Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «ДШИ
Починковского района»
Курс лекций.
История картин.
Перов В.Г.“Последний кабак у заставы”
История изобразительного искусства.
ДХШ.
Разработчик: преподаватель художественного отделения
МБУ ДО «ДШИ Починковского района»
Казакова Инна Викторовна

Василий Григорьевич Перов “Последний кабак у
заставы”

ПЛАН


2.1 Композиция
2.2 Психология героя
2.3 Колорит картины
2.4 Воспитательное значение

ГЛАВА 1. БИОГРАФИЯ ВАСИЛИЯ ГРИГОРЬЕВИЧА ПЕРОВА
Василий Григорьевич Перов родился в городе Тобольске в 1834 году. Его отцом был
губернский прокурор барон Г.К. фон Кридинер. Но, появившись на свет до брака
родителей, художник получил фамилию крёстного отца – Васильев. Правда, она ему по
каким­то причинам не нравилась, и впоследствии художник утвердил за собой
прозвище, данное ему в детстве за успехи в чистописании.
Первые уроки живописи Перов получил в арзамасской школе А.В.Ступина – лучшей
провинциальной художественной школе того времени. В 18 лет он переехал в Москву и
поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества.
“Проповедь в селе” – одна из первых картин Перова, за которую он получил в училище
большую золотую медаль и право на стипендию для поездки за границу.
В картине “Проповедь в селе” созданной в год отменны крепостного права, когда не
утихали споры о взаимоотношениях крестьян и помещиков, Перов изобразил сцену в
сельской церкви. Священник одной рукой указывает вверх, а другой – на задремавшего
в кресле помещика, толстенького, неприятного; сидящая рядом молодая барыня тоже
не слушает проповедь, она увлечена тем, что нашёптывает ей на ухо какой­то холёный
господин.
В 1862­1864 годы художник отправляется за границу. Осмотрев музеи Германии, Перов
обосновывается в Париже. Там его живописный язык и колористическая гамма
меняются, отступают на задний план назидательность и рассудочность раннего
творчества. В Париже раскрылся Перов­лирик и Перов­психолог, о чём
свидетельствуют такие работы, как “Свояр”, “Слепой музыкант”.
“Написать картину совершенно невозможно” не зная ни народа, ни его образа жизни, ни
характера, не зная типов народных, что составляет основу жанра”, ­ пишет Перов. И не
отбыв за границей положенных ему пяти лет, он просит разрешения вернуться на
Родину.

Перов много работает в мастерской, не показывая свои новые картины, не понятый
товарищами, списанный с “корабля современности” критиками. В эти годы рождается
Перов – исторический живописец. Он обращается к евангельским сюжетам, к
фольклору.
ГЛАВА 2.СОДЕРЖАНИЕ КАРТИНЫ “ПОСЛЕДНИЙ КАБАК У ЗАСТАВЫ”
2.1 Композиция
Однако наиболее важной работой Перова этого периода явилась картина “Последний
кабак у заставы” (1868) – одно из крупнейших произведений и в его творчестве, и в
русском искусстве.
В картине “Последний кабак у заставы” пейзаж сливается с бытовой сценой и достигает
у Перова максимальной напряжённости и выразительности.
Пожалуй, ни в одном другом произведении мастера общее живописное решение
композиции не несёт такой смысловой и эмоциональной нагрузки и не подчиняет себе в
такой ступени повествовательные элементы изображения. В сумерках городской
окраины еле различимы лошади, сани, закутанная в платок неподвижная фигура
ожидающей крестьянки.
Ощущению тоски и беспокойства более всего способствует контраст темноты и
вырывающихся из нее красно – жёлтых пятен света: из тускло светящихся заснеженных
окон они как бы пробиваются сквозь вечерние тени, разрежаясь в светлой полосе
заката, озарившего пустынную даль.
В сущности, Перов выходит здесь за пределы присущей ему локальной живописной
системы. Композиционная деталь – два пограничных столба у заставы, увенчанные
двуглавыми орлами. В контексте содержания полотна они должны были вызывать у
зрителя определённые ассоциации. Не случайно в эти годы в демократических кругах
было популярно нелегальное стихотворение поэта В.С.Курочкина “Двуглавый орёл”, в
котором виновником “наших бедствий, наших зол” назывался “гербовый, двуязычный,
двухголовый всероссийский орёл”.
Существенно, однако, что акцентирование этой детали (столбы четко рисуются на
светлой полосе неба), восходящее, казалось бы, к дидактическим приёмам пояснения
смысла изображения, не нарушает органично цельного живописного строя картины с её
экспрессией человеческого переживания.
Резкий ветер пронизывает мерзнущую в санях, жалкую в своей беспомощности девочку
– подростка. Красочные контрасты приведены здесь в единую цветовую гармонию,
передающую зрителю эмоциональное настроение картины.
Художник ведет свой рассказ во взволнованном драматическом тоне, он говорит со
зрителем языком живописи и красок, чуждаясь сухих подробностей. Дорога манит
вдаль, за воротами заставы, домой. Когда же? Это щемящее чувство ожидания
передано с огромной впечатляющей силой.
Судя по хаотическому ритму следов от саней, проутюживших снег, заведение не
пустует ни днём, ни ночью. Никто не проезжает мимо него, чтобы в последний раз,
перед возвращением домой, не отвести душу. И потому кабак все сильнее и сильнее
распаляется своими страстными огнями, а мир вокруг, леденея, все более и более

