЭ (школьный), который вызвал затруднения у обучающегося.

Вопрос вызвавший трудности

Прочитайте текст и оцените значимость творчества Золя для общества.

Ответ подготовленный экспертами Учись.Ru

Для того чтобы дать полноценный ответ, был привлечен специалист, который хорошо разбирается требуемой тематике "ЕГЭ (школьный)". Ваш вопрос звучал следующим образом: "Прочитайте текст и оцените значимость творчества Золя для общества."

После проведенного совещания с другими специалистами нашего сервиса, мы склонны полагать, что правильный ответ на заданный вами вопрос будет звучать следующим образом:

Творчество Эмиля Золя ознаменовало новый этап в развитии французской литературы. Он был новатором в литературе, смелым писателем, который разрушил сложившиеся формы, соединил «беспощадность реализма с мужеством политического действия» (Л. Арагон) и был страстным защитником демократии и гуманизма. Биография Золя - это прежде всего непрерывная, титаническая работа, которой была отдана вся его жизнь. Э. Золя родился 2 апреля 1840 г. в Париже в семье инженера. Его детские и юношеские годы прошли в Провансе, в небольшом городке Экс, который со временем под названием Плассана станет местом действия многих его романов. Ранняя смерть отца и материальные проблемы заставили семью переехать в 1858 г. в Париж

Работы, которые я готовлю для студентов, преподаватели всегда оценивают на отлично. Я занимаюсь написанием студенческих работ уже более 4-х лет. За это время, мне еще ни разу не возвращали выполненную работу на доработку! Если вы желаете заказать у меня помощь оставьте заявку на

Эмиль Золя (1840 - 1902). «Творчество»

Писатель Эмиль Золя родился 2 апреля 1840 года в Париже и рос в итальянско-французской семье. Детство и школьный период Эмиль провел в Экс-ан-Провансе. Когда ему еще не исполнилось 7 лет, скончался отец и семья оказалась в очень непростом финансовом положении. Госпожа Золя с расчетом на поддержку друзей покойного супруга вместе с сыном в 1858 переезжает в Париж.

В начале 1862 года Эмиль устроился на работу в издательство «Ашет», к котором он неплохо зарабатывает и мог свободное время тратить на литературные занятия. Золя читает запоем, следит за новыми изданиями, пишет рецензии на последние книжные новинки для журналов и газет, заводит знакомство с популярными писателями, пробует себя в прозе и поэзии.

В издательстве Золя проработал примерно 4 года и уволился, надеясь, что сможет прожить за счет литературного таланта. И в 1864 он издает дебютную книгу «Сказки Нинон», объединившую рассказы разных лет. Этот период творчества отличается влиянием романтизма.

В ноябре 1865 года выходит в свет его первый роман "Исповедь Клода", который он посвятил своим друзьям - Полю Сезанну и Батистену Байлю. Приехавший в Париж из Экса Сезанн вводит Золя в круг живописцев, вместе они посещают мастерские Камилла Писсарро, Эдгара Дега, встречаются с Эдуаром Мане и многими художниками. Эмиль Золя энергично включился в борьбу талантливых мастеров, своим оригинальным творчеством бросивших вызов традиционной академической школе.

В романах «Исповедь Клода», «Завещание умершей», «Марсельские тайны» показаны история возвышенной любви, противопоставление реальности и мечты, передан характер идеального героя.

Особенного внимания заслуживает роман «Исповедь Клода». Это жесткая и слабо завуалированная автобиография. Данная неоднозначная книга сделала личность Эмиля скандальной и принесла долгожданную популярность.

Эмиль Золя. Портрет работы Эдуарда Мане. 1868

В 1868 году у Эмиля возникла идея написания серии романов, которые были бы посвящены одной семье - Ругон-Маккарам. Судьбы этих людей исследовали уже несколько поколений. Первые книги из серии не очень заинтересовали читателей, но 7 том «Западня» был обречен на большой успех. Он не только приумножил славу Золя, но и его состояние. И все последующие романы серии поклонники творчества этого французского писателя встретили с огромным энтузиазмом.

Двадцать томов большого цикла «Ругон-Маккары» - это самое главное литературное достижение Золя. Но ранее он еще успел написать «Терезу Ракен». После своего ошеломляющего успеха Эмиль издал еще 2 цикла: «Три города» — «Лурд», «Рим», «Париж»; а также «Четыре Евангелия» (всего было 3 тома). Таким образом Золя стал первым романистом, который создал серию книг о членах одной семьи. Сам писатель, называя причины выбора такой структуры цикла, утверждал, что хотел продемонстрировать действие законов наследственности.

Золя трудился над этим циклом более 20 лет. У истоков замысла эпопеи Золя стояла «Человеческая комедия» О. де Бальзака, однако бальзаковскому исследованию социальных и нравственных пружин, управляющих человеком, Золя противопоставляет исследование темперамента, физиологической конституции, наследственности в сочетании с воздействием социального, «средового» фактора - происхождения, воспитания, условий жизни.

Золя вводит в литературу данные естественнонаучных открытий: медицины и физиологии (труды физиологов и психиатров К. Бернара, Ш. Летурно), социал-дарвинизма и эстетики позитивизма (Э. Ренан, И. Тэн). Поистине эпический охват всех сторон общественной и частной жизни заметен, в первую очередь, в тематическом разнообразии цикла. Здесь и Франко-прусская война («Взятие Плассена», «Разгром»), и крестьянство и деревенский быт («Земля»), и труд шахтёров и социалистическое движение («Жерминаль»), и жизнь богемы, первые выступления художников-импрессионистов против академизма («Творчество»), и биржа и финансы («Деньги»), и торговля («Дамское счастье», «Чрево Парижа»), и куртизанки и «дамы полусвета» («Нана»), и психология религиозного чувства («Мечта»), и преступления и патологические наклонности («Человек-зверь»).

Мопассан назвал роман «Творчество»«изумительным». Русский критик Стасов писал «Как верно изображен художественный мир нынешней Франции! Как верно представлены разнообразные характеры и личности современных художников!»

"Творчество" - четырнадцатый роман серии - Золя начал писать в мае 1885 года и закончил через девять месяцев. 23 февраля 1886 года он сообщает своему другу Сеару: "Мой дорогой Сеар, лишь сегодня утром я разделался с "Творчеством". Это книга, в которой я запечатлел свои воспоминания и выплеснул душу...".

Рамки "Творчества", как определил его Золя в плане, составленном в 1869, - "художественный мир; герой - Клод Дюваль (Лантье), второе дитя рабочей четы. Причудливое действие наследственности".

В основу сюжета "Творчества" легли некоторые реальные события и факты из жизни писателя и его друзей - Сезанна и Байля, а также Эдуарда Мане, Клода Моне и многих других. Содержание романа связано с той полемикой, которую в 60-х годах писатель вел в защиту группы молодых живописцев. В 1866, в канун открытия Салона - традиционной выставки изобразительного искусства, - в печати появились две нашумевшие статьи тогда еще мало кому известного критика Эмиля Золя. В этих статьях он упрекал жюри, отбиравшее картины для выставки, в том, что оно не пожелало дать публике возможность увидеть "смелые, полнокровные картины и этюды, взятые из самой действительности" . В Салоне, указывал Золя, полотна талантливых живописцев не представлены только потому, что их творчество отрицает окостеневшие традиции академической школы и тем самым подрывает престиж влиятельной касты.

Много велось споров по поводу прототипов основных персонажей "Творчества". Утверждали, что Сандоз - это портрет самого Золя (в рукописных заметках к "Творчеству" Золя указывал, что " Сандоз введен для того, чтобы осветить мои идеи об искусстве"); в Фажероле видели одновременно Поля Бурже и Гиеме, в критике Жори - портрет Поля Алексиса, в образе Бонграна находили много от Мане, но еще больше от Флобера. Что касается Клода Лантье, то в своих рукописных заметках к "Творчеству" Золя пишет: "Клод, покончивший с собой перед своим незавершенным творением, это Мане, Сезанн, но больше Сезанн".
Однако не следует рассматривать "Творчество" как историю импрессионизма. Роман Золя, в первую очередь - это роман об отношении искусства к действительности, в ответ на убеждения критиков, что искусство с реальной жизнь несовместимы. Золя же выступил в защиту искусства жизненной правды. На трагическом примере судьбы Клода Лантье он показал, что "только творцы жизни торжествуют в искусстве, только их гений плодотворен...". Этот вывод писателя утверждает несостоятельность субъективно - идеалистического взгляда на искусство.
Роман Эмиля Золя приоткрывает завесу в мир людей, всей душой преданных искусству, людей, ежедневно переживающих и ад, и рай, не побоявшихся бросить вызов застывшему в однообразности миру.

Отрывок из романа «Творчество»

«Ослепительная вспышка молнии вновь осветила ее, и она, сразу умолкнув, широко раскрыв глаза, в ужасе стала озираться по сторонам. Окутанный лиловатой мглой, вставал перед ней незнакомый город, подобный призраку. Дождь кончился. На другом берегу Сены, на набережной Дез-Орм, обозначились маленькие, серые, испещренные вывесками дома с неровной линией крыш; за ними горизонт расширялся, светлел, его обрамляли налево — синий шифер крыш на башнях ратуши, направо — свинцовый купол собора св. Павла. Сена в этом месте очень широка, и девушка не могла оторвать глаз от ее глубоких, черных тяжелых вод, катившихся от массивных сводов моста Мари к воздушным аркам нового моста Луи-Филиппа. Река была усеяна какими-то причудливыми тенями-то была спящая флотилия лодок и яликов; а к набережной были пришвартованы плавучая прачечная и землечерпательная машина; у противоположного берега стояли баржи, наполненные углем, шаланды, груженные строительным камнем, и над всем возвышался гигантский грузоподъемный кран. Свет молнии померк. Все исчезло.»

Читать роман полностью

Республиканец и демократ Золя сотрудничал с оппозиционной печатью, писал и распространял статьи, разоблачающие французскую военщину и реакционный режим Наполеона.

Когда Золя вмешался в скандальное дело Дрейфуса, это стало сенсацией. Эмиль был убежден, что офицера французского генерального штаба Альфреда Дрейфуса, который по национальности был евреем, в 1894 г. несправедливо осудили за продажу военных секретов Германии. Так писатель разоблачил армейское руководство, указав на их ответственность за судебную ошибку. Золя оформил свою позицию в виде открытого письма и с заголовком «Я обвиняю» послал его президенту республики. За клевету литератора приговорили к году тюрьмы. Но Эмиль сбежал в Англию и вернулся на родину в 1899 году, когда Дрейфуса наконец-то оправдали.

Золя стал вторым после Виктора Гюго в рейтинге популярности французских писателей. Но 28 сентября 1902 года писатель из-за несчастного случая скоропостижно скончался в собственной парижской квартире. Он отравился угарным газом. Но, скорее всего, это подстроили его политические враги. Эмиль Золя был страстным защитником гуманизма и демократии, за что и поплатился своей жизнью.

goldlit.ru ›Золя

Эмиль Золя. Биография и обзор творчества

1840-1902

Эмиль Золя — писатель, наиболее полно отразивший жизнь французского общества второй половины XIX в. Золя продолжил традиции «большой французской литературы» — Стендаля, Бальзака, Флобера.

Французский критический реализм в эту эпоху не избежал влияния реакционной буржуазной идеологии, утратив многое из своих достижений. Именно поэтому Энгельс писал, что считает Бальзака «...гораздо более крупным мастером реализма, чем всех Золя прошлого, настоящего и будущего...» ". Но вместе с тем развитие реализма не приостановилось, он приобрел новые качества, новую тематику.

Золя был сыном своей эпохи. И это сказалось в противоречиях его мировоззрения и творчества. Он стремился «обогатить» реализм приемами натурализма, который, по его мнению, отвечал требованиям современности. Это было заблуждением Золя, не понявшего ущербности основ натурализма.

Золя был одним из теоретиков натурализма, но эстетика Золя не может быть сведена к доктрине натурализма. Она противоречива. В ней борются реалистические и натуралистические тенденции. В творчестве Золя, хотя в нем отдается дань натурализму, торжествует реалистическая традиция. Это позволило М. Горькому сказать, что «по романам Эмиля Золя можно изучать целую эпоху».

Вокруг имени Золя ведутся постоянные споры, которые начались еще при его жизни. Реакция никогда не простит великому писателю обличающих произведений, неутомимой и страстной борьбы во имя справедливости, демократии, гуманизма. Прогрессивная критика стремится к полному раскрытию и объяснению противоречий Золя, указывая на основное направление творческой деятельности писателя.

Биография Золя

Эмиль Золя родился 2 апреля 1840 г. в Париже, но детство его прошло на юге Франции, в провансальском городке Эксе. Отец его, итальянец, был талантливым инженером, строителем железной дороги и канала, изобретателем. Он умер в 1847 г., оставив совершенно не обеспеченной свою семью.

В 1858 г. Э. Золя переехал в Париж. Попытка завершить образование, сдав экзамен на звание бакалавра, не увенчалась успехом. Начались трудности нищенской жизни, без постоянной работы, в огромном, равнодушном городе. Но Золя упорно продолжал писать стихи, поэмы, хотя, по замечанию Мопассана, они были «вялы и безличны».

С трудом удалось Золя в 1862 г. устроиться на постоянную работу в книгоиздательство упаковщиком на складе. В эти годы Золя начал писать для газет хронику и литературнокритические статьи. Журналистика оказалась весьма полезной школой, развив в нем внимание к действительности. Вскоре он оставил издательство, всецело отдавшись литературной работе.

