Vallavalitsuse eelarveline lisaõppeasutus "DSHI"
Potšinkovski rajoon"
Loengukursus.
Maalide ajalugu.
Perov V.G. “Viimane kõrts eelposti juures”
Kaunite kunstide ajalugu.
DHS.
Arendaja: kunstiosakonna õpetaja
MBU DO "DSHI Pochinkovsky piirkond"
Kazakova Inna Viktorovna

Vassili Grigorjevitš Perov “Viimane kõrts
eelpostid"

PLAAN


2.1 Koostis
2.2 Kangelase psühholoogia
2.3 Maali värv
2.4 Hariduslik väärtus

PEATÜKK 1. VASILI GRIGORIEVICH PEROVI BIOGRAAFIA
Vassili Grigorjevitš Perov sündis Tobolski linnas 1834. aastal. Tema isa oli
prokuröri parun G.K. von Kridiner. Aga sündinud enne abiellumist
vanemad, sai kunstnik oma ristiisa perekonnanime - Vasiliev. Tõsi, ta ei sobi talle
millegipärast see mulle ei meeldinud ja kunstnik kiitis selle hiljem heaks
hüüdnimi, mis anti talle lapsepõlves edu eest kirjaoskuses.
Perov sai oma esimesed maalitunnid A. V. Stupini Arzamasi koolis
tolleaegne provintsi kunstikool. 18-aastaselt kolis ta Moskvasse ja
astus Moskva maali-, skulptuuri- ja arhitektuurikooli.
“Jutlus külas” on üks Perovi esimesi maale, mille eest ta sai a
suur kuldmedal ja õigus välisreisi stipendiumile.
Pärisorjuse kaotamise aastal loodud maalil “Jutlus külas”, mil
vaidlused talupoegade ja mõisnike suhete üle vaibusid, kujutas Perov stseeni aastal
maakirik. Preester osutab ühe käega ülespoole ja teise käega uinunud mehele.
maaomaniku toolil, lihav ja ebameeldiv; ka tema kõrval istuv preili
jutlust ei kuula, teda kannab see, mida mõni hoolitsetud mees talle kõrva sosistab
Härra.
Aastatel 1862-1864 läks kunstnik välismaale. Pärast Saksamaa muuseumide külastamist Perov
asub elama Pariisi. Seal on tema maaliline keel ja värvilahendus
varajase arenemine ja ratsionaalsus
loovus. Perovlyrik ja Perovpsychologist paljastasid end Pariisis, millest
tunnistavad sellised teosed nagu "Svoyar", "Pime muusik".
"Täiesti võimatu on maalida pilti", teadmata ei inimesi, nende eluviisi ega
iseloomu, tundmata žanri aluseks olevaid rahvatüüpe,” kirjutab Perov. Ja mitte
Olles teeninud välismaal talle määratud viis aastat, palub ta luba naasta
Kodumaa.

Perov töötab palju stuudios, ei näita oma uusi maale, ei saa aru
seltsimehed, kriitikute poolt “modernsuse laevalt” maha kirjutatud. Need aastad on sündinud
Perov on ajalooline maalikunstnik. Ta pöördub evangeeliumilugude poole
rahvaluule
PEATÜKK 2. PILDI SISU “VIIMANE VANN VÄLJUNDIS”
2.1 Koostis
Perovi selle perioodi olulisim töö oli aga maal “Viimane
kõrts eelposti juures” (1868) - üks suuremaid teoseid nii tema loomingus kui ka aastal
Vene kunst.
Maalil “Viimane kõrts eelposti juures” sulandub maastik igapäevase stseeniga ja jõuab
Perovil on maksimaalne pinge ja väljendusrikkus.
Võib-olla pole ühelgi teisel meistri teosel ühist pildilist lahendust
kompositsioonid ei kanna sellist semantilist ja emotsionaalset koormust ega alluta
selline etapp on kujundi narratiivsed elemendid. Õhtuhämaruses linn
äärealad on vaevu näha: hobused, saan, salli sisse mähitud liikumatu kuju
ootamas talunaine.
Melanhoolia ja ärevuse tunnet soodustab kõige enam pimeduse ja
punakollased valguslaigud, mis sealt välja pääsevad: tuhmilt helendavalt lumega kaetud
aknad tunduvad tungivat läbi õhtuste varjude, hõrenedes heledaks ribaks
päikeseloojang, mis valgustas mahajäetud kaugust.
Sisuliselt ületab Perov siin oma kohaliku maalilisuse piire
süsteemid. Kompositsiooniline detail - kaks ääresammast eelpostil, peal
kahepealised kotkad. Lõuendi sisu kontekstis pidid need esile kutsuma
vaataja teatud assotsiatsioonid. Pole juhus, et nendel aastatel demokraatlikes ringkondades
aastal oli populaarne luuletaja V. S. Kurochkini illegaalne luuletus “Kahepäine kotkas”.
milles „meie katastroofide, meie pahede” süüdlast nimetati „relvahoidjaks, kakskeelseks,
kahepäine ülevenemaaline kotkas.
Siiski on oluline, et rõhk oleks sellel detailil (sambad on selgelt välja toodud
hele taevariba), mis näib ulatuvat didaktiliste seletusmeetodite juurde
pildi tähendust, ei riku omaga pildi orgaaniliselt terviklikku pildistruktuuri
inimkogemuse väljendus.
Terav tuul tungib saani külmetava, abituses haletsusväärse tüdrukusse.
- teismeline. Värvilised kontrastid tuuakse siin ühte värvi harmooniasse,
vaatajale pildi emotsionaalse meeleolu edasiandmine.
Kunstnik jutustab oma lugu põnevil dramaatilisel toonil, ta räägib
vaataja läbi maalikeele ja värvide, vältides kuivi detaile. Tee kutsub
kaugusesse, eelposti väravate taha, koju. Millal? See näriv ootusärevus
edastati suure muljetavaldava jõuga.
Otsustades lund triikivatest kelkudest jäetud radade kaootilise rütmi järgi, pole asutus
tühi ei päev ega öö. Keegi ei sõida temast viimast korda mööda,
enne koju naasmist ära võta hinge ära. Ja seetõttu muutub kõrts aina tugevamaks
süttib oma kirgliku tulega ja ümbritsev maailm, jäätudes, muutub aina enamaks