погружается во тьму. А рядом пролегла широкая дорога, что ведет за город. Она
поднимается вдоль холма, мимо пограничных столбов, мимо неприметной церквушки,
потерявшейся за деревьями, словно прикрывшейся ими от мирского смрада. Стоит она,
крошечная, близ дороги, справа, на самой вершине холма.
И здесь же, на той же самой линии ставит художник, удаляющийся обоз, из которого
никто не повернул к церкви. Лошади, поникнув головами, словно пристыженные, едут
мимо. Обоз круто берёт влево, оставляя по себе густые тени, что, накрыв дорогу,
черным шлейфом тянутся по земле.
Перов обнаружил себя здесь тонким мастером психологического пейзажа. Он уже
давно научился подчинять пейзаж задаче выражения идейного смысла картины.
Сюжетная линия тут очень незамысловата и сама по себе незначительна. В то же время
чрезвычайно развитой оказывается пейзажная часть полотна. Важными “участниками”
действия становятся и дорога, уходящая в пустынную зимнюю даль, и сама эта даль,
влекущая и жуткая.
Здесь окончательно кристаллизуются те качества, которые наметились в предыдущих
жанровых полотнах. Пространство картины кажется единым и одушевлённым, текучим
и бесконечным. Контуры домов, саней, фигур человек и животных, погружены в
вечерний полумрак, теряют свою четкость.
Цветовые пятна перестают быть всего лишь только отличительными свойствами
предметов, обретают эмоциональность и выразительность – они загораются, потухают,
иногда ели мерцают.
Самая важная их особенность теперь – это “звучание”, зависящее от насыщенности
красочным пигментом и светосилы. Своего рода музыкально – живописную тему
составляют, например, разнообразные по тону пятна святящихся окон.
Изображение окраины города подчиняется внутреннему движению сюжета, оно
составляет важнейшую часть сложного повествовательного ряда.
Примечательно, что данным художником масштаб церкви предполагает её предельное
удаление.
А при этом расстояние между заставой и храмом необычайно мало, благодаря чему его
изображение оказывается пространственно приближённым. В результате возникает
вопиющее несоответствие масштабов церкви и пограничных столбов, вырастающих
сразу же до невероятных, гигантских размеров, свидетельствуя явном выпадении
изображения церкви из общей перспективы построения. И все же никаких нарушений
здесь нет.
Подобный эффект вызван сознательно, и достигается он при использовании старого как
мир приёма – введения ещё одной, новой перспективы для изображения храма,
который, таким образом, оказывается в совершенно иной пространственной среде.
Композиционно Перов помещает маленькую церквушку в основание разбегающихся от
неё вверх линий. Справа – абрисом поднимающегося уступами обелиска, а слева –
диагонали заснеженных крыш.
Скомпонованная таким образом пространственная среда, отождествленная небесной
сферой, начинает существовать как в обратной перспективе, разрастаясь по
восходящей. И свет, заполняющий её, точно так же все более разгораясь по мере
удаления от горизонта, набирает свою силу, под натиском которой отступают ночные
тени. И тогда линии горизонта, совпав с вершиной холма, осененного храмом,

становится пограничьем не столько между небом и землей, сколько между светом и
тьмой. И, следовательно, церковь оказывается ключевым звеном в композиции,
вобравшей в себя образы двух миров: дольнего, с его губительными страстями, и
горнего, открывающегося в обратной перспективе духовным пространством церкви, с
его просветленностью и чистотой. Несмотря на все свое контрастное сопоставление,
самостоятельность и даже самодостаточность, изображения первого и второго планов,
тем не менее, даны не в отрыве, а в тесном соприкосновении друг с другом. И даже
более того – с выявлением связующего между ними, представленного образом той
самой широкой дороги, что пролегла рядом, предоставляя каждому выбор пути: к
пагубе или спасению.
И все же, какими бы развитыми ни были здесь пейзажные моменты, “Последний кабак у
заставы” – это не лирический пейзаж, а блистательный образец жанровой картины в её
наиболее сложной и наиболее утонченной форме.
К сожалению, современники увидели в картине лишь “обличительный сюжет”. В то
время как здесь сфокусировалась, по определению самого Перова, “внутренняя,
моральная сторона” человеческого бытия, которая была для него важнее всего. Ещё
никогда Перов не поднимался до таких обобщений. Да и сама идея выбора как
нравственного самоопределения человека ещё никогда в русском искусстве не
формулировалась столько чётко и откровенно.
Картина “Последний кабак у заставы”, подведя определённый итог всему, что делал
художник в предшествующие годы, стала во много рубежной, и не только для него
самого. Положив в основу своего искусства религиозное начало, художник поднял и
сам жанр на такую высоту, на которой зло начинает осмысливаться не только и даже не
столько социально, сколько нравственно, как смертоносная язва, разлагающая
человеческие души.
Нравственное измерение зла – вот то новое, что привнёс в отечественное искусство
Василий Перов. Пафос искусства мастера – не в обличении зла как такового, а в
необходимости и возможности человека в самом себе противостоять злу, в
утверждений той внутренней, одухотворенной силы, что способна поднять человека
над невзгодами, скорбями и унижением.
2.2 Психология героя
Герои произведений Василия Григорьевича Перова глубоко страдают от нищеты и
безысходности.
В центре внимания русской реалистической живописи всегда был страдающий человек.
Поиск истины для художника­реалиста главным образом сопрягался с желанием
понять глубинные причины человеческих страданий и призвать зрителя через
сопереживание вымышленным персонажам на путь сострадания и соединения с
нуждающимися в их поддержке людьми в реальной жизни. Потребность в христианском
истолковании русской реалистической живописи давно назрела, т.к. в силу всем
известной специфики нашего исторического пути в 20 века представление о ней до сих
пор несвободно от идеологических стереотипов, чудовищно искажающих её подлинное
содержание. Русский реализм нуждается в качественно новых методах анализа,