В 1864 г. Золя опубликовал сборник новелл «Сказки Нинон». Ранние романы Золя, такие, как «Исповедь Клода» (1865), «Завет умершей» (1866), «Марсельские тайны» (1867), не отличаются своеобразием. Но постепенно Золя освобождается от эпигонского следования романтизму, свойственного его ранним произведениям. Увлечение поэзией романтиков сменяется растущим интересом к творчеству реалистов Бальзака, Флобера, к натуралистическим теориям критика и историка литературы Ипполита Тэна.

В «Терезе Ракен» (1867) и «Мадлен Фера» (1868) Золя создает образцы натуралистического романа. В первом из них писатель ставил задачу «клинически исследовать» чувство раскаяния, владеющее Терезой, которая вместе с возлюбленным убила мужа. Несмотря на отдельные реалистические моменты, привлекающие читателя, роман натуралистичен. Золя постоянно занимался разработкой теории натурализма. Он написал много литературно-критических статей, наиболее полно изложив принципы натурализма в «Экспериментальном романе» (1880), «Романистах-натуралистах», «Натурализме в театре» (1881).

Творческое наследние Золя весьма многообразно. Оно состоит из нескольких сборников рассказов, сборников литературно-критических и публицистических статей, нескольких драматических произведений (особенно известна пьеса «Наследники Рабурдэна», 1874), но первое место в нем по значению и объему занимают романы.

У Золя возникает замысел грандиозной эпопеи, наподобие «Человеческой комедии» Бальзака. Он решает создать «естественную и социальную историю одной семьи в период Второй империи», стремясь в то же время воплотить в ней положения натурализма. Около 25 лет он работает над эпопеей «Ругон-Маккары», отразившей историю французского общества с 1851 по 1871 г.

За долгие годы работы над «Ругон-Маккарами» существенно меняются взгляды Золя на жизнь. Социальные противоречия действительности Третьей республики заставляют Золя, теоретика натурализма, в лучших своих произведениях отказаться от объективизма, активно вмешаться в жизнь, акцентировать внимание не на биологической, «естественной», а на социальной истории общества. Золя проявил себя замечательным художником-реалистом, создав своими романами, по словам Горького, «отличную историю Второй империи. Он рассказал ее так, как только художник может рассказать историю..Он прекрасно знал все то, что надо знать: финансовые аферы, духовенство, художников, вообще все знал, всю грабительскую эпопею и весь развал буржуазии, вначале победившей в XIX веке и затем на лаврах победы разлагающейся».

Огромное влияние на писателя оказали события франкопрусской войны и Парижской коммуны. Непосредственно события франко-прусской войны запечатлены писателем в романе «Разгром» (1892), а также в знаменитой новелле «Осада мельницы», вошедшей вместе с «Пышкой» Мопассана в сборник «Меданские вечера» (1880). В этой новелле он с большой любовью показал простых людей: мельника дядюшку Мерлье, его дочь Франсуазу, юношу Доминика — скромных и самоотверженных патриотов Франции.

Но буржуазная ограниченность помешала писателю полностью понять свой народ, боровшийся за свободу. Он не принял Парижской коммуны, хотя кровавый террор версальцев вызвал резкое осуждение Золя.

Участие Золя в деле Дрейфуса, его знаменитое письмо к президенту республики Ф. Фору «Я обвиняю» (1898) — свидетельство мужества Золя и страстной ненависти к врагам правды и справедливости, милитаристам и клерикалам. Передовая общественность всего мира горячо поддержала Золя, зато реакция подвергла его преследованиям. Чтобы избегнуть тюремного заключения, Золя был вынужден на год покинуть Францию.

В 90-е и 900-е годы, после окончания работы над «Ругон-Маккарами», Золя создал еще две серии романов: антиклерикальную трилогию «Три города» (1894—1898) и цикл «Четыре Евангелия» (1899—1902), в котором отразилось увлечение автора социалистическими идеями. В силу реформистских заблуждений Золя не увидел правильного пути развития общества, не смог прийти к научному социализму, идеи которого распространились в конце XIX в. во Франции. И все же Золя И в последних своих произведениях поставил ряд самых острых социальных вопросов современности, сделав вывод: «Буржуазия предает свое революционное прошлое... Она объединяется с реакцией, клерикализмом, милитаризмом. Я должен выдвинуть основную, решающую идею, что буржуазия закончила свою роль, что она перешла к реакции, чтобы сохранить свою власть и свои богатства, и что вся надежда в энергии народа. Спасение только в народе».

Творческая и общественная деятельность Золя внезапно прервалась: он умер в 1902 г. от угара. В 1908 г. прах писателя был перенесен в Пантеон. Французский народ чтит память великого писателя. Его лучшие романы — «Жерминаль», «Западня» — являются до сих пор наиболее популярными книгами в народных библиотеках.

Эстетические взгляды Золя

Формирование эстетических взглядов

Золя начинается в 60-е годы. В 1864 г. он заявил, что из трех «экранов» искусства: классического, романтического, реалистического — предпочитает последний. В раннем сборнике статей «Моя ненависть» Золя защищал реалистическое искусство Стендаля, Бальзака, Курбе и др. В последующих своих выступлениях Золя говорит о достоинствах и недостатках, с его точки зрения, художественного метода Стендаля и Бальзака. Силу их он видит в близости к действительности, в правдивом отражении ее, в «мощной способности наблюдать и анализировать, изображать свою эпоху, а не выдуманные сказки». Однако неизменная в эстетике Золя тяга к реализму часто ограничивается односторонним восприятием художественного метода великих реалистов, стремлением найти у них поддержку натуралистической теории. Золя подчас отрицает в них наиболее сильные стороны. Восхищаясь Бальзаком, особенно его «точным анализом», он считает слабостью этого великого художника «необузданное воображение». Глубокие обобщения, «исключительные» персонажи, которые служат у Бальзака реалистической типизации, кажутся Золя чрезмерным «преувеличением», игрой вымысла." Он осуждает и постоянное наличие авторской оценки в романах Бальзака, предпочитая «бесстрастную» манеру Флобера, у которого, как кажется Золя, «дается одно лишь изложение фактов».

Отдавая должное великим реалистам, он многое в их методе находит устаревшим.

Золя представляется невозможным развитие современного реализма без использования достижений в области науки. Обращение к науке могло бы сыграть положительную роль, если бы оно не опиралось на псевдонаучную идеалистическую философию позитивизма.

Отрицательное влияние на Золя оказали также теории вульгарного материализма, искажавшего достижения естественных наук, переносившего законы природы на человеческое общество.

Стремясь осуществить связь литературы с естественными науками, Золя интересовался трудами естествоиспытателей и медиков: Клода Бернара («Введение в изучение экспериментальной медицины»), Летурно («Физиология страстей»), теориями наследственности Люка, Ломброзо и др.

В своей теории «экспериментального романа» Золя утверждал, что писатель должен быть ученым. Задача романиста — создать нечто вроде научной психологии, дополняющей научную физиологию. Но в результате этого «научного исследования» не учитывался общественный характер психики человека, на первый план выдвигалась физиология, появлялся образ «человека-зверя», принижалось человеческое в человеке.

Согласно теории натурализма, писатель, создавая роман, проводит своего рода научный эксперимент. Наблюдая, документируя все строго проверенными фактами, он изучает воздействие среды на героя. Но понятие среды лишается здесь социального значения, определяется только биологическими, отчасти бытовыми мбментами. Со столь узким понятием среды связана и излюбленная натуралистами теория наследственности, утверждающая врожденность пороков.

Сам Золя в художественной практике, да и в эстетических выступлениях, часто выходил за рамки натурализма и детерминизма, понимая среду как социальный фактор. Даже в «Экспериментальном романе» он писал, что «главный предмет нашего изучения это постоянное воздействие общества на человека и человека на общество». В этом сказалась противоречивость взглядов Золя, благотворное влияние на него эстетики великих реалистов с их постоянным вниманием к социальным условиям, формирующим характер героя. В большинстве романов Золя понимание среды является, несомненно, социальным.

Ругон-Маккары

Эпопея «Ругон-Маккары» (1871—1893) — самое выдающееся творение Золя — состоит из 20 романов. Замысел этой грандиозной эпопеи возник в 1868 г. Толчком к работе явилось увлечение модной теорией наследственности. Писатель задумал рассмотреть четыре поколения одной семьи. Но с самого начала работы он не ограничился только биологическими проблемами. Автор поставил две задачи: 1) «изучить на примере одной семьи вопросы крови и среды», 2) «изобразить всю Вторую империю, начиная с государственного переворота до наших дней». Стараясь выполнить первое, он составил генеалогическое древо семьи Ругон-Маккаров, дав каждому члену семьи подробную медицинскую характеристику с точки зрения наследственных признаков.

Задумав написать историю нескольких поколений Ругон-Маккаров, Золя стремился показать положение различных классов и социальных групп французского общества — народ, буржуазию, аристократию, духовенство. Не случайно разветвления рода Ругон-Маккаров проникают во все социальные слои Франции. Но Золя не удовлетворяется этим. Ои населяет свои романы огромным числом персонажей (общее число действующих лиц в серии — около 1200), иногда не имеющих родственных связей с Ругон-Маккарами. И это делается художником для более полного охвата действительности.

«Нужно было прекрасно изучить жизнь, чтобы создать отличную историю Второй империи, чтобы повести читателя во все закоулки современного мира...»1 — писала дооктябрьская «Правда» о Золя.

Для своей эпопеи романист избрал один из самых реакционных периодов в истории Франции. Это «эпоха позора и безумия» — 50—60-е годы, когда реакционная буржуазия и служившее ее интересам правительство Наполеона III беспощадно боролись со всяким проявлением свободомыслия, революционными традициями, свободой печати. Боясь народа, буржуазия создала «сильную власть», дающую ей неограниченные возможности грабить страну.

Вторая империя развалилась. Ее историю завершили трагическая война и Парижская коммуна. В результате этих событий многое изменилось во взглядах Золя. Постепенно усиливалась социальная линия в «Ругон-Маккарах» за счет линии биологической.

«Ругон-Маккары»—сложное и многостороннее произведение. В нем можно выделить ведущие темы, наметить основные линии, хотя они и не охватят всего содержания эпопеи. Это — изображение буржуазии в романах «Карьера Ругонов», «Добыча», «Чрево Парижа», «Накипь», «Деньги» и др. Жизнь народа — в романах «Западня», «Жерминаль», «Земля». Антиклерикальная тема — в романах «Завоевание Плассана», ♦ Проступок аббата Муре» и др. Тема искусства, творчества — роман «Творчество».

Есть в серии и произведения, в которых основное внимание. уделено проблеме наследственности,— «Человек-зверь», «Доктор Паскаль».

Романы о буржуазии. "Карьера Ругонов"

В первом романе — «Карьера Ругонов» (1871) — намечаются родословные линии семьи Ругон-Маккаров. Родоначальница семьи — нервнобольная Аделаида Фук, жизнь которой глубоко трагична. В романе действуют дети и внуки Аделаиды от первого брака с крестьянином Ругоном и от второго — с бродягой и пьяницей Маккаром. Автор прослеживает

в дальнейшем влияние наследственности, невроза и алкогоиизма родителей на потомство, хотя это и не становится главным. Ветвь Ругонов связана с буржуазией. Маккаров — по преимуществу с народом.

В предисловии к роману Золя заявляет: ♦Семья, которую я собираюсь изучать, характеризуется безудержностью вожделений, мощным стремлением нашего века, рвущегося к наслаждениям». Эти типично буржуазные, хищнические черты семьи Ругонов художник выявляет в поведении героев в решающих судьбу Франции событиях 1851 г. Основным конфликтом романа является столкновение республиканцев и бонапартистов, социальный смысл романа — в правдивом изображении монархического переворота, расправы с Республикой в маленьком провинциальном городе Плассане, на юге Франции. По существу в изображении Золя этот городок олицетворяет всю Францию.

Роман в основном был написан еще при империи, когда у Золя ненависть к бонапартизму сочеталась с горячей верой в Республику.

В косном, захолустном городке все дела вершат буржуазия, дворяне, духовенство. Мелкие разногласия между ними исчезают при малейшей угрозе со стороны народа. Объединиться, чтобы «добить Республику», — таков лозунг всех, кто дрожит за «свою мошну». В мирке богатых плассанских обывателей выделяется особенной ненавистью к Республике и чудовищной жадностью семья бывшего лавочника Ругона и его жены — хитрой, честолюбивой Фелисите.

Сыновья Ругона — Эжен и Аристид, не удовлетворившись масштабами Плассана, отправляются в Париж. Преступления этих хищников в Париже столь же естественны в условиях империи, как и благоденствие их родителей в провинции. Здесь в более скромных масштабах, но с неменьшей жестокостью действуют старшие Ругоны. Благодаря связям с сыном Эженом, который вращается в политических верхах, они узнают о готовящемся бонапартистском перевороте и захватывают власть в городе. Они становятся «благодетелями», «спасителями» города от «республиканской заразы». Их осыпает милостями победившая империя, они дорвались до «государственного пирога».