sukeldub pimedusse. Ja lähedal oli lai tee, mis viis linnast välja. Ta
ronib mööda mäge, piiripostidest mööda, silmapaistmatust kirikust mööda,
kadunud puude taha, justkui peitudes nende taha maise haisu eest. Ta seisab
pisike, tee lähedal, paremal, päris mäe otsas.
Ja siia, samale reale, asetab kunstnik taganeva konvoi, kust
keegi ei pöördunud kiriku poole. Hobused, pea rippudes, nagu häbeneksid, ratsutavad
kõrval. Konvoi pöörab järsult vasakule, jättes endast maha paksud varjud, mis katavad teed,
nad jooksevad mööda maad nagu must rong.
Perov avastas end siin psühholoogilise maastiku peene meistrina. Ta on juba
Õppisin juba ammu maastikku allutama pildi ideoloogilise tähenduse väljendamise ülesandele.
Siinne süžee on väga lihtne ja iseenesest tähtsusetu. Samal ajal
Lõuendi maastikuline osa osutub äärmiselt arenenuks. Olulised "osalejad"
tegudest saab nii tee, mis kulgeb mahajäetud talvekaugusesse, kui ka see vahemaa ise,
ahvatlev ja jube.
Siin kristalliseeruvad lõpuks eelmistes esile kerkinud omadused.
žanrimaalid. Pildi ruum tundub ühtne ja animeeritud, voolav
ja lõputu. Sisse uputatud majade kontuurid, saanid, inimeste ja loomade kujud
õhtuhämarus, kaotavad oma selguse.
Värvilaigud lakkavad olemast vaid eristavad omadused
esemed omandavad emotsionaalsuse ja väljendusvõime – süttivad, kustuvad,
vahel sädelevad kuusepuud.
Nende kõige olulisem omadus on praegu "heli", mis sõltub küllastusest
värvilise pigmendi ja ava suhe. Omamoodi muusikaline ja pildiline teema
Näiteks on helendavate akende laike, mille toon on erinev.
Linna ääreala pilt on allutatud krundi sisemisele liikumisele
moodustab olulise osa keerulisest narratiivisarjast.
Tähelepanuväärne on, et kunstniku sõnul viitab kiriku mastaap selle maksimumile
eemaldus.
Ja samal ajal on eelposti ja templi vaheline kaugus ebatavaliselt väike, mistõttu see
pilt tundub ruumiliselt ligikaudne. Selle tulemusena tekib
räige ebakõla kiriku mastaabi ja piirisammaste kasvamise vahel
kohe uskumatute hiiglaslike suurusteni, mis viitab selgele kaotusele
pilte kirikust hoone üldisest perspektiivist. Ja ikka pole rikkumisi
seal ei ole.
Seda efekti tekitatakse teadlikult ja see saavutatakse kasutades vana as
vastuvõtumaailm - templi kuvandi jaoks teise, uue vaatenurga tutvustamine,
kes satub seega hoopis teistsugusesse ruumikeskkonda.
Kompositsiooniliselt asetab Perov laialivalguse juure väikese kiriku
ta üleval. Paremal on servadega kõrguva obeliski piirjoon ja vasakul on
lumega kaetud katuste diagonaalid.
Sel viisil koostatud ruumikeskkond, mis on samastatud taevaga
kera, hakkab eksisteerima justkui vastupidises perspektiivis, kasvades sisse
tõusev. Ja valgus, mis seda täidab, samamoodi üha enam süttib nagu
silmapiirist eemal, kogub jõudu, mille survel öö
varjud. Ja siis horisondi joon, mis langeb kokku templi varjutatud mäe tipuga,

muutub piirialaks mitte niivõrd taeva ja maa, vaid valguse ja maa vahel
pimedus. Ja seetõttu osutub kirik kompositsiooni võtmelüliks,
mis on endasse imenud kujutlusi kahest maailmast: maisest oma hävitavate kirgedega ja
taevalik, avades vastupidises perspektiivis kiriku vaimsele ruumile, koos
selle valgustatus ja puhtus. Vaatamata kogu selle kontrastsele kõrvutusele,
iseseisvus ja isegi iseseisvus, pildid esimesest ja teisest plaanist,
sellegipoolest ei anta neid eraldi, vaid tihedas kontaktis üksteisega. Ja isegi
pealegi nendevahelise ühendava lüli tuvastamisega, mida kujutab selle kujutlus
kõige laiem tee, mis kulges läheduses, andes igaühele võimaluse valida tee: kuni
hävitamine või päästmine.
Ja ometi, ükskõik kui arenenud maastikuhetked siin on, „Viimane kõrts kl
eelpost” ei ole lüüriline maastik, vaid geniaalne näide žanrimaalist omas
kõige keerulisem ja rafineeritum vorm.
Kahjuks nägid kaasaegsed filmis ainult "süüdistavat süžeed". Selle juures
kui siin keskenduti Perovi enda sõnul „sisemisele,
inimeksistentsi moraalne pool”, mis oli tema jaoks kõige olulisem. Rohkem
Perov ei tõusnud kunagi selliste üldistusteni. Ja valiku idee nagu
inimese moraalset enesemääramist pole vene kunstis kunagi varem nähtud
sõnastatud nii selgelt ja ausalt.
Maal “Viimane kõrts eelposti juures”, mis võtab kokku kõik, mida ta tegi
kunstnik varasematel aastatel, sai verstapostiks mitmel viisil ja mitte ainult tema jaoks
ise. Lähtunud oma kunstist religioossest põhimõttest, kasvatas kunstnik ja
žanr ise sellisele kõrgusele, kus kurjust hakatakse mõistma mitte ainult ja isegi mitte
nii sotsiaalselt kui moraalselt, nagu surmav haavand, mis rikub
inimhinged.
Kurjuse moraalne mõõde on see, mille ta vene kunsti tõi
Vassili Perov. Meistrikunsti paatos ei seisne kurjuse kui sellise paljastamises, vaid selles
inimese vajadus ja võime seista vastu kurjale enda sees, sisse
avaldused selle sisemise, spirituaalse jõu kohta, mis on võimeline inimest tõstma
ebaõnne, kurbuse ja alanduse üle.
2.2 Kangelase psühholoogia
Vassili Grigorjevitš Perovi teoste kangelased kannatavad sügavalt vaesuse ja
lootusetus.
Vene realistliku maalikunsti keskmes on alati olnud kannatav inimene.
Tõeotsingud seostus realistliku kunstniku jaoks peamiselt sooviga
mõista inimlike kannatuste algpõhjuseid ja esitada vaatajale väljakutseid
empaatia väljamõeldud tegelaste vastu kaastunde ja ühenduse teel
inimesed, kes vajavad nende tuge päriselus. Vajadus Christiani järele
vene realistliku maali tõlgendus on ammu aegunud, sest igaühe kasuks
sajandil teadaolevalt meie ajaloolise tee eripära, idee sellest on endiselt alles
ei ole olnud vaba ideoloogilistest stereotüüpidest, mis moonutavad koletult selle tõesust
sisu. Vene realism vajab kvalitatiivselt uusi analüüsimeetodeid,

