Ох уж эти зарубежные классики! Вот объясните глупой мне, почему для продвижения по пути духовного совершенствования надо непременно самоубиться? Да еще таким изощренным образом, чтобы жизнь всей семьи разрушить, ибо в тем, что произошло очень тяжко будет жить и маленькой сестричке героя и родителям его.

История проста по сюжету, невелика по объему, но очень насыщенна в плане смыслов, подтекстов, возможных идей. Меня в ней задело два момента.

Во-первых, обратная связь совершенствования души и любви к своим близким. Вперед продвигается только тот, кто безразличен и способен отринуть кандалы земных привязанностей. Первый шаг к преодолении последствий искуса библейским яблоком - крайняя степень эгоизма. Хотя и оправдываемого стройными и остроумными умозаключениями.

И во-вторых, не есть ли такой результат следствие того, что по пути самосовершенствования следует вундеркинд, то есть ребенок., знания которого о мире в значительной мере почерпнуты из книг, внушенных самому себе откровений самопознания и лишь в очень малой степени - из живых связей с людьми. Он слишком мало прожил среди людей, чтобы научиться понимать. Легко отринуть то, чего у тебя еще нет. А у героя - уникально умненького мальчика - как раз и нет опыта любви к своей семье, друзьям. Он сам признает, что всего лишь привязан к ним. Герой демонстрирует нам знание, идущее от ума, но пытается распространить его на область души, которая по определению живет чувством.

Получилось любопытно, но не убедительно. Сознательно отправившись к пустому бассейну, мальчик шагнул не вперед в развитии высших планов, а очень-очень сильно назад. Так я думаю. И это ставит под сомнения его суждения о высших смыслах бытия. Даже самый умненький ребенок до какого-то момента жизни остается просто ребенком. Чтобы отбросить связывающие с грубым земным миром привязанности, надо сначала в полной мере их пережить. Иначе никакого продвижения вперед нет, поскольку нет личного преодоления того, что на самом деле важно и дорого.

Рассказ прочитан с интересом, но оставил разочарование. Идея глубока, но сюжет иллюстрирует ее надуманность. Это не значит, что идея верна или неверна, это значит, что Автор в своих героях и их поступках не сумел ее должным образом раскрыть. Напротив, он показал нечто противоположное, хотя вряд ли имел такое намерение.

Главный же вывод из прочитанного - не надо, не надо детей-вундеркиндов, пусть будут просто дети.

Оценка: 7

Пытаясь описать свое восприятие рассказа «Тедди», многие поклонники творчества и личности Джерома Сэлинджера демонстрируют знание его биографии, пристрастий и практик. Все отмечают дзен-буддистские нотки в повествовании, что было близко самому Автору. Но мало кто видит, что главный диалог происходит о яблоке с Древа познания между проповедующим мальчиком и Фомой неверующим на ковчеге, плывущем по морю-океану, где каждой твари по паре. Да и построение «географии» рассказа таково, что от уровня воды юный мессия поднимается сначала в райские кущи (верхняя палуба, где и спортплощадка, и солярий - Олимп, не иначе), а затем опускается почти в тартарары (Палуба Е, где расположен бассейн, находится глубоко в трюме корабля). Понимаете, да? Буддизм, христианство, древняя Греция - все связано незатейливой историей.

Мальчик-вундеркинд мне показался прообразом всех детей-гениев современности от «Жутко громко и запредельно близко» до «Бабушка велела кланяться и передать, что просит прощения». Хотя, возможно, уже в то время эта идея была не нова. Как и идея финала.

Финал тут оглушительный. Он ставит в тупик и заставляет задуматься. Что это за крик? Исполнилось предсказание? Что-то случилось с кричащим? Или ребенку просто нравится акустика, и он себя не сдерживает? На поверхности первый вариант, но для того она и поверхность, чтоб подумать и заглянуть поглубже. Так вот, идея не нова. Что-то из разряда: «Продаются детские ботиночки. Не ношеные». Прием показался дешевым на фоне «предварительных ласк».

И все же рассказу высшая оценка, потому что... Гладиолус! Стоит прочитать самим, чтобы понять, что за крик слышит молодой человек, и это станет не плохим психологическим тестом.

Оценка: 9

Замечательный рассказ. Когда я прочитала его первый раз, он меня просто потряс. Во-первых, ну никак не ожидала такого от Сэлиджера (которого, мягко говоря, не сильно люблю). Во-вторых, мне до сих пор удивительно, как можно было так красиво и гармонично написать о довольно сложных аспектах религиозно-философских, я бы сказала, даже мистических аспектах, да еще и в рамке из стандартной жизни.

Начинаешь читать рассказ – ну вроде рассказ и рассказ, ничего особенного: обычные взрослые, считающие, что детей надо принудительно воспитывать по своему образу и подобию, но при этом совершенно не затрудняющие себя мыслями о значимости этого образа, со своими такими обычными рутинными разборками, совершенно обычный мальчишка-сын, совершенно обычный, привычный и такой понятный окружающий мир.

И вдруг этот мальчик начинает говорить вещи, от которых вдруг остро пахнет не просто философией, а какими-то глубинными постижениями гармонии мира. Причем, говорить самыми простыми словами, на простых бытовых образах перед его глазами. Нипонятна. И читаешь, читаешь дальше, в попытке понять – где же, к чему это все… и вдруг понимаешь, что полностью уже погружен в рассказ, в его неспешное раскручивание удивительного сюжета.

Не стану здесь ничего цитировать и комментировать. Это все равно, что пытаться пересказать «Иллюзии» Ричарда Баха своими словами – можно, но не нужно. Могу только посоветовать почитать. И вернуться к нему позже, если с первого раза все это показалось чушью. А потом еще раз, если не получилось.

«Надо только раскрыться пошире» =)

Оценка: 10

Быть самобытным и самодостаточным нелегко. Особенно в десятилетнем возрасте. Однако Теодор справляется. Взрослые иронизируют над его способностями. Родители не воспринимают (что-же тут удивительного). Но он серьёзен. Хотя ничего мальчишеское ему не чуждо.

Оценка: 10

ЗЫ немного во мне сохранилось памяти о предыдущих воплощениях

«концепция традиционной индийской поэтики «дхвани-раса».
– «О том, что парадигмы традиционной индийской поэтики могут быть применены и при создании современных литературных произведений, индологи, в том числе и советские, писали не раз. Академик А. П. Баранников даже считал древнеиндийскую поэтику единственной, «построенной на научных основах и разработанной до поразительной тонкости». Согласно одной из ее кардинальных доктрин художественное наслаждение от литературного произведения достигается не благодаря образам, создаваемым посредством прямых значений слов, но теми ассоциа¬циями и представлениями, которые этими образами вызываются».
– «В традиционной индийской поэтике существовала концепция, по которой скрытое, проявляемое значение художественных произведений - «дхвани» - понятно лишь тем избранным ценителям, в чьих душах сохранились воспоминания о предыдущих воплощениях. Только благодаря этому они и обладают той эстетической сверхчувствительностью, сверхинтуицией, которые позволяют им постигать сокровенный смысл произведений искусства, получать от них истинное удовольствие, т. е. в полной мере воспринимать их поэтические настроения - «раса».

– «…литературное произведение должно было заключать в себе один из трех типов «дхвани» - скрытого смысла:
I - подразумевать простую мысль;
II - вызывать представление о какой-либо семантической фигуре;
III - внушать то или иное поэтическое настроение («раса»).
Последний, третий тип «дхвани», или «затаенного эффекта» (термин Б. А. Ларина), считался высшим видом поэзии».

– «На первых порах различались восемь поэтических настроений. Так, установивший этот канон трактат о драматургии, приписываемый легендарному индийскому мудрецу Бхарате (VI-VII вв.), определил следующие виды и порядок «раса»:
1 - эротики, любви;
2 - смеха, иронии;
3 - сострадания; …термины «шока» и «каруна», которыми в классификации обозначена «раса»-3, переводятся не только буквально, т. е. как «скорбь» и «патетика», но и рядом других слов этого же психологического спектра: грусть, печаль, горесть, сострадание, сопереживание, отзывчивость, сочувствие, милосердие.
4 - гнева, ярости; Согласно теории «дхвани-раса» правила воплощения в литературном произведении внушаемого эффекта гнева, ярости («раса»-4) требовали применения целого ряда специфических изобразительно-выразительных средств:
1) усложненной композиции;
2) применения в некоторых местах устрашающего, напыщенного стиля (классическим примером которого являлся центральный эпизод «Махабхараты», где показана битва героев-пандавов с их злейшим врагом Дурьодханой: тут кровь льется рекою, обагряя руки героев, на врага обрушиваются страшные удары палицы и т. п.);
3) доминирования красного цвета;
4) употребления различного рода удвоений согласных и длинных, сложных слов.
5 - мужества; Суггестивность же передачи его читателям связана согласно правилам теории «дхвани-раса» прежде всего с построением сложного сюжета, повествующего о воинской смелости, мужественных поступках, уверенности в себе, широте взглядов и, наконец, о радости.
6 - страха; для поэтического настроения страха («раса»-6), психическими состояниями являются уныние, депрессия, тревога, раздражение, безумие, испуг.
В эстетическом восприятии читателя доминирует предписанный для этого настроения черный цвет
7 - отвращения; создание поэтического настроения отвращения невозможно, если в текст произведения не введены такие психические состояния героев, как возбуждение, тоска, а также - ощущение страха, тревоги и предчувствие чего-то неприятного.
8 - изумления, откровения. Согласно теории «дхвани-раса», внушение этого настроения производится путем описания целой гаммы переживаний героя, начиная с ощущения беспокойства, неустроенности до прихода в конце концов - через радость, возбуждение и самое изумление, откровение - к удовлетворенности.
9 - спокойствия, ведущего к отречению от мира. Согласно теории «дхвани-раса» «девятое» поэтическое настроение - спокойствие, ведущее к отречению от мира, заждется на изображении безразличия героя (или героев) к мирским делам и вещам.
10 - родственной нежности, близости.