Золя изображает «зверинец», «желтый салон», Ругонов, объединяющий людей, у которых нет ничего святого, кроме денег. Характерна жестокость Пьера Ругона по отношению к своей старой, больной и ограбленной матери. Не случайно «ничего не имеющий общего с семьей» доктор Паскаль — третий сын Ругонов, наблюдая «желтый салон», уподобляет его посетителей насекомым и животным: маркиз де Карнаван напоминает ему большого зеленого кузнечика, Вюйе — тусклую, скользкую жабу, Рудье — жирного барана.

В романе своеобразно соединяются гневная сатира с высокой патетикой, овеянной дыханием революции. В нем сочетаются сатирическая обрисовка бонапартистской клики с романтикой народного восстания, серые тусклые краски — с пурпуром, цветом крови и знамен.

Горячая симпатия художника на стороне республиканцев. Особенно ярко описывает он движение республиканцев к Плас-сану, где к ним присоединились рабочие. Грандиозным и величественным представляется это шествие народа. Благо--родство и бескорыстие республиканцев видны в «преображенных душевным подъемом лицах», «в богатырской силе», «простодушной доверчивости великанов». Революционный порыв народа выражен писателем гиперболически, как нечто, охватывающее самую природу, гигантское, возвышенное, романтическое. Здесь впервые проявляется мастерство художника в изображении восставшего народа.

Золя связывает в этом романе судьбу своих положительных героев — внука Аделаиды Сильвера и его возлюбленной, юной Мьетты — с республиканцами. Чистота Сильвера, его бескорыстие, доброта выделяют этого юношу из семьи Ругон-Маккаров. Единственный из всей семьи он заботится о больной старухе, своей бабке. Сильвер-становится республиканцем, хотя этот бедняк, как многие другие, обнаружил в годы Республики, рожденной 1848 г., что «не все к лучшему в этой лучшей из республик».

Гибель Сильвера и Мьетты как бы олицетворяет гибель Республики. Семья участвует в их убийстве: Аристид видит, как ведут на расстрел Сильвера, и не препятствует этому. Обезумевшая от горя при виде смерти внука, Аделаида проклинает своих детей, называя их стаей волков, пожравших ее единственного ребенка.

Добыча

Показав в «Карьере Ругонов», какими путями буржуазия приходит к власти, Золя в следующем романе — «Добыча» (1871) — нарисовал картину «спасенного» от революции общества, которое «блаженствовало, отдыхало, отсыпалось под охраной твердой власти». Среди торжествующей буржуазии сын Ругонов — Аристид Саккар. Он выделяется своим умением ловко плавать в мутных волнах спекуляции, которая охватила французское общество, особенно во времена Крымской войны."‘Разбогатевший выскочка, спекулирующий на продаже домов и земельных участков в связи с перестройкой Парижа, Аристид Саккар лишен каких бы то ни было нравственных устоев, у него все подчинено деньгам, выгоде. Умирающая жена Саккара разговор мужа о его планах новой женитьбы из-за 100 тысяч.

Обобрав вторую жену (для Саккара она была «ставкой, оборотным капиталом»), он стремится нажиться на сыне, вы годно женив его. Семья Саккара — средоточие порока и развращенности.

Типичность этого образа, которым Золя продолжает линию бальзаковских героев-накопителей, подчеркивается всей лихорадочной атмосферой наживы, грабежа, охватившей «парижан эпохи упадка*.

Художник использует яркие средства для разоблачения торжествующей, терзающей Францию крупной буржуазии. Новый дом Аристида Саккара, представляющий смешение всех стилей, напоминает «важный и глупый лик разбогатевшего выскочки». Описание пышной сервировки стола, гостиной, где «все струилось золотом», обличает не только безвкусицу, но и мародерство, процветающее в поверженной Франции.

Печать упадка, разложения уже отметила торжествующую касту буржуазии. Писатель не случайно сравнивает Рене, жену Аристида, с Федрой Эврипида, хотя и замечает иронически, что ее преступная страсть к пасынку — пародия на трагедию античной героини.

Порочный мир упадка и гниения, изображенный художником, венчает образ Наполеона III — безжизненного, с его ♦мертвенно-бледным лицом и свинцовыми веками, прикрывающими тусклые глаза». Писатель не раз упоминает об этих «тусклых глазах, об изжелта-серых глазах с помутневшим зрачком», создавая образ жестокого и тупого хищника.

Показывая ужасающую развращенность господствующих классов, Золя иногда увлекается натуралистическими подробностями. И все же читатель убеждается, что уже в первых романах Золя нет места бесстрастному отношению к буржуазной действительности, за которое он ратовал в натуралистической эстетике. Они полны гнева и сарказма, это — своего рода политические памфлеты огромной силы.

Чрево Парижа

Роман «Чрево Парижа» (1873) был создан Золя в годы Третьей республики, которую он вначале приветствовал. Оставаясь еще долгое время сторонником буржуазного республиканизма, писатель со свойственной ему наблюдательностью вынужден был уже в первые годы констатировать, что буржуазная республика почти ничего не изменила в стране.

В центре внимания писателя в этом романе — мелкая буржуазия, ее поведение в эпоху империи, ее отношение к республике. Изображенный в романе парижский рынок — олицетворение «толстопузого Парижа»,который «обрастал жиром и втихомолку поддерживал империю». Это «толстяки», которые пожирают «тощих». Наиболее полно философию этих «порядочных», «мирных» людей выражает лавочница Лиза Кеню, убеждения которой определяются выгодой. Империя дает возможность наживаться, торговать, и она за империю.

Эта спокойная, красивая, сдержанная женщина способна ради выгоды на любую мерзость, на любое предательство и тайное преступление.

В семье Лизы появляется каторжник, брат ее мужа — Флоран. В декабрьские дни 1851 г., когда народ Парижа на баррикадах боролся за Республику, Флоран случайно оказался на улице. Этого было достаточно, чтобы попасть на каторгу, об ужасах которой он рассказывает сказку маленькой девочке Полине. Флоран — мечтатель. Он даже не догадывается, что республиканский заговор, организацией которого он поглощен, с самого начала известен полицейской агентуре.

Если Золя осуждает Флорана за беспочвенность, то остальных членов республиканской группы он обличает как честолюбцев, демагогов, предателей, как типичных буржуазных республиканцев (учитель Шарве, лавочник Гавар и др.).

В конфликте «толстых» лавочников и «тощего» Флорана побеждают «порядочные» люди, которые один за другим спешат донести на него в полицейскую префектуру. «Какие же, однако, негодяи все эти порядочные люди!» — этими словами художника Клода Лантье заключает свой роман автор.

Чтобы показать «сытость» процветающих буржуа, Золя рисует материальное изобилие, картину парижского рынка. Щедрость его красок напоминает фламандские натюрморты. Он посвящает целые страницы описанию рыбных и мясных рядов, гор овощей и фруктов, передавая все оттенки, все краски, все запахи.

Его превосходительство Эжен Ругон

В романе «Его превосходительство Эжен Ругон» (1876) Золя вновь возвращается, как и в «Добыче», к показу правящих кругов империи. За несколько лет существования Третьей республики Золя увидел политических деятелей, авантюристов и интриганов, готовых переменить в любой момент свою политическую ориентацию. Это способствовало созданию яркого, сатирического. образа политического дельца Эжена Ругона. "

Чтобы пробраться к власти и сохранить ее, для Ругона хороши все средства — лицемерие, интриги, сплетни, подкуп и т. п. На него похожи и прожженный политик де Марси, и депутаты, и министры. Отличие Ругона только в том, что, подобно большому легавому псу на охоте, ему удается отхватить самый крупный кусок добычи. По масштабу Ругона можно сопоставить только с главарем этой бонапартистской своры — самим императором.

Ругон —хитрый политикан, ведущий сложную игру. Он готов перещеголять в реакционности самого императора, требуя уничтожить парламент, и без того уже лишенный прав. Золя очень тонко подмечает свойственное Ругону подхалимство перед высшими и презрение к нижестоящим, лицемерие, самовлюбленность, культ собственной личности.

Когда Ругон Говорит о народе, он полон ненависти и злобы. Его идеал — тирания: «управлять людьми при помощи кнута, как каким-нибудь стадом», «властвовать, держав руке хлыст». Он уверен, что «толпа любит палку», что «вне принципа сильной власти для Франции нет спасения».

Под давлением народа император вынужден был провести незначительные либеральные реформы. Поворот, который делает Ругон, этот сторонник кулака и сильной власти, поразителен даже для видавших виды буржуазных политиканов. Отныне, чтобы сохранить власть, Ругон выступает в роли защитника либеральной политики императора.

Роман об Эжене Ругоне — злободневный, острейший политический памфлет, направленный против сторонников «сильной власти».

Нана, Накипь

С конца 70-х годов положение Третьей республики упрочилось, реакционные попытки возвратить монархию закончились провалом. На выборах 1877 г. победили буржуазные республиканцы. Но положение народа в буржуазной Третьей республике оставалось столь же тяжелым, как и в годы империи.

Влияние буржуазной действительности и реакционной идеологии на литературу сказалось в.эти годы в снижении критицизма, в усилении натуралистических тенденций.

Преобладание черт натурализма, некоторое приспособление к вкусам буржуазного читателя привело к тому, что в романе «Нана» (1880) на первом месте, по словам Салтыкова-Щедрина, оказался «женский торс». Писатель стремился показать аморальность верхов Франции/ распад правящих классов, сделав символом всего этого образ куртизанки Нана. Но иногда критическая позиция Золя была недостаточно четко выражена.

В «Накипи» (1882) показан мир средней буржуазии, чиновников. Это — обитатели одного дома, внешне имеющего «величавый вид, полный буржуазного достоинства». На самом деле за этой лицемерной буржуазной респектабельностью скрывается самый оголтелый разврат, продажность, жестокость.

Символический смысл имеет наглое обращение богатого привратника дома с больной, старой женщиной, которая за гроши моет лестницы, выполняет самую грязную работу. Эксплуатация ее олицетворяет отношение буржуазии к народу.

Золя отличала способность чувствовать и запечатлевать «дух времени», угадывать новые тенденции в развитии общества. Он раньше других французских писателей отразил начало эпохи империя- j лизма. Золя удается реалистически показать рост монополий и процесс разорения мелких собственников в романе «Дамское счастье» (1883). Крупный капитал, представленный здесь универсальным магазином «Дамское счастье», безжалостно давит владельцев небольших магазинов. Трагична судьба суконщика дядюшки Бодю и его семьи, старика Буррэ и других мелких торговцев. Неизбежность их гибели художник передает постоянным противопоставлением огромного, светлого, притягивающего толпы покупателей магазина «Дамское счастье» темной «норе» дядюшки Бодю. Причины успеха Октава Муре, хозяина «Дамского счастья», в том, что он оперирует огромным капиталом, вводит новые методы торговли, широко использует рекламу, безжалостно эксплуатирует работников магазина. Октав Муре беспощаден к своим подчиненным, его не трогают и трагедии разоренных, погубленных им людей. Он живет и действует во имя выгоды.

Черты хищника, предпринимателя новой эпохи четко обрисованы Золя в образе Октава Муре. Но отношение писателя к хозяину «Дамского счастья» двойственно. Наблюдая интенсивное развитие капитализма, Золя считал, что оно способствует прогрессу общества, улучшению общего благосостояния. В этом сказалось влияние буржуазного позитивизма. Поэтому писатель не осуждает безоговорочно Октава Муре, считая, что «он просто выполняет задачу, стоящую перед его веком». Вся деятельность Октава Муре дана в романе через восприятие влюбленной в него Денизы Бодю, идеализирующей героя. Октав Муре предстает «поэтом» своего дела, вносящим фантазию в коммерцию, человеком исключительной энергии. В романе «Накипь» Октав Муре — развращенный молодой человек, здесь же автор облагораживает своего героя, наделяя его способностью по-настоящему полюбить бедную девушку Денизу. Неожиданным является то, что хозяин «Дамского счастья» идет навстречу желаниям Денизы улучшить положение служащих, ее мечте об «огромном идеальном магазине — фаланстере торговли, где каждый по заслугам получает свою долю прибылей и где ему по договору обеспечено безбедное будущее».

Вера в цивилизаторскую миссию капиталистического предпринимательства, заимствованная у позитивиста О. Конта и других буржуазных социологов, характерна и для другого романа Золя о монополиях—«Деньги». Писатель искусственно отделяет деньги от производственных и социальных отношений, фетишизирует их как особую, ни с чем не связанную силу, как «фактор прогресса».

Идеализируя деньги, писатель возвышает главного героя романа Аристида Саккара, хотя и показывает преступность биржи, с которой связана вся его деятельность. Прошло двадцать лет с того времени, как этот финансовый жулик был запечатлен в «Добыче». Но если тогда Золя относился к своему-герою только отрицательно, то теперь образ Саккара двойствен.

Саккар предпринимает аферу, создав «Всемирный банк» без собственного капитала. Его увлекают проекты освоения Ближнего Востока, строительства путей сообщения, рудников и т. п. Путем различных ухищрений рекламы улавливаются тысячи доверчивых людей, которые становятся мелкими держателями акций банка. Правдиво показаны в романе биржевые махинации. В состязании с солидным банком миллионера Гундермана дутый банк Саккара терпит крах. Характерно, что крупные акционеры ловко спасают свои капиталы, вся тяжесть разорения ложится на плечи бедняков. Трагедия многих обездоленных семей потрясает. Объективно следует вывод, что деньги, связанные с капиталистической деятельностью, ведут к преступлению и несчастью.