mis võimaldaks tal täielikult paljastada oma võimsa vaimse potentsiaali. See
Teos ei pretendeeri kindlasti nii keerulise probleemi lahendamisele.
2.3 Maali värv
Ehitatakse paljude Venemaa ja Lääne-Euroopa kunstnike tööde koloriiti
vastavalt loomulikule või kunstlikule “looduslikule” valgustusele ja
õhust perspektiiv. Sellistes maalides on valgust ja õhku, nagu ta kirjutas
Diderot, tegutsege "harmoonia universaalsete lepitajatena". See ei tähenda seda
seda põhimõtet järgiv kunstnik ei kasuta (heledus)suhteid selleks
kompositsiooni ehitamine peamise krundi esiletõstmiseks ja rõhutamiseks, samuti
ja valgustus, et suurendada nende teoste emotsionaalset väljendusrikkust.
Perov järgis järjekindlalt loomuliku valgustuse põhimõtet, kuid see on võimatu
See ei ole selleks, et näha, et sellel pildil koidiku oranži värvi kõrvutamine ja
kõrtsi valgustatud aknad sinakalt tumedate värvidega kogu maastikul, sealhulgas seintel
kodus, mis on loodud tugevaks emotsionaalseks efektiks. Teatud piirides seda
värv lubab loodusest kõrvalekaldeid, kuid see ei ole vastuolus tõsiasjaga
looduses täheldatud. Seejärel allutatakse värvikompositsiooni ülesehitus loomulikule
materiaalse keskkonna seadused.
Roolisel lumisel teel seisab kelgupaar. Mõned on tühjad, teised nurgas
istus tšilli noor talunaine. Lähedal, lumes, on koer. Hobune närib
maa peale visatud heinatükk. Eemal on eelposti obeliskid. Nende taga - vaevu nähtav,
kelgud linnast lahkumas.
Taevas, puhas kõrvetatud sidrunitoon, vastandub juba maha pandud tumedale kattele
maha. See on kõik, mida kunstnik kujutas, kuid väike pilt on selliseid täis
valutav melanhoolia, et mõte, napilt puudutades talunaise isiklikku leina, kohe
käsitleb reformijärgse talurahva ühist rasket olukorda.
Perov ei murdnud esiplaani teadlikult ühe ereda kohaga: hobustega
kujutatud on tumedat värvi, koer on must. Taeva hele toon on hämmastavalt selge,
miks see maa raskuse kõrval läbipaistev tundub.
Jällegi tuleks tähelepanu pöörata kunstniku oskuslikule chiaroscuro kasutamisele
pildi kompositsiooniline ülesehitus: tee sujuv joon läheb nõlva üles
mäed, heledam lumi esiplaanil tumeneb järk-järgult horisondi suunas. Nõrk
Seestpoolt valgustatud aknad on helendava taevaga võrreldes täiesti tuhmid.
2.4 Hariduslik väärtus
Sotsiaalsete probleemide andekas kehastus kunstis muidugi on
võimas hariv mõju ja õpetab inimest oma elule tähelepanu pöörama
naabrid. Isegi Aristotelese koolkonna kreeka filosoofid väitsid seda kaastunnet
tragöödia kangelane võib viia vaataja moraalsele ja vaimsele puhastumisele.
Kunstnik, kes pühendus teadlikult inimeste kannatuste kujutamisele,
teenib tegelikult vaimset halastust, isegi kui ta seda ei mõista
kristlane. Enamik 19. sajandi vene maalikunstnikke on oma aja lapsed,
üles kasvanud sekulariseerunud keskkonnas, kus eksisteerib usk ja kirikuelu
kas traditsioonina või riigiideoloogiale lojaalsuse tagatisena ja

poliitiline süsteem. Nende isiklik humanism ei sünni mitte niivõrd evangeeliumist,
kui palju tuleb andeka revolutsioonilis-demokraatliku ajakirjanduse lugemisest.

18. veebruar 2013

Perovi kunstiteos, mis annab täieliku tunnetuse reaalsuse sisemisest draamast, on "The Last Tavern at the Outpost" (1868). Maalil on kujutatud mahajäetud lumega kaetud tänavat Venemaa provintsilinna äärelinnas. Eelposti väravatest triivib mööda lumetuisk. Silmapiiri lähedal, ennustades halba ilma, helendab päikeseloojangu sidrunkollane kuma, mis tekitab ärevust, süvendab melanhoolia meeleolu, mis hajub kõikjale meid ümbritsevasse.

Vasakul tänava ääres asub kõrts. Külmas talvehämaruses helendavad selle jäätunud ja lumega kaetud aknad karmiinpunaselt. Siin kulutavad linnast naasvad talupojad oma viimase raha joogile. Kõrtsi uksel on kaks külakelku. Rahutu tuul sasib hobuste lakke ja sabasid ning sasib külmunud koera karva. Saanis on näha salli sisse mähitud külmunud tüdruku kuju – pika, alistuva, lootusetu ootamise elavat kehastust. Vene tegelikkuse näilise vaikuse ja halli melanhoolia all tundis Perov sisemist segadust ja ärevust. See kehastub pildil eelposti poole puhuvates tuuleiilides, jooksjajälgedega läbi lõigatud teejooksus, mis viib pilgu sinna tagasi, ääremaa väravate taha, leegitsevale silmapiirile. Õhtukoidu kuld ja kõrtsiakende punane kuma tekitavad pildis sisemise pinge tunde. Pildi sisu avaldub siin mitte niivõrd süžee, kuivõrd kujutatu emotsionaalse värvingu kaudu.

