Светлана Мазурова «Российская газета» 20.10.2014

Роман Виктюк поставил пьесу о Чернобыле

Режиссер Роман Виктюк представит в Москве премьеру «В начале и в конце времён» — как раз накануне дня своего рождения, 27 октября, на сцене Театра имени Моссовета. А уже первого ноября спектакль покажут в Петербурге, в ДК имени Ленсовета.

Роман Григорьевич, я прочла пьесу Павла Арие «В начале и в конце времен» и удивилась: Виктюк, режиссер спектаклей «Служанки», «Саломея», «Нездешнего сада», вдруг взялся за современную пьесу, очень трагическую — про Чернобыль, деревенских людей, живущих после аварии на АЭС в «зоне отчуждения».

Роман Виктюк: В апреле исполнилось 28 лет со дня катастрофы на Чернобыльской АЭС. Когда стали говорить, что четвертый саркофаг опять начал проявлять активность, угрожать человечеству, Украина попросила мир о помощи, но до сих пор, насколько я знаю, никто не откликнулся. А ведь беда может повториться. Значит, люди, живущие там, в опасности. Поскольку искусство — это все-таки метафора, а не натуралистическое отображение жизни, то, естественно, мы должны были найти форму, которая говорит о той беде и не может не волновать людей неравнодушных.

Я, как сейсмограф, улавливаю крик о помощи, и подумал, что театр не может сегодня не вспомнить о чернобыльцах, которые считают, что это их земля, и поэтому они оттуда никуда не уехали.

Дом в брошенном селе, неподалеку от реки Припять, вокруг — лес и болота. Наше время. Герои пьесы — бабушка, ее дочь и внук — остались в своем доме. Они настолько светлы, в них не угасла любовь друг к другу, к земле, к небу, к Богу. Бабушка, всю жизнь прожившая там, считает, что эта земля не имеет никаких очагов заражения, о которых им говорят, местная природная зелень только помогает, лечит от любой напасти, от лучевой болезни. И ее только радует, что живность — зайчики, курочки — вырастает большой. А все кричат: «Вы себя травите, убиваете!». Дочь говорит ей: «У нас есть правило: дичь, рыбу и грибы мы не ловим, не собираем и не едим». У них мальчик 8 лет. На вид ему 35, тощий, лысый, волосы не растут. Он главный герой для меня в этой структуре. Мозг Вовика не затронут, чист и светел, он не может формулировать мысли так, как хочет, но так произносит их, что это гораздо сильнее слов, которые он знает. В этом есть оптимизм и сила веры в человека, в его назначение. Никакие катаклизмы не могут изменить эту природу, если человек под Богом.

Кто играет мальчика?

Роман Виктюк: Игорь Неведров, мой замечательный ученик, удивительный ребенок. Он играет фантастически! В нем есть внутреннее сияние, это совершенно новое актерское поколение.

Интересно, кому вы дали роль 86-летней бабы Фроси?

Роман Виктюк: Ой, сказал бы, да не скажу. Это сюрприз! Даже для меня…

А где, как вы нашли пьесу, или она нашла вас?

Роман Виктюк: Мне позвонил мэр Львова и сказал, что у него есть пьеса про Чернобыль, она его потрясла: «Я подумал, что это должны ставить только вы!». Мне прислали пьесу, я прочитал и закричал: «Какой талант!» И мы встретились с драматургом. Ему 25 лет, он львовянин (как и я), но живет в Германии.

У вас такая традиция — выпускать премьеру к своему дню рождения? В прошлом году, например, ваш театр играл спектакль «Несравненная»…

Роман Виктюк: Совершенно верно. Я всегда так делаю — несмотря ни на что. Считаю, что это святой день: мама и папа на небесах ждут, чтобы это происходило! Поэтому 27 октября мы играем премьеру на сцене Театра имени Моссовета. И обязательно в свой день рождения привожу премьеру ленинградцам-петербуржцам, и нынче 1 ноября приедем в ДК имени Ленсовета.

Вы нередко восстанавливаете свои прежние постановки. Планируете осуществить вторую редакцию какого-то спектакля?

Роман Виктюк: Конечно! Сейчас мы работаем над «Федрой» по драме Марины Цветаевой. В 1988 году я ставил такой спектакль в Театре на Таганке. Так что к открытию нашего театра в Сокольниках (после реконструкции) будут два новых спектакля — «В начале и в конце времен» и «Федра».

Когда ждать открытия театра?

Роман Виктюк: Я пессимист по знанию и оптимист по вере. Как оптимист скажу — в ноябре.

Роман Григорьевич Виктюк - "гениальный славянский режиссер", как называет его однокурсница Валентина Талызина, - родился во Львове. Именно там он, будучи еще школьником, начал ставить театральные эксперименты, используя одноклассников и друзей. Когда Рома подрос, он отправился в белокаменную, "на поклон москалям". И они приняли его в ГИТИС. Затем была голодная юность, запреты партийных органов ставить некоторые спектакли, жизнь в тесной московской коммуналке и... любовь. "Служанки" Жана Жене переменили все. Появилась масса поклонников - не только субтильных симпатичных юношей, но и из сильных мира сего. Теперь у Виктюка свой собственный театр, актеры и "чичирки".

С той минуты, как мы познакомились с Романом Виктюком, до того момента, как я начала работать над записанным на диктофон интервью, прошло несколько дней. За это время я успела послушать выступления Виктюка, посмотреть спектакль, им привезенный, и прийти к грустному выводу о том, что меня постигла участь многочисленных телевизионных и газетных коллег, которым Маэстро элементарно "вешал лапшу на уши". То, что показалось мне при первой встрече чуть ли ни откровением, оказалось "бродячими сюжетами" из одной беседы в следующую. Попав под мощный поток обаяния Романа Григорьевича, я простодушно заглотнула наживку - и оказалась на крючке. Впрочем, все эти подробности читателя, который ожидает от интервью качества, волновать не должны. Что ж, еще не поздно: попробуем с крючка сорваться.

- Мне показалось, что вы, Роман Григорьевич, не ждете, пока вам зададут вопрос, а умело ведете за собой интервьюеров, навязывая то, что хотите сказать.

Да, конечно. Я думаю, что смысл каждого такого разговора состоит только в том, что мне в данный временной отрезок нужно сообщить. Просто выходить к людям, - дурное времяпрепровождение.

- Таким образом, вы навязываете мне игру, в которую я играть не намерена?

Боже упаси! Вы не производите впечатление человека, которому можно что-то навязать.

- Спасибо. Но ведь сами вы бесконечно играете в какие-то игры, и не только - не сцене. Какой вы на самом деле, Роман Григорьевич?

Такие веши даже пытаться определить бессмысленно. Наша душа путешествует в разных воплощениях, и осмыслить себя в каждом из них невозможно. Я - Скорпион и Крыса, значит, на мне печать силы и лидерства. Хочу я или нет, - отделаться от этого не могу. Лидером я был с детства, которое прошло в львовском дворе, где я научился понимать идиш, говорил по-польски, по-украински.

- Пан розмовляе украинскою мовою?