Но Золя кажется, что содружество науки и денег движет прогресс, пусть даже осуществляемый через кровь и страдания. В связи с этим образ Аристида Саккара идеализирован. Он энергичен, инициативен, заботится о бедных детях приюта. Это — человек, якобы увлекающийся своим делом ради дела. Потерпев неудачу с «Всемирным банком», он продолжает свою деятельность в Голландии, осушая берег моря.

В созданном в середине 80-х годов романе «Жерминаль» Золя разоблачил монополистический капитал, акционерную Компанию, владеющую шахтами. Здесь уже нет каких бы то ни было иллюзий о созидательной роли капитализма.

Романы о народе «Западня»

Тема народа имела во французской литературе свою традицию до Золя. Достаточно вспомнить произведения О. Бальзака, Ж. Санд, В. Гюго. Но значение этой темы осо-; бенно возросло в 70—80-е годы в связи с ростом революционной активности масс. Жизни народа, жизни парижских ремесленников посвящен роман Золя «Западня» (1877). В замысле романа автор отчасти исходил из натуралистических принципов, стремясь показать", как наследственный порок алкоголизма губит Жервезу Маккар и ее мужа, кровельщика Купо. Однако уже в замысле отражено стремление писателя избежать лжи в изображении народа, сказать правду, «объяснить нравы народа, пороки, падение, моральное и физическое уродство средой, условиями, созданными для рабочих в нашем обществе». Золя желал воссоздать действительность с абсолютной точностью, чтобы картина заключала «мораль в себе».

Появление романа вызвало бурю в буржуазной критике. Его сочли безнравственным, грубым, грязным.

Золя обратился к изображению невыносимых условий жизни, рождающих пороки. Героиня романа Жервеза Маккар—. трудолюбивая женщина, любящая мать. Она мечтает спокойно работать, иметь скромный достаток, воспитать детей, «умереть на своей кровати». Жервеза прилагает неимоверные усилия, чтобы добиться благополучия для своей семьи. Но все тщетно. Несчастье — падение Купо с крыши — разрушает все мечты Жервезы. Получив увечье, Купо уже не работает по-прежнему, он попадает в западню — кабачок дядюшки Ко-ломба, превращается в алкоголика. Нищета постепенно разрушает семью; подавленная неудачами, Жервеза начинает пить вместе с Купо. Оба они гибнут. В чем причина гибели этих честных тружеников? В наследственности порока, в несчастном случае или же в условиях их жизни? Несомненно, что в романе обличается социальная несправедливость буржуазного общества, трагическая обездоленность народа; к развращению и гибели рабочего ведет его обнищание.

Самый тяжелый труд не обеспечивает людям в буржуазном обществе уверенности в завтрашнем дне. Нищенствуют не только алкоголики. Маляр дядюшка Брю, потерявший сыновей в Крыму, честно проработавший пятьдесят лет, умирает нищим под лестницей.

И все же художник не до конца разобрался в причинах бедственного положения народа.

Золя ограничил свои выводы филантропическими целями. Он писал: «Закройте кабаки, откройте школы... Алкоголизм подтачивает народ... Оздоровите рабочие кварталы и увеличьте заработную плату».

А. Барбюс справедливо писал: «Громадный пробел этого волнующего произведения: драматург не указывает истинных причин зла, и это мешает ему видеть и единственное средство его уничтожения, из этого вытекает, что книга оставляет впечатление безнадежности, безвыходности, нет возмущения против гнусного порядка».

Желание вызвать у господствующих классов сострадание к народу заставило художника усугубить теневые стороны. Он наделяет рабочих всевозможными пороками, что повело к обвинению писателя в дискредитации рабочего класса. На самом деле Золя верил в чистоту народа. Свидетельство этому — образы Жервезы, кузнеца Гуже, дядюшки Брю и других.

Еще Поль Лафарг отмечал, что ошибка Золя в том, что он изображает народ пассивным, не борющимся, интересуется только его бытом.

Земля

Картина французского общества была бы неполной без показа жизни крестьянства. В романе «Земля» (1887) воссоздается реальная картина крестьянской жизни. Упорный, нечеловеческий труд крестьян не избавляет их в буржуазном обществе от нужды. Чтобы удержаться на поверхности, крестьянин упорно цепляется за клочок земли.

Собственническая психология разобщает крестьян, заставляет держаться всего привычного, косного, определяет дикость их нравов. Стремление во что бы то ни стало удержать землю толкает крестьянина Бюто и его жену Лизу на преступления: они убивают старика Фуана, убивают сестру Лизы Франсуазу.

Реалистически отразив условия существования французской деревни, Золя, однако, сгустил темные краски в обрисовке крестьян. Роман страдает чрезмерным физиологизмом.

Книга была осуждена критикой с различных позиций. Нападки буржуазной критики объясняются прежде всего тем, что Золя коснулся запретной темы — жизни народа. Прогрессивная критика, наоборот, оценила смелость писателя, но резко отнеслась к натуралистичности произведения. Однако положительные образы романа найдены именно в народной среде.

Несмотря на бесчеловечные условия, человечность сохраняется в крестьянах Жане, Франсуазе, старике Фуане. Впоследствии в романе «Разгром» крестьянин Жан, впервые изображенный в «Земле», становится воплощением здоровой силы всей нации, выразителем положительных идеалов Золя.

Антиклерикальные романы

Всю жизнь Золя боролся с реакцией во всех ее проявлениях. Поэтому важное место в серии «Ругон-Маккары» занимает разоблачение духовенства, католической религии.

В романе «Завоевание Плассана» (1874) в образе иезуита аббата Фожа Золя представил хитрого политика, энергичного авантюриста, который служит империи Наполеона III. Явившись в Плассан никому не известным бедным священником с темным прошлым, аббат Фожа вскоре становится всесильным. Аббат Фожа ловко устраняет все препятствия, мешающие ему продвинуть в парламент нужного правительству Наполеона III депутата. Он быстро находит общий язык с представителями различных политических партий в городе. Даже среди буржуа Плассана аббат Фожа выделяется своей хваткой.

Появившийся в 1875 г. роман «Проступок аббата Муре» основан на противопоставлении аскетического, религиозного мировоззрения и философии радостного восприятия жизни. Воплощением ненавистных писателю церковных догматов, аскетизма, доведенного до абсурда, является карикатурная фигура «божьего жандарма», монаха брата Арканжиа. Он готов уничтожить все живое, полон отвращения к самому проявлению жизни. Полная противоположность этому «уроду» — философ Жанбериа, последователь просветителей XVIII в.

В последнем романе эпопеи — «Доктор Паскаль» (1893) — подводится итог развития четырех поколений Ругон-Маккаров. Доктор Паскаль следит за историей своего рода, изучая проблему наследственности. Но даже в романе, где этой проблеме уделено большое внимание, она не является главной. Сам доктор Паскаль, любимый народом, благородный человек, не связан со своей семьей, лишен ее отрицательных черт; народ называет его просто «доктор Паскаль», но не Ругон.

Роман воспевает жизнь, любовь, чуждую миру собственнических интересов. Символична концовка романа, в которой ребенок умершего Паскаля, «подняв вверх, как знамя, свою ручонку, словно взывает к жизни».

Но подлинное завершение эпопеи «Ругон-Маккары» — роман «Разгром», хотя он и является предпоследним, девятнадцатым, в серии.

Разгром

Роман этот создан в пору усиления реакции, засилья военщины и монархистов, особенно проявивших себя в известном деле Дрейфуса. Он разоблачает реакционные правящие круги, готовые в военных авантюрах искать спасения от угрозы революции. Именно поэтому роман был принят в штыки реакцией. Золя обвинили в антипатриотизме.

«Разгром» (1892) завершает социальную историю Второй империи. В романе изображена трагедия Франции — разгром французской армии под Седаном, поражение во франко-прусской войне 1870—1871 гг. Эти события нашли отражение у Мопассана, Гюго и других писателей, но Золя попытался осветить их со всей полнотой, выяснить причины поражения. Писатель много времени посвятил изучению истории войны, документов, интересовался рассказами ее участников, знакомился с местностью, где происходили бои.

В изображении событий и батальных сцен Золя следовал реалистической традиции Стендаля и Л. Толстого, отбросив лживую манеру приукрашивания войны. Это не помешало Золя воздать должное патриотизму французского народа, французских солдат. Он -взволнованно рассказал о подвигах защитников поруганной Франции. Среди них простые солдаты — капрал Жан, артиллерист Оноре, умирающий на лафете пушки, героические защитники Базейля — рабочий Лоран и служащий Вейс и многие другие простые люди. Это и офицеры-патриоты, готовые честно выполнить свой долг, — полковник де Вейль» генерал Маргерит. На их стороне все симпатии автора, в них он видит лучшие силы своего народа.

Народ не виноват в поражении Франции. Причину военной катастрофы Золя увидел в предательстве правящих классов, в прогнившем политическом режиме страны. Символом разложившегося режима является марионеточная фигура императора, который со своей огромной свитой только путается под ногами армии. Золя обличает неподготовленность к войне руководства, отсутствие согласованности действий, карьеризм офицерства. Предательство высших классов определяется их корыстолюбием, собственническими интересами. Фабрикант Делаэрш и его супруга быстро находят общий язык с оккупантами. Кулак-фермер Фушар жалеет для своих солдат куска хлеба, но сотрудничает с немцами.

Армейская масса изображена дифференцированно, запоминаются яркие образы солдат и офицеров — в этом большое достоинство романа.

Показав порочность политического режима Франции, приведшего ее к катастрофе, писатель, однако, отверг избранный народом Парижа выход — Коммуну. Две заключительные главы романа изображают бои версальских войск с коммунарами. Писатель не понял Парижской коммуны, считал ее результатом деморализации, вызванной войной. Его любимый герой, крестьянин Жан, которого Золя считал «душой Франции», вынужден расстреливать коммунаров. Морис, друг Жана, становится коммунаром, но весь облик этого героя не характерен для подлинных защитников Коммуны. Он только анархиствующий попутчик Коммуны. Морис гибнет от выстрела своего друга Жана.

Концовка романа выражает взгляды Золя, избравшего реформистский путь. Жан возвращается к земле, «готовый приняться за великое, трудное дело — заново построить всю Францию».

Три города

В 90-е годы, борясь с католической реакцией, Золя создает антиклерикальную серию романов «Три города».

В первом романе трилогии — «Лурд» (1894) — изображен маленький город на юге, который церковники превратили в «огромный базар, где продаются обедни и души». Крестьянской девочке Бернадетте, страдающей галлюцинациями, привиделась дева Мария у источника. Церковь создала легенду о чуде, организовала паломничество в Лурд, основав новое доходное предприятие.

Священник Пьер Фроман сопровождает в Лурд больную девушку Мари де Герсен, подругу детства. Мари исцеляется. Но Пьер понимает, что исцеление Мари — результат не чуда, а самовнушения, вполне объяснимый наукой. Видя обман, жульничество «святых отцов», развращенность города, в котором «святой источник» погубил патриархальные нравы, Пьер Фроман мучительно переживает духовный кризис, теряя остатки веры. Он считает, что «католичество изжило себя». Пьер мечтает о новой религии.

В следующем романе—«Рим» (1896) — Пьер Фроман порывает с церковью.

В третьем романе—«Париж» (1898) — Пьер Фроман пытается найти свое призвание и утешение в филантропии. Золя рисует в связи с этим кричащие социальные противоречия, бездну между богатыми и бедными. Будучи человеком разума, Пьер убеждается в беспомощности филантропии.

И все же, отвергая революционный путь изменения нетерпимых социальных условий, Золя считает, что постепенная эволюция сыграет решающую роль. Свои надежды он возлагает на науку, технический прогресс. В этом проявились реформистские заблуждения писателя, не принявшего революционного пути.

Трилогия «Три города», разоблачающая темные махинации церковников, интриги Ватикана, была внесена католической церковью в индекс запрещенных книг.

Четыре Евангелия

Следующая серия романов Золя—«Четыре Евангелия» — явилась откликом на усиление революционного рабочего движения, распространение социалистических идей. «Всякий раз, когда я теперь предпринимаю какое-нибудь исследование, я наталкиваюсь на социализм», — писал Золя.

В серию входят романы: «Плодовитость» (1899), «Труд»" (1901), «Истина» (1903) и неоконченный—«Справедливость».

Наиболее значительный роман этой серии — «Труд». Про* изведение сильно обличением капиталистической действительности, обнажением классовых противоречий. Запоминается реалистическое описание каторжного труда, чудовищной эксплуатации рабочих на заводе «Бездна». Эти условия порождают всеобщую порочность — вырождение буржуазии от излишеств и роскоши, рабочих — от безысходной нищеты.

Золя ищет путей изменения бесчеловечных отношений. Он понимает необходимость социализма, но достижение его считает возможным только реформистским путем. В романе проявляются устаревшие социал-утопические идеи Фурье, которыми в это время увлекался Золя.

Реформистской идеей содружества «труда, капитала и таланта» руководствуется главный герой, инженер Люк Фро-ман, сын Пьера Фромана. Он находит поддержку и капитал у богатого ученого — физика Жордана. Так возникает на новых началах металлургический завод в Крешри; вокруг него, изолированно от всего мира,— социалистический город, где создаются новые отношения, новый быт.

Труд становится свободным. Влияние Крешри распространяется на «Бездну». Любовь молодежи из семей рабочих и богатых горожан стирает социальные преграды. «Бездна» исчезает, остается счастливое общество.