“Viimane kõrts eelposti juures” näib lõpetavat Perovi loomingu esimese perioodi. Selle edasine areng näitab, et 60ndate lõpus toimus kunstniku maailmapildis sügav muutus. Reformijärgne reaalsus hakkas Perovi valgustusillusioone hajutama. Ta nägi, et pärisorjuse kaotamine jättis rahva samasse, kui mitte raskemasse olukorda.

Portreel on kujutatud ühe linna silmapaistva aukandja abikaasat. Rahulik poos, range

Kohtledes iidset legendi mõningase naiivsuse ja otsekohesusega, kujutab Jordanes seda stseenina

“Püha õhtusöök” on eskiis Milanos Brera galeriis hoitavale maalile. Visandid

Jan Brueghel the Velvet "Maastik", dateeritud 1603. aastal, on üks neist

Maalil “Madonna ja laps” köidab looduse ja inimelu kooskõlatunne.

Maastik jätab mulje tõelisest ruumilisest keskkonnast, milles see lahti rullub

Veneetsia meistri maali religioosse legendi kangelased on õnnistatud maise täisverelisusega

Kuju tellis meister hertsog Cosimo de' Medici aastal 1545 ja üheksa aastat hiljem

Sano di Pietro “Ristija Johannese pea mahalõikamine” oli osa suurest polüptühhonist

Kunsti evolutsiooni üldine käik Rooma impeeriumis viis

Lisaks olid kirjaniku järeltulijad kategooriliselt tema väljamõeldud tegelasele pühendatud muuseumi vastu ja keeldusid

See leid mängis Vana-Egiptuse ajaloo uurimisel olulist rolli. Leitud kivi peal

Rahvusgalerii kollektsiooni peetakse üheks parimaks maailmas. Huvitav on see, et hoone

Saal oli mõeldud mälestusmärgina ja pühendatud Peeter I mälestusele. See kajastus otseselt

Selle muuseumi eripäraks on see, et selle eksponaatide hulgas pole skulptuuriteoseid ega graafikat,

Endale püstitatud ülesannet täitma asudes oli Tretjakovil selge

Soomus kattis peaaegu kogu rüütli keha liigutatavalt kinnitatud plaatidega, kiiver täielikult kaitstud

Teosed – “Lõunasöök murul” (1863) ja “Olümpia” (1863) – tekitasid kunagi avalikkuse pahameeletormi.

Karmiinpunased leegid, allilma läbitungimatu pimedus, koledate kuradite fantastilised figuurid - kõik

Vaatamata allkirja olemasolule jääb ebaselgeks, kes oli Ermitaaži bänneri autor. Neid oli mitu

See intiimne igapäevalugu, mis ei pretendeeri mingile filosoofilisele ega psühholoogilisele tähtsusele,

Tema võimas realism, mis on siin välistele mõjudele võõras, haarab meid hingestatult

Noor, habemeta Sebastian, paksude lokkis juustega, alasti, kaetud ainult nimmekohast, kinni seotud

Flaami suure meistri palav temperament sundis teda väga vabalt ümber käima

“Peegliga Veenuse” tõeline kuulsus sai alguse Kuningliku Akadeemia korraldatud Hispaania maalinäitusest

Erinevad kujundid ja värvid, elav rütm, eriline duurtoon ja särav dekoratiivsus on omased kõigile neile maalidele,

Naispoolkujude Meister on aga välja töötanud oma individuaalsuse

Ta üldistas vorme, vähendas pildil detailide ja pisiasjade hulka ning püüdles kompositsiooni selguse poole. Pildil

VASILI GRIGORIEVICH PEROVI BIOGRAAFIA

Vassili Grigorjevitš Perov sündis Tobolski linnas 1834. aastal. Tema isa oli provintsiprokurör parun G.K. von Kridiner. Kuid olles sündinud enne vanemate abiellumist, sai kunstnik oma ristiisa perekonnanime - Vassiljevi. Tõsi, ta millegipärast talle ei meeldinud ja hiljem võttis kunstnik oma kirjaoskuse edu eest lapsepõlves antud hüüdnime.

Perov sai oma esimesed maalitunnid A. V. Stupini Arzamasi koolis - tolle aja parimas provintsi kunstikoolis. 18-aastaselt kolis ta Moskvasse ja astus Moskva maali-, skulptuuri- ja arhitektuurikooli.

“Jutlus külas” on Perovi üks esimesi maale, mille eest ta sai koolis suure kuldmedali ja õiguse välisreisi stipendiumile.

Pärisorjuse kaotamise aastal, kui jätkusid vaidlused talupoegade ja mõisnike suhete üle, kujutas Perov stseeni maakirikus maalil “Jutlus külas”. Preester osutab ühe käega ülespoole ja teise käega toolil tukatavale lihavale ebameeldivale maaomanikule; Ka tema kõrval istuv preili ei kuula jutlust, teda kannab see, mida mõni hoolitsetud härrasmees talle kõrva sosistab.

Aastatel 1862-1864 läks kunstnik välismaale. Pärast Saksamaa muuseumide külastamist asus Perov elama Pariisi. Seal muutuvad tema pildikeel ja värvilahendus ning tema varase loomingu ülesehitus ja ratsionaalsus taandub tagaplaanile. Pariisis ilmusid laulusõnade autor Perov ja psühholoog Perov, mida tõendavad sellised teosed nagu "Svoyar" ja "Pime muusik".

“Täiesti võimatu on maalida pilti”, tundmata inimesi, nende eluviisi, iseloomu, tundmata inimtüüpe, mis on žanri aluseks,” kirjutab Perov. Ja ilma, et oleks viit aastat välismaal ära teeninud, palub ta luba kodumaale naasta.

