Если любого театроведа разбудить среди ночи и попросить его назвать десятку величайших мировых режиссеров второй половины XX века, то можно не сомневаться, что Уилсон окажется в этом списке на одном из первых мест. Режиссер и художник в одном лице, он сумел перевернуть все существовавшие до него представления о визуальной стороне театра. Его лучшие спектакли, от семичасового «Взгляда глухого» до семидневной «Горы Ка и террасы гардений», — монументальные полотна, в которых зачастую могло в течение нескольких часов не произноситься ни единого слова и не происходить ничего конкретного, но которые неизбежно завораживали своей медитативной красотой, идеальной выверенностью деталей и каждого жеста.

Уилсон — поэт и математик в одном лице.

Он умеет создавать на сцене инопланетные пейзажи, серии сюрреалистических видений, претворяющих в реальность самые безумные сны.

И все же каждый его спектакль — расписанная в мельчайших подробностях партитура, в которой не может быть ничего лишнего и случайного, а в каждом повороте головы актера, каждой перемене освещения есть свой смысл.

В России спектакли приезжали до сих пор всего лишь трижды. В 1998 году он показал на Чеховском фестивале поставленную в Италии «Персефону», в 2001-м — созданную им в стокгольмском «Драматене» «Игру снов» по Стриндбергу, в которой градус визионерской свободы даже в контексте его театра зашкаливал за все мыслимые пределы. Чуть позже, в 2005-м, Уилсон поставил свой пока единственный российский спектакль — «Мадам Баттерфляй» в Большом; впрочем, это был просто очередной перенос оперы, впервые поставленной им еще в начале 90-х.

В этот раз московские зрители увидели Уилсона с совершенно новой для себя стороны, не как автора сложных многофигурных действ, а как сразу и режиссера, и исполнителя камерного моноспектакля. Но для него «Последняя лента Крэппа» — не первый такой опыт: не так давно он уже ставил «Гамлет. Монолог», где выступал сразу за всех персонажей шекспировской пьесы. Моноспектакли Уилсона — явление совершенно особое.

Здесь речь не просто об авторе спектакля, едином во всех лицах, но именно о режиссере, который выступает в качестве актера, ни на секунду не забывая о своей второй ипостаси, и как бы все время видя себя из зрительного зала.

Декорации непривычно скромны для Уилсона: простой сценический павильон с узкими окошками под потолком и целой стеклянной стеной из маленьких продолговатых отсеков на заднем плане, чем-то напоминающей гигантский книжный шкаф. То и дело оконные стекла начинают переливаться причудливой игрой света — это под звучание грома идет дождь.

Сам Уилсон в роли созданного Сэмюэлем Беккетом старика Крэппа, снова и снова слушающего записи собственного голоса с разных лет, одет в безукоризненный парадный костюм, а его лицо выбелено, как у клоуна. Он торжественно восседает за письменным столом, разбирает тяжелые коробки с катушками пленок и чем-то напоминает Просперо из шекспировской «Бури» — волшебника-властелина посреди безлюдного мира.

Конечно, бытовая подоплека, которую под эту пьесу Беккета подвести довольно легко, в спектакле Уилсона исчезает бесследно.

Крэпп воспринимается совсем не реальным одиноким дедушкой, а последним человеком на покинутой всеми планете, где давно уже нет ничего, кроме его жалкого домика.

Уилсон существует на сцене с поразительной виртуозностью. Можно забыть обо всем и любоваться каждым его движением, каждым артистичным вскриком, который он издает, самим звучанием его идеально поставленного голоса, и английским языком, звучащим здесь скорее по-британски, чем по-американски. За первые 25-30 минут спектакля он не произносит ни слова — и все же от него невозможно оторвать глаз. Вот он долго-долго достает из ящика банан, вот его аккуратно чистит, затем держит в замершей руке, потом заранее широко раскрывает рот — и, как по команде, стремительно отправляет туда фрукт. Вот второй раз повторяет ту же самую процедуру безо всяких перемен.

Когда его собственный голос говорит о дорогом ему детском мячике, его пальцы инстинктивно чуть сжимаются, так, что невидимый мяч представляешь в его руках. Когда он вспоминает свою любовь, то обхватывает проигрыватель, как будто обнимает девушку.

Уилсон — конечно же, идеальный актер для своих спектаклей. Он беспрекословно послушен собственному режиссерскому рисунку, и сложно представить, чтобы каждый следующий показ спектакля хоть на йоту отличался от предыдущего.

Все время ловишь себя на мысли, что Уилсон-актер находится на сцене, а Уилсон-режиссер — в зале, и как будто смотрит спектакль со стороны, и руководит собой, как самой послушной марионеткой.