Слабость и иллюзорность подобной утопии очевидны. Но характерно, что Золя связывает будущее человечества с социализмом.

Золя и Россия

В предисловии к французскому изданию сборника «Экспериментальный роман» Золя писал о том, что он навеки сохранит свою признательность России, которая в трудные годы жизни, когда во Франции не печатали его книг, пришла ему на помощь.

Интерес к России пробудился у Золя, несомненно, под влиянием И. С. Тургенева, жившего во Франции в 60—70-е годы. При содействии Тургенева Золя стал сотрудником русского журнала «Вестник Европы», где он печатал с 1875 по 1880 г. много корреспонденций, литературно-критических статей.

Золя был популярным писателем в среде русских прогрессивных читателей, видевших в нем представителя «натуральной реалистической школы». Но требовательный русский читатель, как и передовая критика, осуждал увлечение Золя натурализмом в таких романах, как «Нана», «Земля».

В 90-е годы борьба Э. Золя с реакцией, участие в деле Дрейфуса, его мужество и благородство вызвали горячую симпатию передовой русской общественности, писателей Чехова, Горького.

ФГАОУ ВПО «СВФУ им. М.К. Аммосова»

Факультет иностранных языков

Кафедра немецкой филологии

Курсовая работа по теме:

«Эмиль Золя. Роль описания в натуралистическом романе «Дамское счастье» ».

Выполнил: студент 3 курса 321 группы

Кондакова Галина Аркадьевна

Проверил: доцент КВЯиС, к.н.ф.

Барашкова Светлана Николаевна

Якутск, 2010

1. Введение 2

2. Критическая литература 5

3. Основная часть 9

1) Теоретическая часть 9

2) Практическая часть 25

4. Заключение 31

5. Список литературы 33

Введение

О жизни и творчестве Эмиля Золя написаны сотни книг и статей. Среди них яркие и проникновенные страницы, оставленные его друзьями и современниками, взволнованные и глубокие очерки его поклонников и последователей. Эмиль Золя является одним из крупнейших писателей XIX века, автором более двадцати романов, создателем нового направления в литературе - натурализма. Кроме того Золя был известен своими резкими выступлениями против антинародных социальных реформ и преследований человека. И тем не менее этот перечень заслуг писателя не может в полной мере отразить его богатую событиями жизнь.

Актуальность.

Актуальность моей работы состоит в том, что писатель с помощью описания своих героев, места, поведения и тому подобнее помогает читателю легче представить, понять и увидеть этот роман. В романе «Дамское счастье» Эмиль Золя рисует судьбу бедной девушки из провинции, приехавшей в Париж и поступивший продавщицей в универсальный магазин с броским названием "Дамское счастье", один из тех, что создавались тогда во французской столице. Благодаря терпению, уму, чувству собственного достоинства ей удается преодолеть все возникающие на ее пути трудности и добиться такого положения, о котором она и мечтать не могла. Ее успех обусловлен и ее пониманием новых задач, стоящих перед торговлей. Золя с небывалым размахом и подлинным лиризмом изображает триумф предпринимательства. Он блестяще выполнил поставленную им задачу - идти в ногу со временем, выразить свой век. По меткому замечанию одного из критиков. С присущей натурализму точностью и подробностью, опираясь на документальные источники и собственные наблюдения, описывает Золя архитектуру, организацию, структуру, функционирование большого универсального магазина. Его основатель и директор Муре - человек своего времени, коммерческий гений, которому автор охотно прощает его пороки и наделяет его обаянием сильной личности. Воспевая новую эпоху, писатель одновременно испытывает сострадание и к ее жертвам, обреченным на гибель. Роман пользовался огромным успехом как во Франции, так и в других странах. Он сразу же был переведен на русский язык. И сегодня "Дамское счастье" увлекает читателя динамичностью развития сюжета, поэтичностью изображения, восторженной убежденностью автора в величии новых веяний его эпохи.

1. Выписать примеры описания героев, места, окружающей среды, зданий.

2. И дать понятие, что этим хотел сказать писатель.

Критическая литература.

Золя жил в эпоху, когда буржуазия обнаружила до конца свою контрреволюционную сущность. Он чутко прислушивался к голосу протестующего народа, и это помогало ему – современнику двух революций, свидетелю все растущего рабочего движения – подняться до больших исторических обобщений. И чем выше был общественный подъем в жизни Франции, тем отважнее выступал Золя с критикой капитализма. Еще в молодости, создавая этюд о Бальзаке (1870), Золя писал об авторе «Человеческой комедии»: его творчество – «столбовая дорога, ведущая к

народу». Эти слова можно отнести и к самому Золя, весь путь которого

свидетельствовал о постоянном движении в сторону народных масс.

Анатоль Франс метко охарактеризовал особенности гуманизма Золя: «Творчество Золя дышит добротой. Золя был добр, как все великие люди», и вместе с тем «он нападал на общественное зло повсюду, где бы он его ни находил». Ненависть Золя ко всякой общественной несправедливости была продиктована его горячей любовью к человечеству, его заботой о счастье миллионов людей! «Он был этапом в сознании человечества», - говорил Франс, заканчивая свою известную речь на похоронах Золя.

В 20 столетии трудно найти большего и по-настоящему прогрессивного писателя, который бы с глубоким уважением не склонил голову перед Золя и не выразил своего восхищения его творчеством и личностью. М. Горький, Р. Роллан, А. Франс, Г. Манн, А. Барбюс, Л. Аргон и многие, многие другие писатели горячо защищали наследие Золя от нападок реакционной критики.

Они видели в нем художника и человека, всегда крепко связанного с жизнью и всегда заглядывавшего в будущее. Враги мира и демократии, по словам Л.

Арагона, до сих пор «содрогаются при одном имени этого великого человека». И действительно, Золя – во многом наш современник.

Эту мысль о непреходящем значении творчества Золя прекрасно выразил Анри Барбюс: «Надо ставить эту великую тень не позади нас, но перед собой и пользовать ее в духе просвещения людей, коллективных требований и драматического прогресса, который изменит лицо мира,- повернуть его не к XIX веку, но к XX и будущим векам, вечно навстречу юности».

Золя первым из больших европейских художников почувствовал дух нового времени, его тягу к технике, к быстроте, изящную и опасную красоту машины. В романе «Человек-зверь» он называет локомотив женским именем «Лизон». И «Лизон» - такой же полноправный персонаж повествования, как и люди.

Как и Бальзак, Золя видел главную пружину действий буржуа в денежном интересе. Но у Золя безликая внешне капиталистическая организация – угольная комната, акционерное общество, кредитный банк – занимает место конкретного предпринимателя, действовавшего на свой страх и риск. Уступая Бальзаку первенство в анализе психологии отдельного человека, Золя уже знал психологию толпы. Гениальность этого открытия оценили только в 20 веке, когда стало воочию видно, что психология людской массы вовсе не механическая сумма душевных переживаний составляющих ее людей, что здесь возможны неожиданные скачки. Золя вводит в литературу социальный роман нового типа.

Да и персонаж Золя не такой, как у Стендаля или у Бальзака. Золя рисует «физиологического человека», поведение которого определяется не только его волей, но и глубоко спрятанными законами наследственности. Гюго тревожился, что вслед за Золя явится кто-нибудь другой, кто не побоится пойти еще дальше в изображении наготы несчастных и жестокости. Русским писателям 19 века тоже оказался чуждым натурализм Золя. Салтыков-Щедрин, Чехов, Толстой неоднократно критиковали его за физиологические подробности, за повышенный интерес к биологии, низводящий человека до уровня зверя. Однако литература 20 века уже не обходится без физиологизма.

Золя – новатор и в области композиции, умеющий чередовать массовые сцены с крупным планом, замедлять и ускорять повествование. Подобные приемы стали обычными в самом популярном искусстве 20 века – в искусстве кино. Золя – любимый автор режиссера Сергея Эйзенштейна, создателя фильма «Броненосец Потемкин». Многие особенности литературы новейшего времени связаны с традициями Эмиля Золя.

Он считал, что нужно громко говорить о болезнях современного общества, чтобы вылечить его. Казалось, что спасти может только холодное исследование, научный анализ фактов, кропотливое, медленное, микроскопическое изучение действительности. Нельзя ли изучить человека и общество с той же точностью, с какой натуралисты изучают природу, чтобы открыть законы общественной жизни и, разумно ими пользуясь, прийти к совершенному и справедливому строю….И прежде всего надо познать людей, атомы из которых слагается общество.

Натурализм отождествили с наукой вообще, и натуралистический метод обозначал всякое научное изучение всякого объекта действительности. При всех успехах естественных наук и благотворном влиянии их на развитие научного мышления апофеоз натурализма таил в себе серьезную опасность. Возникала тенденция - подменять социальные проблемы проблемами биологическими и уподоблять общественную жизнь физиологическим процессам.

С натурализмом впервые познакомила Золя «История английской литературы» И.Тена (1863). В своей статье 1866 года он называет Тена своим учителем. Основным положением эстетики Золя является детерминизм: сознание человека определяется условиями материального бытия. Золя не интересует «характер» - он изучает «темперамент», т.е. психологию в ее обусловленности материальными факторами или, согласно терминологии эпохи, «физиологию» своих героев. Задача романиста, по мнению Золя, в том, чтобы «создать нечто вроде научной психологии, дополняющей научную физиологию….Мы должны изучать характеры, страсти, явления индивидуальной и общественной жизни так же, как химик и физик изучают неорганическую материю, как физиолог изучает живое тело…Детерминизм тот же повсюду. Это научное исследование, это экспериментальное рассуждение, разрушающее одну за другой все гипотезы идеалистов.». Теория среды приобретает для Золя особое значение и становится центром его методологии. Задача романиста-материалиста не совпадает с задачей физиолога: романист «берет изолированного человека из рук физиолога, чтобы продолжить исследование и научно решить вопрос, как ведут себя люди, вступившие в общество».

Значит, основной задачей романиста является исследование среды, определяющей реальное бытие этого физиологического, абстрактного и потому несуществующего человека. Значит, романист, изучающий своего героя, оказывается прежде всего и больше всего социологом. Таково ясное и твердое теоретическое положение Золя.

Он нисколько не отрицает власти человека над своей судьбой. Постигнув законы природы, поняв систему причин и следствий, человек может покорить природу, т.е. себя. Все изучить, все обнаружить, не смущаясь «грязью», мерзостью действительности, - такова нравственная задача романиста. Золя постоянно говорит об общественной функции своего творчества: нужно овладеть жизнью, чтобы управлять ею. Натурализм Золя выходит далеко за пределы искусства. Это не сумма литературных правил, не поэтика, ограничивающая свои задачи советами «как писать». Натурализм для Золя - мировоззрение, особая позиция по отношению к действительности и особый метод исследования. Среда - тот, кто торгует на рынке, и тот, кто в шахтах добывает уголь, уже самым процессом своего труда предрасположены к различному восприятию мира. Пища, воздух, квартира, одежда, скученность, обеспеченность, праздность и труд действуют на героев Золя с полной отчетливостью.

Теоретическая часть.

Эмиль Золя - один из самых значительных представителей реализма второй половины XIX века - вождь и теоретик так называемого натуралистического движения, Золя стоял в центре литературной жизни Франции последнего тридцатилетия XIX века и был связан с крупнейшими писателями этого времени («Обеды пяти» (1874) - с участием Флобера, Тургенева, Доде и Эдмонда Гонкура, «Меданские вечера» (1880) - знаменитый сборник, включавший произведения самого Золя, Гюисманса, Мопассана и ряда второстепенных натуралистов, как Сеар, Энник и Алексис).

Сын принявшего французское подданство инженера итальянского происхождения (по-итальянски фамилия читается как Дзо́ла), построившего канал в Эксе. Свою литературную деятельность Золя начал как журналист (сотрудничество в «L’Evénement», «Le Figaro», «Le Rappel», «Tribune»); многие из его первых романов - типичные «романы-фельетоны» («Марсельские тайны» - «Les mystères de Marseille», 1867). На всем последующем протяжении своего творческого пути Золя сохраняет связь с публицистикой (сборники статей: «Mes haines», 1866, «Une campagne», 1881, «Nouvelle campagne», 1886). Эти выступления осуществляют активное участие художника в политической жизни его времени.

Политическая биография Золя не богата событиями. Это - биография либерала, выступающего в период капиталистического подъёма. В последний период своей жизни Золя тяготел к социалистическому мировоззрению, не выходя за рамки радикализма.

Как высшая точка политической биографии Золя должно быть отмечено его участие в деле Дрейфуса которое обнажило противоречия Франции 1890-х гг., - знаменитое «J’accuse» («Я обвиняю»), стоившее писателю изгнания в Англию (1898).

Золя скончался в Париже от отравления угарным газом, по официальной версии - из-за неисправности дымохода. Современники подозревали, что это могло быть убийство, но неопровержимых доказательств этой теории найти не удалось. (4)

Первые литературные выступления Золя относятся к 1860-м гг. - «Сказки к Нинон» (Contes à Ninon, 1864), «Исповедь Клода» (LaconfessiondeClaude, 1865), «Завет умершей» (Levœud’unemorte, 1866), «Марсельские тайны».

Стремительно молодой Золя подходит к своим основным произведениям, к центральному узлу своей творческой деятельности - двадцатитомной серии «Ругон-Маккары» (Les Rougon-Macquarts). Уже роман «Тереза Ракен» (Thérèse Raquin, 1867) заключал в себе основные элементы содержания грандиозной «Естественной и социальной истории одного семейства в эпоху Второй империи».