– «Необходимо также указать, что наличие в литературных произведениях школы «дхвани-раса» того или иного главного поэтического настроения отнюдь не исключало возможностей внушения читателю других поэтических настроений, т. е. одного или нескольких из оставшихся восьми. «Девять чувств могут быть то главными, то второстепенными,- читаем у академика Щербатского,- смотря по тому, какую они играют роль».

– Если рассмотреть новеллы, составляющие сборник «Девять рассказов», с точки зрения теории поэтических настроений раса, можно увидеть, что в каждой из них явственно свое главное чувство, причем рассказы относительно этой линии главного чувства следуют в той последовательности, какая традиционна для санскритской поэтики.
1) «Хорошо ловится рыбка-бананка». Главное чувство – любовь.
2) «Лапа-растяпа». Главное чувство – смех, ирония.
3) «Перед самой войной с эскимосами». Главное чувство – сострадание.
4) «Человек, который смеялся». Главное чувство – гнев.
5) «В лодке». Главное чувство – мужество.
6) «Дорогой Эсме с любовью – и всякой мерзостью». Главное чувство – страх.
7) «И эти губы, и глаза зеленые…». Главное чувство – отвращение.
8) «Голубой период де Домье-Смита». Главное чувство – откровение.
9) «Тедди». Главное чувство – отречение от мира.
– Внушению каждого поэтического на¬строения школой «дхвани-раса» предписано употребление своего цвета, о котором авторам рекомендовалось настойчиво упоминать в ходе повествования. У поэтического настроения эротики, любви («раса»-1) он темный а у произведений, которые должны суггестивно вызывать эффект смеха, иронии («раса»-2), он белый, потому что с белым цветом, как правило, соотносится смех в индийской символике. У того же Анандавардханы, например, читаем: «А между тем наступил долгий период времени, именуемый летом, и, громко смеясь белым, как цветущий жасмин, смехом, поглотил два месяца поры цветов».
– Теоретики школы «дхвани-раса» писали также, что в литературных произведениях, построенных в канонах «раса»-2, т. е. внушающих юмористическое или сатирическое настроение, поведение персонажей или их одежда, или речь должны отклоняться от нормы. В анализируемом рассказе поведение беседующих подруг, которые вначале шутят и смеются вполне естественно, постепенно, под влиянием выпитого, становится все более и более странным. Веселье переходит в истерический смех, а затем в пьяное рыдание.
– Еще легендарный Бхарата, основоположник эстетического учения, оформившегося позднее в доктрину «дхвани-раса», разрабатывая теорию драмы, указывал, что секрет успеха драматического действа заключен в неторопливости наращивания заданного поэтического настроения, которое достигается постепенным единением логических результатов происходящего с вариациями вспомогательных психических состояний героев. Лишь вследствие подобного синтеза поэтическое настроение способно пронизать действие от начала до конца, утверждал Бхарата, и с ним были согласны теоретики «дхвани-раса» всех последующих веков».
http://www.proza.ru/2008/06/10/257

Загадочность Сэлинджера не перестает изумлять даже через сорок лет после его фактического ухода из литературы. Сам писатель своих произведении практически не комментировал. А его приверженность индуистско-буддийской философии заставляет многих исследователей, изучающих творчество Сэлинджера, исходить из двух основных позиций:
художественно-философское видение мира в духе индуизма тесно увязано в мировоззрении писателя с наивысшими достижениями мировой культуры;
ключ к художественно-философскому шифру этих произведений содержится в эстетических канонах древнеиндийской поэтики.

Это касается прежде всего философских основ и суггестивности «Девяти рассказов» и цикла повестей о Глассах, которые создавались в 1948-1965 гг.

Почему писатель назвал свой сборник «Девять рассказов»? Коль скоро традиционные решения - назвать книгу просто «Рассказы» либо вынести на обложку название одного из них - Сэлинджера почему-то не устраивали, быть может, он в слове «девять» выразил нечто потаенное? Тем паче, что вслед за названием книги поставлен эпиграф: «Мы знаем звук хлопка двух ладоней, «А как звучит одной-ладони хлопок?» - скрытый смысл в котором присутствует несомненно. В подписи под эпиграфом, указано,что это-дзэнский коан. Каждая такая загадка содержит вопрос, в котором заключен и ответ, но ответ не прямой, а парадоксальный, отчего коаны сравнивают подчас с древнегреческими апориями, видя в них схожие упражнения на переход от формально-логического мышления к поэтически-ассоциативному. Извещая осведомленного читателя, что в «Девяти расска-зах» он найдет, помимо «хлопка двух ладоней», то есть высказанного, и нечто скрытое, подразумеваемое (тем более что согласно дзэн-скнм постулатам словами истину выразить нельзя), дзэн-ское двустишие «Одна рука» адресуется, возможно, и читателю «непосвященному». Но лишь при условии, что тот проделает определенную интеллектуальную работу, дабы постичь смысл восточной загадки, направляющей разум к выходу за пределы обыденного сознания. Одна из методик дешифровки названия сборника «Девять рассказов» определилась путем последовательного обозрения символических значений числа «девять» в пределах религиозно-философских учений Востока, ибо целый ряд категорий из аппарата последних постоянно присутствует в сэлинджеровских текстах. Так был обнаружен вероятный ключ к шифру - связанная на одном из этапов своего развития с числом «девять» концепция традиционной индийской поэтики «дхвани-раса».

Согласно одной из ее кардинальных доктрин художественное наслаждение от литературного произведения достигается не благодаря образам, создаваемым посредством прямых значений слов, но теми ассоциациями и представлениями, которые этими образами вызываются.

В традиционной индийской поэтике существовала концепция, по которой скрыто проявляемое значение художественных произведений - «дхвани» - понятно лишь тем избранным ценителям, в чьих душах сохранились воспоминания о предыдущих воплощениях. Только благодаря этому они и обладают той эстетической сверхчувствительностью, сверхинтуицией, которые позволяют им постигать сокровенный смысл произведений искусства, получать от них истинное удовольствие, в полной мере воспринимать их поэтические настроения - «раса». Только к таким ценителям, по мысли теоретиков древнеиндийской поэтики, и обязан апеллировать настоящий художник. А создаваемое им в расчете на знатоков, людей «с созвучным сердцем» литературное произведение должно было заключать в себе один из трех типов «дхвани»- скрытого смысла: подразумевать простую мысль; вызывать представление о какой-либо семантической фигуре: внушать то или иное поэтическое настроение («раса»).

Последний, третий тип «дхвани», или «затаенного эффекта», считался высшим видом поэзии.

На первых порах различались восемь поэтических настроений «раса». Трактат «Бхаратиянатьяшастра» (VI-VII вв.) определил следующие виды и порядок «раса», которые имели конкретную цветовую символику: I - любви (коричневый или синевато-бурый - цвет кожи бога мистической и эротической любви Кришны), 2 - смеха (белый), 3 - сострадания (серый), 4-гнева (красный). 5 - мужества (померанцевый- дикий апельсин), 6 - страха (черный), 7 - отвращения (синий), 8 - откровения (желтый). Затем, в IX веке, необходимость добавила еще одно поэтическое настроение: 9 - спокойствия, ведущего к отречению от мира. Теорию «дхвани» (т.е. теорию поэтической суггестии), согласно которой требовалось так строить художественное поэтическое произведение, чтобы в нем наличествовал скрытый смысл, намек («дхвани»), позволяющий суггестировать (внушать) то или иное из девяти поэтических настроений, в IX в. сформулировал в трактате «Дхванья-лока» («Свет дхвани») Анандавардхана. Канон девяти поэтических настроений оставался неизменным вплоть до эпохи индийского Средневековья, когда в XI-ХП вв. число «раса» было признано необходимым минимально увеличить. Так появилось 10-е поэтическое настроение - родственной нежности.

Таким образом, угадываемый, «проявляемый» смысл названия Сэлинджеров с кого сборника «Девять рассказов» как раз и состоит, возможно, в том, что оно «подразумевает простую мысль» (т.е. заключает в себе первый из трех типов «дхванн»), а именно: в книге воплощены девять видов поэтических настроений. А поскольку в их перечне традиционная индийская поэтика закрепила за каждым свое постоянное место, то в названном выше сборнике последовательность расположения рассказов выдержана Сэлинджером в зависим мости от того, какое «по счету» поэтическое настроение в нем воплощено.

Картину гармоничного единства семьи, покоящегося на родственной нежности, близости, Сэлинджер поставил себе целью нарисовать в цикле повестей о семействе Глассов. И тем самым реализовал в своем творчестве 10-е поэтическое настроение системы «дхвани-раса». Туг, может быть, уместно вспомнить, что за три с лишним столетия до Сэлинджера весь этот спектр поэтических настроений (от «раса-1» до «раса-10») совершенно блистательно, по единодушному мнению специалистов-индологов, воплотил в своей монументальной поэме «Рамаяна» классик средневековой индийской литературы Тудси Дас (1532-1624). Анализ «Девяти рассказов» и повестей о Глассах позволяет выявить набор художественных средств, применяемых писателем для создания определенных внушаемых настроений. Средства эти таковы: во-первых, использование специально разработанных сюжетно-композиционных построений; в-третьих, использование различных языковых средств; в-четвертых, применение одного из маркированных стилей речи; а вот, во-вторых - использование цветовой символики, вводимой двумя способами:

вплетением в ткань рассказа и постоянным упоминанием цвета, который в древнеиндийской поэтике бал призван выражать то или иное настроение: темный («Отличный день для банановой сельди»), красный («Человек, который смеялся»), темно-синий («И эти губы, и глаза зеленые»);
созданием таких поэтических образов или картин, которые вызывают ассоциации с тем или иным цветом: с белым - изморозь за окном («Дядюшка Виггили в Коннектикуте» - в другом вариант те перевода «Лапа-растяпа»); с серым - табачный дым, заволакивающий комнату («Перед самой войной с эскимосами»); с красным - постоянно льющаяся кровь («Человек, который смеялся»); с померанцевым - бабье лето, золотая осень («В ялике»): с черным - поздний вечер, ужасная мрачная погода, темень («Посвящается Эсме»); с желтым - постоянное присутствие японо-малайской четы Йошото, представителей желтой расы («Голубой период де Домье-Смита»).