Як я можу нэ розмовляты? Но свой первый спектакль, собрав соседских ребят, я поставил по-русски. Это была опера "Пиковая дама". Без слуха, без образования, я создавал свою собственную сказку. Наверное, уже в этих первых детских опусах проявилась моя страсть к режиссуре. И при этом во мне все время что-то бунтовало против существования в массе. Я чувствовал, что обязан был как-то вывернуться из коллективной среды и занять место впереди.

- Удалось?

В тринадцатилетнем возрасте я впервые попал в пионерский лагерь. Было это под Киевом, естественно, сверстники воспринимали меня как "бендеровца". Ко мне, хотя я к агрессии не располагал совершенно, сразу возникло резко негативное отношение. И вновь я - конечно, бессознательно - призвал на помощь театр. Собрал детей и начал ставить пьесу, сюжет которой был очень любопытным: немец допрашивал комсомольцев. Если вы думаете, что я играл роль комсомольца...

- Не думаю.

Конечно, я был немцем, который допрашивал.

- Естественно проявилась ваша "скорпионья" сущность.

Я же об этом и говорю... И - все. С этого момента все было подчинено мне: я стал знаменитостью. Дочка директора лагеря сразу меня полюбила, я ей назначал свидания и меня даже оставили в этом лагере на вторую смену. Бесплатно.

- Жизненный опыт, приобретенный в пионерском лагере, пригодился в дальнейшем?

В частности, в армии, служить в которой мне было противопоказано совершенно. К моменту призыва я уже работал в театре и на телевидении, все в Львове меня знали - и военачальники делали все возможное, чтобы освободить меня от службы. Один умный генерал мне посоветовал: "Пойдите, а при первой возможности я вас освобожу". Я пошел. И так читал эту присягу на военную службу, так клялся любить родину, - как будто играл "звездную" роль. Командир полка, услышав это, приказал: "Каждый раз, когда солдаты будут принимать присягу, первым с автоматом должен выходить он". Я, по-моему, эту клятву прокричал раз тридцать пять. Потом ко Дню Советской Армии командир полка попросил меня поставить какой-нибудь спектакль. Я выбрал из "Фронта" Корнейчука именно тот акт, где все офицеры ползают в окопах и воюют против немцев. Все - начальник школы, лейтенанты - в этой пыли, в этой грязи ползали по четыре часа в день. А меня оставили в покое. Я был избавлен даже от того, чтобы ночью бежать на кладбище с окурком на носилках.

- А это еще зачем?

Чтобы похоронить окурок, брошенный в неположенном месте... В общем, армию я прошел спокойно. Рубцов на сердце, должен сказать, не осталось.

- Что было после армии?

Безумный ребенок из Львова поехал учиться в Москву. Я никогда в жизни не уезжал так далеко, и меня провожали как в Сибирь (мамин брат и другие родственники отсидели по многу лет как "бендеровцы-).

- Итак, вы приехали в Москву...

В убеждении, что должен учиться не на театрального человека, а на музыкального. Даже уговорил месячным стоянием под дверью святую Галину Петровну Рождественскую научить меня "до-ре-ми-фа-соль" - я ничего этого не знал. Сутками напролет мы занимались музыкой. Я даже дирижировал, играл на рояле: если мне что-то взбредет в голову, - остановить меня нельзя. Так было всегда.

- "Непреклонный белый человек"...

На мой век выпало столетие Ленина, пятидесятилетие образования СССР и многое другое, но я не поставил ни разу ничего конъюнктурного. При этом на мне всегда было клеймо антисоветчика. А сейчас я живу в квартире сына Сталина - самый большой абсурд, который можно придумать. Никак не могу избавиться от ощущения, что из этой квартиры, хоть и приватизированной, меня, рано или поздно, выселят. Только представьте себе: живу в первом доме у Кремля. Ужас! Я уже и планировку в этой квартире переделал, но, все равно, ощущение того, что я там нахожусь случайно, - живет во мне категорически.

- Я слышала, что вы очень долго слонялись по коммунальным квартирам.

Конечно. Наследие Сталина мне досталось только пять-шесть лет назад... В ГИТИСе мне невероятно повезло с педагогами. Я бегал на все занятия, даже на те, которые посещать был не должен. Мой диплом подписывала сама Алиса Георгиевна Коонен. После смерти Таирова она было отсечена от жизни совершенно. А тут впервые после перерыва возглавляла экзаменационную комиссию. Никогда не забуду ее слов: "Никому оценок ставить не буду. У меня только одна просьба: поставить высший балл", - и назвала меня. Говорят, что после смерти Таирова Алиса Георгиевна прокляла Театр имени Пушкина, бывший Камерный. Через много лет мы репетировали там спектакль "М.Баттерфляй". И вдруг в зал (действие происходило зимой) влетела бабочка и полетела к сцене. Людмила Максакова тогда сказала мне: "Она, по-видимому, первый раз сняла проклятие. Может быть, я сумасшедшая, но бабочка - душа Коонен".

- А что, красиво...

Во всяком случае, тогда замечательно принимали премьеру, после которой мне вручили медаль Таирова и Коонен. Вообще считаю, что во всем есть некая закономерность. Я был одним из первых, кого Юрий Александрович Завадский пустил со стороны в театр Моссовета ставить спектакли.

- Прекрасно помню вашу "Царскую охоту" в театре Моссовета.

Она идет вот уже двадцать лет. А в свое время мне грозило исключение из ГИТИСа: прекрасно успевая по всем дисциплинам, я вел себя вне общей заданной программы. Остался я в институте только благодаря Юрию Александровичу. Как худрук ГИТИСа он пришел на показ "Женитьбы Фигаро", где я играл Керубино. Сам он когда-то играл в этой пьесе графа Альмавиву. И вот после нашего спектакля Завадский сказал: "На этом курсе есть один человек, достойный искусства", - и этим меня спас. Работая в театре Моссовета, я никогда не напоминал Юрию Александровичу об этом эпизоде. А однажды он меня спросил: "У тебя есть религиозный покровитель?" Я ответил, что - есть: святой Антоний. Завадский вдруг заплакал: "После того, как я сыграл "Чудо святого Антония" Метерлинка, поверил навсегда, что святой Антоний - мой покровитель". Тут я и напомнил ему эту институтскую историю. И Завадский, утирая слезы, воскликнул: "Это - ты? Я ведь ищу тебя с тех пор..."

- Действительно, повезло вам с педагогами. А еще, если не ошибаюсь, считаете своим учителем Оскара Уайльда?

В том смысле, что у нас в основном совпадает позиция по отношению к искусству.

- Уайльд сравнивал художника с цветком (цветет, как хочет), но, при всей его экстравагантности, все-таки, был человеком морали. О Виктюке же говорят как о человеке вне морали.

Что имеется в виду?

- Наверное, то, что вы занимаете позицию некого наблюдения, стороннего и холодного, за борьбой добра и зла.