Золя тратит очень много усилий, чтобы показать, как законы наследственности сказываются на отдельных членах семьи Ругон-Маккаров. Вся огромная эпопея связана тщательно разработанным планом, опирающимся на принцип наследственности - во всех романах серии выступают члены одной семьи, настолько широко разветвленной, что отростки ее проникают как в самые высокие слои Франции, так и в глубочайшие её низы.

Последний роман серии включает родословное древо Ругон-Маккаров, которое должно служить путеводителем по крайне запутанному лабиринту родственных отношений, положенных в основу системы грандиозной эпопеи. Действительным и подлинно-глубоким содержанием произведения является конечно не эта сторона, связанная с проблемами физиологии и наследственности, а те социальные изображения, которые даны в «Ругон-Маккарах». С той же сосредоточенностью, с какой автор систематизировал «естественное» (физиологическое) содержание серии, мы должны систематизировать и понять ее социальное содержание, интерес которого исключителен.

Стиль Золя противоречив в своей сущности. Прежде всего - это стиль мелкобуржуазный в чрезвычайно ярком, последовательном и завершенном выражении. - «Ругон-Маккары» не случайно являются «семейным романом», - Золя дает здесь очень полное, непосредственное, очень органическое, во всех своих элементах жизненное раскрытие бытия мелкой буржуазии. Видение художника отличается исключительной целостностью, ёмкостью, но именно мещанское содержание интерпретируется им с глубочайшим проникновением.

Здесь мы вступаем в область интимного - начиная с портрета, занимающего видное место, до характеристик предметной среды (вспомним великолепные интерьеры Золя), до тех психологических комплексов, которые возникают перед нами, - все дано в исключительно мягких линиях, все сентиментализировано. Это - своеобразный «розовый период». Роман «Радость жить» (La joie de vivre, 1884) может рассматриваться как наиболее целостное выражение этого момента в стиле Золя.

Намечается в романах Золя и стремление обратиться к идиллии - от реального бытоизображения к своеобразной мещанской фантастике. В романе «Страница любви» (Une page d’amour, 1878) дано идиллическое изображение мелкобуржуазной среды с сохранением реальных бытовых пропорций. В «Мечте» (Le Rêve, 1888) реальная мотивировка уже устранена, дается идиллия в обнаженной фантастической форме.

Нечто подобное встречаем мы и в романе «Преступление аббата Муре» (La faute de l’abbé Mouret, 1875) с его фантастическим Параду и фантастической Альбиной. «Мещанское счастье» дано в стиле Золя как нечто падающее, вытесняемое, отходящее в небытие. Все это стоит под знаком ущерба, кризиса, имеет «роковой» характер. В названном романе «Радость жить» рядом с целостным, полным, глубоким раскрытием мелкобуржуазного бытия, которое поэтизируется, дана проблема трагической обреченности, надвигающейся гибели этого бытия. Роман построен своеобразно: таяние денег определяет развитие драмы добродетельных Шанто, хозяйственная катастрофа, уничтожающая «мещанское счастье», представляется основным содержанием драмы.

Ещё полнее это выражено в романе «Завоевание Плассана» (La conquête de Plassans, 1874), где распад мещанского благополучия, хозяйственная катастрофа интерпретируется как трагедия, имеющая монументальный характер. Мы встречаемся с целой серией таких «падений», - постоянно осознаваемых как события космической важности (запутавшееся в неразрешимых противоречиях семейство в романе «Человек-зверь» (La bête humaine, 1890), старый Бодю, Бурра в романе «Дамское счастье» (Au bonheur des dames, 1883)). Когда рушится его хозяйственное благополучие, мещанин убежден, что рушится весь мир, - такой специфической гиперболизацией отмечены хозяйственные катастрофы в романах Золя.

Мелкий буржуа, переживающий свой закат, получает у Золя полное и законченное выражение. Он показывается с разных сторон, выявляющие его сущность в эпоху кризиса, он дается как единство разносторонних проявлений. Прежде всего, - это мелкий буржуа, переживающий драму хозяйственного распада. Таков Муре в «Завоевании Плассана», этот новый мещанский Иов, таковы добродетельные рантье Шанто в романе «Радость жить», таковы героические лавочники, сметаемые капиталистическим развитием, в романе «Счастье дам».

Святые, мученики и страдальцы, как трогательная Полина в «Радости жить» или несчастная Рене в романе «Добыча» (La curée, 1872), или нежная Анжелика в «Мечте», которую так близко напоминает Альбина в «Преступлении аббата Муре», - вот новая форма социальной сущности «героев» Золя. Людей этих характеризуют пассивность, безволие, христианское смирение, покорность. Все они отличаются идиллическим прекраснодушием, но все они смяты жестокой действительностью. Трагическая обреченность этих людей, их гибель, несмотря на всю привлекательность, красивость этих «чудесных созданий», роковая неотвратимость мрачной судьбы их, - все это является выражением того же конфликта, который определял драму Муре, чье хозяйство рушилось, в патетическом романе «Завоевание Плассана». Сущность здесь одна, - различна только форма явления.

Как наиболее последовательная форма психологии мелкой буржуазии в романах Золя даются многочисленные правдоискатели. Все они куда-то стремятся, охвачены какими-то надеждами. Но сразу же выясняется, что надежды их тщетны, а стремления слепы. Затравленный Флоран из романа «Чрево Парижа» (Le ventre de Paris, 1873), или несчастный Клод из «Творчества» (L’œuvre, 1886), или прозябающий романтик-революционер из романа «Деньги» (L’argent, 1891), или мятущийся Лазарь из «Радости жить» - все эти искатели одинаково беспочвенны и бескрылы. Никому из них не дано достигать, никто из них не поднимается до победы.

Таковы основные устремления героя Золя. Как видим, они разносторонни. Тем более полным и конкретным оказывается то единство, в котором они сходятся. Психология падающего мелкого буржуа получает у Золя необыкновенно глубокую, целостную интерпретацию.

Два романа о рабочем классе - «Западня» (L’assomoir, 1877) и «Жерминаль» (Germinal, 1885) - представляются характерными произведениями в том смысле, что здесь в мелкобуржуазном мировосприятии преломляется проблема пролетариата. Эти романы можно назвать романами о «классовом соседстве». Золя сам предупреждал, что его романы о рабочих имеют своей целью упорядочение, усовершенствование системы отношений буржуазного общества и отнюдь не «крамольны». В этих произведениях имеется много объективно-истинного в смысле изображения современного Золя пролетариата.

Бытие этой социальной группы в произведениях Золя полно величайшего трагизма. Все здесь охвачено смятением, все стоит под знаком неотвратимости рока. Пессимизм романов Золя находит выражение в их своеобразном, «катастрофическом» строении. Всегда противоречие разрешается так, что трагическая гибель является необходимостью. Все эти романы Золя имеют одинаковое развитие - от потрясения к потрясению, от одного пароксизма к другому развертывается действие, чтобы докатиться до катастрофы, все взрывающей.

Это трагическое осознание действительности очень специфично для Золя - здесь лежит характерная особенность его стиля. Вместе с этим возникает отношение к мещанскому миру, которое можно назвать сентиментализирующим.

В романе «Деньги» биржа возникает как нечто противоположное деградирующей мелкой буржуазии; в «Дамском счастье» - грандиозный универсальный магазин раскрывается как утверждение новой действительности; железная дорога в романе «Человек-зверь», рынок со всей сложнейшей системой товарного хозяйства в романе «Чрево Парижа», городской дом, представленный как грандиозная «machine pour vivre».

Характер интерпретации этих новых образов резко отличен от всего изображаемого Золя ранее. Здесь властвуют вещи, человеческие переживания оттеснены проблемами хозяйствования и организации, с совершенно новыми материями обращается художник - его искусство освобождается от сентиментализма.

Возникают в произведениях Золя и новые человеческие фигуры. Это уже не мещанские Иовы, не страдальцы, не тщетные искатели, а хищники. Им всё удается. Они всего достигают. Аристид Саккар - гениальный проходимец в романе «Деньги», Октав Муре - капиталистический предприниматель высокого полета, хозяин магазина «Дамское счастье», бюрократический хищник Эжен Ругон в романе «Его превосходителъство Эжен Ругон» (1876) - вот новые образы.

Золя дает достаточно полную, разностороннюю, развернутую концепцию его - от хищника-стяжателя вроде аббата Фожа в «Завоевании Плассана» до настоящего рыцаря капиталистической экспансии, каким является Октав Муре. Постоянно подчеркивается, что несмотря на различие масштабов, все эти люди - хищники, захватчики, вытесняющие добропорядочных людей того патриархального мещанского мира, который, как мы видели, поэтизировался.

Образ хищника, капиталистического дельца, дан в одинаковом аспекте с вещным образом (рынка, биржи, магазина), который занимает в системе стиля Золя столь существенное место. Оценка хищничества переносится и на вещный мир. Так, парижский рынок и универсальный магазин становятся чем-то чудовищным. В стиле Золя предметный образ и образ капиталистического хищника надо рассматривать как единое выражение, как две стороны мира, познаваемого художником, приспособливающегося к новому социально-экономическому укладу.

В романе «Дамское счастье» дано столкновение двух сущностей - мещанской и капиталистической. На костях разоряющихся мелких лавочников возникает огромное капиталистическое предприятие - весь ход конфликта представлен так, что «справедливость» остается на стороне теснимых. Они побеждены в борьбе, уничтожены фактически, но морально они торжествуют. Это разрешение противоречия в романе "Дамское счастье» очень характерно для Золя. Художник раздваивается здесь между прошлым и настоящим: с одной стороны, он глубочайшим образом связан с рушащимся бытием, с другой - он уже мыслит себя в единстве с новым укладом, он свободен уже настолько, чтобы предствлять себе мир в его действительных связях, в полноте его содержания.

Творчество Золя научно, его отличает стремление поднять литературное «производство» на уровень научных знаний своего времени. Его творческий метод получил обоснование в специальной работе - «Экспериментальный роман» (Le roman expérimental, 1880). Здесь видно, насколько последовательно художник проводит принцип единства научного и художественного мышления. «„Экспериментальный роман“ есть логическое следствие научной эволюции нашего века», говорит Золя, подводя итог своей теории творческого метода, являющейся перенесением в литературу приемов научного исследования (в частности Золя опирается на работы знаменитого физиолога Клода Бернара). Вся серия «Ругон-Маккары» осуществлена в плане научного исследования, проведенного в соответствии с принципами «Экспериментального романа». Научность Золя является свидетельством тесной связи художника с основными тенденциями его эпохи.

Грандиозная серия «Ругон-Маккары» перенасыщена элементами планирования, схема научной организации этого произведения представлялась Золя существеннейшей необходимостью. План научной организации, научный метод мышления - вот основные положения, которые можно считать исходными для стиля Золя.

Больше того, он был фетишистом плана научной организации произведения. Его искусство постоянно нарушает границы его теории, но самая природа планового и организационного фетишизма Золя вполне специфична. Здесь сказывается характерный способ представления, отличающий идеологов технической интеллигенции. Организационная оболочка действительности постоянно принимается ими за всю действительность, форма замещает содержание. Золя выражал в своих гипертрофиях плана и организации типичное сознание идеолога технической интеллигенции. Приближение к эпохе осуществлялось через своеобразную «технизацию» буржуа, осознавшего свое неумение организовать и планировать (за это неумение его всегда бичует Золя - «Счастье дам»); познание эпохи капиталистического подъема у Золя реализуется через плановый, организационно-технический фетишизм. Теория творческого метода, развернутая Золя, специфика его стиля, обнажающаяся в моментах, обращенных к капиталистической эпохе, восходит к этому фетишизму.

Роман «Доктор Паскаль» (Docteur Pascal, 1893), завершающий серию «Ругон-Маккары», может служить примером такого фетишизма - вопросы организации, систематики, конструирования романа выделяются здесь на первое место. В этом романе раскрывается и новый человеческий образ. Доктор Паскаль - это нечто новое по отношению и к падающим мещанам и к побеждающим капиталистическим хищникам. Инженер Гамелен в «Деньгах», капиталистический реформатор в романе «Труд» (Travail, 1901) - всё это разновидности нового образа. Он недостаточно развернут у Золя, он только намечается, только становится, но сущность его уже вполне ясна.

Фигура доктора Паскаля является первым схематическим наброском реформистской иллюзии, в которой находит свое выражение тот факт, что мелкая буржуазия, форму практики которой представляет стиль Золя, «техницизируясь», примиряется с эпохой.

Типичные черты сознания технической интеллигенции, прежде всего фетишизм плана, системы и организации, переносятся на ряд образов капиталистического мира. Таков, например, Октав Муре из «Счастья дам», не только великий хищник, но и великий рационализатор. Действительность, которая еще недавно оценивалась как мир враждебный, теперь осознается в плане некоей «организационной» иллюзии. Хаотический мир, зверская жестокость которого еще недавно доказывалась, теперь начинает представляться в розовых одеждах «плана», планируется на научных основах не только роман, но и общественная действительность.

Золя, всегда тяготевший к тому, чтобы превращать свое творчество в орудие «реформирования», «улучшения» действительности (это отражалось в дидактизме и риторизме его поэтической техники), теперь приходит к «организационным» утопиям.