Перед тем, как вы прочтете этот отзыв, я хочу отметить, что все нижеизложенное – вовсе не плод моих литературоведческих изысканий. Для того чтобы полноценно проанализировать рассказы Сэлинджера, нужно быть знакомым с санскритской поэтикой, теорией дхвани, практикой дзен и еще кучей всего. Я же подобными знаниями не располагаю, и поэтому, чтобы хоть сколь-нибудь внятно включиться в обсуждение, мне пришлось прочесть целую нафиг диссертацию. Писать обо всем и ни о чем мне сложно, поэтому предлагаю детально остановиться на каждом рассказе. Хотели обсуждать? Тогда ловите. Для начала, кое-какие общие сведения.
Итак, «Девять рассказов» тесно связаны с санскритской поэтикой. Ей присуща кроме понятий прямого (номинативного) и переносного (метафорического) значений еще и категория суггестивного (скрытого, «затаенного» или «проявляемого») смысла, согласно которой в подлинно художественном произведении непременно присутствуют «два слоя - выраженное значение, образующее внешний план, и проявляемое, составляющее его внутреннюю сущность». Имеется в виду умение так построить поэтическое высказывание, чтобы в нем наличествовал намек, подтекст, называемый в древнеиндийской поэтике словом дхвани, что означает «отзвук, доносящийся сквозь стену высказанных мыслей». Это явление еще называют «затаенным эффектом». Также «Девять рассказов» можно рассмотреть с точки зрения теории поэтических настроений «раса». Можно увидеть, что в каждой новелле имеется собственная «нить», свое «главное чувство», причем рассказы следуют друг за другом в соответствии с традиционной классификацией.
1. «Самый день для банабульки». «Главное чувство» этого рассказа - любовь.
2. «Дядюшка Хромоног в Коннектикуте». Здесь «главное чувство» - смех, ирония.
3. «На пороге войны с эскимосами». «Главное чувство» - сострадание.
4. «Хохотун». «Главное чувство» - гнев.
5. «У швербота». «Главное чувство» - мужество.
6. «Для Эсме, с любовью и скверной». «Главное чувство» - страх.
7. «Губки - ах, в глазах листва». «Главное чувство» - отвращение.
8. «Серый период де Домье-Смита». «Главное чувство» - откровение.
9. «Тедди». «Главное чувство» - отречение от мира.
Поиски проявляемого затаенного эффекта в «Девяти рассказах» можно начать с названия, несмотря на его кажущуюся непритязательность и простоту. В названии содержится три «слоя» смысла. Во-первых, буквальный смысл - в книгу включено девять рассказов. Во-вторых, человеку, знакомому с основами древнеиндийской поэтики, цифра «9» должна напомнить о девяти «поэтических настроениях» (раса), использованных при построении рассказов. И, наконец, название содержит также намек на философскую позицию автора, поскольку оно вызывает ассоциацию с древнеиндийской метафорой «девятивратный град», или «девятивратное жилище», обозначающей человеческое тело вместе с воплощенным в нем духом «пурушей», т. е. чистым субъективным сознанием, которое считается частицей божественной субстанции. Теперь предлагаю подробнее остановиться на каждом рассказе:
1. «Самый день для банабульки» .
2.« Дядюшка Хромоног в Коннектикуте». Движение рассказа «Дядюшка Хромоног в Коннектикуте» американским критикам Ф. Гвинну и Дж. Блотнеру видится в деградации характера его героини. Развитие этого характера, по их мнению, совершается по нисходящей - от невинно-эмоциональной нежности и тонкого чувства юмора, присущих героине до замужества, к цинизму и бесчувственности, свойственным ей в момент, когда происходит действие. Также рассказ можно рассмотреть как пример отчуждения, конфликта между действительностью и фантазией. Противопоставляя ситуации Элоизы и Рамоны, девочка видит в поступках матери лишь недейственный побег от ужасов реальной жизни в иллюзорный мир фантазии, тогда как богатое воображение ребенка служит для девочки надежным защитным механизмом от враждебности окружающего мира. Тема же одинокой девочки Рамоны, не имеющей друзей-сверстников (так как в пригороде, где они живут, все соседи бездетны), получает у Сэлинджера положительную трактовку. Уолт, погибший друг матери Рамоны, незримо присутствует в доме, девочка не раз слышала о нем. Поэтому она тоже придумывает себе несуществующих мифических приятелей, которые затем погибают в результате «несчастных случаев». Но детская непосредственность позволяет ей столь же естественно, глубоко и беззаветно полюбить каждого нового вымышленного приятеля. Пока он не погиб, она предана ему всей душой, заботится о нем, опекает его и т. д. Так самоотверженная «дающая» любовь маленькой Рамоны противопоставляется подсознательно эгоистической, «берущей» любви ее матери.
3.«На пороге войны с эскимосами». Проявляемое (суггестивное) значение в этом рассказе носит вспомогательный характер. Чувство, испытываемое Джинни, помогает писателю показать истоки процесса отхода детей от отцов, процесса, который в 40-е годы в США лишь зарождался. Сэлинджер уловил этот процесс, нарисовав молодого человека из обеспеченной семьи, который категорически отказывается идти по пути своих родителей. Тема сострадания Джинни к Фрэнклину вводится в рассказ постепенно, вытесняя тему обиды Джинни на его сестру Селену. Далее обе темы - сострадания и обиды - повторяются в обратном порядке, путем использования приема художественной параллели, в истории, рассказанной другом Фрэнклина Эриком. Рассказ Эрика инкорпорирован в новелле согласно простейшему приему древней поэтики: новый персонаж пришел и рассказал. В этом вставном эпизоде идет речь о бездомном писателе, которого Эрик пожалел и приютил у себя, познакомил с нужными тому людьми. А кончилось все тем, что новый друг обокрал своего благодетеля и сбежал. Этот намеренный повтор тем сострадания и обиды лишь усиливает в рассказе звучание его ведущей темы. Мотив сострадания, милосердия создается в рассказе «На пороге войны с эскимосами» и при помощи вполне современных изобразительных средств. Его подчеркивает и заключительный аккорд рассказа: Джинни никак не может заставить себя выбросить половинку сэндвича с цыпленком, которым ее угостил Фрэнклин. Она вспоминает, что несколько лет назад подобное чувство испытала по отношению к издохшему пасхальному цыпленку. Своей «ненужностью» цыпленок напоминает девочке Фрэнклина Граффа.
4.«Хохотун». Бедный студент, то и дело поглядывавший на «долларовые часы» и частенько получавший вместо платы обед в семьях своих подопечных, любил богатую девушку. О том, что его подруга Мэри Хадсон - девушка из богатого дома, в новелле упоминается несколько раз: она душится дорогими духами, учится в частном колледже, шубка у нее из меха бобра, она курит изысканные сигареты с пробковыми фильтрами. Мэри тоже влюблена в Вождя команчей, но знает, что любовь их заведомо обречена, поскольку Джон - человек совсем не того круга, что ее родители. Когда их роман обрывается, Джон свой рассказ детям заканчивает гибелью Хохотуна. Главное переживание, на котором строится рассказ, - чувство ужаса. История трагической судьбы Хохотуна, чередуется с событиями, происходящими в жизни Джона Гедсудски. Здесь Селинджер использует прием, сходный с тем, что давно уже остроумно и образно назван индологами «системой вложенных друг в друга коробок». Обстоятельства жизни «страшного мстителя» целиком зависят от перипетий любовной драмы Джона и Мэри. Вначале рассказ Джона оХохотуне, вселяет в души мальчишек смешанное с ужасом восхищение, но к концу его остается лишь стойкое чувство ужаса («…самый младший из команчей горько заплакал. Никто не сказал ему - замолчи. Как сейчас помню, и у меня дрожали коленки»). Параллель четко обозначена и самой композицией рассказа, поскольку эпизоды встреч Джона и Мэри эмоционально подкрепляются соответствующими отрывками из вставной новеллы о Человеке, который смеялся.
5. «У швербота». Рассказ «У швербота» отражает состояние американского общества конца 40-х годов, т. е. времени, предшествовавшего годам маккартизма. Разобщенность людей, их недоверие и враждебность друг к другу, расслоение в соответствии с имущественным положением - все это имеет место в маленьком мирке семьи Тенненбаумов и ее окружения, а ребенок своими побегами из дому чутко реагирует на неблагополучие в окружающем его мире.
«Главное чувство» рассказа «У швербота» - мужество, а поэтическое настроение, им вызываемое, - героика. И действительно, иначе, чем мужественным, не назовешь поведение мальчика, который уже с двух лет убегает из дому, протестуя против малейшей несправедливости, даже не всегда осознанной им самим. Ведет себя мальчик при этом поистине героически: «Нашли его уже ночью, в четверть двенадцатого, а дело было… в середине февраля… Он сидел на эстраде, где днем играет оркестр, и катал камешек взад-вперед по щели в полу. Замерз до полусмерти, и вид у него был уж до того жалкий». Мужество проявляет и мать, когда выясняет причину его побега.
6. «Для Эсме, с любовью и скверной» повествует об умиротворяющем влиянии на взрослого человека детской непосредственности, наивности, невинности. Эсме научила Чарльза любить людей и не допустит, чтобы он стал таким же бездушным животным, каким нарисован в рассказе капрал Клей Зед. Из духовного кризиса сержанта Икса выводит чистый детский поступок. Поэтическое настроение и «главное чувство» рассказа «Для Эсме, с любовью и скверной» - страх. В Германии вскоре после победы над фашизмом сержант Икс арестовал по приказу командования нацистку, дочь хозяев дома, в котором он квартировал. Возвратившись сюда из госпиталя, в котором он несколько недель лечился от психического расстройства, Икс то и дело открывает принадлежавшую нацистке книгу Геббельса и перечитывает сделанную той на первой странице надпись: «Боже милостивый, жизнь - это ад». Далее в рассказе читаем: «…в болезненной тишине комнаты слова эти обретали весомость неоспоримого обвинения, классической инвективы. Икс вглядывался в них несколько минут, стараясь им не поддаваться, а это было очень трудно. Затем взял огрызок карандаша и с жаром, какого за все эти месяцы не вкладывал ни в одно дело, приписал внизу по-английски: „Отцы и учители, мыслю: „Что есть ад?“. Рассуждаю так: „Страдание о том, что нельзя уже более любить““. Он начал выводить под этими словами имя Достоевского, но вдруг увидел - и страх волной пробежал по всему его телу, - что разобрать то, что он написал, почти невозможно». Мир движется к гибели - таково проявляемое значение рассказа «Для Эсме, с любовью и скверной». Страх - его «главное чувство», внушающее читателю ощущение тревоги, которой охвачен герой.
7. «Губки - ах, в глазах листва». Внушаемое читателю рассказом «Губки - ах, в глазах листва» эмоциональное поэтическое настроение, именуемое в индийской поэтике «расой отвращения», вытекает из самого его смысла. В ходе развития темы эмотивный эффект отвращения нарастает, усиливается по мере того, как возрастает драматизм ситуации. Ситуация рассказа банальна, но тщательно регулируемая ирония, красноречивые модуляции идиом диалога и т. д. свидетельствуют о художественности, которая во сто крат выше художественности. Дж. Хэйгопиен отмечает сильное чувство презрения и отвращения, которое пронизывает рассказ. Адвокат Ли, по мнению критика, испытывает презрение к самому себе, к своей любовнице Джоан. Смешанное с жалостью презрение испытывает он и к своему другу, мужу Джоан.
8. «Серый период де Домье-Смита». Художественный его замысел состоит в том, чтобы показать мировосприятие героя рассказа, когда ему было девятнадцать лет. Прием рассказа-воспоминания переносит тридцатидвухлетнего героя на тринадцать лет назад. Мир казался ему чужим и враждебным, окружающие люди вызывали раздражение, одиночество представлялось безысходным. Спасение пришло к нему в дни пребывания в Канаде, где он работал учителем в частной художественной школе супругов Йошото, обучение в которой велось заочно, при помощи переписки. Спасение, пришедшее к герою, приняло вид мистического озарения, которое он познал у витрины мастерской ортопедических принадлежностей, воспринятой им как символ всей современной жизни. В мистическом озарении героя, происшедшем у витрины магазина ортопедических принадлежностей, Дж. Миллер-младший усмотрел аналогию с озарением одинокого поэта и философа Стивена Дедала в «Портрете художника в молодости», которое заставило его покинуть стезю служителя бога и встретиться лицом к лицу с миром. Так и герой рассказа «Серый период де Домье-Смита», считает Дж. Миллер, возвращаясь к прежней жизни, символически возвращается к человечеству. Здесь, однако, нужно учитывать, что у Джеймса Джойса основной смысл философии «Портрета художника в молодости» - отход от католицизма, тогда как озарение Домье-Смита у витрины мастерской ортопедических принадлежностей описано как откровение религиозное, хотя и в плане дзэн-буддистского внеинтеллектуального просветления. По замыслу писателя, «главное чувство» в «Сером периоде де Домье-Смита» - откровение. Оно описано, как мы уже отмечали, в духе установлений дзэн о просветлении (сатори). Дзэн учит, что просветление может быть доступно каждому человеку, оно означает «новый взгляд на жизнь, на свое место в ней, новое отношение к действительности». Достигнув состояния сатори, человек, по утверждению учителей дзэн, меняется. Он по-новому начинает относиться к тем жизненным проблемам, которых раньше не понимал и которые казались ему неразрешимыми.
9. «Тедди». Исследователи считают, что концовка рассказа может трактоваться двояко: возможно, исполняется пророчество вундеркинда Тедди, но возможно, что погибает, упав на дно пустого бассейна, не он, а его шестилетняя сестра Бупер, мучительно завидующая сверхъестественному уму, способностям и славе брата. «Тедди» - начало новой фазы в творчестве Сэлинджера, поскольку он свидетельствует о явном увлечении философией дзэн. Здесь, пишет критик, вводится новый тип диалога, который впоследствии становится стандартным для писателя: предельно простое изложение устами героев целого ряда сложных умозаключений; персонажи остаются полноценными художественными образами. Тедди - мистик, который идет к неизбежной смерти в состоянии душевного равновесия, что резко контрастирует с логическим и эмоциональным эгоцентризмом всех остальных персонажей рассказа. Родители Тедди - типичные обыватели, чью бездуховность еще четче подчеркивает интеллектуализм сына. Никольсон, с которым Тедди беседует на палубе, также не в состоянии перешагнуть в этой беседе рамки обычного обывательского любопытства. Мальчик показан намного более человечным и благородным, хотя он воспринимает действительность с невозмутимостью, неземным спокойствием.
Согласно древнеиндийской поэтике «главное чувство», необходимое для создания настроения спокойствия, состоит в показе отречения героя от мира, безразличия к мирским треволнениям и заботам. Эта тема неоднократно подчеркивается в рассказе. Вначале мальчик спокойно относится к безобразной сцене, которую устраивает ему отец в каюте лайнера. Тема спокойствия доминирует и в разговоре Тедди с Никольсоном на палубе и, наконец, возникает и в финале, когда мальчик безмятежно направляется к бассейну, предварительно напророчив себе гибель. Эти спокойствие, уравновешенность, полное отречение от мира создают эстетическое настроение спокойствия. То, что рассказ «Тедди» завершает книгу «Девять рассказов» - не случайно. Вместе с первым рассказом о «рыбке-бананке» он как бы обрамляет ее. Тедди и Симор для Сэлинджера - основные положительные герои, и они противопоставляются населяющим книгу отрицательным персонажам. Оба они не свободны от чувства одиночества, ибо «идеальный американец» рассказов Сэлинджера столь же одинок и беспомощен, каким он был в произведениях американских писателей в 20-е - 30-е годы. Но Сэлинджер усматривает спасение от одиночества в приобщении к сокровищнице знаний и духовным идеалам, созданным человечеством на протяжении веков. Тедди обладает главным, по мнению Сэлинджера, качеством, необходимым человеку: он стремится осмыслить все встречающиеся ему в жизни явления, в силу чего способен относиться ко всяческим проявлениям зла с мудрым равнодушием и стоическим спокойствием (чего явно не хватает Симору).