Perov töötab palju stuudios, ei näita oma uusi maale, mida tema kamraadid ei mõista, kriitikute poolt “modernsuse laevalt” maha kirjutatud. Nendel aastatel sündis Perov, ajalooline maalikunstnik. Ta pöördub evangeeliumilugude ja folkloori poole.

PILDI SISU “VIIMANE VANN VÄLJUNDIS”

Koosseis

Perovi selle perioodi kõige olulisem töö oli aga maal “Viimane kõrts eelpostis” (1868) - üks suurimaid teoseid nii tema loomingus kui ka vene kunstis.

Maalil “Viimane kõrts eelposti juures” sulandub maastik igapäevase stseeniga ning saavutab Perovi maksimaalse intensiivsuse ja väljendusrikkuse.

Võib-olla üheski teises meistri töös ei kanna kompositsiooni tervikpildiline lahendus nii semantilist ja emotsionaalset koormust ega alluta sellisel määral kujundi narratiivseid elemente. Äärelinna hämaruses paistavad vaevu hobused, saanid ja salli sisse mähitud liikumatu talunaise kuju.

Melanhoolia ja ärevuse tunnet soodustab enim pimeduse kontrast ja sellest välja purskavad punakollased valguslaigud: tuhmilt helendavatest lumega kaetud akendest tungivad need justkui läbi õhtuste varjude, hõrenedes valgusribas. päikeseloojangust, mis valgustab mahajäetud kaugust.

Sisuliselt ületab Perov siin oma loomupärase lokaalse pildisüsteemi piirid. Kompositsiooniline detail on eelposti kaks piirisammast, mida kroonivad kahepealised kotkad. Lõuendi sisu kontekstis pidid need tekitama vaatajas teatud assotsiatsioone. Pole juhus, et neil aastatel oli demokraatlikes ringkondades populaarne luuletaja V. S. Kurochkini illegaalne luuletus “Kahepäine kotkas”, mille süüdlaseks nimetati “heraldikat, kakskeelset kahepealist ülevenemaalist kotkast”. "meie katastroofid, meie pahed."

Siiski on oluline, et selle detaili rõhutamine (sambad on selgelt joonistatud taeva valgusribale), mis näib taanduvat kujundi tähenduse selgitamise didaktiliste võtete juurde, ei rikuks orgaaniliselt terviklikku pildilist. pildi struktuur ja inimkogemuse väljendus.

Terav tuul tungib saani külmetava teismelise tüdruku, kes on oma abituses haletsusväärne. Värvikad kontrastid on siin toodud ühtsesse värviharmooniasse, andes vaatajale edasi pildi emotsionaalse meeleolu.

Kunstnik jutustab oma loo põnevil dramaatilisel toonil, ta räägib vaatajaga maali ja värvide keeles, vältides kuivi detaile. Tee viipab kaugusesse, eelposti väravate taha, koju. Millal? See näriv ootusärevus on edasi antud suure muljetavaldava jõuga.

Lund triigivate saaniradade kaootilise rütmi järgi otsustades pole asutus tühi ei päeval ega öösel. Keegi temast mööda ei sõida, et mitte viimast korda enne koju naasmist hinge ära võtta. Ja seetõttu süttib kõrts oma kirglikest tulekahjudest üha enam ja ümbritsev maailm, jäätudes, sukeldub üha enam pimedusse. Ja lähedal oli lai tee, mis viis linnast välja. See kõrgub mööda künka, mööda piirisammasid, mööda silmapaistmatust kirikust, eksinud puude taha, justkui varjul nende poolt maailma haisu eest. See seisab, pisike, tee lähedal, paremal, mäe otsas.

Ja siia, samale reale, asetab kunstnik taganeva konvoi, kust keegi kiriku poole ei pöördunud. Hobused, pea rippuvad, justkui häbenevad, sõidavad mööda. Kolonn pöörab järsult vasakule, jättes endast maha paksud varjud, mis teed kattes laiuvad mööda maad nagu must rong.

Perov avastas end siin psühholoogilise maastiku peene meistrina. Ta oli ammu õppinud maastikku pildi ideoloogilise tähenduse väljendamise ülesandele allutama.

Siinne süžee on väga lihtne ja iseenesest tähtsusetu. Samas osutub lõuendi maastikuline osa äärmiselt arenenuks. Aktsiooni olulised “osalised” on tee, mis kulgeb mahajäetud talvedistantsile, ja see distants ise, ahvatlev ja jube.

Siin kristalliseeruvad lõpuks need omadused, mis eelmistes žanrimaalides esile kerkisid. Pildi ruum tundub ühtne ja elav, voolav ja lõputu. Õhtuhämarusse sukeldunud majade, saanide, inimeste ja loomade figuurid kaotavad oma selguse.

Värvilaigud lakkavad olemast vaid objektide eristavad omadused, nad omandavad emotsionaalsuse ja väljendusrikkuse – süttivad, kustuvad ja vahel värelevad.

Nende kõige olulisem omadus on praegu "heli", mis sõltub värvilise pigmendi küllastumisest ja avasuhtest. Omamoodi muusikalis-maalilise temaatika moodustavad näiteks helendavate akende laigud, mille tooni varieeruvad.

Pilt linna äärest on allutatud süžee sisemisele liikumisele, see moodustab keeruka narratiivisarja tähtsaima osa.

Tähelepanuväärne on, et kunstniku sõnul viitab kiriku mastaapsus selle äärmuslikule kaugusele.

Ja samal ajal on eelposti ja templi vaheline kaugus ebatavaliselt väike, mistõttu selle pilt osutub ruumiliselt ligikaudseks. Selle tulemusena ilmneb silmatorkav lahknevus kiriku mõõtkava ja piirdepostide vahel, mis kasvavad kohe uskumatuteks hiiglaslikeks suurusteks, mis viitab kiriku kuvandi selgele kaotusele hoone üldises perspektiivis. Ja ometi pole siin rikkumisi.