которые позволили бы до конца раскрыть его мощный духовный потенциал. Данная
работа, безусловно, не претендует на решение столь сложной задачи.
2.3 Колорит картины
Колорит произведений многих русских и западноевропейских художников, строится
соответственно естественной или искусственной “натурной” освещенности и
воздушной перспективе. В таких живописных произведениях свет и воздух, как писал
Дидро, выступают “всеобщими примирителями гармонии”. Это не означает, что
художник, следующий этому принципу, не использует (яркостные) отношения для
построения композиции, для выделения и подчеркивания сюжетно главного, так же как
и освещения для усиления эмоциональной выразительности своих произведений.
Перов последовательно придерживался принципа натурности освещения, но нельзя при
этом не видеть того, что в этой картине сопоставление оранжевого цвета зари и
освещенных окон кабака с синеватыми темными цветами всего пейзажа, включая стены
дома, рассчитано на сильный эмоциональный эффект. В определённых пределах такой
колорит допускает и отступления от натурности, однако не противоречие тому, что
наблюдалось в натуре. Построение цветовой композиции тогда подчинено природным
закономерностям материальной среды.
На изрытой колеями снежной дороге стоит пара саней. Одни пустые, в углу других
примостилась иззябшая молодая крестьянка. Рядом, на снегу, ­ собака. Лошадь жуёт
брошенный на землю клок сена. Вдали – обелиски заставы. За ними – едва различимые,
уезжающие из города сани.
Небо, жгуче­лимонного чистого тона, контрастирует с темным покровом, уже легшим
на землю. Это – все, что изобразил художник, но небольшая картина полна такой
щемящей тоски, что мысль, едва коснувшись личного горя крестьянки, тотчас же
обращается к общей тяжелой судьбе пореформенного крестьянства.
Перов сознательно не разбил передний план ни одним светлым пятном: лошади
изображены темной масти, собака черная. Светлый тон в небе поразительно чист,
отчего оно кажется рядом с тяжестью земли прозрачным.
Снова следует обратить внимание на умелое использование художником светотени в
композиционном построении картины: плавная линия дороги уходит вверх по склону
горы, более светлый на переднем плане снег постепенно темнеет к горизонту. Слабо
освещенные изнутри окна совсем тускнеют по сравнению со светящимся небом.
2.4 Воспитательное значение
Талантливое воплощение социальных проблем в искусстве, безусловно, обладает
мощным воспитательным эффектом и учит человек обращать внимание на жизнь его
ближних. Ещё греческие философы школы Аристотеля утверждали, что, сочувствие
герою трагедии может привести зрителя к нравственному и духовному очищению.
Художник, осознанно посвятивший себя изображению человеческого страдания,
фактически служит делу духовного милосердия, даже если понимает его и не по­
христиански. Большинство русских живописцев 19 века – это дети своего времени,
выросшие в секуляризованной среде, в которой вера и церковная жизнь существуют
либо как традиция, либо как гарантия лояльности к государственной идеологии и

политической системе. Их личный гуманизм рождается не столько из Евангелия,
сколько из чтения талантливой революционно – демократической публицистики.

February 18, 2013

Художественное произведение Перова, в котором передано полное ощущение внутреннего драматизма действительности – это «Последний кабак у заставы» (1868). Картина изображает безлюдную заснеженную улицу на окраине русского провинциального города. Стелется поземка, уносящаяся за ворота заставы. У горизонта, предвещая дурную погоду, пылает лимонно-желтое зарево заката, рождающее чувство тревоги, усугубляющее настроение тоски, разлитой во всем окружающем.

С левой стороны улицы – кабак. В холоде зимних сумерек багрово светятся его замерзшие и заметенные снегом окна. Здесь пропивают свои последние деньги возвращающиеся из города крестьяне. У дверей кабака двое деревенских саней. Беспокойный ветер треплет гривы и хвосты лошадей, ерошит шерсть промерзшей собаки. В санях видна фигура кутающейся в платок замерзшей девочки – живое воплощение долгого, покорного, безнадежного ожидания. Под видимой неподвижностью и серой тоской русской действительности Перов ощутил внутреннее смятение, беспокойство. Оно воплощено в картине в порывах ветра, дующего по направлению к заставе, в беге дороги, иссеченной следами полозьев, уводящих взгляд туда же, за ворота околицы, к пламенеющему горизонту. Золото вечерней зари, красное свечение окон кабака создают ощущение внутренней напряженности образа. Содержание картины раскрывается здесь не столько через сюжет, сколько через эмоциональную окраску изображенного.