Как режиссер, Уилсон в этот раз прилежно следует беккетовским ремаркам (из которых пьеса состоит примерно наполовину), и даже номер с бананом сделан точно по указанию автора.

«Последняя лента Крэппа» — спектакль-учебник, по которому можно изучать азы актерского и режиссерского мастерства. Идеальный технический образец, жестко отлаженный механизм, работающий точно, как атомные часы.

Именно поэтому в «Последней ленте Крэппа» не остается места ничему живому, ничему неожиданному, ничему, что выходило бы за рамки правил. Странно, но Уилсон, грандиозный реформатор, преобразовавший мировой театр, предстает в этой постановке именно что классиком — очередным, одним из. Картинка спектакля все так же совершенна, но в ней уже нет и следа от той необузданной фантазии Уилсона, которая правила всеми его спектаклями.

«Последняя лента Крэппа» — спектакль, выглядящий сегодня вполне обыкновенным и традиционным, не несущий никаких новых и нетривиальных смыслов, даже не пытающийся экспериментировать с формой, а просто идущий по многократно накатанным рельсам, проложенным его создателем. Спектакль, похожий на музыкальную шкатулку, которая звучит безотказно, а запустивший ее человек одновременно и умиляется ее звучанию, и находится внутри нее, заменив собой все винтики. Для Уилсона это скорее игра детская, чем актерская, не более чем просто веселая забава. Хотя, конечно, на фоне даже самых лучших спектаклей очень многих других режиссеров спектакль Уилсона может казаться недосягаемой вершиной.

Пьеса в одном действии

Krapp"s Last Tape by Samuel Beckett

Перевод с английского 3. Гинзбург

Поздний вечер.

Берлога Крэппа. Посреди сцены небольшой стол, ящики которого выдвигаются в сторону зрительного зала. У стола, лицом к зрителю, по ту сторону от ящиков сидит Крэпп - старый, усталый человек. Порыжевшие, когда-то черные, узкие брюки ему слишком коротки. В порыжевшем черном жилете четыре больших кармана. Серебряные часы с массивной серебряной цепочкой. Грязноватая белая рубашка без воротничка распахнута на груди. На ногах грязные белые башмаки слишком большого размера, узкие с длинным мыском. На очень бледном лице пурпурный нос. Седые волосы растрепаны. Не брит. Близорук, но очков не носит. Плохо слышит. Голос надтреснутый, с очень характерными интонациями. Двигается с трудом. На столе магнитофон с микрофоном и несколько картонных коробок с катушками записанных лент. Стол и небольшое пространство вокруг ярко освещены. Остальная часть сцены погружена в темноту. Какое-то время Крэпп неподвижен, потом тяжело вздыхает, смотрит на часы, долго ощупывает карманы, вынимает оттуда конверт, снова кладет его в карман, долго роется, вытаскивает небольшую связку ключей, подносит их ближе к глазам, выбирает ключ, встает и подходит к ящикам стола. Наклоняется, открывает первый ящик, заглядывает в него, ощупывает рукой, что там есть, вынимает катушку, рассматривает ее, кладет обратно и запирает ящик; открывает второй ящик, заглядывает в него, ощупывает рукой, вынимает большой банан, смотрит на него, запирает ящик, ключ кладет в карман.

Крэпп оборачивается, приближается к авансцене, останавливается, очищает банан, берет кончик банана в рот и замирает, бессмысленно глядя перед собой. В конце концов откусывает кусочек и начинает ходить взад и вперед по авансцене, на ярком свету, не делая больше четырех-пяти шагов в одну и другую сторону и задумчиво поедая банан. И вдруг, наступив на банановую шкурку, поскользнулся, чуть не упал. Выпрямляется, потом наклоняется, смотрит на шкурку и, наконец, опять наклонившись, отбрасывает ее ногой в оркестровую яму. Снова начинает ходить взад и вперед, доедает банан, подходит к столу, садится. Какое-то время он неподвижен. Глубоко вздыхает, вынимает из кармана ключи, подносит их к глазам, выбирает нужный ключ, встает и подходит к ящикам стола. Отпирает второй ящик, вынимает другой большой банан, смотрит на него, запирает ящик, кладет ключи в карман, поворачивается, подходит к авансцене, останавливается, поглаживает банан, очищает его, бросает шкурку в оркестровую яму, кладет кончик банана в рот и замирает, бессмысленно глядя перед собой. Наконец ему в голову приходит какая-то мысль, он кладет банан в жилетный карман так, что кончик его высовывается наружу, и со осей быстротой, на которую еще способен, устремляется в глубину сцены, в темноту. Проходит десять секунд. Громко хлопает пробка. Проходит еще пятнадцать секунд. Крапп возвращается на свет, держа в руках старый бухгалтерский гроссбух, и садится к столу. Кладет книгу на стол, вытирает рот и руки краем жилета и начинает их протирать.