Seda efekti tekitatakse teadlikult ja see saavutatakse nii vana kui maailm tehnikaga – tuues sisse teise, uue vaatenurga templi kujutisele, mis seega satub hoopis teistsugusesse ruumikeskkonda. Kompositsiooniliselt asetab Perov väikese kiriku sellest ülespoole kulgevate joonte juure. Paremal on äärtega kõrguva obeliski piirjoon ja vasakul lumega kaetud katuste diagonaalid.

Taevasfääri poolt identifitseeritud ruumiline keskkond, mis on selliselt koostatud, hakkab eksisteerima justkui vastupidises perspektiivis, kasvades tõusvas suunas. Ja seda täitev valgus, samamoodi horisondist eemaldudes aina intensiivsemaks muutudes, kogub oma jõudu, mille survel öövarjud taanduvad. Ja siis muutub horisondi joon, mis langeb kokku templi varjutatud mäe tipuga, piiriks mitte niivõrd taeva ja maa, vaid valguse ja pimeduse vahel. Ja järelikult osutub kirik võtmelüliks kompositsioonis, mis sisaldab kujutisi kahest maailmast: maisest oma hävitavate kirgedega ja taevasest, mis avaneb vastupidises perspektiivis kiriku vaimsele ruumile. , oma valgustatuse ja puhtusega. Vaatamata kogu kontrastsele kõrvutusele, iseseisvusele ja isegi iseseisvusele on esimese ja teise plaani kujundid siiski antud mitte isoleeritult, vaid tihedas kontaktis üksteisega. Ja veelgi enam - nendevahelise ühendava lüli tuvastamisega, mida esindab pilt lähedal kulgevast väga laiast teest, mis annab igaühele tee valiku: hävingule või päästmisele.

Ja ometi, ükskõik kui arenenud maastikuaspektid siin ka poleks, pole “Viimane kõrts eelposti juures” lüüriline maastik, vaid geniaalne näide žanrimaalist selle kõige keerulisemal ja viimistletumal kujul.

Kahjuks nägid kaasaegsed filmis ainult "süüdistavat süžeed". Siin keskenduti Perovi enda sõnul inimeksistentsi “sisemisele, moraalsele poolele”, mis oli tema jaoks kõige olulisem. Kunagi varem pole Perov selliste üldistusteni tõusnud. Ja ideed valikust kui inimese moraalsest enesemääramisest pole vene kunstis kunagi varem nii selgelt ja avalikult sõnastatud.

Maal “Eelposti viimane kõrts”, mis võtab kokku kõik, mida kunstnik eelmistel aastatel tegi, sai verstapostiks mitmes mõttes ja mitte ainult tema enda jaoks. Lähtunud oma kunstis religioossest printsiibist, tõstis kunstnik žanri enda sellisele kõrgusele, kus kurjust hakatakse mõistma mitte ainult ja mitte niivõrd sotsiaalselt, vaid moraalselt kui surmavat haavandit, mis inimhinge rikub.

Kurjuse moraalne mõõde on see, mille Vassili Perov vene kunsti tõi. Meistrikunsti paatos ei seisne mitte kurjuse kui sellise hukkamõistmises, vaid inimese vajaduses ja võimes seista vastu enda sees olevale kurjusele, selle sisemise, spirituaalse jõu jaatuses, mis suudab tõsta inimese ebaõnne, kurbust ja kõrgemale. alandus.

Venelaste üldine purjus on müüt. Kuid teatud protsent inimesi, kes joovastavaid jooke kuritarvitavad, on Venemaal alati olemas olnud. Ja just venelaste käitumine purjus inimestega kinnitab, et purjus oli häbi.

Vene joobe ajalugu

Arvatakse, et eelkristlikul ja varakristlikul perioodil Venemaal jõid nad mõõdukalt, kuna enamikul inimestel polnud juurdepääsu kangetele jookidele. Vein toodi välismaalt, see oli liiga kallis ja taskukohane ainult aadelkonnale ja kõrgetele vaimulikele. Ja isegi nad ei joonud end surnuks, kuna kreeka kombe kohaselt oli kombeks veini veega lahjendada.

Tavainimesed tarvitasid kalja, mett, õlut, puderit ja ainult erilistel puhkudel. Austria suursaadik Sigismund Herberstein tunnistab: "Eminentsed või rikkad mehed austavad pühi jumalateenistuse lõpus pidusöökide ja purjutamisega ning lihtrahvas enamasti töötab, öeldes, et tähistamine on meistri asi."

Samal ajal mainib Prõžkov raamatus “Venemaa kõrtside ajalugu” Novgorodi vürsti Izjaslavi 1148. aastal ja Kiievi vürsti Vjatšeslavi 1152. aastal korraldatud pidusööke kirjeldades: “Iga ilmalik äri sai kindlasti alguse pidusöögist või joomisest. peol ja seetõttu oli jookidel inimeste seltsielus tohutu kultuuriline tähendus."

Milleni see viis? Aastal 1377 langes "rääkiva" nimega Piana jõe lähedal Dmitri Donskoi sugulase Suzdali vürsti Ivani armee lahingus tatarlastega. Sõdalased muutusid vaenlaste jaoks kergeks saagiks, sest lahinguks valmistumise asemel pakkusid nad „lõbu ja lõbutsemist“. Sama juhtus Suzdali lahingu ajal. Joomise järel valvsuse kaotanud Moskva vürsti Vassili II salk sai lüüa ja vürst ise tabati.

Muide, isegi siis oli vahend nimega "pohmell". See oli rasvane ja vürtsikas hautis, kus oli palju hapukurki ja maitses nagu hapukurgisupp.

Purju joomine polnud aga tavaline. Selle pahe all kannatavad inimesed said avaliku hukkamõistu.

Petriini-eelne ajastu

1474. aastal üritati Ivan III ajal esimest korda alkoholisfääris vähemalt mingit korda kehtestada. Tsaar keelas mee ja õlle tasuta pruulimise, samuti joovastavate jookide tarbimise muudel päevadel peale pühade.

Vassili III ehitas omakorda Moskvasse Naleiki-nimelise asula. Seal võis joovastavaid jooke nautida millal ja nii palju kui tahtis, kuid see kehtis ainult välismaalaste kohta. Venelasi sinna ei lastud.