«Последний кабак у заставы» как бы завершает первый период творчества Перова. Дальнейшая его эволюция показывает, что в конце 60-х годов в мировоззрении художника произошел глубокий перелом. Пореформенная действительность начала рассеивать просветительские иллюзии Перова. Он увидел, что отмена крепостного права оставила народ в том же, если не в более тяжком положении.

Портрет изображает жену одного из видных сановников города. Спокойная поза, строгий

Трактуя античную легенду с некоторой наивностью и прямотой, Иорданс изображает ее как сцену

«Тайная вечеря» - эскиз к картине, хранящейся в галерее Брера в Милане. Эскизы

«Пейзаж» Яна Брейгеля Бархатного, датированный 1603 годом, принадлежит к числу

Ощущение созвучия природы с жизнью человека привлекает в картине «Мадонна с младенцем»

Пейзаж производит впечатление реальной пространственной среды, в которой развертывается

Герои религиозной легенды в картине венецианского мастера наделены земной полнокровной

Статую заказал мастеру герцог Козимо Медичи в 1545 году, и спустя девять лет она была

«Усекновение главы Иоанна Предтечи» Сано ди Пьетро была частью полиптиха - большой

Общий ход эволюции искусства в Римской империи уводил

Кроме того, потомки писателя были категорически против музея, посвященного его вымышленному персонажу, отказались

Эта находка сыграла важнейшую роль в изучении истории Древнего Египта. На камне, найденном

Собрание Национальной галереи считается одним из лучших в мире. Интересно, что здание

Зал был задуман как мемориальный и посвящен памяти Петра I. Это нашло непосредственное отражение в

Отличительная особенность этого музея состоит в том, что среди его экспонатов нет ни произведений скульптуры, ни графики,

Приступая к осуществлению поставленной перед собой задачи, Третьяков имел ясно

Доспех прикрывал почти все тело рыцаря подвижно скрепленными пластинами, шлем полностью защищал

Работы – «Завтрак на траве» (1863) и «Олимпия» (1863), – когда-то вызвавшие бурю негодования публики

Багровые языки пламени, непроглядный мрак подземного царства, фантастические фигуры уродливых дьяволов – все

Несмотря на наличие подписи, остается неясным, кто был автором эрмитажной хоругви. Существовало несколько

Этот интимный бытовой сюжет, не притязающий ни на какое философское или психологическое значение,

Его могучий реализм, чуждый здесь внешним эффектам, захватывает нас проникновенной

Юный, безбородый Себастьян, с густыми вьющимися волосами, голый, прикрытый лишь по чреслам, привязан

Кипучий темперамент великого фламандского мастера заставлял его весьма вольно обращаться

Настоящая известность «Венеры с зеркалом» началась с выставки испанской живописи, устроенной Королевской Академией

Многообразие форм и красок, живой ритм, особый мажорный тон и яркая декоративность присущи каждой из этих картин,

Однако Мастер женских полуфигур выработал собственную индивидуальность

Он обобщал формы, уменьшал количество деталей и мелочей в картине, стремился к ясности композиции. В образе

БИОГРАФИЯ ВАСИЛИЯ ГРИГОРЬЕВИЧА ПЕРОВА

Василий Григорьевич Перов родился в городе Тобольске в 1834 году. Его отцом был губернский прокурор барон Г.К. фон Кридинер. Но, появившись на свет до брака родителей, художник получил фамилию крёстного отца - Васильев. Правда, она ему по каким-то причинам не нравилась, и впоследствии художник утвердил за собой прозвище, данное ему в детстве за успехи в чистописании.

Первые уроки живописи Перов получил в арзамасской школе А.В.Ступина - лучшей провинциальной художественной школе того времени. В 18 лет он переехал в Москву и поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества.

“Проповедь в селе” - одна из первых картин Перова, за которую он получил в училище большую золотую медаль и право на стипендию для поездки за границу.

В картине “Проповедь в селе” созданной в год отменны крепостного права, когда не утихали споры о взаимоотношениях крестьян и помещиков, Перов изобразил сцену в сельской церкви. Священник одной рукой указывает вверх, а другой - на задремавшего в кресле помещика, толстенького, неприятного; сидящая рядом молодая барыня тоже не слушает проповедь, она увлечена тем, что нашёптывает ей на ухо какой-то холёный господин.

В 1862-1864 годы художник отправляется за границу. Осмотрев музеи Германии, Перов обосновывается в Париже. Там его живописный язык и колористическая гамма меняются, отступают на задний план назидательность и рассудочность раннего творчества. В Париже раскрылся Перов-лирик и Перов-психолог, о чём свидетельствуют такие работы, как “Свояр”, “Слепой музыкант”.

“Написать картину совершенно невозможно” не зная ни народа, ни его образа жизни, ни характера, не зная типов народных, что составляет основу жанра”, - пишет Перов. И не отбыв за границей положенных ему пяти лет, он просит разрешения вернуться на Родину.