Крэпп (неожиданно) . А! (Наклоняется над гроссбухом, листает страницы, находит нужное ему место, читает.) Коробка… третья… катушка… пятая. (Подымает голову и смотрит прямо перед собой. Радостно.) Катушка!.. (После паузы.) Ка-ту-у-у-шка!.. (Счастливо улыбается. Пауза. Наклоняется над столом, начинает рассматривать и выискивать нужную ему коробку.) Коробка… третья… третья… четвертая… вторая… (Удивленно.) Девятая?! Боже ты мой!.. Седьмая!.. А!.. Вот она, негодяйка! (Поднимает коробку, смотрит на нее.) Третья коробка!!! (Ставит ее на стол, открывает и смотрит на лежащие внутри катушки.) Катушка… (заглядывает в гроссбух) … пятая (рассматривает катушки) … пятая… пятая… пятая… А… вот она, мер-завочка! (Вынимает из коробки катушку, смотрит на нее.) Пятая катушка. (Кладет ее на стол, закрывает коробку, ставит ее рядом с другими, подымает катушку.) Третья коробка, пятая катушка. (Наклоняется над магнитофоном, подымает глаза. Радостно.) Кату-у-у-шка! (Со счастливой улыбкой заряжает пленку, потирает руки.) А! (Заглядывает в гроссбух, читает запись в конце страницы.) «И, наконец, смерть матери…» Гм… «Черный мяч…» Черный мяч? (Снова заглядывает в гроссбух, читает.) «Темнокожая нянька…» (Поднимает голову, размышляет, снова смотрит в гроссбух, читает) . «Небольшое улучшение действия кишечника…» Гм… «Памятное…» Что? (Наклоняется, чтобы получше рассмотреть.) «…равноденствие, памятное равноденствие…» (Поднимает голову, тупо смотрит в зрительный зал. Удивленно.) Памятное равноденствие?.. (Пауза. Пожимает плечами, снова заглядывает в гроссбух, читает.) «Последнее прости… (переворачивает страницу) … любви». (Поднимает голову, размышляет, наклоняется над магнитофоном, включает его. Приготовился слушать. Поставив локти на стол, наклоняется вперед, приложив ладонь к уху в сторону магнитофона. Лицом обращен к зрителю.)

Усаживаясь поудобнее, Крэпп нечаянно смахивает со стола одну из коробок, ругается, выключает магнитофон и со злостью сбрасывает на пол коробки и гроссбух, откручивает ленту к началу, включает и принимает свою позу слушателя.

Сегодня мне исполнилось тридцать девять, и это звоночек. Даже не принимая во внимание мою старуюслабость, у меня есть основания подозревать, что я… (колеблется) уже на самом гребне волны… или где-то поблизости. Скромно отпраздновал это ужасное событие в кабачке, как и в прежние годы… Ни души… Сидел перед камином с закрытыми глазами, пытаясь отделить зерно от шелухи. На обратной стороне конверта набросал несколько заметок. Хорошо бы вернуться к себе в берлогу, залезть в свое старое тряпье. Только что съел, - стыжусь признаться - целых три банана и еле удержался, чтоб не съесть четвертый. Роковая вещь для человека моей комплекции. (Страстно.) Надо от них отказаться! (Пауза.) Новая лампа у меня над столом - это крупное усовершенствование! Когда вокруг меня полная темнота, я чувствую себя менее одиноким… (пауза) …в каком-то смысле… (Пауза.) Я "Люблю встать и подвигаться в темноте, а потом вернуться сюда (запинаясь) … к себе. (Пауза) . К Крэппу… (Пауза.) «Зерно…» хотел бы я знать, что я под этим подразумевал… (Раздумывая.) Мне кажется, я подразумевал те события, которые стоит сохранить в памяти, когда все страсти… когда все мои страсти улягутся. Я закрываю глаза и пытаюсь представить их себе.

Пауза. Крэпп на какое-то мгновение закрывает глаза.