Мало ли что говорят... Весь мой путь, наоборот, был борьбой с навязываемой обществом моралью, а вовсе не созерцанием со стороны. В противном случае я бы ставил Сафронова, который меня обхаживал. И как еще обхаживал! Я помню этот вечер, когда он приехал в черном костюме со звездой Героя, привез напитки и еду, накрыл шикарный стол и читал пьесу. И замминистра культуры, Зайцев Евгений Владимирович, ненавидя меня, уговаривал, чтобы я обязательно поставил эту пьесу. Они вообще считали, что я должен быть с ними. И сейчас коммунисты пишут в бульварных газетенках, что я - с ними.

- А вы - над всеми?

У нас ведь частный театр. Какое Жан Жене имеет отношение к политической структуре, в которой мы сегодня оказались? "Служанки" - пьеса о метафизике зла.

- Но вы-то сами - внутри этой метафизики или вне ее?

Как можно быть внутри? Думаю, что я - в противоречии. Нужно просто понять, о какой морали мы с вами говорим.

- Так я и пытаюсь выяснить, что для вас является нормами морали!

О! Есть десять заповедей, а есть мораль, которую вам навязывает существующая политическая структура. Прежде всего, это касается вмешательства государства в вопросы любви.

- Моя очередь спрашивать: что имеется в виду?

То, что семейную ячейку государство насильно превращает в политическую структуру, убивая в человеке свободу. Любовь ведь приходит свыше, а вот они в это вмешиваются. Единственное, куда им не удалось вмешаться, - в дела Ромео и Джульетты, Тристана и Изольды. Они не трогают Ромео и Джульетту, потому что ребята не дошли до следующего кирпичика под названием "семья". Я не знаю ни одного произведения, где бы два великих любовника входили в бессмертие с помощью семейной клетки.

- Так уж - клетки?

Семья - это и есть государственная клетка. Золоченная ли, серебряная, железная - но у государства всегда от нее имеется замок и ключ. Причем, государство точно знает, когда выпустить на волю, когда загнать, когда запереть. Такая мораль - против меня. Я уже объяснял в каком-то диалоге Караулову, что семья - не есть та обязательная структура, которую завещал Господь. Я первым начал кричать о том, что человек - структура бисексуальная, имеющая мужское и женское начало в равной степени. Артистов категорически неправильно воспитывают в советском театральном заведении, где из них делают только женщин или только мужчин. До сегодняшнего дня мои советские критикессы не могут понять, каким именно способом жили два влюбленных человека в моем спектакле "М. Баттерфляй".

- Напомним: через много лет счастливой жизни вполне гармоничной пары возлюбленная оказалась возлюбленным.

Так вот, критиков интересует способ. Я этой Маше Седых по телевидению отвечал и в газетах: она не понимает, потому что давно забыла о сексе. Ей уже не о способах думать надо, а борщ варить. Впрочем, трагедия в том, что она и этого не умеет...

- То есть, вы выводите на сцену актеров с бисексуальным воображением?

А как может быть по-другому? Тут никакого открытия нет. Только для советской страны явилось шоком то, что в "Служанках" верхняя половина костюмов - мужская, нижняя - юбки. А я считаю, что роль служанок должны играть мужчины. Собственно, и сам Жене так считал...

- Переносится ли бисексуальное воображение, которое вы воспитываете на сцене, и на личную жизнь актеров?

Это уже вопрос не ко мне, а к актерам. Вообще же сцена не имеет никакой связи с их личной жизнью.

- Но конкретные актеры, играющие, скажем, в "Служанках", - бисексуальны и в жизни?

Клянусь, даже не задумывался никогда. По простой причине: воображение ничего общего с реальностью не имеет. У них всех семьи, "манюрки", дети - вы что, с ума сошли? У всех! Впрочем, если бы они вздумали реализовать воображение в реальности, - в этом не было бы ничего зазорного. Но это вовсе не обязательно. Я недавно в Китае встречался с актером, который всю жизнь только "манюрок" и играл. Казалось бы, это должно в него войти. Но я видел фотографии его жены и детей.

- "Манюрками", как я понимаю, вы женщин называете?

Всех. А мужчин - "чечерками".

- А почему - так?

- "Чечерка" - половой орган. И "манюрка" - половой орган.

- Это на каком же языке?

Мне так удобно, чтобы не произносить вслух всем известных слов. А "гедзаться" - это совершать "гедзальный" акт. Когда работаю с американскими, шведскими артистами, они моментально привыкают к этим словам - и легко общаться. Разве не симпатичные слова? Игра, баловство должны быть во всем.

- Недавно в телеинтервью упомянутому вами Караулову Андрей Петров сообщил, что сегодня во всем мире мужчине, чтобы пробиться в высшие театральные и музыкальные слои, необходимо изменить привычную сексуальную ориентацию на менее традиционную. Правда ли, что возникла сегодня такая тотальная гомосексуальная ситуация?

Петрову с Карауловым, наверное, лучше знать. Я думаю, что сейчас во всем мире другой вопрос более актуален: нужно спасать "натуралов", потому что они - меньшинство. Надо заботиться о том, чтобы эти ошметки мужского сохранить.

- Вы сами любили когда-нибудь женщин?

Ну а как можно без этого, скажите? А вы?

- ?..

Значит, в вас еще не открыта вторая половинка. Рано или поздно, говорю я своим артисткам, наступает пора, когда надо обязательно через это пройти. Марлен Дитрих, Грета Гарбо - не худшие образцы, правда ведь?

- Кто-то из российских критиков написал несколько лет назад: "Виктюк - генерал, знающий ответы на все загадки. Разгадка у него одна: "задница".

Я никогда не читаю никаких газет. Даже не знаю, кто написал эту глупость. Мир, в котором я существую, к сожалению, - мир зависти.

- А еще в печати вас часто обвиняют в формализме. Не без оснований, на мой взгляд. Взять, к примеру, ваших "Служанок" и "Федру". В первом случае - блестящая пластика, ради которой вы пожертвовали сюжетом. Во втором - вы приносите в жертву той же блестящей пластике уже цветаевский стих. Не велика ли жертва? Форма торжествует победу над содержанием?

А форма и есть содержание искусства. Не "что", а "как" определяет все. Что же касается сюжета... Кто хочет, тот поймет: микрофоны доносят все тексты. Но должна же быть магия, доходящая только через молчание и импульсы.

- Хочу, чтобы вы прокомментировали одно утверждение: "Не попасть к Виктюку, пока он тебя ни "виктюкнет".

Глупости, это даже смешно.

- То есть, дифференцированно подходите к отбору в каждом конкретном случае?

Я вообще убежден, независимо от мужского или женского партнерства, что как только в творчестве переходишь телесный рубикон, - искусство заканчивается. Гениальное возникает только тогда, когда есть дистанция тайны. Всегда взаимопроникновение всех этих токов должно быть на уровне духовном. Насытиться телом, открыть через него человека, проще. Но тогда дистанция между двумя душами - половой орган. Мужской.

- Уточним: вы не приемлете для себя сексуальную близость с партнерами по сцене?

Категорически. Повторяю: это невозможно. Вот здесь проявляется нравственная структура искусства, а не жизни. В жизни же, когда человек уходит из твоего творческого поля, - пожалуйста. Иначе - никак. Каждый артист - грань твоей души, ее отсвет. Существует взаимопроникновение, когда свечение не должно исчезать с годами. На один раз режиссер как потребитель пользует актера как товар - и убивает этим артиста, употребив его и творчески, и физически. Как "гондон", который уже использован и больше не нужен.