Перов много работает в мастерской, не показывая свои новые картины, не понятый товарищами, списанный с “корабля современности” критиками. В эти годы рождается Перов - исторический живописец. Он обращается к евангельским сюжетам, к фольклору.

СОДЕРЖАНИЕ КАРТИНЫ “ПОСЛЕДНИЙ КАБАК У ЗАСТАВЫ”

Композиция

Однако наиболее важной работой Перова этого периода явилась картина “Последний кабак у заставы” (1868) - одно из крупнейших произведений и в его творчестве, и в русском искусстве.

В картине “Последний кабак у заставы” пейзаж сливается с бытовой сценой и достигает у Перова максимальной напряжённости и выразительности.

Пожалуй, ни в одном другом произведении мастера общее живописное решение композиции не несёт такой смысловой и эмоциональной нагрузки и не подчиняет себе в такой ступени повествовательные элементы изображения. В сумерках городской окраины еле различимы лошади, сани, закутанная в платок неподвижная фигура ожидающей крестьянки.

Ощущению тоски и беспокойства более всего способствует контраст темноты и вырывающихся из нее красно - жёлтых пятен света: из тускло светящихся заснеженных окон они как бы пробиваются сквозь вечерние тени, разрежаясь в светлой полосе заката, озарившего пустынную даль.

В сущности, Перов выходит здесь за пределы присущей ему локальной живописной системы. Композиционная деталь - два пограничных столба у заставы, увенчанные двуглавыми орлами. В контексте содержания полотна они должны были вызывать у зрителя определённые ассоциации. Не случайно в эти годы в демократических кругах было популярно нелегальное стихотворение поэта В.С.Курочкина “Двуглавый орёл”, в котором виновником “наших бедствий, наших зол” назывался “гербовый, двуязычный, двухголовый всероссийский орёл”.

Существенно, однако, что акцентирование этой детали (столбы четко рисуются на светлой полосе неба), восходящее, казалось бы, к дидактическим приёмам пояснения смысла изображения, не нарушает органично цельного живописного строя картины с её экспрессией человеческого переживания.

Резкий ветер пронизывает мерзнущую в санях, жалкую в своей беспомощности девочку - подростка. Красочные контрасты приведены здесь в единую цветовую гармонию, передающую зрителю эмоциональное настроение картины.

Художник ведет свой рассказ во взволнованном драматическом тоне, он говорит со зрителем языком живописи и красок, чуждаясь сухих подробностей. Дорога манит вдаль, за воротами заставы, домой. Когда же? Это щемящее чувство ожидания передано с огромной впечатляющей силой.

Судя по хаотическому ритму следов от саней, проутюживших снег, заведение не пустует ни днём, ни ночью. Никто не проезжает мимо него, чтобы в последний раз, перед возвращением домой, не отвести душу. И потому кабак все сильнее и сильнее распаляется своими страстными огнями, а мир вокруг, леденея, все более и более погружается во тьму. А рядом пролегла широкая дорога, что ведет за город. Она поднимается вдоль холма, мимо пограничных столбов, мимо неприметной церквушки, потерявшейся за деревьями, словно прикрывшейся ими от мирского смрада. Стоит она, крошечная, близ дороги, справа, на самой вершине холма.

И здесь же, на той же самой линии ставит художник, удаляющийся обоз, из которого никто не повернул к церкви. Лошади, поникнув головами, словно пристыженные, едут мимо. Обоз круто берёт влево, оставляя по себе густые тени, что, накрыв дорогу, черным шлейфом тянутся по земле.

Перов обнаружил себя здесь тонким мастером психологического пейзажа. Он уже давно научился подчинять пейзаж задаче выражения идейного смысла картины.

Сюжетная линия тут очень незамысловата и сама по себе незначительна. В то же время чрезвычайно развитой оказывается пейзажная часть полотна. Важными “участниками” действия становятся и дорога, уходящая в пустынную зимнюю даль, и сама эта даль, влекущая и жуткая.

Здесь окончательно кристаллизуются те качества, которые наметились в предыдущих жанровых полотнах. Пространство картины кажется единым и одушевлённым, текучим и бесконечным. Контуры домов, саней, фигур человек и животных, погружены в вечерний полумрак, теряют свою четкость.

Цветовые пятна перестают быть всего лишь только отличительными свойствами предметов, обретают эмоциональность и выразительность - они загораются, потухают, иногда ели мерцают.

Самая важная их особенность теперь - это “звучание”, зависящее от насыщенности красочным пигментом и светосилы. Своего рода музыкально - живописную тему составляют, например, разнообразные по тону пятна святящихся окон.

Изображение окраины города подчиняется внутреннему движению сюжета, оно составляет важнейшую часть сложного повествовательного ряда.

Примечательно, что данным художником масштаб церкви предполагает её предельное удаление.

А при этом расстояние между заставой и храмом необычайно мало, благодаря чему его изображение оказывается пространственно приближённым. В результате возникает вопиющее несоответствие масштабов церкви и пограничных столбов, вырастающих сразу же до невероятных, гигантских размеров, свидетельствуя явном выпадении изображения церкви из общей перспективы построения. И все же никаких нарушений здесь нет.