1552. aastal avati pealinnas Ivan Julma käsul esimene “tsaari kõrts”, kus pakuti “rohelist veini”. Tavalised inimesed said seda osta ainult kõrtsides, et raha läheks riigikassasse, samas kui aristokraatia ja kuninga kaaslased tohtisid kodus alkoholi toota ja tarbida. Muide, tsaari kaardiväelastele pakuti kõrtsides viina, kõik teised pidid veiniga rahul olema.

Samal ajal vangistati avalikes kohtades purjuspäi ilmumise eest joodikud (vene keeles kutsuti neid "pitukhideks") niinimetatud "bražnaja" vanglasse. Neid hoiti seal kuni kainenemiseni. Kui inimene peeti teist korda joobe tõttu kinni, peksti teda kurikatega. Kolmandal korral peksid nad mind piitsaga ja mõistsid vangi.

Kui rikkujat peeti joobe tõttu kinni rohkem kui üks kord, võis ta panna alkoholitünni. Selle sisu koosnes käärimis- ja destilleerimisproduktidest ning oli nii kange, et õnnetu mees marineeriti sõna otseses mõttes elusalt. Mõnikord eraldati liha luudest ja inimene suri kohutavat surma.

Patriarh Nikon kehtestas kloostrites alkoholikeelu, kui keegi seda tabu rikkus, võis ta vaimulikkonnast ilma jääda ja kuhugi kaugesse kloostrisse pagendada ning kirikutes hakati lugema joobevastaseid jutlusi.

Kui inimene suri purjuspäi, maeti ta teistele hoiatuseks väljaspool kalmistut, tavaliselt ristteele.

Tsaar Aleksei Mihhailovitš Quiet'i valitsusajal viidi joogikohad linna piiridest väljapoole ja nende arv vähenes. Samal ajal hakkas alkohol maksma kolm korda rohkem ja ühel inimesel keelati juua rohkem kui üks klaas (umbes 150 grammi). Kui keegi jäi vahele alkohoolsete jookide salajase valmistamise ja müügiga, ähvardas teda vanglakaristus koos vara konfiskeerimisega. Samuti oli keelatud alkoholi müüa paastupäevadel, usupühadel ja teatud nädalapäevadel.

Peeter I ajal oli joobepoliitika kahekordne. Ühest küljest korraldas kuningas regulaarselt “kokkutulekuid”, kus alkoholi serveeriti üsna korralikes kogustes. Seevastu alkohoolseid jooke kuritarvitanud katsealused said tema alluvuses üsna karmi karistuse: neile riputati rinda kuni 12 kilogrammi kaaluv medal “Joobe eest”.

Kuidas joodikuid "koheldi"

Keskaegsetes rohuteadlastes on palju joobeseisundi retsepte. Näiteks soovitused lisada alkoholile purustatud putukatest pulbrit, kärnkonnade ja konnade lima, hobusesõnnikut ja isegi laibausse.

Kui ühiskonna kõrgemate kihtide esindajatesse suhtuti veel leebemalt (näiteks pidude ajal määrati alkoholi liigtarvitajatele spetsiaalsed inimesed, kes viidi välja “tuulutama” ja kõhtu leevendama), siis tavaliste talupoegade või käsitööliste suhtes. , võib joomine lõppeda pisaratega – parimal juhul vägivaldse “kohtlemisega” ja halvimal juhul piitsa, vangla või isegi surmaga.

Uppunud naine. 1867

KOHTA! Kui kahvatu ja haletsusväärne on see minu kirjeldus tegelikkusega võrreldes!!! Mul ei ole piisavalt oskusi ega sõnade jõudu, et isegi ligikaudselt edasi anda seda hinge kiskuvat hüüet, seda suure patuse meeleheidet, kes on aru saanud oma kaotatud elust! - meenutas Perov.

Vaatamata sellele, et Fanny suri tarbimisse ja et pildil oleva naise käes on abielusõrmus, osutus loost pärit “kadunud suure patuse” kujutis ja pildil olev uppunud naine omavahel kombineerituks, nii et et Perovi looga kursis olevad vaatajad ei kahtle, et uppunud naine on langenud naine, kelle "keskkond on ära söönud", mistõttu üks uurijatest märkis: "Kogu pildi emotsionaalse struktuuriga selle intensiivses draamas räägib Perov puhta hinge traagikast. Ta jumaldab teda, nagu Dostojevski Sonya Marmeladova filmis "Kuritöö ja karistus", aasta enne trükis ilmunud "Uppunud naist".

Pildil on veel üks kirjanduslik paralleel - Perovi poolt kõrgelt hinnatud inglise poeedi Thomas Hoodi luuletused. Perovi ainsa biograafi sõnul sai Uppunud naise idee inspireeritud Hoodi luuletusest Laul särgist:

Õmbleja! Vastake mulle, mida saate

Võrdle oma kallimaga?

Ja leib on iga päevaga kallim,

Ja vihane nälg mure,

Üksildane voodi mädaneb

Sügisvihmade külma all.

Õmbleja! selja taga

Ainult hämarus kostab vihmast häält, -

Sa aeglaselt kahvatu käega

Õmbled meelerahu huvides

Lõuend, mis on pooleks volditud,

Särk hauapimedusse...

Töö, töö, töö,

Kuni ilm on helge,

Nii kaua kui õmblused ilma loendamata

Nõel mängib, lendab.

Töö, töö, töö,

Kuni ta suri.

Paljude Nekrasovi luuletustega sama “külma” meetriga kirjutatud Särgilaul resoneeris tõesti Perovi lootusetute žanritega, ehkki luuletuse kangelanna saatus jääb ebaselgeks, kuid traagiliseks. Muide, teine ​​Hoodi luuletus, Ohete sild, räägib tüdrukust, kes viskas end Thamesi jõkke, suutmata taluda eluraskusi.

Nii või teisiti on "Uppunud naine" üks neist piltidest, mille ees peab vaataja paratamatult mõtlema vaesusele, ebaõnnele, meeleheitlikele enesetappudele, langenud naistele, inimlikule kalkusele jne, kuigi see Perovi teos on üks kõige vähem jutustavaid teoseid. .