Олимпиадная работа

по литературе

«Девять рассказов», Селинджер

«В поисках смысла…»

Независимо от того, что каждый человек пытается найти для себя в хорошей книге, большинство вполне устраивает наличие в ней интересного сюжета, разворачивающегося действия с непременной кульминацией и завершением, понятность действий и поступков героев, красота языка автора, но, вместе с тем, чтение было бы тем интереснее, чем проще изложение мыслей. И, естественно, более понятной и интересной для читателя будет та книга, где авторское мнение если не бесспорно и однозначно, то вполне очевидно, чем та, в которой нет и его следа. В первом случае с автором можно соглашаться, спорить, можно говорить о его жизненных ценностях, морали, мыслях. Но что можно сказать о человеке, чьи произведения не подходят под все эти эпитеты просто интересной книги? С ним нельзя спорить – он ведь ничего не пытается доказать. С ним нельзя согласиться, – откуда же вы знаете, какова его точка зрения? Можно ругать его, называя эту загадочное отсутствие ярко выраженной позиции желанием доказать всем, что понять его невозможно, - да всем, чем угодно. Но от этого он не раскроется и не получится его понять.

Странно, как люди любят все исчезающее. Стоит пропасть сущей безделушке, – и она превращается в достояние чуть ли не всей жизни, безвременно утерянное. Стоит погибнуть известному музыканту – и толпа его фанатов пополняется равно пропорционально его мастерству и обратно пропорционально банальности его смерти. И почему, собственно, люди так любят загадки, если предпочитают, чтобы все им было ясно, все легко решалось? Не от вечной ли парадоксальности в голове, совмещающей несуществующее с реальным, банальное с ярким, живое – с мертвым?

Странное исчезновение Селинджера из мира пробудило, естественно, множество слухов и толкований. Сам факт прекращения им писательской деятельности, его скрытного существования добавляют лишнюю, как мне кажется, и неоправданную двусмысленность, таинственность его произведениям. Хочется вчитаться внимательнее в его рассказы, – а вдруг где-то обронена случайная фраза, некое объяснение его загадочности? Это отвлекает внимание от главного, ведь понять человека и понять его произведения – разные вещи.

Цикл «Девять рассказов», как считают многие критики, и в этом я с ними согласна, собрал в себе наиболее интересные и важные для Селинджера произведения. Само название его, казалось бы, столь неоригинальное и безыскусное, толкуется критиками неоднозначно: они видят в нем отзвуки религиозных доктрин, число «девять» в которых - одна из философских метафор «Махабхараты», где человеческое тело уподоблено «девятивратному граду», а также сакральная цифра, без которой нельзя понять поэтику «дхвани», то есть глубоко зашифрованного важнейшего смысла, каким должен обладать, по древнеиндийским верованиям, художественный текст. 

Но, разумеется, это – всего лишь предположения, попытки поймать за ниточку ускользающий смысл, все объяснить и понять. Селинджер всегда будет притягивать отсутствием каких бы то ни было объяснений, ярко выраженной морали, понятного и очевидного вывода, в конце концов, людей, жаждущих до всего докопаться и все разложить по полочкам. Этого не избежать, но сам Селинджер выражает свою точку зрения об этих судорожных поисках оболочки, в которую можно было бы облечь легкий, медленно ускользающий и поднимающийся вверх газ в рассказе «Тедди».