- На пресс-конференции я слышала ваш рассказ о том, как после премьеры "Масеньких трагедий" Михаила Городинского вы вышли из театра с Хазановым - и попали в толпу провинциальных зрительниц, которые спешили выразить свое возмущение увиденным.

Я действительно об этом рассказывал. Ну и что?

- Вы умолчали о финале истории. На возмущенные реплики вы отреагировали так: "Гена, какие у них ужасные шапки!-

Умница: так я и сказал. Посмотрев на эти ножки и шапки, я изумился - как их можно всерьез воспринимать? Да не нужен им спектакль. Разве могут они оценить Городинского? Я, кстати, его очень люблю. Замечательный человечек.

- А еще на той же конференции вы рассказали, как потерпел крах спектакль по пьесе Пантелеймона Романова "Постскриптум к Вишневому саду". Не потому ли он провалился, что родители пионеров, занятых в вашем спектакле в большом количестве, пожаловались на растление детей?

Ты что, с ума сошла? Безумная, что ли? Родители не имели к этому никакого отношения - что за глупости? Все упиралось в Гену Хазанова - при чем тут дети, какие родители?

- А Геннадий Викторович при чем? Почему вы с ним разошлись?

По очень простой причине: он хотел быть единственным. А когда на первый план выходит режиссура - не годится. Он же не привык к партнеру, тем более - к партнерам, да еще к таким, которых не переиграешь. Какой скандал, какие дети? Смешно.

- Скажите, Роман Григорьевич, уместна ли в разговоре с вами категория "счастье-?

Уместна. Я вообще считаю, что сама наша жизнь на этой планете - уже есть добро. Не радоваться каждой минуте - преступление. Это мое глубокое убеждение, так я и существую.

- В таком случае, что для вас уход из жизни близкого человека?

Я ведь знаю, что этот мир временный и существует Вторая реальность. Если ты готовишься к переходу в нее, все остальное уже не имеет значения. Очень просто все спихнуть на земную структуру. Но над ней есть утренний пар, выпадающий росой. Именно это роса, превращаясь в воду, опускаясь обратно на землю, определяет, чему расти на почве.

- Все это чрезвычайно поэтично, но какое отношение роса имеет к вам, Роман Григорьевич?

Так ведь не замечают люди эту росу, а придумывают то, что бы они сами хотели в землю посадить. В силу испорченного воображения и возникают все эти "задницы". Каждый из критиков говорит о себе, а не обо мне - в этом их величайшая трагедия. Умение предугадать вперед и тебе наметить путь - вот задача критика. А Маша Седых реализует только свои комплексы.

- По-моему, Маша Седых - это ваш личный комплекс: вторично ее вспоминаете.

Я ей тридцать раз отвечаю, а она все равно пишет: "Как же в это можно поверить?" Да я приглашу в Москву героев "М.Баттерфляй" специально для нее.

- А они существуют на самом деле?

Ты что, с ума сошла? Жопа, это реальные лица.

- Сам - жопа.

Тише. Они - живые, и я хочу их всех собрать вместе с актерами. И - с критиками. Пусть герои сами расскажут моей Маше Седых, каким способом они жили, и как семнадцать лет влюбленный не замечал, что его "возлюбленная" - мужчина. Может быть, разобравшись, наконец, со способом, Машка поймет смысл этой пьесы.

- И это все, чего вам не хватает для полного счастья?

Отвечу. С детства меня не покидает ощущение одиночества. Не потому, что вокруг нет людей - это все есть. Но понимаешь, что тебе дано ощущение тайны, которую ты не можешь ни объяснить, ни навязать, ни пробиться с ней к людям. Сейчас, когда на место Бога пришел расчет и деньги, когда сердце уходит из основной ценности человека на земле, - невозможно пробиться сквозь стену, докричаться до этих механизмов, железных автоматов, которые прячутся в клетку семьи, где, как им кажется, они замечательно функционируют. Мне мешает, что становится все меньше и меньше артистов, которые способны в своем компьютере иметь кнопки страдания, радости, муки, смерти. В том, что их становится все меньше, есть величайшая грусть. Но я с упорством кретина каждое утро прихожу в репетиционный зал и голыми руками забиваю на площадке гвозди. Раны на руках не заживают. Я глубоко убежден: если они затянутся, - нужно все бросить и сказать: "до свидания". Кто не ощущает этой прозрачности, которая над всем, не должен заниматься искусством... Полиночка, вы - русская, я вам хорошо рассказывал T отстаньте...

P.S. Как утверждают люди, особо приближенные к Виктюку, "русская" и "отстаньте" - два его любимейших выражения. Что же до моего впечатления от собеседника... Можно, конечно, назвать его демагогом. Но если это так T более очаровательного демагога мне в жизни встречать не приходилось.

– Роман Григорьевич, вы, конечно, помните, как в советское время чиновники закрывали ваши спектакли. Но то же происходит и в наши дни: в начале февраля ректор Белгородского института культуры и искусства запретил ставить на студенческой сцене Гришковца и Вырыпаева. Причем в современной России это не единичный случай. Получается, что цензура возвращается? Или это лучше назвать конъюнктурой?

– Конечно. А разве вы не видите, как нарастает желание власти поглотить культуру?! Оно нарастает как снежный ком, который несется с ураганной скоростью. Поэтому я решил поставить спектакль, в котором тема Власти и Творца была бы актуальной. И я вспомнил о Рудольфе Лотаре, который в начале ХХ века написал пьесу «Король-Арлекин», но ее запретили по всей Европе. Потому что Лотар с болью прокричал, что Творец и Власть – это две совершенно разные структуры. И не может быть проникновения одного в другое. Эту пьесу великий Таиров поставил до революции в Камерном театре. Но ее и здесь запретили. После революции он опять ее поставил. И опять ему посоветовали, чтобы пьеса в Москве не шла. Она была запрещена везде. Мало того, я обратился в Театр Пушкина (бывший Камерный театр. – «НИ»), хотел найти в литературной части таировский экземпляр, но мне и вовсе сказали, что такая пьеса никогда не ставилась на этой сцене. Тогда я поехал в Петербург, где в Театральной библиотеке раздобыл пять экземпляров, изъятых цензурой. Из них я и составил тот вариант пьесы, который, как мне кажется, ближе к Таирову и к Камерному театру. И вот скоро полгода, как мы играем этот спектакль.

– А не было опасений, что вас обвинят в излишне смелых суждениях о власти?

– Я не только опасался, но и был уверен, что найдутся люди, которые знают, как и за что эту пьесу запрещали при советской власти. Там ведь такие мощные ассоциации, что она актуальна в любую эпоху. Но, к счастью, произошло так, что мы спокойно играем. Принимают замечательно, и артисты довольны. А я рад, что стал первым в данной ситуации (еще до белгородской истории), кто обратился к теме Власти и Творца. Кстати, я знаю многих режиссеров, которые боятся высказываться на подобные темы. Но в этом страхе тоже заключается конъюнктура. Причем ведь конъюнктура на пустом месте не рождается. Ее черты были видны и в предыдущие годы. Вспомните, какие горячие дискуссии разгорелись, когда в Большом театре поставили оперу Десятникова «Дети Розенталя».