Незаконченная серия «Евангелий» («Плодовитость» - «Fécondité», 1899, «Труд», «Справедливость» - «Vérité», 1902) выражает этот новый этап в творчестве Золя. Моменты организационного фетишизма, всегда свойственные Золя, здесь получают особенно последовательное развитие. Реформизм становится здесь всё более захватывающей, господствующей стихией. В «Плодовитости» создается утопия о планомерном воспроизводстве человечества, это евангелие превращается в патетическую демонстрацию против падения рождаемости во Франции.

В промежутке между сериями - «Ругон-Маккары» и «Евангелия» - Золя написал свою антиклерикальную трилогию «Города»: «Лурд» (Lourdes, 1894), «Рим» (Rome, 1896), «Париж» (Paris, 1898). Драма аббата Пьера Фромана, ищущего справедливости, дана как момент критики капиталистического мира, открывающей возможность примирения с ним. Сыновья мятущегося аббата, снявшего рясу, выступают как евангелисты реформистского обновления.

Золя приобрел популярность в России на несколько лет раньше, чем во Франции. Уже «Contes à Ninon» были отмечены сочувственной рецензией («Отечественные записки», 1865, т. 158, стр. 226-227). С появлением переводов двух первых томов «Ругон-Маккаров» («Вестник Европы», 1872, кн. 7 и 8) началось усвоение его широкими читательскими кругами.

Роман «Le ventre de Paris», переведенный одновременно «Делом», «Вестником Европы», «Отечественными записками», «Русским вестником», «Искрой» и «Библ. деш. и общедост.» и вышедший в двух отдельных изданиях, окончательно утвердил репутацию Золя в России.

В 1870-х гг. Золя был усвоен главным образом двумя группами читателей - радикальными разночинцами и либеральной буржуазией. Первых привлекли зарисовки хищнических нравов буржуазии, использованные у нас в борьбе с увлечением возможностями капиталистического развития России. Вторые нашли у Золя материал, уяснявший их собственное положение. Обе группы проявили большой интерес к теории научного романа, видя в ней решение проблемы построения тенденциозной беллетристики (П. Боборыкин, Реальный роман во Франции, «Отеч. зап.», 1876, кн. 6 и 7).

«Русский вестник» воспользовался бледной обрисовкой республиканцев в «La fortune de Rougon» и «Le ventre de Paris» для борьбы с враждебной идеологией радикалов. С марта 1875 по декабрь 1880 Золя сотрудничал в «Вестнике Европы». 64 «Парижских письма», напечатанных здесь, составились из социально-бытовых очерков, рассказов, литературно-критических корреспонденций, художественной и театральной критики и излагали впервые основы «натурализма». Несмотря на успех, корреспонденция Золя вызвала разочарование радикальных кругов в теории экспериментального романа. Это повлекло за собой при малом успехе в России таких произведений Золя, как «L’assomoir», «Une page d’amour», и скандальной известности «Нана» падение авторитета Золя (В. Басардин, Новейший Нана-турализм, «Дело», 1880, кн. 3 и 5; С. Темлинский, Золяизм в России, М., 1880).

С начала 1880-х гг. стало заметно литературное влияние Золя (в повестях «Варенька Ульмина» Л. Я. Стечькиной, «Краденое счастье» Вас. И. Немировича-Данченко, «Псарня», «Выучка», «Молодые» П. Боборыкина). Это влияние было незначительным, а сильнее всего оно сказалось на П. Боборыкине и М. Белинском (И. Ясинском).

В 1880-х и первой половине 1890-х гг. романы Золя не пользовались идеологическим влиянием и бытовали преимущественно в буржуазных читательских кругах (переводы печатались регулярно в «Кн. неделе» и «Наблюдателе»). В 1890-х гг. Золя приобрел вновь в России крупное идейное влияние в связи с отголосками дела Дрейфуса, когда вокруг имени Золя и в России поднялась шумная полемика («Эмиль Золя и капитан Дрейфус. Новый сенсационный роман», вып. I-XII, Варшава, 1898).

Последние романы Золя выходили в русских переводах в 10 и более изданиях одновременно. В 1900-х гг., особенно после 1905, интерес к Золя заметно спал, чтобы вновь возродиться после 1917. Ещё ранее романы Золя получили функцию агитационного материала («Труд и капитал», повесть по роману Золя «В копях» («Жерминаль»), Симбирск, 1908) (В. М. Фриче, Эмиль Золя (Кому пролетариат ставит памятники), М., 1919).

Как уже не раз было замечено, обновление искусства происходит с

возникновением нового термина. Таким ключевым понятием для Эмиля Золя стал «натурализм», образованный от слова Natura - Природа. Но ведь все поэты и художники клялись в любви и верности Природе. Разве романтики не живописали красоты ландшафтов? Разве у Бальзака мало великолепных пейзажей, на фоне которых происходят события в «Человеческой комедии»? Но истолкование природного начала у Золя совсем иное. У писателей прошлых поколений природа окружала персонажей, была к ним заботлива или, напротив, сурова. Но природное начало доминировало вовне. Золя же перенес центр тяжести во внутрь, личность сама стала носителем законов природы, отдельный человек занял свое место в непрерывной цепочки биологической эволюции.

Еще до выхода в свет своей первой книги «Сказки Нинон» (1864) писатель впервые формулирует свои мысли о трех способах изображения действительности: классическом, романтическом и реалистическом. Между художником и изображаемой им действительностью, по мнению Золя, всегда оказывается нечто вроде экрана – это метод, которым пользуется тот или иной художник. У классиков он отмечает резкость очертаний, преувеличенность увиденного, однообразие красок. «Экран»

романтической школы похож на призму, преломляющую лучи. Золя отдает

предпочтение реалистической школе, дающей наиболее точное воспроизведение жизни. В этом случае «экран» можно сравнить с прозрачным стеклом.

У Золя постепенно складываются взгляды на искусство и задачи художника, которые он позднее, в 80-х годах, четко сформулирует в своих основных теоретических работах – «Экспериментальный роман», «Романисты-натуралисты» и др. Но то будет пора, когда писатель получит всеобщее признание метра натурализма, когда некоторые положения его теории серьезно будут мешать его художественной практике. Иное дело – 60-е годы. В теоретических взглядах молодого Золя много привлекательности, они лишены той односторонности и догматизма, которые мы обнаруживаем в более поздних работах.

Отдавая предпочтение реалистическому искусству, Золя много раз возвращается к вопросу о соотношении объективного и субъективного начал в творчестве.

Реалистическое искусство – объективно, оно воспроизводит действительность без искажений, но какова при этом роль художника как личности, обладающей определенными психологическими особенностями, или, по выражению Золя, темпераментом? Что вносит разнообразие в реалистическое искусство, что отличает одного писателя от другого? Решая этот вопрос, Золя выдвигает формулу: «Произведение искусства есть уголок действительности, воспринятый сквозь призму темперамента художника».

Вопрос о значении темперамента художника был Золя важен не только с точки зрения психологии творчества. Утверждая роль субъективного фактора в искусстве, Золя выражал свое оппозиционное отношение к официальному искусству Второй империи, защищал право художника самостоятельно, независимо судить о жизни.

Начиная с 1867 года Золя все реже и реже говорит о субъективном начале в творчестве. Он не отрицает роли темперамента художника в искусстве, но наиболее важным ему кажется объективное изучение жизни, при котором художник, как и ученый, не должен высказывать свое отношение к исследуемому предмету. В эту пору теоретические воззрения Золя на искусство почти уже полностью определились и будут им развиты позднее, в статьях 80-х годов. Одновременно получают свое завершение его политические, антибонапартистские взгляды. Золя вступает в период своей творческой зрелости.

Остановимся на натуралистической теории, которую с такой страстью

проповедовал Золя и которая делала его в глазах современников признанным

главой натуралистической школы. Для самого Золя «натурализм» и «реализм» - понятия совпадающие. Он различает три основных литературных направления, последовательно сменяющих одно другое: классицизм, романтизм и натурализм.

Он критикует представителей классицизма и романтизма за условность образов и ситуаций, за риторичность, за отход от жизненной правды. Эта критика зиждется у Золя на исторической основе. В сборнике «Натурализм в театре» он писал, что классицизм и романтизм возникли в силу определенных закономерностей общественного бытия. Созданные классицизмом формулы соответствовали духу времени, а гении поддерживали эти формулы своими образцовыми произведениями.

Появление романтизма, по мнению Золя, означало определенный прогресс в искусстве, потому что романтизм предоставлял художнику большую творческую свободу и тем самым приближал его к жизни. Но и романтизм отжил свой век, так как преувеличения и риторика преобладали в ней над правдой. На смену этим двум направлениям пришел натурализм, который существовал и раньше, но смог стать ведущим направлением в искусстве. Золя делает важный вывод: в основе натурализма лежит стремление художника к отображению жизненной правды.

Термин "натурализм" Золя рассматривал в его естественнонаучном значении и понимал как изучение природы. Применительно же к литературе это понятие означало для него то же самое, что и реализм, то есть правдивое отображение реальной действительности во всей ее полноте. Золя считал, что литература должна быть сродни науке. Ее задача - изучать факты и основываться не на воображении, а на анализе, на терпеливом собирании "человеческих документов", то есть она должна быть похожей на научное исследование. Кроме того, Золя считал, что для писателя нет запретных тем, он имеет право вторгаться в самые темные и низменные сферы человеческого бытия, поскольку вдохновение ему дает только реальная действительность во всей ее неприкрытой правде.

Натурализм Золя понимал как правду в искусстве, хотя это не одно и то же. Писатель доказывал также, что человеческое общество ничем не отличается от животного мира и люди полностью зависят от своей биологической сущности. Он буквально взорвал благонамеренное общество заявлением о том, что человеком движут инстинкты и все его поступки целиком и полностью определяются биологическими факторами.

Однако в своем художественном творчестве писатель не всегда следовал этой своей теории, так как жизнь оказывалась богаче, и талантливый литератор не мог не чувствовать противоречий, которые заключались в его излюбленном методе.

Свой вклад в литературу Золя видит в том, что обогатил реализм теорией, поставил его на «научные основы», создал «экспериментальный роман». Именно с этого и начинается отход Золя от реализма: усвоив философские положения позитивизма, Золя пытается механически перенести законы биологической науки на искусство. Известно его утверждение, что романисту достаточно собрать документы для будущего романа, а дальше «роман напишется сам собой». Романист должен только логично распределить факты.» (Экспериментальный роман). Золя разработал методику собирания документов, ратовал на вторжение художника в

любую область жизни, но, в конечном счете приходил к утверждению

позитивистского объективизма. В теоретических работах 70-80-х годов Золя все меньше и меньше упоминает о роли субъективного фактора в искусстве.

Преклонение перед документом, фактом приводит его к извращению

реалистического понятия типического, к умалению роли художника, призванного творчески обобщить и оценить собранные им факты действительности. По мнению Золя, писатель как бы экспериментирует с «подопытными» персонажами. Он ставит персонажей в зависимость от среды и наследственности и в пределах заданных условий изучает их поведение. Подобный взгляд на изображение литературного персонажа был отступлением от принципов реализма, ибо художник в этом случае

должен был идти не от жизни, а от заранее придуманной формулы. Ухватившись за теорию наследственности, преувеличив ее значение, Золя думал, что нашел надежный способ перебросить мост между наукой и искусством. Не отрицая значения законов социальной жизни, он уравнял их с законами физиологического бытия человека. Так, наряду с объективизмом в натуралистической теории Золя появилось непомерное преувеличение роли физиологических процессов, обуславливающих поведение человека.

Золя был упорен в своем стремлении создать не только социальную эпопею, но и доказать исключительное влияние физиологических законов на психологию человека. Некоторые из своих романов серии «Ругон-Маккары» он почти целиком посвящал проблемам физиологии, и тогда возникли такие в разной мере художественно неполноценные произведения, как «Человек-зверь» (1890), «Доктор Паскаль» (1983).(5)

Практическая часть.

Роман начинается с таких слов «Дениза шла пешком с вокзала Сен – Лазер, куда ее с двумя братьями доставил шербурский поезд. Маленького Пепе она вела за руку, Жан шел сзади. Все трое страшно устали от путешествия, после ночи, проведенной на жесткой скамье в вагоне не третьего класса. В огромном Париже они чувствовали себя потерянными и заблудившимися, глазели на дома и спрашивали на каждом перекрестке: где улица Мишодьер? Там живет их дядя Бодю. Попав наконец на площадь Гайон, девушка в изумлении остановилась.

Жан, - промолвила она, - погляди-ка!

И они замерзли, прижавшись друг к другу; все трое были в черном: они донашивали старую одежду – траур по отцу. Дениза была невзрачная девушка, слишком тщедушная для своих двадцати лет; в одной руке она несла небольшой узелок, другою держала за ручонку младшего, пятилетнего брата; позади нее стоял, от удивления свесив руки, старший брат – шестнадцатилетний подросток, в полном расцвете юности». (1;29) Уже в этом отрывке перед нами рисуется образ героев. Перед нами сразу рисуется образ героев, которые кажутся беззащитными и потерянными.

«Дамское счастье», - прочел Жан с легким смешком: в Валони у этого красавца юноши уже была интрижка с женщиной. – Да, мило! Это должно привлекать покупательниц. В этом отрывке я представила себе Жана, красивый, привлекательный, харизматичный и молодой парень, который пользуется успехом у женщин.