Рассказы Селинджера, почти каждый из них, посвящены проблеме перехода из мира ребенка, мира неподдельности, искренних чувств – во взрослый мир – мир жестких рамок, налагаемых на стиль поведения, мысли, внутренний мир; или же сравнению этих двух миров. К рамкам очень сложно привыкнуть, они калечат и убивают все естественное и живое. Дети, конденсаторы счастья естественности и сумбурности, в каждом из этих девяти рассказов ставят под сомнение «нужность» и раз и навсегда определенную, стереотипную правильность поведения взрослых. Разве не естественно для взрослого – писать о понятном ему взрослом мире, чью скрепленную раз и навсегда сургучными печатями времени и опыта определенность он так хорошо изучил? Разве взрослый, забывший о том, как нужно правильно, как должно все быть, может считаться нормальным? Он либо притворяется, подделывается с непонятной целью под ребенка, – но ведь не заметить фальшь невозможно, – либо он нездоров, неправилен, неадекватен окружающей его установившей свои законы действительности.

По Селинджеру, странен тот человек, который не понимает относительности всего в мире, не понимает шаткости того, что называют незыблемым. Именно об этом говорит его герой – мальчик Тедди. Все его поступки, манеры, течение его мыслей выдают в нем ребенка. И, вместе с тем, он стал как бы воплощением мечты автора о ребенке, вобравшем в себя лучшие, не опротивевшие и не пошлые качества взрослого. Тедди слишком умен для простого десятилетнего мальчика. Повзрослевший, но не взрослый, он неудержимо притягивает к себе внимание и симпатию автора.

Взрослые играют в этом рассказе эпизодичные роли, в целом, показательные. Они подчеркивают своей нечувствительностью, стереотипностью представления (они ведь не принимают Тедди всерьез, да и как во взрослом устоявшемся мире возможна такая мысль) противоречивость, несогласованность двух миров, в одном из которых правит свет, живое и яркое, а в другом – привычное, статичное, принятое. Все – от официанток до дородных барышень на палубе умиляются, ерошат волосы Тедди, не понимая, что нельзя относиться к человеку согласно «правилам», продиктованным его возрастом и внешним видом. В мире слишком много условностей, принятых большинством и переходящих из поколения в поколение, и мало кто способен пересилить себя и нарушить их. Очень редко в рассказах появляются «нарушающие» люди, но здесь есть такой человек. Никольсон со всей серьезностью относится к мыслям и словам Тедди, и можно простить его слишком обычный, стереотипный взгляд на вещи. Он не способен просто взять и поверить в то, о чем говорит ему Тедди просто потому, что в его взрослом мире, в его представлении об этом мире не так уж просто что-то изменить.

Я думаю, этот рассказ – промежуточный результат естественного для всех людей духовного поиска. Причем, так как окружающие героя люди слишком сильно реагируют на его «истины», создается впечатление, что они слишком сильно склонны не верить, а ведь в реальном мире такое изобилие окружающих настолько скептически настроенных людей почти невероятно. За счет этого глобального непонимания и неверия людей сам Тедди выглядит непонятым гением, одиноким в своем знании. Его фигура становится почти героической, и дальше действие рассказа разворачивается по сценарию, вполне соответствующему банальному «сюжету из жизни героя» - смерть Тедди это только подтверждает. Конечно, ни в коей мере нельзя назвать этот рассказ, или его сюжет, или философию, в нем излагаемую, банальной, но создается впечатление, что этот образ одинокого героя самим Селинджером очень глубоко прочувствован. А так, как сам он говорил, что «…в литературе нельзя смешивать идущее непосредственно от событий в жизни автора и отмеченное печатью его личности: допустимо только второе»  , то можно говорить о том, что для Селинджера это ощущение отторженности, непринятости, чуждости и одиночества было довольно болезненным и знакомым. Наверно любое произведение, да и творчество вообще, служит для его создателя, прежде всего, возможностью выплеснуть свои чувства. И именно степень этого «выплескивания» и определяет интересность и уникальность произведения. Ведь именно печать личности автора делает его творение ни на что не похожим и хотя бы уже поэтому интересным.

Действие рассказа очень динамично, причем все герои «говорят» в прямой речи, без присущих обычной Селинджеровской манере косвенно-речных высказываний, носящих отпечаток авторской руки. В несколько лишенном таким образом выражений чувств автора тексте при этом настолько выразительно подчеркивается практически каждый оттенок улыбки, выражение лица, потягивание, каждый нечаянный жест и даже настроение, с которым поворачивают дверную ручку, что нужное впечатление у читателя создается само по себе, не всегда, может быть, понятным ему образом, но как раз за счет этого обилия описаний, красивых в своей простоте и остающихся незамеченными при не слишком внимательном и сосредоточенном чтении.

Мне кажется, что этот рассказ несколько надуман, фантастичен, тогда как в общем Селинджер интересен своей реалистичностью, правдивой простотой и узнаваемостью ситуаций. Мистика смерти Тедди делает этот рассказ похожим на произведения Рея Бредбери, хотя, в общем, этот писатель – последний, кто может прийти в голову при поиске мотивов, схожих с Селинджеровскими.

Не проявляя своего отношения к героям открыто и прямо, Селинджер, тем не менее, использует некоторые приемы, при помощи которых он делает свои чувства по отношению к героям видимыми и узнаваемыми. Один из таких приемов – очень продуманная, отражающая характер и личные предпочтения самого автора детализация. Селинджера, вероятно, можно отнести к визуалистам, а это значит, что все, что касается внешнего облика, внешних проявлений личных качеств, для него является определяющим. Например, такая деталь, как то, что во всех без исключения рассказах герои курят, в каждом отдельном случае означает совершенно разное. Общее, что объединяет курящих людей у Селинджера – нервозность. И, соответственно, степень нервозности в разных рассказах варьируется от помешательства, с вечной дрожью в руках, когда следующая сигарета прикуривается от предыдущей, до простого беспокойства, сопровождающегося женственным и каким-то даже красивым курением.

Мэри Хадсон не курила до самого странного и поворотного момента рассказа «Человек, который смеялся». И сам факт, что она сидела на скамеечке, «…стиснутая двумя няньками с колясочками…» и курила сигарету, показывает всю напряженность и нестандартную драматичность того, что произошло (пусть даже это и остается навсегда скрытым от «команчей»). Вообще, всех подростков (а ведь одна из самых больших проблем, играющая во всех произведениях Селинджера немаловажную роль – переход из детства во взрослый мир) Селинджер показывает нервными, переменчивыми, раздражительными, непонятными, странными. В этом рассказе разница – дети и подростки – подчеркнута: существуют два мира, очень тесно взаимодействующих – один воплощен в орущей, бегающей, подвижной детской ораве, второй же намного более задумчив, сложен, неоднозначен и непонятен, он принадлежит здесь всего лишь двум людям – Вождю и Мэри.

Ребенок, от лица которого ведется рассказ, охотно верит в историю о Человеке, который смеялся, да и вся жизнь для него – увлекательная игра в эту сказку, сдобренная романтическими представлениями о своей к ней принадлежности (как будто бы он – тайный потомок Человека), равно как и у остальных двадцати четырех «команчей». Но историю эту он ведет уже не ребенком, так, как будто все происходящее уже давно подернулось дымкой и события обрели, как обычно они обретают по прошествии времени, несколько более обтекаемые и своеобразно красивые романтические формы. Особую ноту этому рассказу придает как раз тоска повествователя, тоска по безвозвратно ушедшему детскому счастью, по этой наивной вере в Человека, который смеялся, тоска по странной и нелепой, наивной возможности затеряться «…в дебрях между дорожным знаком и просторами вашингтонского моста», по непониманию всего взрослого, избавляющего от всего реального и обыденного, что так горько отравляет взрослую жизнь.

Вождь, казалось бы, уже изначально стоит выше, он во всех отношениях взрослее «команчей»: к нему относятся не как к равному, его ценят за взрослые качества, его покровительством и благосклонностью гордятся. Но, вместе с тем, он – простой студент, наделенный, несомненно, повествовательными способностями и лидерством. Чем он так притягивал двадцать пять мальчишек, заставлял их, не дыша, сидеть и слушать долгие рассказы о похождениях Человека, который смеялся? Может быть, своей взрослостью, такой незнакомой и загадочной? Или сказкой, позаимствованной у Гюго, «самым подходящим рассказом для настоящих команчей»? Все дети играют в какие-то истории, придумывая себе роли и само действие. Эти сказки становятся ненужными и забываются, когда дети вырастают. Вождь же все еще был ребенком. Причина его взросления – любовь, появившаяся как фотография над зеркальцем, обретшая потом красивые черты. Изменения наступают одновременно с приходом ее в этот замкнутый мир «команчей». Она нарушает сразу все правила, хотя бы даже своим присутствием в их компании. Ее желание поиграть в чисто мужскую игру встречает огромное сопротивление: ведь это не по правилам. Она вроде бы и лишняя, но без нее уже нельзя, она – неизбежный атрибут вечных перемен в жизни, отрицание которых было бы абсурдным.

В этом рассказе удивительно сочетается два, по сути, совсем разных стиля – за счет передачи из уст автора истории о Человеке, который смеялся параллельно с описанием событий его собственной жизни. Стиль рассказов о Человеке, близкий к стилю приключенческого романа, оставляет свой след и в самом действии, но лишь когда речь идет о чувствах или мыслях автора относительно того, что рассказывает Вождь. Тогда в довольно просторечной и разговорной манере, доминирующей в авторской «половине», появляются высокопарные красивые слова типа: бороться с лишениями, тоска по вольной жизни. Вообще же, Вождь описан здесь очень иронично, но с заметной нежностью, которая обычно проявляется к людям довольно забавным, но не осознающим этой своей забавности и оттого милым. Его слова обычно передаются в косвенной речи, в интерпретации автора и специально оттененные так, чтобы их забавная окраска (если таковая, конечно, есть) сразу бросалась в глаза. Кажется, что невозможно не подчиниться этой манере автора и не перенять его нежного отношения к Вождю. Его нельзя не любить не просто за его «милость» – это было бы слишком банально, – но и за его ум, его воображение, его умение делать все, словом, за все то, что поднимало его в глазах «команчей» на пьедестал Вождя.