– Вы, кажется, защищали эту постановку…

– Я имел смелость встать на защиту, поскольку видел, как депутаты уходили из зала после первого действия, а разговаривали так, как будто они посмотрели весь спектакль. Их даже не интересовало, что же там во второй части. И я помчался на телевидение – в передачу, где сидела масса людей, которая тоже не видела эту оперу. Но они все дружно говорили о том, что это мерзотина, что это недопустимо, что это издевательство. Хотя не видели ни-че-го. Я попросил показать фрагмент из второго действия и спросил у них: «В чем здесь крамола? И в чем здесь ваш вкус и ваша идеология втаптываются в грязь?» Когда они увидели – они замолчали. На этом дискуссия закончилась. Но я попытался им сказать, что в искусстве врать нельзя. И любой режиссер через свое сценическое произведение должен смело говорить все, что думает об этой стране и о нас с вами. Но режиссеры боятся этого: Творец приходит к Власти, понимая, что он не уважает Власть и что он иронизирует над ней. Власть тоже понимает, что Творец пришел попросить денег. И оба делают вид, что обожают друг друга. Те улыбаются и эти улыбаются. Две фальшивые мимики – это и есть сегодняшнее взаимоотношение Власти и Творца... Недавно нас приглашали в Думу и объяснили, что государство не может заниматься субсидией театра в тех объемах, в которых делает это сейчас. Теперь большинство театров должны будут самостоятельно зарабатывать деньги, не рассчитывая на полную поддержку государства. И на мой взгляд, это смертельно, потому что является сознательным убийством театра. Ведь ни один театр не способен сам по себе существовать.

– При этом в вашем театре ситуация еще сложнее, поскольку лет на десять затянулась реконструкция и, судя по холоду в вашем кабинете, завершится она не скоро…

– Она затянулась, потому что, уходя, Лужков подписал все бумаги и выделил деньги. И мы уже с радостью его благодарили, но пришел новый человек, и пока все остановилось. Но мы ждем. Я даже обращался к нему с экрана телевизора – рассказал о проблемах нашего театра, потому что десять лет мы согреваем эти стены своим здоровьем. И все равно репетируем и ездим по миру с гастролями, а в Москве арендуем площадки, чтобы показать спектакли. Это подвиг, потому что аренда чудовищно дорогая. Недавно были на гастролях в США. Как восторженно нас принимали! Но когда я сказал им, что в России у нас уже десять лет идет ремонт, мне не поверили. Ничего подобного в Америке и близко быть не может.

Лучшие дня

– Пока у нас бьются с модернизацией, Жванецкий правильно сказал: какие могут быть нанотехнологии, когда наука США давно опередила Россию. Пусть Америка остановится лет на десять – мы хотя бы догоним…

– Театральное образование в таком же трагическом состоянии. Потому что российская театральная школа готовит артистов для «Горя от ума» и крайне мало учитывает сценический опыт второй половины ХХ века. И я с этим борюсь, будучи профессором ГИТИСа, но я ведь могу только на своем курсе это реализовать. Потому что без Хармса, Ионеско, Беккета, Камю, Сартра, Жана Жене и многих других в современной культуре делать нечего. Поэтому в России не может быть мюзикла, поскольку мюзикл требует совершенно другого мировоззрения. И свободы!

– Свобода как раз есть…

– Свободы нет, потому что она появится только тогда, когда у каждого артиста будет колоссальный багаж культуры. Когда артист будет владеть всеми системами, начиная с биомеханики Мейерхольда, а не только системой Станиславского. Например, мои артисты сейчас в репетиционном зале занимаются мистическими структурами. Без этого они не смогут играть в современном спектакле. И нужно забыть о делении на вахтанговскую, щепкинскую, мхатовскую и прочие школы. Давно уже все перемешалось.

– Погодите, но вы ведь сами знаете, как на репетициях вашего спектакля «Сон Гафта» Филиппенко и Гафт до хрипоты спорили, какая школа выше – вахтанговская или Школа-студия МХАТ…

– Ну это они шутили. Будьте уверены: играют они в одном стиле. И в Интернете есть потрясающие отзывы людей, которые посмотрели этот спектакль. Кстати, когда мы его репетировали, по телевидению шел громкий опрос «Имя России», где лидировал Сталин, а у нас спектакль на антисталинскую тему. И мы в спектакле лопотали одно об этом тиране, а включали телевизор – и слышали совершенно другое. Мы слышали, что этот убийца, оказывается, модернизировал Россию, поднял науку, сельское хозяйство и прочее. Но никто не хотел вспоминать, сколько миллионов жизней он погубил. Я помню, как академик в одной из программ сказал, что это беда, если страна до сих пор ничего не поняла и называет Сталина своим кумиром.

– Почему так происходит?

– Очень просто: Моисей 40 лет водил по пустыне евреев, хотя, если посмотреть по карте, это расстояние можно за неделю преодолеть. И сразу вопрос: зачем он так долго блуждал с ними в песках? А просто те поколения, которые жили в рабстве, должны были исчезнуть, чтобы не осталось памяти о былых страданиях. То же самое и со Сталиным – пока эта память о советской власти жива, ничего хорошего быть не может. Союз рухнул в 1991 году, значит, с 2031 года можно пытаться начинать на освобожденной памяти строить новое сознание.

– Кстати, а как сегодня принимают «Сон Гафта»? Спорит публика с вашим «антисталинизмом»?

– Нет. Сегодня публика, которая ходит в театр, очень отличается от той, которая смотрит телевизор и голосует за Сталина. А лет двадцать назад было иначе. Когда я поставил в Театре Вахтангова пьесу английского драматурга Паунелла «Уроки мастера», где были Сталин, Шостакович, Прокофьев и Жданов, в зале творилось что-то невообразимое. Ульянов играл Сталина. И конечно, играл так, как не играл всех советских полководцев. Он правду о тиране давал в той дозе, которая была возможна. И в конце спектакля старухи выстраивались перед сценой и кричали: «Позор! Позор! Позор! Отдайте нам нашего Сталина!» И Ульянов на поклонах прятался за моей спиной: «Роман Григорьевич, я их боюсь». Я говорю: «Вы же их сами и создали». Вот тогда была такая реакция. Сейчас, к счастью, этого нет. А первое мое «впечатление» от сталинского режима было таким: когда я учился в 10-м классе, в кабинет ввалились гэбисты и назвали фамилии некоторых моих одноклассников. Ребята собрали вещи, и больше мы никогда их не видели. Это было во Львове – я учился в школе, которая стояла впритык к тюрьме. И с верхнего этажа был виден тюремный двор, откуда вывозили в Сибирь «изменников родины». Какие там были проклятья! Таких криков по поводу власти я не слышал больше никогда.

– А как же вы выживали при таком режиме, ведь вам наверняка приходилось участвовать во всех комсомольских мероприятиях?