Подобный эффект вызван сознательно, и достигается он при использовании старого как мир приёма - введения ещё одной, новой перспективы для изображения храма, который, таким образом, оказывается в совершенно иной пространственной среде. Композиционно Перов помещает маленькую церквушку в основание разбегающихся от неё вверх линий. Справа - абрисом поднимающегося уступами обелиска, а слева - диагонали заснеженных крыш.

Скомпонованная таким образом пространственная среда, отождествленная небесной сферой, начинает существовать как в обратной перспективе, разрастаясь по восходящей. И свет, заполняющий её, точно так же все более разгораясь по мере удаления от горизонта, набирает свою силу, под натиском которой отступают ночные тени. И тогда линии горизонта, совпав с вершиной холма, осененного храмом, становится пограничьем не столько между небом и землей, сколько между светом и тьмой. И, следовательно, церковь оказывается ключевым звеном в композиции, вобравшей в себя образы двух миров: дольнего, с его губительными страстями, и горнего, открывающегося в обратной перспективе духовным пространством церкви, с его просветленностью и чистотой. Несмотря на все свое контрастное сопоставление, самостоятельность и даже самодостаточность, изображения первого и второго планов, тем не менее, даны не в отрыве, а в тесном соприкосновении друг с другом. И даже более того - с выявлением связующего между ними, представленного образом той самой широкой дороги, что пролегла рядом, предоставляя каждому выбор пути: к пагубе или спасению.

И все же, какими бы развитыми ни были здесь пейзажные моменты, “Последний кабак у заставы” - это не лирический пейзаж, а блистательный образец жанровой картины в её наиболее сложной и наиболее утонченной форме.

К сожалению, современники увидели в картине лишь “обличительный сюжет”. В то время как здесь сфокусировалась, по определению самого Перова, “внутренняя, моральная сторона” человеческого бытия, которая была для него важнее всего. Ещё никогда Перов не поднимался до таких обобщений. Да и сама идея выбора как нравственного самоопределения человека ещё никогда в русском искусстве не формулировалась столько чётко и откровенно.

Картина “Последний кабак у заставы”, подведя определённый итог всему, что делал художник в предшествующие годы, стала во много рубежной, и не только для него самого. Положив в основу своего искусства религиозное начало, художник поднял и сам жанр на такую высоту, на которой зло начинает осмысливаться не только и даже не столько социально, сколько нравственно, как смертоносная язва, разлагающая человеческие души.

Нравственное измерение зла - вот то новое, что привнёс в отечественное искусство Василий Перов. Пафос искусства мастера - не в обличении зла как такового, а в необходимости и возможности человека в самом себе противостоять злу, в утверждений той внутренней, одухотворенной силы, что способна поднять человека над невзгодами, скорбями и унижением.

Повальное пьянство русских - это миф. Однако определённый процент людей, злоупотребляющих хмельными напитками, на Руси существовал всегда. И именно то, как вели себя с пьяными русские подтверждает, что пьянство было позором.

История пьянства на Руси

Считается, что в дохристианский и раннехристианский период на Руси пили умеренно, поскольку у большинства людей не было доступа к крепким напиткам. Вино привозили из-за моря, оно были слишком дорогими и по карману лишь знати и высшему духовенству. Да и те не спивались, так как вина по греческому обычаю было принято разбавлять водой.

Простой люд употреблял квас, мёд, пиво, брагу и только по особым случаям. Австрийский посол Сигизмунд Герберштейн свидетельствует: «Именитые, либо богатые мужи чтут праздничные дни тем, что по окончании богослужения устрояют пиршества и пьянства, а простой народ большей частью работает, говоря, что праздничать – дело господское».

Между тем Прыжков, давая в книге «История кабаков в России» описание пиров, устроенных в 1148 году новгородским князем Изяславом и в 1152 году киевским князем Вячеславом, упоминает: «Всякое мирское дело непременно начиналось пиром или попойкой, и поэтому в социальной жизни народа напитки имели громадное культурное значение».

К чему же это приводило? Ещё в 1377 году возле реки с «говорящим» названием Пьяна пало в битве с татарами войско князя Ивана Суздальского, приходившегося родичем Дмитрию Донскому. Воины превратились в легкую добычу для врагов, поскольку вместо подготовки к бою предались «веселию и бражничеству». То же самое произошло и во время битвы при Суздале. Потерявшая после выпивки бдительность дружина московского князя Василия II была разбита, а сам князь попал в плен.

Кстати, уже тогда существовало средство под названием «похмелье». Оно представляло собой жирную и острую похлебку с большим количеством соленых огурцов и по вкусу напоминало рассольник.

Вместе с тем пьянство не было распространенным явлением. Люди, страдающие этим пороком, подвергались общественному осуждению.

Допетровская эпоха

В 1474 году, при Иване III, впервые была сделана попытка навести хоть какой-то порядок в алкогольной сфере. Царь запретил свободно варить мёд и пиво, а также употреблять хмельные напитки в иные дни, кроме праздников.

Василий III, в свою очередь, выстроил в Москве посад под названием Налейки. Там можно было баловаться хмельными напитками когда угодно и сколько угодно, но это касалось только иноземцев. Русских туда не пускали.