Красивая история о Человеке, который смеялся вплетена в сюжет рассказа: она не только дополняет и добавляет некоего художественного очарования тексту, но и комментирует события. Ведь, в сущности, Вождь сам придумал события повести о Человеке, – у Гюго позаимствована лишь сама идея, – и события в его повествовании развиваются соответственно развитию событий его собственной жизни. Начало проблем в его, ставшей вдруг взрослой, жизни неизбежно разворачивает действие, и Человека, который смеется берут в плен. Затем – странный, непонятный «команчам» разговор на поле – и Человек, который смеялся убит. Потому ли, что Вождю просто наскучила эта игра, или же он просто из нее вырос, но продолжения никогда больше не было.

Мудрый, понимающий взрослый появляется в другом рассказе этого цикла – «В лодке». Это – мать маленького мальчика. Мальчик все время сбегает из дома, он не согласен, не может принять взрослый мир, в котором принято и нормально говорить странные, обидные вещи. Казалось бы, его задевают сущие пустяки, его уходы из дома немотивированны и малопонятны, но действительная трагедия в том, что многие даже не пытаются попробовать понять то, что считают глупостью. Понимает только мать мальчика, – она знает, как это - когда что-то, что производит на тебя большое впечатление, заставляет тебя плакать, для других – всего лишь проходящая чепуха. Бу-бу не жалуется на судьбу, не воспитывает сына так, как принято, как нужно, как сделала бы почти любая мать. Она пытается его понять. Этим она отличается от типичного Селинджеровского взрослого. То, что Лайонел, закрывшийся и неприступный, прогоняющий и не желающий ничего слушать, вдруг, плача, обнимает Бу-бу и объясняет ей, почему он ушел из дома, многое говорит о ней, как о понимающей, чуткой и чувствующей матери.

Протест этого рассказа вполне созвучен протесту Тедди. Одинокий в своем секретном знании чего-то (что здесь – понимание несправедливости, категоричности и злобности всего вокруг) мальчик, не желающий примириться с существующими нормами и понятиями, сам отгораживает себя стеной, за которую поначалу не пропускает даже мать. Но если Тедди вполне отдает себе отчет в том, что делает, то Лайонел еще слишком мал, чтобы все понимать. Все, что у него есть – живые, бьющие через край чувства, а протест и несогласие носят подсознательный характер. Может быть, у реального маленького ребенка такое поведение могло бы быть истолковано как попытка обратить на себя внимание или же шалость и излишнее упрямство, в рассказе акценты расставлены очень точно, и Лайонел протестует не ради самого протеста, а действительно потому, что не протестовать и не противиться он не может: так уж устроено его детское сердце.

Бросается в глаза сильная разница между двумя частями, на которые разделен рассказ, как это часто бывает у Селинджера. Первая часть – это несколько нелепый и не несущий никакой интеллектуальной нагрузки разговор между Сандры, кухарки, которая и стала виновницей всего происшедшего и мисс Снелл – горничной в черной фетровой шляпе с поблекшим, но гордым ярлыком модного салона. Примечательно то, что миссис Снелл курит, и как она курит. Закуривание превращается в целый ритуал: сначала – доставание из потертой, но тоже с гордым и внушительным ярлыком, сумки, сигарет, причем ментоловых – само это слово автор смакует, словно подчеркивая престижность ментоловых сигарет по сравнению с обычными; затем – спичек «Сторк-клуб» (не совсем понятно, что это за клуб, но название внушает уважение). Перед нами уже вырисован образ, лишенный, по всей видимости, каких-либо авторских симпатий. Его отношение к Сандре проявляется в наделении ее привычкой поджимать губы (ни один любимый Селинджером персонаж никогда такого не сделал бы) и в том, что она говорит о Лайонеле. Взрослые, ругающие или просто без должной теплоты говорящие о детях, автоматически неприятны автору, но этот «закон» не имеет обратной силы: не всех, кто хорошо относится к детям, автор любит.

Разговор вертится по одной траектории и, по сути своей, настолько же глуп, как фетровая шляпка мисс Снелл. Но в этой беседе ничего не объясняется, и чем дальше, тем больше она интригует читателя. Некоторую ясность и оживление вносит в него приход Бу-бу, чья отличность от Сандры и Мисс Снелл сразу же бросается в глаза.

Вторая часть настолько отличается от первой (разговор здесь уже совсем не такой просторечный и глуповатый, а автор замечает, как он обычно это делает, неожиданные, казалось бы, незначимые жесты, движения, мысли героев, но комментирует их уже без господствующего в первой части осмеяния и неприязни), что кажется, что первая часть, по существу, показывающая нам второстепенных героев, но ничего не объясняющая, нужна лишь для того, чтобы дать почувствовать разницу между глупым, непонятным и бессмысленным миром взрослых и понимающим, чутким, внимательным общением матери с ребенком. Ощущение понимания, тепла и любви появляется, как мне кажется, благодаря умело срежессированной автором игре в моряков, в которой сам он принимает участие: вместе с матерью старается подыграть Лайонелу, описывая, например, поворачивание весла в лодке как поворот румпеля судна, и лишь частично обличает ее расчет в этой игре оборотами «словно бы вспомнила», «важно поглядела», «по ее лицу видно было» и т.д.

От признания Лайонела в том, что Сандра назвала его папу «большим грязным жидюгой», Бу-бу передергивает. Она так же, как и Лайонел, не понимает грубости окружающего мира, ее так же, как и ребенка, эта грубость задевает, но Бу-бу понимает, что ничего сделать она не в силах, пытается забыть, ей хочется, чтобы все это меньше ранило Лайонела. Как и любой матери, ей прежде всего важны чувства ее сына.

Рассказ «Лапа-растяпа» показывает страшную пропасть с узкой дорожкой, проведенной по ее краю. Жизнь превратилась в трагический абсурд после нелепой случайности, ставшей причиной смерти мужа Элоизы. Элоиза сорвалась в эту пропасть, и сама она прекрасно это осознает. Она летит вниз, увлекая за собой Рамону – ее дочь, которая в своем одиночестве придумывает себе друзей, пытаясь этим спастись от того, на что обрекла себя ее мать. Но Элоиза отнимает у Рамоны ее друга, цинично и грубо подвигая ее на середину кроватки. Несмотря на то, что многие чувства в Элоизе уже мертвы, представления о том, что правильно, как нужно все еще живы. Не умея навести порядок в своей жизни, она пытается сделать Рамонину такой, какой она должна быть по неизвестно кем придуманным канонам. И рушит все. Действительно, зачем нужна жизнь, если она превращается в тоску по мучительно невозвратимому прошлому, которая съедает все внутри?

Композиция рассказа – это сумбурный диалог двух подруг, прерываемый изредка походами в кухню за новой порцией виски. В сущности, тема разговора меняется вместе с количеством уже выпитого, и, как это часто бывает, разговор плавно перетекает из просто беседы двух давно не видевшихся подружек в откровенное выражение самых скрытых чувств. Но, как оказывается, из тупика, в который зашла Элоиза, нет выхода: все чувства мертвы, кроме разве что тоски и ощущения этой безнадежной пропасти под ногами.

Такая же пустая изнутри жизнь, доведенная до этого состояния все тем же нелепым, глупым в масштабах человеческой души стечением обстоятельств, точнее – войной, - у Симора, жизненный путь которого описан Селинджером в его повествованиях о семействе Глассов. Но рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка» интересен не столько в контексте его принадлежности к повестям о Глассах, сколько сам по себе. Человек, у которого ничего больше нет в жизни – все иллюзии разорваны, все устоявшееся разрушено, мир перевернулся, не может сохранить здравый рассудок. Из диалога Мюриэль с матерью многое становится понятным – Симора считают ненормальным, он делает странные вещи, совершает неожиданные, непонятные поступки. Мать считает его опасным, Мюриэль уверяет ее, что ничего не может произойти. Если читать этот рассказ как отдельное произведение, никак не связанное с повестями о Глассах, можно действительно принять Симора за сумасшедшего, странного человека. Но такое впечатление рассеивается, стоит только начать читать вторую часть рассказа, где действие происходит на пляже. Диалог Симора с Сибиллочкой – маленькой девочкой в желтом купальнике, - его нежные ласкательные прозвища, игра, в которую он сам предлагает поиграть, завораживая девочку, – все это пронизано нежностью. Но это проявление чувств, давно забытых и похороненных, вероятно, Симором, лишний раз доказывают ему самому несостоятельность жизни, потерю всего, ради чего стоило бы жить. Ощущение этой девочки, ее наивности, естественности, ее неумения жить прошлым - в сравнении со знанием, опытом, отсутствием смысла жизни Симора, понимание этой роковой разницы становится для него смертельными. В третьей части рассказа он совсем другой – он возвращается в номер с принятым твердым решением. Но эта серьезность решения доведена до абсурда разговором в лифте. В самом деле, что такое в сравнении с предстоящим шагом для Симора взгляд какой-то пожилой дамы на его ноги? Почему он так цепляется к этому безобидному, может быть, придуманному взгляду? Симор с Сибиллой и Симор с этой дамой создают сильный, красноречивый контраст, из которого совершенно очевиден протест Симора против окружающего холодного, нечуткого, отталкивающего мира. Здесь невозможны проявления теплых чувств, они возникают только рядом с Сибиллой. Но детство, счастье неподдельности и простоты уже давно в прошлом. Все уничтожила война, которой маленькая девочка не может знать. Симор сделал выбор между вынужденной жизнью во взрослом мире и уходом от нее в пользу последнего.