– Ну здесь во многом помогло домашнее воспитание. Например, когда нужно было возлагать цветы к сталинскому монументу в парке, я забинтовал руки, капнул красной краски и пришел в школу, как будто у меня раны на руках. Учительница очень переживала, но не из-за ран, а из-за того, что не смогу принять участия в этом ритуальном действе.

– А позже вам ведь приходилось ставить «датские» спектакли – к годовщине, скажем, Октябрьской революции? Ведь любой советский режиссер без этого немыслим…

– И здесь я хитрил, как умел. Например, было 100 лет со дня рождения Ленина. Я работал в тверском театре, и вдруг на обкоме партии объявляют, что театр должен поставить спектакль к этой славной дате. Я вышел на трибуну и сказал, что в Музее Ленина обнаружил письма Клары Цеткин к Надежде Крупской, в которых Цеткин пишет, что Ленин мечтал, если в России будет наша власть, то молодежь должна увидеть на сцене пьесу Шиллера «Ковале унд Либе». Коммунисты не понимали, какая ковале и какая либе, но когда я перевел: «Коварство и любовь», то первый секретарь Корытков сказал: «У, б…дь, без бумажки говорит и как». В общем, пьесу утвердили к постановке. Прошло немного времени, и в Россию приехал Мастроянни (снимался в «Подсолнухах»). Кто его привел на спектакль, я не знаю, но он кричал, что это Европа, что здесь не медведи, не снега, а есть настоящее искусство. И попросил встречи с режиссером. Я приехал – иду ему навстречу, как он издалека кричит: «Дженио!» Я говорю: «Я не Дженио, я Роман». Он опять: «Дженио, Дженио!» (то есть «гений» по-итальянски). Тогда я попросил его написать отзыв о постановке. И он написал фантастический текст. Конечно, в тот же день это попало в КГБ, и там сказали, что если капиталисту спектакль нравится – значит, в постановке есть «неконтролируемые ассоциации». «Коварство и любовь» сняли из репертуара, а я уехал из Твери... Прошли годы, я работал в разных театрах и, наконец, устроился главным режиссером в Вильнюсе. Первым делом хотел поставить «Месяц в деревне». Но артист, который должен был играть Ракитина, мне не нравился. Тогда я сказал руководству: «А мы можем позвать Мастроянни» Они закричали: «Что вы, у нас нет столько денег, он нас разорит». Я говорю: «Давайте мы соберем пресс-конференцию». Собрали. И я сказал, что если бы не Мастроянни то меня бы в свое время не уволили из тверского театра, а из-за него моя жизнь сложилась иначе. Журналисты это напечатали, и газета попала к нему в руки. И вдруг он позвонил в театр: «Спросите у Романа, чем я могу искупить свою вину». Я передал: «Скажите, чтобы он бесплатно согласился сыграть». И он согласился. Но это был 1996 год – спустя несколько месяцев Мастроянни умер...

Роман Виктюк. Кто он?)) и получил лучший ответ

Ответ от Наташа Егорова[гуру]
Роман Григорьевич Виктюк (родился 28 октября 1936 года во Львове) - советский, российский, украинский театральный режиссёр.По окончании в 1956 году актёрского факультета ГИТИСА работал в театрах Львова, Киева, Твери и Вильнюса.В Русском драматическом театре Литовской ССР (ныне Русский драматический театр Литвы) был ведущим режиссёром в 1970-1974 годах.Поставил пьесу П. Шеффера «Чёрная комната» (премьера 29 января 1971), романтическую драму Юлиуша Словацкого (в переводе Бориса Пастернака) «Мария Стюарт» , «Валентин и Валентина» М. Рощина (1971), «Любовь - книга золотая» А. Толстого, «Дело передаётся в суд» А. Чхаидзе, «Принцесса и дровосек» Г. Волчек и М. Микаэляна (1972), «С любимыми не расставайтесь» А. Володина, «Встречи и расставания» А. Вампилова, «Продавец дождя» Р. Нэша (1973). Позднее приглашался в Вильнюс для постановок в Русском драматическом театре «Уроков музыки» Л. С. Петрушевской (премьера 31 января 1988) и «Мастера и Маргариты» по М. А. Булгакову (премьера 20 октября 1988).Начиная с середины 1970-х, режиссёр ставит спектакли в столичных театрах, среди которых «Царская охота» в Театре им. Моссовета, «Муж и жена снимут комнату» и «Татуированная роза» во МХАТе, «Утиная охота» А. Вампилова и «Уроки музыки» Л. Петрушевской в Студенческом театре МГУ (был запрещён) .Спектаклем «М. Баттерфляй» по пьесе Д. Г. Хуана открылся «Театр Романа Виктюка» , объединивший артистов из разных театров, близких режиссёру своим мировоззрением.В 1988 году на сцене театра «Сатирикон» Роман Виктюк поставил свой самый известный спектакль - «Служанки» , по пьесе Ж. Жене. Благодаря разрабоке особой актерской пластики Валентином Гнеушевым, хореографии Аллой Сигаловой, подбору музыки Асафом Фараджевым, костюмам Аллы Коженковой, гриму Льва Новикова, - в сочетании с актёрской игрой Константина Райкина (Соланж) , Николая Добрынина (Клер) и Александра Зуева (Мадам) , - Виктюку удалось создать неповторимый спектакль, с исключительно яркой внешней театральностью. Спектакль был показан во многих странах мира, собрал восторженные отзывы в мировой театральной прессе, а самого режиссёра сделал одним из самых узнаваемых и известных театральных деятелей страны.Некоторые критики считают, что актуальность Виктюка в нынешней театральной России заметно снизилась. В качестве примера они ссылаются, например, на постановку спектакля «Заводной апельсин» , в которой режиссёр попытался несколько отойти от исповедуемых им принципов чувственного, изнеженного, эстетического театра. Как было замечено известным критиком Романом Должанским:Он больше не козыряет сладкой тягучестью порока, странностями и запретными чувствами. Все они, помогавшие смириться с окружающим насилием или игнорировать его, перестали быть свидетельствами личной свободы, а потому растеряли для него привлекательность. Окончательно утратив эти резервы свободы, режиссёр, видимо, и почувствовал досадную механистичность мироустройства.

Ответ от 2 ответа [гуру]

Привет! Вот подборка тем с ответами на Ваш вопрос: Роман Виктюк. Кто он?))

Ответ от Ѝрин [гуру]
Режиссер.

Ответ от RA [гуру]
Чудак, клоун.. Но забавный..

Ответ от Stanislav [гуру]
Роман Григорьевич Виктюк (родился 28 октября 1936 года во Львове) - советский, российский, украинский театральный режиссёр.