Необычайная тишина царит сегодня вечером. Я напрягаю слух и не слышу ни звука. Старенькая мисс Мак Глоум всегда поет в это время. Но только не сегодня. Говорят, будто поет песни своего девичества. А трудно представить ее девушкой. И все-таки она замечательная женщина… И, наверно, такая же никому не нужная. (Пауза.) А я тоже стану петь, когда буду в ее возрасте, если только доживу?.. Нет! (Пауза.) А пел я, когда был мальчишкой? Нет. (Пауза.) И вообще, пел я когда-нибудь? Нет… (Пауза) . Слушал какой-то год своей жизни, отдельные отрывки, взятые наугад. Я не. заглядывал в книгу, но это должно быть не меньше десяти-двенадцати лет тому назад. В то время, мне кажется, я еще жил с Бианкой и на ее содержании, на Кедар стрит. И хватит об этом! Безнадежное занятие! (Пауза.) Не больно-то нужно ее вспоминать… разве что стоит отдать должное ее глазам. Они были у нее такие теплые. Я вдруг снова увидел их. (Пауза.) Несравненные! (Пауза.) Ну, ладно… (Пауза.) Эти старые зарубки памяти ужасны, но часто они мне…

Кубизм комнаты размером со сцену, квадратура книжного шкафа, стопка блистающих белым отсветом газет на авансцене, кубатура канцелярского стола и чёрная, теневая фигура сна, фигура умолчания, неподвижно сидящая за столом. Да, это был Роберт Уилсон , впервые играющий в Москве пьесу Сэмюэла Беккета «Последняя лента Крэппа», на фестивале SOLO в Театре на Страстном. Мастер сценических сновидений прибыл в Москву в день своего 72-летия, что примерно соответствует возрасту Крэппа у Беккета.

На встрече с театроведами перед спектаклем кумир театральных авангардистов сказал, что первые 33 минуты будет тишина. На самом деле разразилась гроза ураганной силы, зрители слушали низкочастотные удары и треск молний, слушали обрушившийся миллиардом капель ливень, пребывали, проникали и ощущали клонированный аудиозаписью шум дождя. Полчаса медитации «аудио хай дефинишен сюрраунд саунд». Маленькие окошки наверху комнаты брызгали электрическим бело-голубым огнём. Кто заснул, а кто и начал потихоньку ужасаться. Ясно стало как день, что эта теневая фигура с маскообразным выбеленным лицом заставит-таки вспомнить что-нибудь очень печальное, причём из собственной, зрительской жизни. На что ещё может настроить тотальный дождь, как не на воспоминание?

Ужасаться — результат преувеличения, blow up, подглядывания за самим собой, выслеживания себя с помощью импульса мощной театральной формы. Несколько знакомых признались, что вообще ничего не почувствовали на этом спектакле, совсем ничего. Выверенная форма и тайминг Уилсона избирательны, сильны не для всех. Было ощущение, что если б не огромный пиетет к великому Бобу, половина зала бы испарилась на втором акте, как это случилось на мощнейшем по цвету и форме спектакле «Игра снов» в далёком 2001 году, в МХТ. Так что хорошо, когда всего одно действие. Другие, и я в том числе, ощутили резкое сокращение времени, час десять пронеслись получасом. Как это возможно?

Личную память, вот что надо было инициировать. Уронив толстый гроссбух на стол, Крэпп прекратил шквальный звук дождя, и зрительный зал испытал обострение всех чувств: в мёртвой тишине стали слышны малейшие скрипы, а вентиляция заревела ниагарским водопадом. Оранжевые белки глаз Крэппа на что-то намекали, явно не на слегка клоунский рисунок роли. Клоун печали. Достал банан из ящика стола, замер, снял кожуру за три минуты, вглядываясь в зал, бросил кожуру, медленно поднял банан к лицу, прикусил, замер с бананом, свисающим как мягкий клюв босховской цапли, мгновенно проглотил банан. Потом пошёл в ход муляж катушечного магнитофона и главное, катушка с записью.

Пришлось перечитать пьесу после спектакля, чтобы чётко определить — главное слово в пьесе — огонь, пламень. Почему-то уверен, что никто из постановщиков до Уилсона никогда не акцентировал, не концентрировал смысл пьесы вокруг таинственного слова пламень. Дело в том, что для этого надо понимать невероятную, метафизическую, таинственную силу простейшего обыденного действия — вспомнить. То есть, смотря как вспомнить, смотря с какой силой вспомнить.

Здесь мы переходим в странный, чисто мысленный театр, который, по мнению Константина Богомолова, совершенно необходим нынешнему, сверхрассудочному зрителю. Призывы Уилсона не думать, а переживать и чувствовать повисают в воздухе. Форму нельзя чувствовать, мы не древние греки, а «думать форму» самое время.