В 1552 году по указу Ивана Грозного в столице открыли первый «царев кабак», где подавали «зелено вино». Простые люди могли только покупать его в кабаках, чтобы средства шли в казну, тогда как аристократии и приближенным царя разрешалось производить и потреблять спиртное дома. Между прочим, царским опричникам в кабаках подавали водку, а все остальные вынуждены были довольствоваться вином.

При этом за появление в общественных местах в нетрезвом виде пьяниц (на Руси их звали «питухами») сажали в так называемую «бражную» тюрьму. Там их держали, пока они не трезвели. Если человека задерживали за пьянство вторично, его подвергали битью батогами. В третий раз – били уже кнутом и приговаривали к тюремному заключению.

Если же нарушитель задерживался за пьянство неоднократно, то его могли посадить в бочку со спиртным. Содержимое её состояло из продуктов брожения и перегонки и было таким крепким, что несчастный буквально мариновался заживо. Иногда плоть отделялась от костей и человек погибал страшной смертью.

Патриарх Никон ввёл запрет на спиртное в монастырях, если кто-то нарушал это табу, его могли лишить духовного сана и сослать куда-нибудь в отдаленную обитель, а в храмах стали читаться проповеди против пьянства.

Если человек умирал от пьянства, его хоронили вне пределов кладбища, обычно у перекрестков, в назидание другим.

В правление царя Алексея Михайловича Тишайшего питейные заведения вынесли за городские границы, да и количество их уменьшилось. При этом спиртное стало стоить втрое дороже, и одному человеку запрещалось отпускать более одной чарки (это около 150 граммов). Если же кого-то уличали в подпольном производстве и продаже алкогольных напитков, то ему грозило тюремное заключение вкупе с конфискацией имущества. Также запрещалось продавать спиртное в постные дни, религиозные праздники и определенные дни недели.

При Петре I политика по отношению к пьянству была двоякой. С одной стороны, царь регулярно устраивал «ассамблеи», где спиртное подавалось в довольно приличных количествах. С другой – подданные, злоупотреблявшие спиртными напитками, при нём подвергались довольно суровому наказанию: им на грудь вешали медаль «За пьянство» весом до 12 килограммов.

Как «лечили» пьяниц

В средневековых травниках встречается множество рецептов от пьянства. Например, рекомендации добавлять в спиртное порошок из толченых клопов, слизь жаб и лягушек, конский навоз и даже трупных червей.

Если к представителям высших слоёв общества ещё относились снисходительно (например, во время застолий к перебравшим спиртного приставлялись специальные люди, выводившие их «проветриться» и облегчить желудок), то для простых крестьян или ремесленников возлияния могли закончиться плачевно – в лучшем случае насильственным «лечением», а в худшем - плетями, тюрьмой, а то и смертью.

Утопленница. 1867

О! Как это описание мое бледно и жалко сравнительно с действительностью!!! У меня не хватает ни умения, ни силы слова, чтоб хоть приблизительно передать этот, душу раздирающий вопль, это отчаяние сознавшей свою погибшую жизнь, великой грешницы!!.» - вспоминал Перов.

Несмотря на то, что Фанни умерла от чахотки и что на руке женщины в картине - обручальное кольцо, образ «погибшей великой грешницы» из рассказа и утопленницы из картины оказались совмещенными воедино, так что у зрителей, знакомых с рассказом Перова, не вызывает сомнения, что утопленница - падшая женщина, которую «среда заела», что дало повод одному из исследователей заметить: «Всем эмоциональным строем картины, напряженным ее драматизмом Перов говорит о трагедии чистой души. Он боготворит ее, как Достоевский Соню Мармеладову в Преступлении и наказании, за год до Утопленницы, появившемся в печати».

Картина имеет еще одну литературную параллель - стихи Томаса Гуда, английского поэта, высоко ценимого Перовым. По свидетельству единственного биографа Перова, замысел Утопленницы был навеян стихотворением Гуда Песня о рубашке:

Швея! Отвечай мне, что может

Сравниться с дорогой твоей?

И хлеб ежедневно дороже,

И голод постылый тревожит,

Гниет одинокое ложе

Под стужей осенних дождей.

Швея! за твоею спиною

Лишь сумрак шумит дождевой, -

Ты медленно бледной рукою

Сшиваешь себе для покоя

Холстину, что сложена вдвое,

Рубашку для тьмы гробовой...

Работай, работай, работай,

Покуда погода светла,

Покуда стежками без счета

Играет, летая, игла.

Работай, работай, работай,

Покуда не умерла.

Написанная тем же «тоскливым» размером, что и многие стихотворения Некрасова, Песня о рубашке действительно перекликалась и с безысходными жанрами Перова, хотя судьба героини стихотворения остается неясной, но трагичной. Кстати, о девушке, бросившейся в Темзу, не вынеся житейских тягот, рассказывается в другом стихотворении Гуда - Мост вздохов.

Так или иначе, Утопленница - одна из тех картин, перед которыми зритель с неизбежностью должен задуматься о нищете, несчастьях, отчаявшихся самоубийцах, падших женщинах, людской черствости и т. п., хотя эта работа Перова - одна из наименее повествовательных.