Viimane kõrts eelposti juures

Just Troika ja uppunud naine koos hüvastijätuga surnutega andsid alust rääkida Perovist kui "kurbuse poeedist". Kuid samal ajal hakkas kaduma usk kurjuse parandamisse ainuüksi tõe jõuga, selle kurjuse selge demonstreerimise kaudu. Perov jäi "kriitilise realismi" juhiks, kuid üksildaseks juhiks. Ilmselt oli ta sellest ka ise teadlik, sest 1860. aastate lõpus hakkasid tema loomingus ilmnema ka teised motiivid, mis endisele “kurbuse lauljale” polnud omased. Näiteks stseen raudtee ääres, kus hulk mehi ja naisi vaatab hämmastunult vedurit, on kaugeleulatuv süžee, mis viitab vaid sellele, et Perov jälle "ei leia endale kohta".

Stseen raudtee ääres. 1868

Riiklik Tretjakovi galerii, Moskva

Uppunud naisega samal aastal valmis Pariisis alustatud väike maal "Joonistamisõpetaja". See on kirjutatud Perovi kolleegi, joonistaja Pjotr ​​Šmelkovi mälestuseks. Vaene õpetaja veedab oma päevi üksinda, teenides elatist eratunde andes ja kunstnikuks pürgijate joonistatud silmi ja nina parandades. Tolleaegsetel maalidel harvanähtav ühefiguuriline kompositsioon on žanrilt lähedane teisele kaks aastat varem maalitud maalile „Kitarrimängija”. Need maalid näitavad tavaliste inimeste olemasolu, kes ei ole kurjuse ega selle allikate ohvrid, vaid lihtsalt elavad ja saavad hakkama, kuid see elu on rõõmutu ja miks, jääb selgusetuks. Huvitav on see, et just nende kahe maali kohta leiame ootamatult positiivse hinnangu Perovile kõige vaenulikumalt leerist - Alexandre Benois'lt: "Kui ma teaksin, et nad mingil põhjusel surid... Kuberneri saabumine või rongkäik Ristist, oleksin väga ja olin väga ärritunud. Lisan ka imelise Bobyli (muide, Serovi lemmikpilt koos joonistusõpetajaga).

Võib-olla on need kaks maali Perovi haruldane versioon žanrist, mis võimaldab meil taasluua kunstniku enda maailmapilti, kes läbis lootuseperioodi ja mõistis elu kiire „parandamise” võimaluse utoopilist olemust, näidates selle inetust. piltidel."

Joonistamise õpetaja. 1867. aasta uuring

Ivanovo kunstimuuseum

Kitarrist-boobyl. 1865

Riiklik Vene Muuseum, Peterburi

Nende tunnete tulemuseks oli maal The Last Tavern at the Outpost. Ääremaa. Murelik talvehämarus. Kitsast väravast läbi voolav tänav läheb kaugele laia põldude vahele. Tee võtab enda alla kogu esiplaani laiuse, mistõttu näib vaataja olevat tõmmatud omamoodi ruumilehtrisse: tee tõuseb järsult ülespoole, vertikaalse liikumise võtavad justkui kinni eelposti teravatipulised sambad. ja siis vaevumärgatava linnuparve poolt. Esimest lööki rõhutavad teed blokeerivad saanid, kuid see on vaid ajutine peatus. See võimaldab näha saanis istuva naise masendunud figuuri, külmetavat koera ja kõrtsi hämaraid aknaid sildi "Lahkuminek" all. Hallis jahedas hämaras sädelevad aknad leige valgusega, kuid need pole kodu hubased tuled härmas õhtusel tänaval. Nende murettekitava, häguse punetuse taga võib märgata purjus uimasust.

Perov kasutab külmade ja soojade toonide dissonantsi: akende punaka valguse kustutab paks talvehämarus ning sidrunkollane päikeseloojang võtab jäise varjundi. Kogu liikumine pildil on suunatud helendava taeva poole, kuid taevas on sama ebasõbralik kui ebamugav tänav ja kurjakuulutav kõrts.

Sundides pilku mööda teevagusid libisema, sisendab kunstnik järk-järgult tuima iha koos tundega, et sellest igavast monotoonsusest on võimatu välja murda. Erinevalt eelmistest maalidest pole siin narratiivi üldse ja kujutluses pole isegi midagi “lõpetada”, välja arvatud võib-olla meenutada Nekrasovi ridu,

Eelposti taga, armetus kõrtsis

Mehed joovad kõik kuni rublani,

Ja nad lähevad mööda teed kerjama,

Ja nad oigavad...

Kuid seegi krunt taandub ainult kõrtsi põlevatele akendele. Kuna siin “midagi ei juhtu”, muutub see eriti kurvaks. Naisfiguur saanis ei väljenda midagi; koer, kes eelmistes filmides sai ehk kõige aktiivsema tegelase rolli, ei ulu, haugu ega jookse, vaid lihtsalt seisab, karv tuiskavast lumest sasis. Kui Perovi maalidel vähemalt midagi juhtus ja toimuv oli tõendiks kurjuse kohta, millest on võimalik võita ja võita, siis eeldati vähemalt, et see kurjus on mõõdetav, sellele saab nime anda, sellele osutada. Ja siin muutub see sõna otseses mõttes koledaks, st ilma pildita loendamatuks ja määratlematuks. Sõna nimetava tähendusliku funktsiooni asemel omandab ülima tähtsuse selle intonatsioon. See on melanhoolia, meeleheite ja ükskõiksuse muusika, üksluine elu, kus pilku ei peata miski. See ei ole igav, mitte kirjeldamatu, vaid üldiselt "mitte midagi".

Pildil vasakul esiplaanil murdunud oks, täpselt samasugune nagu Troikas. See detail, mida Perov on ilmselt looduses "näinud" ja mida korratakse automaatselt kahel maalil, ei tähenda midagi peale kunstniku tähelepanematuse väikeste detailide suhtes, kuid samal ajal võib see põhjustada pahameelt - "see on igal pool sama!" Perovi kujutatud elu, mis näib olevat keskendunud "ruumi aršinile". Samuti kordub see üle pika aja erinevatel maalidel (Mütiššis teejoomine, Kakluseks valmistuv poiss, Kalamees), näiteks seesama savikann.