А сейчас мне бы хотелось процитировать отрывок, где Эмиль Золя очень красиво описал магазин «Дамское счастье». «На срезанном углу, выходившем на площадь Гайон, выделялась высокая стеклянная дверь в орнаментальной раме с обильной позолотой; дверь доходило до второго этажа. Две аллегорические фигуры – откинувшиеся назад смеющиеся женщины с обнаженной грудью – держали развернутый свиток, на котором было написано: «Дамское счастье». Отсюда сплошной цепью расходились витрины: одни тянулись по улице Мишодьер, другие – по Нёв-Сент-Огюстен, занимая помимо углового дома еще четыре, недавно купленных и приспособленных для торговли, - два слева и два справа. Эти уходящие вдаль витрины казались Денизе бесконечными; сквозь их зеркальные стекла, а также в окна второго этажа можно было видеть все, что творится внутри. Вот наверху барышня в шелковом платье чинит карандаш, а неподалеку две другие раскладывают бархатные манто. Но Дениза вся ушла в созерцание выставки товаров, расположившейся у центрального входа. Здесь, под открытым небом, у подъезда были разложены, точно приманки, груды дешевых товаров на все вкусы, чтобы прохожие могли купить, не заходя в магазин. Сверху, со второго этажа, свешивались, развеваясь, как знамена, полотнища шерстяной материи и сукон, материи из меринисовой шерсти, шевиот, мольтон; на их темно-сером, синем, темно-зеленом фоне отчетливо выделялись белые ярлычки. По бокам, обрамляя вход, висели меховые палантины, узкие полосы меха для отделки платьев – пепельно-серые беличьи спинки, белоснежный пух лебяжьих грудок, кролик, поддельный горностай и поддельная куница. Внизу – в ящиках, на столах, среди груды отрезов высилась горы трикотажных товаров, продавшихся за бесценок: перчатки и вязаные платки, капоры, жилеты, всевозможные зимние вещи, пестрые, узорчатые, полосатые, в красный горошек. Денизе бросилась в глаза клетчатая материя по сорок пять сантимов за метр, шкурки американской норки по франку за штуку, митенки за пять су. Это было похоже на гигантскую ярмарку; казалось, магазин лопнул от множства товаров и избыток их вылился на улицу. Дядюшка Бодю был забыт. Даже Пепе, не выпускавший руку сестры, вытаращил глаза. Приближавшаяся повозка спугнула их с площади, и они машинально пошли по улице Нёв-Сант-Огюстен, переходя от витрины к витрине и подолгу простивая перед каждой. Сначала их поразило замысловатое устройство выставок: вверху были расположены по диагонали зонтики в виде крыши деревенской хижин; внизу на металлических прутьях висели шелковые чулки, словно обтягивавшие округлые икринки; тут были чулки всех цветов: черные с ажуром, красные с вышивкой, телесного цвета, усеянные букетами роз, и атласистая вязь их казалась нежной, как кожа блондинки. Наконец на полках, покрытых сукном, лежали симметрично разложенные перчатки с удлиненными, как у византийской девственницы, пальцами и с ладонью, отмеченной какою-то чуть угловатой, поистине девичьей грацией, как все еще не ношенные женские наряды. Но особенно ошеломляла их последняя витрина. Шелк, атлас и бархат были представлены здесь во всем разнообразии переливчатой, вибрирующей гаммы тончайших оттенков: наверху – бархат густого черного цвета и бархат молочной белизны; ниже - атласные ткани, розовые, голубые, в причудливых складах, постепенно переходящие в бледные, бесконечно нежные тона; еще ниже, словно ожив под опытными пальцами продавца, переливались шелка всех цветов радуги отрезы, свернутые в виде кокард и расположенные красивыми складками, точно на вздымающейся груди. Каждый мотив, каждая красочная фраза витрины была отделена от другой как бы приглушенным аккомпанементом - легкой волнистой лентой кремовых фуляров. А по обеим сторонам витрины высились груды шелка двух сортов: «Счастье Парижа» и «Золотистая кожа». Шелка эти продавались только здесь и были из ряда вон выдающимися товаром, которому предстояло произвести переворот в торговле новинками. »(1; 30) В этом огромном отрывке Эмиль Золя так красиво, изящно и очень детально описывает магазин. Даже сам Пепе, маленький совсем ребенок, с удивлением высматривает витрины. И правда этот магазин изображает дамское счастье.

«Бурра был глубокий старик с головой пророка, длинноволосый и бородатый, с проницательными глазами, глядевшими из0под густых взъерошенных бровей. Он торговал тростями и зонтами и занимался их починкой, а также вырезал ручки, чем снискал себе в округе славу художника. Дениза бросила взгляд на витрину лавки, где ровными рядами выстроились зонты и трости. А когда она подняла глаза, самое здание еще больше изумило ее. Это был жалкий домишка, зажатый между «Дамским счастьем» и большим особняком в стиле Людовика 14, неизвестно как выросший в этой тесной щели, где притаились два его низеньких этажа. Не будь подпоры справа и слева, он весь, казалось так и рухнул бы – и крыша с покривившимися и истлевшими черепицами, и фасад в два окна, покрытый трещинами и пятнами ржавчины, и деревянная полустертая вывеска.»(1;44) Цитируя эти слова, мне стало очень жалко этого старика. Видно, что Бурра разорился из-за сильного соперника «Дамское счастье». Его магазин стареет вместе с ним. Дальше в романе сказано, что он готов бросить вызов «Дамскому счастью», главному виновнику его разорения.

Далее мне хотелось бы процитировать описание Бурдонколя и Мурэ: «Бурдонкль, сын бедного фермера из окрестностей Лиможа, начал работать в «Дамском счастье» одновременно с Мурэ, когда магазин еще занимал только угол площади Гайон. Очень умный, энергичный, оказалось, без труда мог бы затмить своего менее серьезного коллегу, рассеянного, с виду легкомысленного и вечно попадавшего во всякие подозрительные истории женщинами; но у Бурдонкля не было ни проблесков таланта, присущих пылкому провансальцу, ни его смелости, ни его покоряющего изящества. Как человек разумный, он с самого начала покорно, без всякого сопротивления склонился перед Мурэ. Когда последний предложил своим служащим помещать деньги в его предприятие, Бурдонкль сделал это одним из первых, доверив Мурэ даже наследство, неожиданно полученное от тетки; и мало-помалу, пройдя через все ступени – продавца, помощника заведующего, потом заведующего отделом шелков, - он сделался компаньоном своего патрона, самым любимым и самым влиятельным, одним из шести пайщиков, которые помогали Мурэ управлять «Дамским счастьем», составляя нечто вроде совета министров при самодержце. Каждый из них ведал определенной областью. На Бурдонкля же было возложено общее наблюдение.»(1;55) Отсюда исходит отношение между Мурэ и Бурдонклем, а также их деятельность в магазине и, конечно же, описание героев. Для меня Мурэ, по словам Эмиля Золя, кажется очень привлекательным мужчиной, а Бурдонкль – более серьезным и ответственным человеком.

«- Тише! – шепнула Полина. – Старый дуралей идет! Это был инспектор Жув. Он охотно появлялся возле девиц к концу завтрака. Правда, ему было поручено наблюдение за женскими столовыми. Он появлялся со смеющимися глазками, обходил стол, иногда даже вступал в разговор, осведомляясь, хорошо ли барышни позавтракали. Он приставал ко всем и так надоедал, что приказчицы старались поскорее уйти.» (1;179) Здесь автор описывает поведение инспектора и отношение сотрудников к нему. Передо мною нарисовался мужчина среднего возраста, с сединой, худощавого телосложения. Из-за его поведения ясно излагается отношение сотрудников магазина к нему.

«Наконец двери снова распахнулись, и поток хлынул. Уже с первой минуты, когда магазин еще был совсем пуст, в вестибюле произошла такая давка, что пришлось прибегнуть к содействию полиции, чтобы восстановить движение на тротуарах. Мурэ рассчитал правильно: все хозяйки, вся эта толпа мещанок и женщин в чепцах, бросились на приступ удешевленных товаров, остатков и брака, которые были выставлены чуть ли не на улице. В воздухе мелькали руки, беспрерывно ощупавшие материи, развешанные при входе, - коленкор по семь су, полушерстяную серенькую материю по девять су и в особенности полушелковый орлеан по тридцать восемь сантимов, опустошавший тощие кошельки. Женщины толкались, лихорадочно протискивались к ящикам и корзинам с дешевыми товарами – с кружевом по десять сантимов, с лентами по пять су, подвязками по три су, перчатками, юбками, галстуками, бумажными чулками и носками, которые нагромождались и исчезали, словно съедаемые прожорливой толпой. Продавцы, торговавшие на открытом воздухе, прямо на мостовой, не могли справиться с работой – так много было покупателей, несмотря на холодную погоду. Какая – то беременная подняла крик. Двух девочек чуть не задавили. В течении целого утра эта давка все возрастала. К часу дня образовались очереди; толпа запрудила улицу, точно во время восстания.»(1;239) Здесь мне золя напомнил толпу, с которой я в своей жизни встречалась. Это было в 2006 году, во время моего академического обучения в США. Это было в канун Рождества, когда во всех магазинах были большие распродажи. Очень четко и детально описывает эту дикую толпу и доводит до читателя, как происходят эти большие распродажи в магазинах в зарубежных странах.

«Из «Дамского счастья» поднимались последние шумные волны – то были радостные восклицания толпы. Госпожа Эдуэн по – прежнему улыбалась из рамы своей застывшей улыбкой. Мурэ бессознательно присел на стол, на рассыпанный там миллион, которого он больше не замечал. Не выпуская Денизу из объятий, пылко прижимая ее к груди, он говорил ей, что теперь она может уезжать, - она проведет месяц в Ввалони, пусть тем временем затихнут сплетни, а потом он сам за ней туда приедет, и она вернется в Париж об руку с ним полновластной владычицей.»(1; 413) Роман заканчивается такими словами, что говорит нам о том, что это история Золушки (Денизы - скромной, бедной, провинциальной, но принципиальной девушки, приехавшей покорять Париж), ее Принца и сущность финала книги - она смогла найти свое дамское/женское счастье в Париже.

Заключение.

Начинаю убеждаться, что более древние авторы всё-таки с честью отрабатывали свой хлеб. Отличной иллюстрацией этого высказывания можно считать роман Золя «Дамское счастье». Как интересно его читать! Совершенно невозможно оторваться. Как будто окунаешься в атмосферу Парижа начала 19 века со всеми его положительными и отрицательными сторонами. Действительно, начинаешь проживать жизнь несчастной Денизы, утонченного и элегантного Муре, раздавленных поражением лавочников. За каждым из них своя правда, и читатель принимает сторону то одного, то другого. Перед глазами проносится ослепительный блеск витрин «Счастья», его внутреннее убранство, роскошные наряды, ткани… как будто слышишь звук фанфар, зазывающих на ярмарку, чувствуешь запахи разлитых ароматов. И совершенно в струю автор перечисляет огромное количество наименований товаров – это лишь усиливает и без того восторженное впечатление.

А потом таким резким контрастом нарисована убогая жизнь мелких лавочников, их агония, страдания, невозможность жить новой жизнью, где царит жесткая конкуренция, безжалостное отношение к служащим, ложь, лесть, где надо успеть раньше, сделать больше, обмануть сильнее, и всё ради огромной выручки.

Наглядно показаны нравы и отношения между приказчиками, заведующими, отделами, становится понятно, на что готов пойти человек ради лишнего сантима: предать друга, лечь с хозяином, донести на коллегу, издеваться над теми, кто немного ниже тебя.

Конечно, странно, что среди этих людей появляется такая идеальная провинциальная девушка, которая смогла повернуть всё в свою сторону, благодаря мужеству, выдержке и чувству юмора. Это, конечно, иллюзия, но иллюзия приятная. Понятно, что всё как было, так и останется, что алчного, но очень обаятельного Муре не заставила бы измениться одна единственная фраза Денизы: «Извините, сударь, но нет». Страшно даже подумать, что он сделал бы в реальной жизни.

А вообще, произведение гениально тем, что затронуло вечную тему – естественного отбора в человеческой среде, когда сильный пожирает слабого, умный сживает со свету нерасторопного, прыткий избавляется от менее удачливых соперников, и это везде и всегда, в любой эпохе, в любой стране, в любом городе, в любви, коммерции, жизни, дружбе…этого не избежать. Теперь, глядя на сверкающие громады торговых центров, возникающих по всему Якутску невольно задумываюсь о том, что строителям, вероятно не доплатили, что продавцы давно перегрызлись из-за места под солнцем, что кто-то горбатится с утра до ночи за копейки, а кто-то гребет себе всю прибыль…что-то уж больно знакомо всё это!

Ну и ответ на вопрос, затронутый заглавием, в чем же оно, женское счастье, остается неизменным: любить и быть любимой…ни богатство, ни красивые наряды, ни ненужные любовники не сделают счастливой ни одну женщину.

Использованная литература:

1. Золя Э. дамское счастье: Роман / Пер. с фр. Ю.Данилина; Коммент. С. Валова. – М.: Мир книги, Литература, 2007.- 416 с. – (Бриллиантовая коллекция).

2. www.google.ru

3. www.yandex.ru

4. Арман Лану. Здравствуйте Эмиль Золя! – М.: Прогресс, 1966. – 510 с.

5. Якимович Т.К. Молодой Золя. Эстетика и творчество. – Киев: Киевский университет, 1971. – 209 с.