Другой образ, несомненно, полный нежности и авторской благосклонной симпатии – образ Эсме в рассказе "Дорогой Эсме с любовью – и всякой мерзостью". Она - девочка, выросшая во время войны, маленькая, но уже понимающая, что выжить в это время способны только сильные и взрослые люди. Она старается повзрослеть, говорить, как взрослая, держаться с достоинством. Но автора особенно трогает в ней не смотря ни на что пробивающийся сквозь защитную стену ребенок. Это чувствуется во всем: в том, как она говорит, как боится, словно взрослая, плохо выглядеть и забавно при этом ощупывает волосы на макушке, как она относится к Чарльзу – младшему брату – совсем по-взрослому, как мать, но ее наставления забавны и трогательны. Чарльз, не смотря на свое слишком официальное и явно неподходящее имя, совершенно другой – несдержанный, импульсивный, живой и яркий ребенок. Это, как мне кажется, заслуга Эсме - именно она, сделавшись взрослой, сохранила брату детство. Хотя можно посмотреть на все под другим углом. Не игра ли это, - игра во взрослую жизнь, интересная для Эсме потому, что нет ничего лучше, чем выдумывать новые игры? Чарльз играет в загадки, Эсме играет во взрослую – почему нет? Вторая часть рассказа – сама по себе, даже повествование здесь ведется не от лица автора, а в третьем лице, так, словно автор не хочет иметь ничего общего с героем, потерявшим человеческий облик, безумным, грязным, ужасным. Героя совершенно изменила война. Он живет теперь в той самой мерзости, которую с детской категоричностью и желанием быть не как все, любит Эсме. Война уже окончилась, и не понятно, зачем продолжается весь этот фарс, эта антиутопия военного времени. Икс (как автор называет героя во второй части) неожиданно обнаруживает на столе посылку, пролежавшую там не одну неделю, и эта посылка возвращает его в

Характерные черты творчества детского писателя Николая Носова, проблематика его детских рассказов. Повести о школьной жизни, их настоящий детский язык. Эмоциональное выражение повседневных проблем, с которыми сталкиваются педагоги, родители и дети.

Жанровая установка произведений-очерк. Пространство и время. Проблемно-тематический уровень.Образы: Крамаренко, Егоршин, жена Егоршина, Вера, Колтунов, Юдин. Система персонажей в очерках Горького. Группы и системы взаимоотношений-наблюдение и анализ.

Анализ пейзажа как одного из жанрообразующих элементов показывает, что жанровая специфика произведения для детей обусловлена возрастными особенностями миропонимания и угасает по мере возмужания героя-рассказчика и читателя.

Особенности творческой манеры Вересаева. Сосредоточенность автора на социально-философской проблематике своего времени, внимание к мировоззренческим вопросам. Характеристика времени и пространств. Сюжетно-композицонная организация рассказа "Загадка".

Герой-ребенок в детских произведениях Р.П. Погодина всегда восходит к истокам идеи о мире и о себе, к истокам своего мифа. Его жизнь, страдания и подвиги открываются через соприкосновение с главными ценностями: любовью, свободой, красотой, Господом.

Во время форсированного развития капитализма большинство людей живут лишь для себя, не делая добра никому кроме себя. Идея Чехова в этом рассказе - это жизнь не для своего благополучия, а жизнь ради самой жизни.

"Палата №6" один из самых увлекательных рассказов Чехова с интересным сюжетом, который создан автором для выявления какого-либо порока в обществе, его причин и последствий. Жизнь доктора Рагина - история борьбы мировоззрения человека с реальностью.

Самое главное в произведение - это поэтизация любви как самого прекрасного, возвышенного чувства, любви как вечной человеческой ценности. Талант и мастерство Тургенева позволяют нам убедиться, что чувства, испытанные его героями в прошлом веке, вполне акт

Праздник Рождества как один из самых почитаемых в христианском мире. Проявление древней языческой традиции и религиозных символов. Рождественские рассказы Ч. Диккенса: детские образы и мотивы. Идеи воспитания юношества в русских святочных рассказах.

Изучение темы материнства как одной из ключевых в поэзии Цветаевой. Анализ автобиографических стихотворений "Четвертый год..." и "Ты будешь невинной, тонкой…", в которых главной героиней выступает дочь поэтессы как яркая личность и продолжение матери.

Изучение литературного процесса в конце XX в. Характеристика малой прозы Л. Улицкой. Особенности литературы так называемой "Новой волны", появившейся еще в 70-е годы XX в. Своеобразие художественного мира в рассказах Т. Толстой. Специфика "женской прозы".

Сочетания веселого и серьезного в произведениях Николая Носова. Особенности творческой манеры писателя. Своеобразие психологических характеристик героев юмористических рассказов. Значение произведений Носова для развития юмористической детской книги.

Сюжет сказки-поучения "Маленький принц", особенности ее структуры и содержание, история создания и оценка актуальности на современном этапе. Сказка и притча в сказке-притче, порядок донесения до детей простых истин. Образная система произведения.

С постоянным интересом и вниманием обращался к проблеме детства А.И. Куприн. Герои его рассказов - дети из "низов". Настоящим социальным протестом проникнуты его рассказы о детях, обреченных обществом на непосильную работу, на нищету и вымирание.

Образ отвергнутого обществом и ожесточившегося человека в рассказе Федора Михайловича Достоевского "Кроткая". Внутренний монолог героя после самоубийства жены. Все оттенки психологии героя в его взаимоотношении с Кроткой. Духовное одиночество героя.

Детство как особый период в жизни человека. Периоды детства по Л. Демозу. "Модели" ребенка в западноевропейской культурной традиции. Специфика детской литературы. Детство в повести Л. Кассиля "Кондуит и Швамбрания". Детская тема в творчестве М. Твена.

Григорий Александрович Печорин – яркий образ, созданный М.Ю. Лермонтовым. Неравнодушный человек, любознательный, желающий взять от жизни как можно больше. Печорин – человек противоречивый, неоднозначный.

Рассказ "Крыжовник" был написан А.П. Чеховым в 1898 году. Это были годы правления Николая II. Придя к власти в 1894 году, новый император дал понять, что либералы могут не надеяться на реформы, что он продолжит политический курс своего отца.

Проза Бунина почти магически воздействует на читателя. Понять причины этого можно лишь читая произведение не один раз, не торопясь. Цикл рассказав "Темные аллеи" - рассказы о любви, о ее "темных" и чаще всего мрачных и жестоких аллеях, о разочарованиях.

Рассказ "холодная осень" был написан И.А. Буниным в 1944 году. Это тяжелое время для всего мира в целом. Идет вторая мировая война. В этом рассказе слышится протест против войны, как орудия массового убийства людей и как самого страшного явления жизни.

Сэлинджера завораживало все идиотически-единичное, все абсурдно-конкретное, а социальный политический фон он безжалостно устранял. Возьмем первую фразу его знаменитого рассказа «The perfect day for banana-fish», который у нас перевели «Как хорошо ловится рыбка-бананка»: «В гостинице жили девяносто семь нью-йоркцев, агентов по рекламе, и они так загрузили междугородный телефон, что молодой женщине из 507-го номера пришлось ждать полдня, почти до половины третьего, пока ее соединили». Для чего подобная точность? Попробуем разобраться, для чего.

Что мы знаем о Сэлинджере? Родился в еврейской семье, окончил школу, среднее военное училище, ездил в Европу по делам отца, незадолго до войны начал печататься. После войны опубликовал свои рассказы в престижном журнале New Yorker. В 1951 году выпустил свой первый бестселлер «Над пропастью во ржи», и с этого момента, как известно, стал избегать публичности. Женился, стал отцом двух детей. Напечатал «Повесть о Глассах», развелся, потом снова женился и снова развелся. Вот, собственно, и все. Всякое филологическое исследование основывается на фактах, а не догадках и косвенных сведениях, а прямых сведений, касающихся жизни Сэлинджера, у нас почти нет, разве что самые общие.

«Сэлинджер постарался и остался для всех нас странной загадкой, человеком-уверткой, в жизнь которого мы можем с легкостью вписывать наши любимые концепции»

Мы ничего или почти ничего не знаем о его характере. Мы ничего не знаем о складе его ума, стадиях его духовного, нравственного, морального или интеллектуального развития. Что нам нужно, чтобы писать о нем филологию? Нужны дневники, мемуары современников, черновые записки, записные книжки, письма, опись библиотеки, свидетельства друзей - все, без чего филология не происходит, не возникает. Но всем этим мы не располагаем или почти не располагаем. Сэлинджер тщательно скрывал от нас свою жизнь. Он не встречался с журналистами и не давал интервью.

Сэлинджер постарался и остался для всех нас странной загадкой, человеком-уверткой, в жизнь которого мы можем с легкостью вписывать наши любимые концепции. Что мы знаем о Сэлинджере? Только очертания, контуры и абрисы. Существует масса интерпретаций его творчества и жизни, но все они не приближают нас к пониманию его личности. В самом начале XXI века литературный мир взорвала настоящая сенсация: дочь Сэлинджера опубликовала мемуары об отце. Книга стала бестселлером и была переведена на многие языки, в том числе и на русский язык. Это обсессивный невроз бывшего обитателя кампуса, вырванного из семьи и в качестве протеста показывающего именитому папаше отогнутый средний палец. Однако к пониманию Сэлинджера книга его дочери ровным счетом ничего не добавляет.

Он остается белым пятном странной недоговоренности. Не помогают и более серьезные биографии писателя, которых было написано множество за последние три-четыре года. Фактов много, но возникает ровно тот же эффект, что и от начала рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка». Все факты собраны, переданы в предельной конкретности, но они остаются контуром, они остаются абрисом, проявлениями какой-то силы, природа и суть которой нам совершенно неизвестны.