По окончании в 1956 году актёрского факультета ГИТИСА работал в театрах Львова, Киева, Твери и Вильнюса.
В Русском драматическом театре Литовской ССР (ныне Русский драматический театр Литвы) был ведущим режиссёром в 1970-1974 годах.
Поставил пьесу П. Шеффера «Чёрная комната» (премьера 29 января 1971), романтическую драму Юлиуша Словацкого (в переводе Бориса Пастернака) «Мария Стюарт» , «Валентин и Валентина» М. Рощина (1971), «Любовь - книга золотая» А. Толстого, «Дело передаётся в суд» А. Чхаидзе, «Принцесса и дровосек» Г. Волчек и М. Микаэляна (1972), «С любимыми не расставайтесь» А. Володина, «Встречи и расставания» А. Вампилова, «Продавец дождя» Р. Нэша (1973). Позднее приглашался в Вильнюс для постановок в Русском драматическом театре «Уроков музыки» Л. С. Петрушевской (премьера 31 января 1988) и «Мастера и Маргариты» по М. А. Булгакову (премьера 20 октября 1988).
Начиная с середины 1970-х, режиссёр ставит спектакли в столичных театрах, среди которых «Царская охота» в Театре им. Моссовета, «Муж и жена снимут комнату» и «Татуированная роза» во МХАТе, «Утиная охота» А. Вампилова и «Уроки музыки» Л. Петрушевской в Студенческом театре МГУ (был запрещён).

Виктюк все-таки — уникальный человек. Я не понимаю, как можно, при такой интенсивности интервьюирования, умудряться для каждой встречи с журналистами находить эксклюзивные истории и совершенно фантастические прожекты, повторяясь более чем умеренно. Сегодняшняя ресторанная пресс-конференция (на которой Роман Григорьевич сумел театрально обыграть даже фуршет — кстати, великолепный, одни только шашлыки из гусиной печенки и почек чего стоили) была посвящена предстоящей большой ретроспективе его спектаклей, пафосно названной «Роман с любовью». Не знаю, может я, сделав не одно интервью с Виктюком, что-то упустил, но замысел о постановке пьесы Альдо Николаи про трех старых актрис, в которой маэстро намерен занять Елену Образцову, Аллу Пугачеву и Татьяну Доронину, я с изумлением услышал впервые.

Самое забавное, что в мифе Виктюка о самом себе правды гораздо больше, чем может показаться. Речь, понятное дело, не идет об истории про жену и дочь, которую Роман Григорьевич недавно поведал в ток-шоу «Сто вопросов к взрослому. Но вот, к примеру, история про Елену Образцову, которая для несостоявшейся постановки «Венеры в мехах» накупила в нью-йоркских секс-шопах причиндалов для садо-мазо — не выдумка Виктюка. Мне ее в свое время рассказывала сама Елена Васильевна, и не просто рассказывала (она-то ведь и сама — та еще сказочница), но и в бытность мою журналистом газеты «Жизнь» согласилась на фотосъемку в ошейнике с шипами и с плеткой в руках. Так что может еще и Доронина с Пугачевой поиграют вместе в странные игры Романа Виктюка.

Ретроспектива, если кому интересно, пройдет с 24 марта по 10 апреля в зале «Мир» (не самый лучший вариант, конечно, но, видимо, выбирать особо было не из чего). Не будет «Заводного апельсина» и «Антонио фон Эльба», а в остальном — практически все спектакли Виктюка последних лет («Саломея, или Странные игры Оскара Уальда», «Мастер и Маргарита», «Сергей и Айседора», «Путаны», «Коза», «Последняя любовь Дон Жуана», «Давай займемся сексом», «Нездешний сад», «Непостижимая женщина, живущая в нас», «Наш декамерон XXI», «Эдит Пиаф»), в том числе и два последних («Масенькие супружеские преступления» и восстановленные в новом составе «Служанки»). Я это все уже видел раньше. Кое о чем писал в дневнике:

• «Нездешний сад» — http://www.livejournal.com/users/_arlekin_/25682.html?nc=1
• «Коза, или Кто такая Сильвия?» — http://www.livejournal.com/users/_arlekin_/287866.html?nc=7
• «Сергей и Айседора» — http://users.livejournal.com/_arlekin_/494378.html?nc=14
• «Последняя лююбовь Дон Жуана, или Эшафот любви» — http://www.livejournal.com/users/_arlekin_/372032.html?nc=5
• «Непостижимая женщина, живущая в нас» — http://users.livejournal.com/_arlekin_/744732.html?nc=6
• «Масенькие супружеские преступления» — http://users.livejournal.com/_arlekin_/732049.html?nc=4
• «Служанки» — http://users.livejournal.com/_arlekin_/729407.html?nc=28
• Мое интервью с Виктюком двухлетней давности — http://users.livejournal.com/_arlekin_/407986.html?nc=15

Русь! Давай займемся сексом!

Театральный июль в Москве прошел под знаком Виктюка — за несколько недель были показаны публике почти все последние постановки его театре, включая последнюю премьеру. Спектаклем о жизни и смерте танцовщика Рудольфа Нуреева «Нездешний сад» Роман Виктюк продолжил отрабатывать свой неофициальный, но давний и устойчивый имидж режиссера «про геев» и «для геев». Хотя, говоря по справедливости, гомосексуальная тема, присутствуя так или иначе в большинстве постановок Романа Григорьевича, все же не подается как основная. Виктюк смотрит шире — его интересует не столько секс однополый, сколько секс в принципе, как таковой. Другое дело, что любой разговор о сексе у Виктюка так или иначе касается моментов, во времена его творческой молодости находившихся под стражайшим запретом.

Когда-то эпатажным казалось одно только использование в спектакле по советской пьесе «Вечерний свет» (драматурга Арбузова), действие которой происходит во глубине Сибири, композиций Джо Дассена. Тогда Роману Виктюку, которому без эпатажа прожить никак невозможно, удавалось обходиться малой кровью. Потом пришлось напрягаться, придумывать танцы накрашенных и переодетых в женское платье мужиков под песни Далиды в «Служанках» или заставлять ни в чем не повинного контр-тенора Эрика Курмангалиева играть в полуобнаженном виде однополоый секс («М. Баттерфляй»). Сейчас и этим никого не удивишь, а находки, прежде шокировавшие, ныне благодаря пародиям известны любому школьнику — причем куда лучше первоисточника. Виктюк однако же в свои 67 продолжает проявлять активность. Творческую, разумеется. И завидную — по нескольку премьер в год, и одну из них непременно — к дню своего рождения (как известно, сам режиссер считает, что ему навеки 19). Правда, желанный шоковый эффект ему приходится вызывать средствами более простыми — чтобы и самым «продвинутым» мало не показалось.

Показательна в этом смысле судьба спекакля «Путаны». Виктюк давно уже сдал в утиль многие постановки, сделанные после «Путан» — а с этим спектаклем все не расстается. Вот и минувшим летом на своеобразном «фестивале» спекатклей Виктюка в Московском доме музыки «Путан» сыграли дважды — дай Бог, не в последний раз. Смотришь на это зрелище и думаешь: где еще потом у Виктюка были кресты, вписанные в красную пирамиду? — в «Мастере и Маргарите»? — а в которой, в нижегородской или в московской? — в обоих (точнее в обеих)? — а где еще у Виктюка бегал Чарли Чаплин? — в «Заводном апельсине», я не ошибаюсь? — что же говорить про пляшущих на авансцене четырех полуголых мужиков с размалеванными лицами? — или китайских халатах на голое тело? — ассоциации, понятные даже тем, кто с творчеством Виктюка знаком исключительно по кавээновским пародиям на его спектакли?