О чём разговор? «Вдруг меня осенило, что-то темное, что я вечно стремился в себе подавить, в действительности самое во мне…». Крэпп слушает плёнку, записанную в 39 лет, описание самых важных, душевно, событий. Он вскрикивает, орёт, верещит, скидывает всё со стола, выключает, включает, перематывает. Какие-то события своей жизни он не в состоянии пересматривать, переслушивать. На плёнке зафиксировано откровение, прорыв понимания, настигающий Крэппа через тридцать лет: «эта буря и ночь до самого моего смертного часа будут нерушимо связаны с пониманием, светом, с этим огнем…».

И опять истерический припадок, кричит, выключает, перематывает, слушает про её закрытые, приоткрытые глаза — щелки, из-за палящего солнца. «Впусти меня. Нас отнесло в камыши, и мы в них застряли… Как вздыхали они, когда гнулись под носом лодки. Я лежал ничком, зарывшись лицом в ее груди, и одной рукой я ее обнимал. Мы лежали не шевелясь. Но все шевелилось под нами, и нас нежно качало — вверх-вниз, из стороны в сторону».

Он абсолютно заворожён своим голосом на плёнке, захвачен памятью о сладости любви, словами про лодку. Погружение в сон наяву, видение давно ушедшего, лента крутится вхолостую, затемнение. Грусть, тоска и печаль, эта троица, на мгновение заполонила зал. Грусть-тоска моя, грусть-печаль моя, то, как быль моя, то, как даль моя…

Надо всё-таки порассуждать. Почему в этой пьесе так важен акцент вспоминания и невозможности вспоминания? Гипотеза: самое странное, глубинное достижение всех гуманитарных наук 20-го века это случайное, вслепую, нахождение Зигмундом Фрейдом психоаналитической процедуры, которая состоит именно в воспоминании. Но воспоминание это должно быть такой силы, что становится неотличимо от финального смертного переживания. То есть точно известно, что умирающий человек видит всю свою жизнь в невероятно концентрированной форме. Можно даже предположить, что смерть, по сути, это «снятие» (кем?) всей памяти для какого-то неизвестного науке загробного дела. Естественен вывод — если сделать перемотку ленты памяти ещё при жизни, то что-то кардинально изменится в жизни и даже после смерти.

Тибетская книга мёртвых? Не совсем. Об этом древнемагическом феномене пересмотра и огня изнутри написал все свои десять книг Карлос Кастанеда , вряд ли изучавший психоанализ. Да и многие о таком пишут, Владимир Шаров произвёл недавно роман «Старая девочка», ровно про то же самое, про пересмотр жизни с помощью дневника. Рассказ Филиппа Дика «Вспомнить всё», опять таки. Похоже, что этим делом и занимается Крэпп. Отсюда оранжевые глаза, отсюда нежелание ничего менять и возвращаться в сансару: «Теперь, когда во мне этот пламень. Нет, я бы не хотел их вернуть».

Ну вот, всё ясно, пламень — удары осознания при глубинном вспоминании. Похоже, весь смысл, все мысли нам приходят из подспудного состава забытых впечатлений, из океана воспринятого, но неосознанного, прочно забытого.

Совершенное по форме, минималистское театральное высказывание Роберта Уилсона разбудило дремавшую тревогу — а вдруг, как Крэппу, не удастся ничего вспомнить. Или он вспомнил? Фигуры умолчания в тексте Бэккета возводятся игрой Уилсона в квадрат, в куб. Собственно, эта тревога выплывает после спектакля и всяческих рассудочных копаний. Но и там, в зале, было ощущение чего-то самого важного, что пропускается нами, чего мы не догоняем.

Может, на это и намекал Боб Уилсон бесконечным дождём, робкими, сновидными, застывающими на ходу, подобно плавникам рыбки в авариуме, движениями «а ля комик», ракурсами с вскинутыми руками в три четверти. А Крэпп напивался, громко булькая за шкафом, пел вслед за уличным певцом, отказывался от чего-то бесповоротно. Кайф окончательности. Лента шуршит вхолостую, лента крутится впустую. Затемнение.

Кстати, в тексте Бэккета Крэпп подскальзывается на кожуре банана. Роберт этого делать не стал. Наверное, по чутью. Представьте — поскальзывается, говорит сакраментальное шьёрт побьери, зал хохочет до упаду. Но это был бы Хармс , а не Бэккет. А ведь и Даниила Хармса Боб Уилсон уже поставил, причём недавно, летом! Хармсовские «Старухи» играются силами, так сказать, самых сильных мировых кумиров. Уиллем Дефо и Михаил Барышников , вот это да. Кто знает, может и эта абсурдистская, но совсем понятная вещь доедет до Москвы.