Посмотрите и вспомните рассказы Сэлинджера. Мы не всегда знаем, что в них происходит. Большей частью нам приходится догадываться и достраивать, дописывать сэлинджеровскую сюжетную реальность. Например, рассказ «Человек, который смеялся». Там есть два персонажа: Джон Гесудски и Мэри Хадсон. Они встречаются, потом они расстаются. Маленький мальчик-рассказчик не дает никаких комментариев. Мы даже не понимаем, что они расстаются, а если и расстаются, то почему? Или рассказ «Тедди». Вспомним, как он заканчивается: этот мальчик-пророк, практик и теоретик дзэн-буддизма, рассказывает американскому журналисту, как он погибнет. «Я спущусь вниз, там будет бассейн, а там будет смена воды, я встану, воду уже сольют, а я этого не увижу, я упаду в бассейн, и так я погибну». Он туда спускается, журналист начинает подозревать что-то неладное, начинает тревожиться, и раздается детский крик. На этом рассказ заканчивается. Погиб ли Тедди? Интересный вопрос.

В романе «Над пропастью во ржи» есть довольно интересный момент, когда главный герой Холден Колфилд приходит домой к своему учителю. Тот оставляет его ночевать. Колфилд, просыпаясь вдруг посреди ночи, обнаруживает, что учитель сидит у него на кровати и нежно, ласково на него смотрит. Холден в ужасе, потому что он считал учителя единственным нормальным человеком, а выяснилось, что он гомосексуалист и педофил. Он в панике собирается, одевается, выбегает. Учитель говорит: «Ты меня не так понял, ты меня не так понял», что обычно и говорят в таких случаях нарушители закона. Холден говорит: «Нет, я понял все именно так». И потом, когда он уходит, приходит в себя и думает, что, быть может, учитель действительно не хотел ничего дурного. Мы так и не узнаем до конца романа, что там было на самом деле. Сэлинджер оставляет здание недостроенным, нам нужно его достраивать, додумывать, доделывать, договаривать, т.е. часть панорамы каким-то образом устранена. Мы часто видим в его рассказах частное, видим какие-то детали, но общего мы не видим.

Давайте подумаем о героях Сэлинджера и подумаем, можем ли мы вообще что-то о них рассказать и как-то их себе представить. Как правило, герои Сэлинджера вырваны из своих биографий. Мы очень редко знаем или знаем очень смутно о том, что с ними происходило до того, как они появились на страницах рассказа. Мы ничего не знаем о Симоре Глассе - персонаже рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка» - также как и о других персонажах. Нужно все достраивать.

«У Сэлинджера никогда ничего не бывает и не должно быть просто так, предметы возникают только у плохих писателей»

В рассказе, как вы знаете, не нужны обстоятельные биографии героев. Рассказ - это другой жанр, но, тем не менее, любой автор старается как-то описать своего персонажа. Мы должны представить, как выглядит этот персонаж. Обратите внимание, что мы почти никогда не знаем, как выглядит селинджеровский персонаж. Как выглядит Симор Гласс? Бледный. Ну и что? Про его жену Мюриэль мы знаем только то, что у нее есть небольшая бородавка на щеке и там растут три волоска. Мы видим иногда лунки для ногтей, но никогда не видим всю руку. Мы видим участок комнаты, но никогда не видим комнату. Мы не видим персонажей. Эта игра, в которую нам предлагает поиграть Сэлинджер, называется «Раскрась сам». Надо самим раскрасить этот мир и его достроить.

Мы помним метафору Чехова, который сказал, что если в первом действии пьесы есть описание ружья, висящего на стене, то в третьем действии или в крайнем случае в пятом оно обязательно выстрелит. Весь мир Сэлинджера - это мир не стреляющих ружей. Здесь появляется странная иллюзия, что Сэлинджер выводит предмет из контекста. Когда предмет взят вне контекста, а у Сэлинджера все предметы взяты вне контекста, мы не понимаем, что предмет означает, потому что смысл задается именно контекстом. Когда предмет возникает в контексте, мы его понимаем. Но Сэлинджер делает то, что Ролан Барт назвал «эффектом реальности» - означающее, минуя означаемое, отсылает напрямую к референту. Американская литература любит это - предметы как таковые, предметы самодостаточные. Предметы становятся яркими, фактурными, материальными, реальными, но главное, что предметы возникают абсолютно изолировано. У Сэлинджера никогда ничего не бывает и не должно быть просто так, предметы возникают только у плохих писателей. У Сэлинджера предметы остаются вырванными из контекста, невыясненными, многозначными. К чему они отсылают? Что означают? Для чего они тут? Об этом можно только догадываться, и никаких разъяснений здесь нет. У Сэлинджера предмет возникает в ситуации единичности, и сэлинджеровские миры чудовищно единичны.

Здесь начинает работать экзистенциалистская идея, с одной стороны, пришедшая к Сэлинджеру от Сартра и Камю, с другой стороны, от Хемингуэя и Шервуда Андерсона. Идея заброшенности человека, идея того, что человек окружен заброшенными вещами. Это важная идея, но почему она находит столь плодотворную почву в США? Потому что люди, проживавшие на гигантской территории этой страны, переживали чудовищное ощущение богооставленности - чувство, формирующее американскую жизнь. Американцы не случайно постоянно муссируют тему холокоста, не случайно, что один из лучших романов о холокосте «Выбор Софии» написан именно в Америке. «Нас оставил Бог» - это чувство, проявляющееся в образе не связанности субъекта с окружающими его предметами, дающее о себе знать, когда мы читаем рассказы Сэлинджера.

Как Сэлинджер добивается этого эффекта на тематическом уровне? Как вещи становятся равнодушными? Вещи не дружелюбны, вещи не враждебны, вещи - равнодушны. Есть силы, приводящие мир в движение: поверьте, раковой опухоли все равно, что разрушать, будь-то травинка или мозг Эйнштейна; падающему с десятого этажа кирпичу все равно, кто находится, стоит, проходит, курит или обитает внизу, будь то беременная женщина, женщина с коляской, алкоголик или лужа. Это ощущение равнодушия и некоторой враждебности предметов присутствует, когда читаешь рассказы Сэлинджера. Если человек сует руку в корзину с грязным бельем, там обязательно оказывается бритва, разрезающая ему палец. Если фронтовик, прошедший всю войну, распаковывает плиту, она взрывается у него в руках, и он погибает. Если человек бежит, он обязательно споткнется, обо что-нибудь ударится и вывихнет лодыжку.

Здесь есть еще одна важная американская идея, высказанная еще Уолтом Уитменом и доведенная до ума Жилем Делезом. Идея заключается вот в чем: Америка - это скорее лоскутное одеяло, она заселялась по-разному и в разное время. Она кажется монолитной, но совершенно не монолитна. Америка состоит из отдельных фрагментов, но принцип соединения этих фрагментов не заложен в Америке. Каждый человек, который высаживается на берегу Америки, должен повторять открытие Колумба. Америка вам ничего не предложит, но всегда будет такой, какой вы ее соберете. Захотите - она будет интеллектуальной, захотите - она будет туповатой, захотите - она будет торгашеской. Отсюда особый фрагментарный стиль американского мышления.

Обратите внимание, что тексты англо-американской литературы - фрагментарны. Взгляните на творчество Марка Твена с его известным романом «Приключения Тома Сойера» не глазами русского читателя, и вы увидите, что это не роман, а набор анекдотов. Там только к концу романа выстраивается какой-то связный сюжет, но, в принципе, Марк Твен не балует нас связными сюжетами - это набор фрагментов, которые мы должны собрать. Так действуют самые крупные американские писатели Сэлинджер, Хемингуэй, Апдайк, Воннегут. Есть, конечно, американские авторы, которые скорее смотрят в сторону Европы, ориентируются на большие нарративы, но Америка - это не страна большого нарратива, она фрагментарна. Америка - это страна, в которой нет эпоса. Американцы не смогли написать эпос, не смогли написать большой нарратив.

«Сэлинджер пытается нам объяснить, что смыслов нет, но есть некий замысел мира»

В итоге в мире Сэлинджера предстает ужасно неопределенный мир, который автор предлагает достраивать и додумывать. И когда мы читаем его рассказы, то этим постоянно и занимаемся. Но как? Только так, как это можем сделать мы. Каждый делает это по-своему, потому что у каждого есть картина мира. Мы вчитываем в тексты Сэлинджера самих себя. Почему так популярен роман Сэлинджера «Над пропастью во ржи»? Холден Колфилд - это увертка. В Холдене Колфилде все узнают себя. И если тысячи, миллионы людей узнают в этом герое самого себя, то надо задать вопрос: каким образом? Тексты Сэлинджера развернуты как некие зеркала, в которых мы себя обнаруживаем. Мы выбрасываем себя в мир этих рассказов.

С одной стороны, мы читаем Сэлинджера, и это естественно, но, обратите внимание, Сэлинджер скорее прочитывает нас. Прочитайте рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка». Прочитайте его через месяц, у вас к этому моменту будет совершенно другой опыт, и прочтение рассказа будет совершенно иным. Вы увидите там, чего вы в принципе раньше не видели. Он все время нас прочитывает, выбалтывает и заставляет избавляться от чего-то ненужного. Здесь проявляется важная идея, на которой Сэлинджер заканчивает свое творчество. Он нам говорит, что мир бессмысленен. В человеческом мире нет смысла. Когда мы читаем Сэлинджера, мы набрасываем на мир смыслы. Да и не только когда читаем Сэлинджера: мы так живем. Мы набрасываем на мир смыслы и расстраиваемся, если обнаруживаем, что он организован не в соответствии с нашими смыслами. С одной стороны, это хорошо, с другой стороны, это плохо. Плохо то, что мы набрасываем на мир смысл, а смысла в мире нет. С другой стороны, хорошо, что мы от этого избавляемся, избавляемся от внешней оболочки нашего я, лишних эмоций и лишних идей.

Сэлинджер пытается нам объяснить, что смыслов нет, но есть некий замысел мира. Это не ваш мир, это мир бога, просто вы не в состоянии вместить в себя этот замысел. Экзистенциализм Сэлинджера носит религиозный характер, а вот сами его тексты и рассказы - это что-то вроде буддистских текстов, коанов, позволяющих расширить сознание, или же что-то вроде марихуаны.