Последний кабак у заставы

Именно Тройка и Утопленница вместе с Проводами покойника дали повод заговорить о Перове как о «поэте скорби». Но вместе с тем вера в исправление зла силою одной только истины, путем наглядной демонстрации этого зла, начинала угасать. Перов оставался лидером «критического реализма», но лидером одиноким. По-видимому, он и сам это осознавал, так как в конце 1860-х годов в его творчестве начинают появляться иные мотивы, не свойственные прежнему «певцу скорби». Например, Сцена у железной дороги, где кучка мужиков и баб в изумлении глядит на паровоз, - надуманный сюжет, свидетельствующий лишь о том, что Перов вновь «не находит себе места».

Сцена у железной дороги. 1868

Государственная Третьяковская галерея, Москва

В том же году, что и Утопленница, была закончена небольшая картина Учитель рисования, начатая еще в Париже. Она была написана как воспоминание о коллеге Перова, рисовальщике Петре Шмелькове. Бедный учитель коротает дни в одиночестве, зарабатывая на жизнь частными уроками и поправляя глаза и носы, нарисованные начинающими художниками. Нечасто встречающаяся в живописи той поры однофигурная композиция близка по жанру другой, написанной двумя годами ранее картине, Гитарист- бобыль. В этих картинах показано существование обывателей, которые не являются ни жертвами зла, ни его источниками, а просто живут себе да поживают, но эта жизнь безрадостна, а почему - неясно. Интересно, что именно об этих двух картинах мы неожиданно находим положительное суждение из самого что ни на есть враждебного Перову лагеря - от Александра Бенуа: «Если бы я узнал, что почему-либо погибли... Приезд гувернантки или Крестный ход, я бы очень и очень огорчился. Прибавлю еще чудесного Бобыля (кстати сказать, любимая вместе с Учителем рисования картинка Серова)».

Быть может, эти две картины - тот редкий у Перова вариант жанра, который позволяет воссоздать мироощущение самого художника, прошедшего полосу надежд и осознавшего утопичность возможности скорого «исправления» жизни путем показа ее неприглядности «в картинах».

Учитель рисования. 1867 Этюд

Ивановский художественный музей

Гитарист-бобыль. 1865

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Итогом этих настроений стала картина Последний кабак у заставы. Окраина города. Тревожные зимние сумерки. Улица, вливаясь в узкие ворота, уходит далеко в широкую гладь полей. Дорога занимает всю ширину первого плана, отчего зритель словно втягивается в своеобразную пространственную воронку: дорога круто взмывает вверх, вертикальное движение как бы подхватывается остроконечными столбами заставы и далее - едва заметной стайкой птиц. Первый план подчеркнут преграждающими дорогу санями, но это только временная остановка. Она позволяет разглядеть понурую фигуру женщины в санях, мерзнущую собаку, тусклые окна кабака под вывеской «Разставанье». В сером, холодном сумраке окна поблескивают тепловатым светом, но это не уютные огоньки домашнего очага на морозной вечерней улице. За их тревожной мутноватой краснотой угадывается пьяный угар.

Перов использует диссонанс холодных и теплых тонов: красноватый свет окон гасится густыми зимними сумерками, а лимонно-желтый закат приобретает ледяной оттенок. Навстречу светящемуся небу устремлено все движение в картине, но небо так же негостеприимно, как неуютная улица и зловещий кабак.

Заставляя взгляд скользить по бороздам дороги, художник исподволь внушает томительное желание вместе с ощущением невозможности вырваться из этого унылого однообразия. Здесь, в отличие от прежних картин, нет вообще никакого повествования, и даже нечего «дорисовать» в воображении, разве что вспомнить некрасовские строки о том,что

За заставой, в харчевне убогой

Все пропьют мужики до рубля,

И пойдут, побираясь дорогой,

И застонут...

Но даже этот сюжет оказывается сведенным лишь к горящим окнам кабака. Оттого, что здесь «ничего не происходит», становится особенно тоскливо. Женская фигурка в санях ничего не выражает; собачка, которой в прежних картинах отводилась роль едва ли не самого активного действующего лица, не воет, не лает, не бежит, а просто стоит, и ее шерсть треплет поземка. Когда в картинах Перова хоть что-то происходило, и это происходящее было свидетельством зла, которое можно изжить и преодолеть, то предполагалось, по крайней мере, что это зло исчислимо, его можно назвать, на него можно указать. А здесь оно становится буквально безобразным, то есть не имеющим образа, неисчислимым и неопределимым. Вместо назывательной, содержательной функции слова первостепенное значение приобретает его интонация. Это музыка тоски, уныния и безразличия, монотонная жизнь, где не на чем остановить взгляд. Она не тусклая, не невзрачная, а вообще «никакая».

На первом плане слева в картине лежит сломанная веточка, точно такая же, как в Тройке. Эта деталь, по-видимому, «подсмотренная» Перовым в натуре и автоматически повторенная в двух картинах, вроде бы ничего не означает, кроме невнимания художника к мелким деталям, но одновременно способна вызвать досаду - «всюду одно и то же!», - относящуюся, в том числе, и к изображенной Перовым жизни, которая словно сосредоточена на «аршине пространства». Так же на большом временном промежутке повторяется в разных картинах (Чаепитие в Мытищах, Мальчик, готовящийся к драке, Рыболов), например, один и тот же глиняный кувшин.