Мне кажется, понятно, почему. Пьеса Манфреди о том, что люди творческих профессий — больше проститутки, чем собственно уличные девки, Роману Григорьевичу ой как дорога. Ему, обладателю самого раскрученного брэнда в коммерческом российском театре и давно превратившему свою режиссерскую деятельность в конвейерное производство (моя рецензия на московский вариант «Мастера и Маргариты», опубликованная в «Комсомольской правде» в октябре 2001-го, так и называлась — «Виктюк поставил «Мастера и Маргариту» на поток»), мысль о проституции как самом комфортном для «творческого» человека способе существования должна быть идейно близка. И «Путаны» для Виктюка — своего рода манифест. Не эстетический, конечно (таковыми навсегда останутся пресловутые «Служанки» и «М. Баттерфляй»), а идеологический. Как для Маяковского — стихотворение «Вам!» с финалом:
Вам ли, любящим баб да блюда,
Жизнь отдавать в угоду?
Лучше я блядям в баре буду
Подавать ананасную воду!

в «Нездешнем саде» Роман Григорьевич продолжает гнуть свою линию. Виктюк даже если за «Вишневый сад» возьмется, все равно превратит его в «нездешний» и «адский» («Адский сад» Ренато Майнарди он ставил в середине 90-х в «Современнике» с Мариной Нееловой и Лией Ахеджаковой). Пьеса «Нездешний сад» (автор — Азат Абдуллин) — спонтанная компилляция из общеизвестных цитат и нелепых, нечеловеческих, примитивных реплик, используемых как связки для этих цитат. Но Виктюка качество текста давно не беспокоит. Он бы вообще без текста обошелся, но не могут же полуобнаженные актеры два часа молча под музыку балетов Чайковского и песни Эдит Пиаф друг друга трогать и лизать. Виктюк повторяется так давно и так явно, что в первые полчаса трудно не расхохотаться, наблюдая за ползающим по сцене Дмитрием Бозиным — главной «музой» режиссера в последние десять лет. Разве что в «Саломее», где Бозин играл, разумеется, Саломею, на актере были темные стринги (вследствии чего хорошо просматривалась задница), а в «Незримом саде» в образе Нуреева он предстает в белых (зато полупрозрачных) трусиках-боксерах. Не знаю, квалифицировать это как развитие режиссерской мысли или как творческий регресс. Роману Григорьевичу бы, пока не поздно, податься в постановщики гей-стриптиза — с его фантазией и образованностью ему бы там цены не было!

Наверное, подобные мысли время от времени посещают и самого маэстро, которому надо отдать должное: Виктюк как ни один другой режиссер отдает себе отчет в том, что творит. И все что делает — делает осознанно. Это он доказал своей, на мой взгляд, самой удачной за последние годы художественной провокацией — поставил в собственном театре пьесу израильского драматурга (а по совместительству — вице-мэра города Хайфа) Валентина Красногорова «Давай займемся сексом».

«Давай займемся сексом» — даже для Виктюка название слишком откровенное. Нарочито откровенное. Настолько, что можно сразу заподозрить самоиронию, которой, к счастью, Роман Григорьевич, несмотря на развившуюся в нем в последние годы способность подслушивать шепот великих покойников через форточки в небе, не утратил. Так и есть — уставший от насмешек «мэтр эротического театра» в этом спектакле пародирует самого себя. Питерская команда КВН ставит в стиле Виктюка сказку Колобок и завоевывает популярность благодаря одной лишь реплике «Платье медведю!»? А Виктюк напяливает на другого своего любимого актера Добрынина прозрачную юбчонку и заставляет его, кривляясь, говорить писклявым голоском. (Николаю, как «служанке» со стажем, не привыкать). Оба-нист Угольников делает фарсовый сюжет «Три брата» (имея в виду «Три сестры» в воображаемой версии Романа Григорьевича)? Виктюк отвечает ему брошенными в зал криками безумной медсестры из сумасшедшего дома: «Надо жить! Надо работать!». Впрочем, «жить и работать» — не из Виктюка. Как у голодного, способного думать исключительно о еде, все мысли у Виткюка давно заняты одним. Сексом. Мораль пьесы израильского драматурга (в прошлом — ленинградского ученого) проста, как библейские заповеди:

— Не говори о сексе, занимайся им, и чем больше, тем лучше.

— Все болезни — от недостатка секса.

— Секс значит больше любви и больше жизни, он вмещает в себя и любовь, и жизнь.

— Душа значит больше, чем тело, но душа должна помещаться в привлекательном теле, в противном случае она вообще ничего не значит.

— Секс нужно ввести как отдельный школьный предмет, и самый важный, поскольку математика в жизни не нужна никому и никогда, а секс нужен всем и всегда.

К этим нехитрым, хотя и трудно оспоримым по здравому размышлению истинам исходного текста Виктюк добавляет свои, тесно взаимосвязанные. Известную давно: все люди одиноки. И сравнительно свежую, а в исполнении Виткюка и вовсе неожиданную: секса нет. Не в СССР нет, и не в Российской федерации как его правоприемнице — а вообще. Нету секса. Никакого, даже, как это не покажется совсем уж диким, однополого. Одни разговоры о нем. А как доходит до дела — ничего. Абсолютный ноль. А без секса плохо, без секса тоскливо. Так тоскливо, что с ума сойти можно. Что, собственно, с героями пьесы и происходит. И сидят они бедные, в «дурке», не нужные никому, даже друг другу, маются под гнетом вселенского воздержания. А при них медсестра, тоже сошедшая с ума на той же почве, тоже никому не нужная. «Давай займемся сексом!» — твердят друг другу психи, как впавшие в транс шаманы. «Давай займемся сексом!» — заклинает медсестра свое отражение в зеркале. И тишина.

Избравший в последние десять с лишним лет (как раз после «Служанок») стилем своего режиссерского мышления эклектику, Виктюк из бестолковой и не претендующей на художественные откровения пьески сделал удивительно внятный и абсолютно завершенный по мысли и по форме спектакль. Но, кажется, перестарался. Потому как даже если секса вообще нет, то в нашей стране его нет в особенности. И разговоры об этом отечественную публику не очень греют. Вот одна из героинь обещает повторять слово «вагина» двести тысяч миллионов раз, пока оно не перестанет вызывать смешки и станет обычным медицинским термином. Двести не двести, но раз пятнадцать она его повторяет — а смешки из зала все равно звучат. Судя по всему, Виктюк был готов к недопониманию. Во всяком случае, в финальном монологе медсестры все заветные думки о волнующей проблеме, скрытые на протяжении большей части спектакля в подтексте, режиссер озвучивает напрямую. В связи с чем финал кажется неоправданно затянутым. Как будто автор в творческом процессе переутомился — и рад бы кончить, да не получается. Гиперсексуальность режиссера растворяется во фригидности зрителя. Как будто Виктюк в отчаянии умоляет: «Русь! Давай займемся сексом!»

А Русь, как всегда, безмолвствует.